Almut Steinlein - Almut Steinleins Kommentare zu Filmen

In der Konstruktion des Drehbuchs ist Fahrstuhl zum Schafott stark von den Filmen Hitchcocks inspiriert, in der visuellen Ästhetik jedoch, insbesondere während der langsam und minutiös inszenierten Sequenzen im Fahrstuhlgefängnis, bezieht sich der Film in offensichtlichen Zitaten auf Bressons "Ein zum Tode Verurteilter ist entflohen". [...] Nicht zuletzt wegen Jeanne Moreau beeindruckt insbesondere die Figur von Florence, obwohl ihre dramaturgische Funktion im Film praktisch gleich Null ist. Mit einer emblematischen Nahaufnahme von Florence, die ihrem Liebhaber zärtliche Worte ins Telefon flüstert, eröffnet Malle gegen jegliche Konvention seinen Film und taucht sein Publikum ohne Umschweife in die Intimität einer Frau, deren Körper und Gefühle durch die aufdringliche Präsenz der Kamera entblößt wird.

Eine Allegorie auf den Tod, der in Gestalt von X die Frau mitnehmen will, eine Variation des Mythos von Orpheus und Eurydike, die Wahnvorstellungen einer an Amnesie leidenden Patientin in einer Psychiatrie oder auch das Traumata einer inzestuösen Vergewaltigung der jungen Frau – die unterschiedlichen Interpretationen des Films bleiben letztlich ein Spiel ohne Grenzen, das der Fantasie des Zuschauers überlassen bleibt und mit dem Film nie abschießend zur Deckung gelangt.

Hiroshima mon amour gleicht einer psychoanalytischen Therapie, in der die traumatische Vergangenheit ins Gedächtnis der Französin zurückgerufen wird, um sie vergessen zu können. In ihrem Schuldgefühl, den deutschen Liebhaber überlebt zu haben, gleicht die Französin den Überlebenden Hiroshimas, die ihr japanischer Liebhaber verkörpert. Diese Gegenseitigkeit wird auch in den Namen „Nevers“ und „Hiroshima“ hergestellt, die sich die Liebenden geben, bevor sie auseinander gehen.

Der Regisseur liefert sich in der vermeintlich objektiven Geschichte vielleicht sogar noch mehr aus, denn hinter der Gangsterintrige erzählt er seine zentralen persönlichen Themen: Es ist ein Film über die Freundschaft zwischen Männern, über die Schüchternheit gegenüber dem anderen Geschlecht, aber auch über eine Baudelaire’sche Obsession für die Frauen, die allen männlichen Figuren des Films anhaftet.

Neben dem politischen Programm von Der kleine Soldat bleibt unbestreitbar das literarische Programm, in dem Godard versucht, die Methode des Bewusstseinsstroms im modernen Roman auf den Film anzuwenden. Wie bei Cocteau und Malraux, die der Film ausführlich zitiert, versucht Godard mit dem inneren Monolog eine doppelte Perspektive auf jede Episode zu konstruieren, so dass sich die gelebte filmische Gegenwart Brunos und seine spätere Erzählung ebendieser Gegenwart ständig begegnen und effektvoll überlagern.

Rohmers Besonderheit ist die Doppelung der Erzählperspektive, sodass die Geschichte parallel aus der auktorialen Kameraperspektive einerseits und als Off-Kommentar aus der Perspektive des Ich-Erzählers und männlichen Protagonisten andererseits – hier also von Adrien – erzählt wird. Diese beiden Perspektiven sind nicht komplementär; vielmehr wird letztere gegen erstere kontrastiv ausgespielt.

Paris gehört uns zeichnet ein labyrinthisches Paris mit unzähligen Gängen und Treppenhäusern, in denen Anne keine lineare Bewegung hin auf die Lösung des Rätsels, sondern eine kreisförmige Bewegung zurück zu ihrem Ausgangspunkt vollzieht. Die Protagonistin bleibt verloren im Labyrinth der möglichen Interpretationen. Auch dem Zuschauer bietet Paris gehört uns keine abschließende Erklärung, sondern lediglich eine ungeordnete Ansammlung von Elementen, die sich zu keinem kohärenten Ganzen mehr zusammenfügen.

In seinem Debütfilm setzt François Truffaut filmische Mittel wie Großaufnahmen und Schuss-Gegenschussverfahren mit großer stilistischer Intelligenz so ein, dass die Geschichte konsequent und authentisch aus der Sicht des Jungen in Abgrenzung zur Erwachsenenwelt erzählt und die Empathie des Zuschauers für seinen Protagonisten gewonnen wird. Das Talent seines Hauptdarstellers Jean-Pierre Léaud, der zu einem Star der Nouvelle Vague werden sollte, beeindruckt insbesondere in der berühmten Szene des Fragegesprächs zwischen Antoine und einer Jugendpsychologin, in der Truffaut seinen Schauspieler die Antworten improvisieren ließ und mit Direktton aufzeichnete.

Cléo ist ein psychologisches Drama, das es nunmehr wagt, sich nicht mehr über die Handlung, sondern über die Nicht-Handlung, also über das Herumirren, das Warten und die Dauer auszudrücken. Varda lässt den Zuschauer die Zeitdehnung spüren, die alles Warten und insbesondere das Warten auf ein lebensentscheidendes medizinisches Ergebnis impliziert.

In seinem relativ unbekannten Debütfilm Im Zeichen des Löwen (Le signe du Lion, 1960) ist nicht die Liebe das zentrale Thema, sondern die Schicksalsfügung, die den erfolglosen Musiker Pierre (Jess Hahn) im sommerlichen Paris auf eine Achterbahnfahrt zwischen Verwahrlosung und geerbten Reichtum sendet. Wie eine klassische griechische Tragödie ist die Geschichte von Fall und Erlösung in fünf Akte unterteilt und entwirft eine geradezu spiritualistische Studie des Helden.

Zwiespältig ist die Sympathielenkung des Zuschauers zwischen den männlichen Protagonisten und aus heutiger Sicht schwer erträglich das reaktionäre Frauenbild. Die Enttäuschten beeindruckt aber durch seine realistische Darstellung des Dorfes und den modernen Naturalismus seiner Detailbeschreibungen, in dem die zeitgenössische Kritik sogar eine Parallele zum italienischen Neorealismus sah.

In einem Feuerwerk intertextueller Verweise, vor allem auf den amerikanischen film noir, verweist Godard auf die Geschichte des Kinos und damit auch auf die Geschichtlichkeit seines Ausdrucksmaterials. Godards Antwort auf das moderne Dilemma liegt in einer revolutionären Ästhetik, die auch heute noch fasziniert, einerseits durch den konsequenten Bruch mit sämtlichen damals geltenden Erzählnormen und andererseits durch einen geradezu unerhört spontanen Regiestil ohne Drehbuch, in dem sich Schnelligkeit mit Improvisation verband.