Zunächst ist es nur ein Bild. Ein dunkler Raum. Staubige Luft. Unerklärlicherweise ist auch klar, dass es warm, drückend in dem Zimmer, eine heruntergekommene Küche, sein muss. Und dass es stinkt. Ganz sicher. Nun, immerhin wurde in der Wohnung vor kurzem ein grauenerregender Leichenfund gemacht. Dann bewegt sich das Bild, vielmehr die Kamera. Mit so viel Ruhe, dass die Bewegung kaum merkbar ist, fährt sie sacht von links nach rechts, trifft die Tür, genau in dem Augenblick, in dem Detective William Somerset durch sie eintritt. Sie holt ihn ab und begleitet ihn, bis er exakt so steht, dass der ihn umrahmende Bildumriss die Anfangseinstellung wiederholt. Die Kamera hat Somerset in das Bild integriert und durch seine Augen erweitert sich der Bildraum, er sieht, was von unserer Seite aus durch die Kamerapositionierung unsichtbar bleibt, was hinter der Kamera ist.
Der Kühlschrank ist genau gegenüber zu Somersets Position, auf seiner Rückseite findet sich ein entscheidender Hinweis: Greed ist dort eingeritzt. Eine Spur, die Somerset durch eine viel kleinere Spur, den Splittern die bei der Obduktion des Ermordeten gefunden wurden, entdeckt. Die zunächst nur zu einer weiteren Spur, dem Textfragment, dass darunter befestigt wurde, führt. Spur führt zu Spur, hinter dem offensichtlichen Bild, hinter unserem Sichtfeld, ist immer noch eine und noch eine Ebene, je weiter gesucht und interpretiert wird, desto mehr Spuren und Ebenen öffnen sich. Um mit Somerset den ersten Hinweis zu finden, muss das Bild vor uns gedreht werden. Gedreht werden muss auch das Bild im Büro des Opfers "Habgier", es hängt falsch herum, und am Ende fehlt den Ermittlern ein entscheidendes Bildfragment, entscheidend weil es John Doe zum Gewinner seines diabolischen Spiels macht.
Eine Sequenz verweist auf die nächste in David Finchers Sieben von 1995 und dabei kann es nie genügen, nur den Bildinhalt zu betrachten, auch der Apparat spricht: Wie John Doe scheinbar unsichtbar und, wie sich zeigt, doch immer Beobachter gewesen ist, verharrt die Kamera still, scheinbar nicht vorhanden. Wie der Mörder entscheidet sich offen zu zeigen, um so das Gesamtbild zu enthüllen, löst sich auch der Apparat aus seiner Starre und integriert Somerset als entscheidenden Faktor - die Augen, gegenüber unseren - und verrät dabei mehr als uns beim ersten Sehen klar ist. Die Perspektive, die über das Bild hinaussieht. Sie ist quasi das Motto eines guten David Fincher Filmes.
David Fincher ist für mich untrennbar mit dem Kino der 90er verbunden, auch weil er für alles steht, was meiner Meinung nach das Mainstreamkino des Jahrzehnts prägt. Ein waches Bewusstsein für Technik; die augenfällig vorhandene Kamera und den deutlich sichtbaren Schnitt, ist nur ein Beispiel.
Ein anderes, ist die geschickte Integration bekannter Elemente zu etwas gänzlich neuem, der Text der auf Prätext verweist wenn man so will. In Sieben wie auch in Finchers Erstling Alien³ von 1992 ist es besonders Ridley Scotts Blade Runner, der teilweise Einstellungsweise zitiert wird, ohne dass dabei ein müder Abklatsch entsteht. Vielmehr eignet Fincher sich Merkmale an und macht sein völlig eigenes Ding daraus. Die Neuinterpretation des Bekannten, die Erneuerung des Mainstream, ohne einen totalen Bruch mit dem Alten zu vollziehen, ist ein entscheidend prägendes Merkmal, insbesondere der frühen 90er. Dabei sprechen wir hier, in streng postmodernem Sinn, von Zitat und nicht von Imitation, etwa so wie Brad Pitt niemals dasselbe wie Harrison Ford bedeutet, in den voranschreitenden 90ern jedoch schnell klar wird, dass ersterer an des letzteren Stelle tritt. Eine Ablöse sozusagen, ein Typenwechsel, der viel mit der Zeit zu tun hat, nicht zuletzt aber auch mit David Fincher. Denn so wie Ford zwischen den 70er und 80er Jahren durch Scott, Lucas und Spielberg zur eigenen Marke wird, zieht Fincher sich den Brad Pitt heran, den wir heute so kennen...anders formuliert, hätte es Tyler Durden nicht gegeben, wäre es sicher nicht zu Aldo Raine gekommen.
Ich las den Roman in einer Nacht durch und flippte völlig aus. Er brachte mich so sehr zum Lachen, dass ich mir sagte "Falls es jemand gibt, der diesen Film produziert, sollte ich mein Bestes geben ihn inszenieren zu dürfen." [1]
Fight Club polarisiert. Es gibt Stimmen, die sehen den Höhepunkt ihrer Seherlebnisse, ihren filmischen Aha-Moment darin, andere missverstehen den Film, nehmen die überbordende Gewalt für ernst gemeint und sind abgestoßen. David Fincher betrachtet die Gewalt in diesem Film als Metapher für Drogenkonsum, etwa ähnlich ernstzunehmen, wie in Pulp Fiction.[2] Sicherlich haben die 70er und 80er mit ihren stilisierten, hochgedopten Kampfszenen, mit Dirty Harry, Mad Max und den Jackie-Chan- und Schwarzenegger-Filmen, ihren Beitrag geleistet um die Rezeption von Gewalt im Kino zu verändern, allerspätestens in den 90ern, sind wir jedenfalls schließlich soweit, sie distanziert, metaphorisch, möglicherweise sogar ironisch zu betrachten. Erzogen in dieser Hinscht, haben uns Quentin Tarantino, David Lynch und sicherlich, ganz zum Ende der 90er auch Fight Club.
Die Romanverfilmung war, wie bereits angemerkt, für Fincher ein Anliegen, so sehr, dass er sie keinem Studiokomitee vorführen wollte und für den erfolgreichen Vertrieb sogar bereit war, in die Arme von 20th Century Fox zurückzukehren - trotz der üblen Erfahrungen mit Alien. Doch Fincher war seither schlauer und mächtiger geworden, er wusste was geht und nicht. Außerdem hatte er mit Bill Mechanic jemanden an der Hand, der seinen Vorstellungen eines Produzenten eher entsprach:
Ich denke man kann ein Studio nur erfolgreich leiten, wenn man die Leute, die man engagiert respektiert und bei ihrer Arbeit in Ruhe lässt.[3]
Insbesondere bei Fight Club war es ihm wichtig, in Ruhe gelassen zu werden, immerhin war ihm bereits klar, dass es ein Film ohne definite Zielgruppe sein würde, ein Film, wie die Vollgasversion von Michael Bays Trainspotting (1996), es sollte ein einzigartiger Film werden. [4] Dies ist ohne Zweifel gelungen.
In gewisser Weise, wird mit Fight Club zu Ende geführt, was in Sieben begonnen wurde: Solange unsere Position die hinter der Kamera bleibt, können wir nur sehen, was innerhalb der vier Balken des Bildschirms liegt. Wir sind gebunden an das zusätzliche Augenpaar des Protagonisten. In Sieben war dieses Augenpaar verlässlich, nur leider zu langsam - John Doe war einen Wimpernschlag voraus. The Game, zwei Jahre vor Fight Club, greift das Selbstbild des Menschen von außen an, zeigt, dass man niemandem, nicht mal der Wahrnehmung, dem Bild des eigenen Charakters, trauen darf.Sieben und The Game führen schmerzlich zu Bewusstsein, wie manipulierbar wir sind und wie wenig wir uns selbst einschätzen können. Unsere Urreaktionen sind nicht steuerbar, zumindest nicht von uns selbst, und das Bild, dass wir von uns haben ist wie das des Zuschauers hinter der Kamera - ihm fehlt die entgegengesetzte Perspektive. Fight Club führt nun diese Erkenntnis radikal in die Innerlichkeit: Nicht nur die Welt da draußen und unsere Reaktionen, selbst unser eigener Kopf, unser Seelenleben, unsere Psyche sind große Betrüger und Gaukler.
Man kann also behaupten, die drei großen Fincher-Arbeiten der 90er - Sieben, The Game und Fight Club - beschäftigen sich radikal mit dem Abbau des 80er-Jahre-Blockbuster-Helden: Wir sind eben nicht in der Lage Situationen adäquat einzuschätzen und richtig zu handeln, einen Hero in shining armour der den Tag rettet gibt es in sofern nicht. Der Feind ist nicht draußen, er ist in uns drin und das macht bereits der Vorspann zu Fight Club deutlich, für den Fincher erneut Kyle Cooper beauftragt.
Der Vorspann erlebte in den Zwanzigern eine kurze Blütezeit, verlor dann bis zu seiner vorläufigen Hochphase in den 60er Jahren an Bedeutung und verebte zunehmend zur Bedeutungslosigkeit, ehe die wachsenden Möglichkeiten der Computergrafik ihn als neue Spielwiese für Designer zurückholen. Insbesondere Cooper und seine Imaginary Forces laufen in den 90ern so schnell den alten Meistern den Rang ab, unter anderen mit Mission: Impossible, Gattaca und Arlington Road, selten jedoch mit so viel Liebe und Detail wie für David Fincher, der die titles fast so wichtig nimmt wie den eigentlichen Film: Die zweiminütige Titelsequenz zu Sieben gilt als eines der berühmtesten Vorzeigemodelle für den zurückgekehrten Vorspann. Der Vorspann zu Fight Club, ein elektrischer Impuls der durch ein Gehirn gejagt wird, ist nicht nur ein gerade in seiner Schlichtheit genialer Hinweis auf die Film selbst, sondern auch symbolisch für die grafikverliebte, kopflastige Ära der 90er und des MTV-Kinos. Mehr will ich, wie die meisten Rezensenten aus bekannten Gründen zu Fight Club gar nicht sagen.
Gehen wir an dieser Stelle mal ganz frech von Fight Club (1999) als vorläufigen Höhepunkt in Finchers Karriere aus, dann ist der Weg dahin lang und steinig gewesen. Er beginnt irgendwann Mitte der 80er, als David Fincher und einige, die mit ihm auf einer Wellenlänge unterwegs waren, noch dachten, Hollywood ist eine Fabrik, und du weißt nicht so recht, was darin vorgeht. Aber du weißt, dass du dein Geld am einen Ende hineinsteckst und dass am anderen eine Kassette herauskommt. [5] Was David Fincher angeht, so wird er spätestestens nach dem persönlichen Trauma, dass ihm sein Erstling Alien bereitete, nicht mehr der Meinung sein, dass die Abläufe in der Traumfabrik so nebensächlich seien. Er macht zwar seine Drohung, nie mehr einen Film machen zu wollen glücklicherweise nicht wahr, doch die Fäden wird er sich nicht mehr aus der Hand nehmen lassen.
Schon Mitte der 80er ist er der Meinung, es sei sinnvoll jeden Job, der Teil der Produktion ist zu beherrschen, damit es später keine Ausreden gibt. Deshalb und weil George Lucas mit American Graffiti (1973) sein mediales Erwachen bestimmte, arbeitet der damals gerade 19-Jährige von 1981 bis 1983 in der Spezialeffekteabteilung von Lucas Firma Industrial Light and Magic, was kurioserweise dazu führt, dass Indiana Jones und der Tempel des Todes gleich drei der größten Namen der letzten dreißig Jahre Filmgeschichte in sich trägt - Spielberg, Lucas...und Fincher (wenn auch nur als Mitarbeiter, nicht hauptverantwortlich). Für Fincher ist es der ideale Ort, um seine Ausbildung zu beginnen, denn Ich war schon immer ein Fan der Leute, die sich mit allem auskennen. [6] Für seine Mitarbeiter bedeutet dies bis heute: Wenn sie meinen etwas sei nicht möglich, wird Fincher ihnen zeigen wie es geht. Im Zweifel macht er es selbst.
1986 gründet David Fincher gemeinsam mit einer Reihe von Produzenten und Regisseuren Propaganda Films, die bereits im Vorartikel benannte Plattform für die Einsteiger zwischen Blockbuster-Hollywood und Independent, von der aus beispielsweise auch Finchers The Game 1997 produziert wird. Dabei ist die Zielgruppe zunächst mal vorrangig Werbe- und Musikfernsehen - Der Hintergedanke: Ein save space für junge Filmer, um zu lernen und dabei gesehen zu werden und ganz nebenbei auch Geld für die eigenen Spielfilmprojekte sammeln. Noch bevor der hier kultivierte Stil die Kinos erreicht, sorgt er dafür, dass der Videoclip zur eigenen Klasse wird: Michael Jackson, Madonna, Sting und die Rolling Stones, kombiniert mit dem Potential junger, ehrgeiziger Filmemacher. MTV erlebt eine Blütezeit und als seine Regisseure endlich auch die großen Leinwände erreichen sind sie eine Kategorie der frühen 90er, die ihren Namen weg hat: Die MTV-Generation.
Propagandisten der zweiten Stunde sind Michael Bay oder Gore Verbinsky, ihr Vorreiter und Musterschüler jedoch, ist der Alleskönner David Fincher, der dem Konzern erst Ende der 90er den Rücken kehrt. Bis dahin gehen auf das Konto der postmodernen Filmemacher u.a Wild at Heart (1990 von David Lynch), Final Combination (orig: Dead Connection, 1994 von Nigel Dick), Sleepers (der Abgesang der Breakfast Club-Generation, wiedermal mit Brad Pitt, 1996 von Barry Levinson) und Being John Malkovich (1999, von Spike Jonze). Fincher dreht tatsächlich nur The Game mit den Propagandisten, steuert aber im Laufe der 90er noch den ein oder anderen Videoclip bei und das, obwohl noch Anfang des Jahrzehnts niemand darauf gewürfelt hätte, dass der eigenwillige Allrounder nicht doch irgendwo zwischen Hollywoodhills und Wüste verschwindet, geschweige denn dass er bereits 1997 (dem Sieben Jahr) vollkommen finanziell unabhängig sein wird, nur 5 Jahre nach dem großen Alien-Drama.
Alien³, entstanden 1992, ist kein schlechter Film. Das möchte ich an dieser Stelle ein für alle mal klarstellen. Ripley strandet nach der großen Waffenparty, die James Cameron ihr 1986 schmiss, auf einem Gefängnisplaneten, der von einer lose zur Sekte organisierten Gruppe Männer bewohnt wird. Leider hat sie das Alien im Gepäck und zwar in zweifacher Ausführung: Über einen Hund wird eine neue Kreatur geboren, das Dog-Alien wütet nun auf dem Planete, und auch Ripley selbst ist infiziert - sie geht ausgerechnet mit einer Königin schwanger und hat wohl kaum noch einen Tag zu leben. Etwa so lange braucht auch das Dog-Alien um auf Fiorina aufzuräumen.
Am Ende kann sie es besiegen und opfert sich gleichzeitig selbst. Es war Wille der Produktion, dass sie dabei noch das Alien gebiert und mit sich in den feurigen Abgrund reißt. So kurz so gut. Fincher zeichnet eine düstere Apokalypse und er bringt den Charakter der Ripley um einen entscheidenden Schritt weiter. Nachdem sie sich bei Scott aus der Kassandra-die-das-Ende-sieht-Rolle zum ersten weiblichen Actionheld hochspielt, tritt sie bei Cameron, einmal aus dem stark erotisch angehauchten Dornröschenschlaf erwacht, tough und zugleich mitfühlend auf. Bei Fincher ist sie zugleich weiblich wie über-geschlechtlich, eine Jungfrau Maria, die statt dem Heiland die Apokalypse in sich trägt und mit eindrucksvoller Gelassenheit ihren Körper opfert. In Retrospektive: Alien^3 ist das Feuer, dass die Idealform ihrer selbst, die halb Alien-halb-Mensch-Frau, die sie in Alien Resurrection sein wird schmiedet.
Und doch ist der Film ein Fehlschlag: Das Drehbuch wird tausendmal geändert, für die Entwicklung des Aliens ist nur ein Monat Zeit, Entscheidungen werden am Regisseur vorbei getroffen, der sich am Ende nicht mehr sicher ist, ob es noch sein Film ist. Es gibt viele kleinere und größere Makel, das Alien wechselt ständig die Größe, die Nebenrollen sind im Vergleich zu den anderen Filmen blass und unscharf. Sigourney Weaver spielt sich einen Wolf, hat aber kaum genug Zeit die Handlung zu tragen und gleichzeitig die eigene Rolle weiterzuentwickeln. Dass das Ergebnis trotzdem kein komplettes Fiasko ist zeigt, was für Könner David Fincher und HR Giger sind, sowie das Sigourney Weaver ihr Geld wert ist. Dass Fincher trotz vernichtender Kritiken und unangenehmster Bedingungen nicht aufhört zu arbeiten, spricht für Leidenschaft und den inzwischen schon sprichwörtlich bekannten Fincher-Dickschädel.
Was Alien^3, neben benannten ups und downs, auszeichnet, ist das digital bearbeitete Alien, das nach Jahren als unheimliches Monster im Schatten nun im vollen Licht zu sehen ist, auch wenn es dabei manchmal noch in die falsche Richtung schaut. CGI, digitale Nachbearbeitung, masking, all das steckt noch ein bisschen in den Kinderschuhen, ist aber spätestens jetzt in seinem Jahrzehnt angekommen. Alien ist natürlich nur ein Vorbote für die Erfolge, die James Cameron und Steven Spielberg (mit Jurassic Park) nur ein, zwei Jahre später in diesem Bereich erzielen werden. Doch bereits hier, 1992 macht sich eine kleine Präferenz der 90er deutlich: Was sich digital machen lässt, wird digital gemacht. Es wird Zeit für Terminator 2 - Tag der Abrechnung.
[1] David Fincher, " Jeder Film ist ein Prototyp "Interview mit Todd Doogan über FIGHT CLUB, Gewaltdiskussionen und die DVD als Gottesgeschenk. Frank Schnelle "David Fincher" S 61- 77 Bertz, Berlin 2002, S 32
[2] Frank Schnelle "Bewahrer und Zerstörer-David Fincher und sein Kino der Tricks, Täuschungen und Doppelstrategien". Frank Schnelle "David Fincher", Bertz, Berlin 2002, s34
[3] Frank Schnelle "Bewahrer und Zerstörer-David Fincher und sein Kino der Tricks, Täuschungen und Doppelstrategien". Frank Schnelle "David Fincher", Bertz, Berlin 2002, s34
[4] David Fincher, " Jeder Film ist ein Prototyp "Interview mit Todd Doogan über FIGHT CLUB, Gewaltdiskussionen und die DVD als Gottesgeschenk. Frank Schnelle "David Fincher" S 61- 77 Bertz, Berlin 2002, S 32
[5] David Fincher, zitiert in Maximilian Potter: Do these Men represent the Future of Hollywood Filmmaking...Or do they destroy it? in Frank Schnelle "Bewahrer und Zerstörer-David Fincher und sein Kino der Tricks, Täuschungen und Doppelstrategien". Frank Schnelle "David Fincher", Bertz, Berlin 2002, S 32
[6] David Fincher, zitiert in Mark Salisbury "Seventh Hill" in Empire, Feb. 1998, S.71. " Frank Schnelle "Bewahrer und Zerstörer-David Fincher und sein Kino der Tricks, Täuschungen und Doppelstrategien". Frank Schnelle "David Fincher", Bertz, Berlin 2002, s34
weitere Quellen:
Schnelle, Andreas "Vorspann - Into the Mind of the Psychopath" in Frank Schnelle "David Fincher", Bertz, Berlin 2002, s 7 - 17