Seit geraumer Zeit fällt mir im Bereich sowohl der professionellen als auch Amateur-Filmkritik ein Trend auf: Der Trend zur Nutzung der Begrifflichkeiten „Pseudokunst“ und „Pseudointellektualität“ in Bezug auf nahezu alles, das mittels gängiger Determinationen nicht erfasst werden kann; damit einhergehend die implizite Gleichsetzung der Begriffe „Forderung“ und „Überforderung“, der Unwille, sich irritieren zu lassen sowie eine scheinbar klare Definition davon, was denn nun „echt“ und was nur „gewollt“, also „Pseudo“ ist.
Die Frage könnte nun lauten: Wer bestimmt, was Kunst ist und was Pseudokunst? Dringlicher scheint für mich aber die Frage zu sein: Wenn alles Pseudokunst ist, was ist dann noch Kunst? Wenn es keine Irritation mehr gäbe, würde das Medium Film dann nicht auf der Stelle treten?
Zunächst ein kleiner Exkurs zum Thema „Filmkunst“ bzw. der Wahrnehmung des Mediums Film als Kunstform: Im Gegensatz zu anderen narrativen und darstellenden Kunstformen der letzten Jahrhunderte, allen voran die Literatur und die Malerei (und mit beiden verbindet der Film zweifelsfrei eine enge Verwandtschaft), ist es dem relativ jungen Medium Film nie gänzlich gelungen, auch in der Breite als „Kunstform“ wahrgenommen bzw. akzeptiert zu werden; oder so: Wer sich für Literatur und Malerei interessiert, dem haftet automatisch der Ruch des Intellektuellen an. Wer sich für Filme interessiert, der will vermutlich unterhalten werden. Was sicher damit zusammenhängt, dass es der Film aufgrund seiner Mehrdimensionalität – der Zusammensetzung aus narrativen, visuellen, akustischen und darstellenden Aspekten – schon immer leichter hatte, entsprechend genutzt zu werden; hinzu kommt das Moment der Gemeinsamkeit, des Zusammenseins im Kino: Bis zu 200 Menschen können gleichzeitig am selben Werk teilhaben, Abend für Abend. Anders als ein Theaterstück, das von seiner Unwiederholbarkeit lebt, überregional und grenzübergreifend. Damit war der Film von Anfang an das perfekte Massenmedium; und in dieser Funktion schon früh ein Opfer der Vorstellungen davon, was ein Film zu „leisten“ hat – und was besser nicht.
Zum Vergleich: Niemand würde am Buch als Kunstform zweifeln, weil eben die „Twilight“-Reihe von Stephenie Meyer Bücher sind. Und ebenso würde niemand Marcel Prousts siebenbändiges Werk „Auf der Suche nach der verlorenen Zeit“ dafür kritisieren, dass es sich erlaubt, abzuschweifen und frei zu assoziieren (und dazu einlädt); eine Qualität, die der Literatur an sich inhärent ist (sich vom „Plot“ zu entfernen, den Roten Faden so zu benutzen, wie er gedacht war: Als verbindendes Element, zu dem man ab und an zurückkehrt), im Film meist aber nicht erwünscht. Ein anderer Vergleich: Ein gemaltes Bild gilt längst nicht mehr nur dann als „künstlerisch wertvoll“, wenn es wahlweise eine Waldlandschaft oder eine Obstschale zeigt. Vielmehr gilt diese Vorstellung als hoffnungslos anachronistisch und obsolet.
Was mich dabei verwundert: Die Stärkung der Wahrnehmung des Films als ausschließliches Entertainment-Objekt rührt längst nicht mehr nur vom Gelegenheits-Kinogänger her, sondern auch vom Cineasten selbst. Ein paar Beispiele aus jüngerer Zeit: Die „Faust“-Adaption von Aleksandr Sokurov; ein kühnes und eigenwilliges Werk, das sich zu seiner übergroßen Vorlage würdevoll verhält, ihr gleichzeitig aber mit dem nötigen Mangel an Respekt begegnet, um sie von dem hinderlichen Dogma der „Unantastbarkeit“ zu befreien (so legt er Mephistopheles Sätze in den Mund, die Goethe ursprünglich Dr. Faust sprechen ließ). Vielleicht die erste relevante „Faust“-Verfilmung seit Murnaus Stummfilm von 1926; aber eben auch: Assoziationsreich, schwierig, in knapp zwei Stunden so wenig linear wie ein zweihundert Seiten umfassender Roman. Prädikat: „Pseudokunst“.
Ein weiteres Beispiel: David Cronenbergs Cosmopolis. Einerseits vielleicht die Definition einer „werkgetreuen Adaption“ (ganze Dialogpassagen wurden wortwörtlich übernommen), andererseits nicht weniger fordernd. Während die Vorlage von Don DeLillo fast einhellig gerühmt wurde, findet die Verfilmung von David Cronenberg kaum Freunde. Rezipienten des Films bemängeln all das, was Rezipienten des Romans 2003 noch euphorisch stimmte – allen voran die Dialoge. „Pseudointellektuell“ sei die verbale Assoziationskette über das Wesen des Kapitalismus, den Zusammenbruch des westlichen Systems, die Unmöglichkeit der Kommunikation angesichts verfallender Sicherheit und Zukunftsangst – durchdekliniert an der Figur des Multimilliardärs Eric Packer (der mit voller Absicht als „Symbolfigur“ angelegt ist), der in seiner Luxuslimousine, in deren Innenraum sich ein Großteil des Films abspielt, zum Friseur fährt und durch das Sicherheitsglas der Wagenfenster den Untergang beobachtet. Wer diesem Szenario mit den üblichen Bewertungs und -Anforderungsschemata begegnet und hofft, der Film werde mit zunehmender Spielzeit „vielleicht noch spannender“, wird freilich enttäuscht; dabei muss man Cosmopolis natürlich nicht für einen guten Film halten – und doch ist er einer der wenigen dieser Tage, die dazu in der Lage sind, neue Räume zu eröffnen.
Ein letztes Beispiel: Lars von Triers Melancholia. Ein Film über den Untergang der Erde durch die Kollision mit dem titelgebenden fiktiven Planeten. Für viele, die den Film sahen, war er de facto schon nach acht Minuten vorbei – in jenem Moment, in dem Lars von Trier vermeintlich „das Ende verriet“, indem er die Kollision bereits während des achtminütigen, von Richard Wagners „Tristan & Isolde“-Prelude untermalten Prologs (einer der atemberaubendsten Kinomomente, die überhaupt vorstellbar sind; von so manchem für „Pseudokunst“ gehalten) zeigte. Eine bewusste Entscheidung von Triers, um eben jene vorgefertigten Rezeptionsmuster zu durchbrechen: In einem Interview wies er zu Recht darauf hin, dass sich doch auch einige Millionen Kinozuschauer den neuen James-Bond-Film ansehen würden – obwohl doch klar sei, dass er, James Bond, am Ende überlebt. Entscheidend sei dabei das „wie“, nicht das „ob“. Das Vorausschicken des Ausgangs als Versuch, einen eigenen Rahmen für die Sichtung zu schaffen – die Spannung und das Interesse aus dem zu ziehen, was man sieht und nicht aus dem, was noch gezeigt werden könnte. Hinzu kam ein sehr literarischer Kniff in der Inszenierung: Die konkrete Einteilung in zwei Filmhälften, von denen die erste ausschließlich der Vertiefung der Figuren dient und noch nicht im Geringsten auf die kommende Apokalypse verweist. Darauf mochte sich so mancher nur ungern einlassen; „Pseudokunst!“, wurde proklamiert. Und für diese Herangehensweise gibt es unzählige weitere Beispiele. Selbst der fünffache Oscargewinner The Artist wurde „Pseudokunst“ genannt – allein aufgrund der Tatsache, dass sich hier ein Regisseur im 21. Jahrhundert auf eine Erzählform besinnt, die Anfang des 20. Jahrhunderts überhaupt erst den Beginn der „Ära Film“ einläutete und deshalb als längst überholt gilt: Den Stummfilm.
Wirft man einen Blick auf den Rezensionsfundus der Cinema, erwiesenermaßen „Deutschlands meistgelesene Filmzeitschrift“, wird nur allzu transparent, dass die professionelle Filmkritik durchaus ihren Teil zu diesem Dilemma beiträgt. Natürlich gilt dies nicht für die professionelle Filmkritik schlechthin; einem Abonnenten des Filmmagazins „Schnitt“ jedoch kann bereits im Voraus ein gewisser Grad an Aufgeschlossenheit attestiert werden, da jene Zeitschrift durch die Behandlung eher abseitiger Themen sowie zum Teil sehr ausführlicher, gern essayistisch gehaltener Artikel bereits eine entsprechende Zielgruppe adressiert. Die Cinema hingegen, dank ihrer Popularität ein Zentralorgan der hiesigen Filmrezeption, macht immer wieder vor, wie das geht: Einem vermeintlich oder tatsächlich „schwierigen“ Film eine weitergehende Betrachtung zu verwehren, Adjektive wie „deprimierend“ oder eben „schwierig“ per se negativ zu konnotieren und sie dadurch zu stigmatisieren. So wurden viele – zumindest vom Schreiber dieser Zeilen – für interessant und außergewöhnlich befundene Filme der letzten Jahre mittels zumeist eher schlichter Argumente und auf stark begrenztem Raum mit einem Quer oder Abwärtsdaumen abqualifiziert: Cosmopolis überfordere den Zuschauer intellektuell, Faust-2 sei eine bedeutungsschwere Klassikeradaption, die es nicht schaffe, „den spröden Text für jüngere Zuschauer zu erschließen“. Melancholia wiederum wurde nach der obligatorischen Abhandlung des Nazi-Skandals von Cannes „(…) als Film für anstrengend genug“ befunden – das „mystische Trauerspiel“ ziehe sich über gefühlte fünf Stunden, die schönen Bilder führten in ein „ästhetisches Nirwana“. „Dazu wackelt ewig die Handkamera, am Ende ist Dunkelheit“. Schlussempfehlung nach wenigen Zeilen: Wer noch nicht depressiv sei, es aber gern werden würde, der solle sich doch Melancholia ansehen. Mit Antichrist wiederum habe sich Lars von Trier keinen Gefallen getan, da er „verkopft“ und „symbolüberfrachtet“ sei.
There Will Be Blood hingegen komme „ziemlich sperrig daher“, sei „leider etwas überlang“ und „ein Film ohne emotionales Zentrum“. Godards Film Socialisme sei – wie überhaupt all seine Werke „seit Jahrzehnten“ – ein Film, den „niemand mehr versteht“, „dadaistisches Gestammel eines durchgeknallten Intellektuellen“. Daumen nach unten. Ulrich Seidls Import/Export bringe den Zuschauer – ebenso wie dessen Protagonisten – zum Seufzen. 4 Monate, 3 Wochen, 2 Tage wird aufgrund seiner „Ästhetik des Kunstlosen“ als „verspäteter Dogma-Film“ bezeichnet (wenngleich er auch diversen Regeln des „Dogma ’95“-Manifests eklatant widerspricht), der nur Verdruss auslöse, Bertoluccis Die Träumer sei ein „pseudo-tiefsinniges Drama über jungfräulichen Sex“.
Diese Liste ließe sich beliebig fortführen – doch allein an diesen wenigen und willkürlich ausgewählten Beispielen lassen sich die Konventionen und widersprüchlichen Maßstäbe ablesen, die symptomatisch für die mehrheitliche Negation des Begriffes „Filmkunst“ stehen. Ein Film wie Antichrist entsteht selbstverständlich nicht aus dem Bauch – wie könnte man ihn also für seine „Kopflastigkeit“ kritisieren? Ist die Feststellung der intellektuellen Überforderung des Zuschauers durch Cosmopolis, überspitzt ausgedrückt, nicht eine infame Unterstellung? (Und selbst wenn: Weshalb sollte dies aussagekräftig in Bezug auf die filmische Qualität von Cosmopolis sein? Weil er den Intellekt „fordert“?) Warum sollte eine filmische Adaption die zu Grunde liegende klassische Vorlage „den jüngeren Zuschauern nahebringen“, wenn dies doch offensichtlich nicht deren Intention ist? Und: Darf ein Film, der sich primär mit der Symptomatik und den Auswirkungen einer Depression auseinandersetzt, nicht auch ein wenig deprimieren?
Was mich selbst betrifft: Ich möchte nicht den Eindruck erwecken, irgendjemandem meine Sichtweise auf das Medium bzw. die Kunstform Film aufzudrängen. Auch jedweder Elitarismus ist mir fern. Mein Anliegen besteht darin, es dem Film ein wenig mehr zu ermöglichen, sich als Kunstform emanzipieren zu können – denn darauf hat er ebenso ein Anrecht wie die Zuschauer auf dessen beständige Funktionalität als Unterhaltungsmedium. Die Zeit der großen Revolutionen ist vorbei, im Kleinen gibt es sie aber immer noch: Filme, die irritieren, provozieren, verunsichern, herausfordern, abstrahieren, den Horizont erweitern, neue Sichtweisen eröffnen. Mit vielen davon lohnt sich gerade deshalb eine nähere Beschäftigung; dies gilt auch (oder gerade) für diverse Filme aus der Vergangenheit. Wenn nachfolgende Generationen von Kinogängern schließlich, sagen wir, einen Film von Luis Buñuel zum „Pseudokunstwerk“ ernennen, weil er „keine richtige Geschichte erzählt“, hat die Filmkunst vielleicht verloren, bevor sie überhaupt außerhalb einer Nische wahrgenommen werden konnte.
Vorschau: Nächstes Mal steht der Aufstieg einer Firma im Mittelpunkt.
Dieser Text stammt von unserem User S.Bendix. Wenn ihr die Moviepilot Speakers’ Corner auch nutzen möchtet, dann werft zuerst einen kurzen Blick auf die Regeln und schickt anschließend euren Text an ines[@]moviepilot.de