Chuchaqui - Chuchaquis Kommentare zu Filmen

In dem Maße, wie der vermeintlich harmlose Nachbarschaftsstreit den Standesdünkel und die Arroganz Leonardos enthüllt, schlägt die anfängliche Empathie, die wir mit dem Designer empfinden, in ihr Gegenteil um. Nachdem wir uns zu Beginn nur zu gern in den Argumenten des Designers wiedergefunden und in Victor den potenziellen Gewalttäter erkannt haben, sehen wir in Leonardo bald einen nur beschränkt bemitleidenswerten und selbstgerechten Schnösel. Victor dagegen steht nicht für das Böse, sondern vor allem für eine Realität, die in Leonardos Leben keinen Platz hatte, die zugunsten einer heilen Identität unterdrückt werden musste. Durch die Konfrontation mit dieser Realität beginnt die Fassade zu bröckeln, die kleinen Faschismen der Mittelklasse brechen durch, und das Unverständnis gegenüber dem Fremden kann nur noch durch die Anrufung eines Anwalts gelöst werden. Die vielen originellen Ideen in der Umsetzung werden begleitet von der Verunsicherung, die mit dieser Verschiebung der Sympathien einhergeht.

Doch obwohl oder gerade weil Dumont auf Antworten verzichtet, fordert sein Werk eine Reaktion heraus. Da ist immer etwas mehr als nur das, was die Kamera einfängt. Das mystische Potenzial des Kinos kommt vielleicht nirgends im aktuellen Film so radikal zum Ausdruck – ja zum Ausbruch – wie bei Dumont. Sein Vertrauen auf nicht professionelle Darsteller ist wichtiger Teil dieser Vision. Der Bruch mit dem Vertrauten, der ein neues Gesicht darstellt, verweigert uns die Sicherheit, nur im Kino zu sitzen. Das neue Gesicht trägt als solches noch ein Geheimnis in sich und bewahrt das Unheimliche des Films in einem einzigen Blick. Dumonts Filme zwingen zum Hinsehen, weil wir selbst angesehen werden, weil ihre Rätsel nicht aufgelöst, sondern ausgehalten werden, und dabei das Gefühl beschwören, dass hier etwas wahrhaft Unerklärliches vor sich geht.

Bei der zunehmend angestrengten Beschwörung der Atmosphäre der Referenzfilme geht Super 8 irgendwann die Puste aus, und so werden diejenigen, die sich zunächst an eine andere Art des Kinos erinnert fühlen, vielleicht erkennen müssen, dass es im Zeitalter der Simulation kein Zurück mehr zur Materialität der E.T.-Puppe geben wird. Das jugendliche Publikum von heute, sofern es den Film überhaupt noch in einem Kinosaal und nicht am heimischen Computer sieht, wird sich in den letzten Jahren bereits an eine andere Form von Event-Kino gewöhnt haben und Super 8 wohl recht schnell wieder vergessen. Und um einer neuen Generation von Kindern die Kraft des Kinos nahezubringen, bräuchte es mehr als diesen Film, der das Gefühl des kindlichen Staunens eben doch mehr zitiert als wirklich hervorbringt. Und dennoch: Wer die alten Amblin-Werke liebt, der wird für diesen Film eine Kinokarte lösen und sich mit Popcorn und Cola bewaffnen. Und wenn es nur ist, um sich an seine ersten Erlebnisse im Kinosessel zu erinnern.

Das hervorragend ausgewählte Darsteller-Ensemble ist das Herz des Films. In Ben Afflecks subtiler Mimik zeigt sich die neue Verwundbarkeit am deutlichsten, Chris Cooper lässt die labile Psyche seiner Figur von Anfang an erahnen, und in Tommy Lee Jones' faltigem Gesicht beim Blick aus dem Fenster hat tatsächlich eine ganze Wirtschaftskrise Platz. Wells lässt diesem Cast genügend Freiheiten und beschränkt sich auf eine konventionelle, aber gelungene und äußerst sichere Inszenierung. Seine Erfahrung im US-Serien-Betrieb ist jederzeit spürbar, auch die Company Men könnte man sich hervorragend als das Ensemble einer neuen Reihe vorstellen. Sogar die einzige Schwäche des Films wäre in einer Serie kaum notwendig geworden.

Keine Frage: Luisis Märchen ist charmant und über weite Strecken komisch, und es ist nicht weiter verwunderlich, dass er den Publikumspreis beim Max Ophüls Festival gewinnen konnte. Doch man wird das Gefühl nicht los, dass hier mehr drin gewesen wäre. Oder vielleicht eher weniger. Denn mit einer zunehmenden Verkomplizierung des Plots nimmt Luisi dem Sommersandtraum viel von seiner anfänglichen Rätselhaftigkeit, und auch der Humor wird gegen Ende immer plumper. So dürfte es dem ein oder anderen Zuschauer am Ende ein bisschen gehen wie Bennos ratlosem Psychiater. So richtig weiß man nichts anzufangen mit diesem Film. Aber schöne Metapher!

Doch so wie Thomas Broich alles andere als ein schlechter Fußballer war, ist auch dieser Film trotz seiner Schwächen ein äußerst spannendes und kurzweiliges Erlebnis. Die Prognose des Bundesliga-Trainers und Broich-Vetrauten Thomas Oenning, Tom Meets Zizou werde die Fußballszene verändern, ist nach der Erfahrung rund um den Freitod von Torwart Robert Enke allerdings etwas zu viel des Guten. Von einem Dokumentarfilm kann keine ähnlich große Wirkung ausgehen wie von einer solchen Tragödie. Und wie wir wissen, hat selbst diese an den Einstellungen von Akteuren und Medien zum Sport nicht viel ändern können.

Ein Kommentar fällt schwer, weil man das Gefühl hat, Malick zeigt nicht zuletzt die Genese eines Geistes, der immer kommentieren (und damit distanzieren) muss und das Staunen verlernt hat.

Stärker noch steht Der Name der Leute in der Tradition Woody Allens. Die neurotischen, überzeichneten Figuren, die endlosen Gespräche über private wie politische Themen, der teilweise etwas arg respektlose Umgang mit dem Holocaust, das alles erinnert stark an Allens beste Zeit und verfehlt seine Wirkung nicht. Zwischenzeitlich geschieht in diesem Film etwas, das selten geworden ist in Liebeskomödien: Man bekommt ein Gefühl für jene radikale Freiheit, die sich aus den vielfältigen Darstellungsmöglichkeiten zwischenmenschlicher Beziehungen ergibt und deren vielleicht gelungenster Ausdruck Allens Stadtneurotiker (Annie Hall, 1979) ist. Leclerc und Kasmi haben sich beim Schreiben nicht auf originelle Dialoge und die Eigenheiten ihrer Figuren beschränkt, sondern schon das Drehbuch stark visuell gedacht. So erscheint das Glück der frisch Verliebten in verspielten Super16-Aufnahmen, und weil für Bahia Nacktheit eher der Normalfall ist, lässt sie sich von Arthur in der ersten erotischen Szene nicht aus- sondern anziehen. Ausgefüllt wird die grandiose Vorlage von einem mal wieder überzeugenden Jacques Gamblin und der lebhaften und für die Rolle der Bahia mit einem César ausgezeichneten Sara Forrestier, die gekonnt mit den Möglichkeiten wie Gefahren spielt, die in einer überzeichneten Figur angelegt sind.

Indem Hajdu Monas Geschichte zu einem berauschenden Märchen verfremdet, verweigert er uns die versöhnliche Synthese aus brutalem Inhalt und dokumentarischer Form. Das Gaukler- und Jahrmarktmilieu betont vielmehr den Attraktionscharakter des Kinos, und die mitten in diesem Milieu entstandene „Bibliotheque Pascal“ erinnert daran, dass auch der Voyeurismus schon im Medium angelegt ist. Im Luxusbordell Kino sind wir die Freier. Das Unbehagen, das den Genuss dieses Films begleitet, ist keine Schwäche, sondern sein größter Gehalt.

Das Motiv des vermeintlich Wahnsinnigen, der unsere Kultur als den eigentlichen Wahnsinn entlarvt, ist nun nichts Neues. Zwei Aspekte machen Barfuß auf Nacktschnecken allerdings sehr sehenswert: Zum einen die angenehm unvorhersehbare und doch stets plausible Entwicklung der Beziehung zwischen den beiden Schwestern, die sowohl der starken Figurenzeichnung Berthauds wie auch den Leistungen ihrer Darstellerinnen zu verdanken ist. Während Diane Kruger zeigt, dass sie besser ist als ihr Ruf, geht Sagnier völlig in ihrer Rolle auf – ihre Darstellung macht Lily von der durch das Drehbuch vorgesehenen Funktion als Außen der Gesellschaft zu einer Figur, die uns in Erinnerung bleibt. Zum anderen die visuelle Umsetzung des Films, von der liebevollen Ausstattung der Künstlerin Valérie Delis bis zur tollen Handkamera-Arbeit, für die neben Kamerafrau Nathalie Durand auch Berthaud selbst verantwortlich zeichnet.

Nur schwer erträglich ist dagegen, wie Reitman seiner männlichen Hauptfigur unter die Arme greift, indem er den Kampf gegen Emmas unromantische Weltanschauung aufnimmt und ihr mit fast zynischem Genuss das Beharren auf Unabhängigkeit austreibt. Erverfolgt eine Strategie, die man bereits von seinem Sohn Jason kennt. Auf den ersten Blick verhandelt er scheinbar kritisch und unvoreingenommen moderne Inhalte, um sie dann doch in die altbekannten wertkonservativen Kanäle zu lenken. Emmas Versuch, eine rein sexuelle Beziehung zu führen, die ohne Verbindlichkeit auskommt, muss in dieser waschechten Romantic Comedy natürlich scheitern. Einer Figur, die behauptet, Menschen seien nicht für lebenslange Beziehungen gemacht, und danach lebt, muss das Gegenteil bewiesen werden. So ist das Brechen ihrer Persönlichkeit die Voraussetzung dafür, dass Emma das Herz gebrochen werden kann. Wenn sie zum ersten Mal gewahr wird, dass sie Adam tatsächlich liebt, ihn vermisst und zu verlieren fürchtet, dann sind ihre Tränen kein Zeichen der Allgegenwärtigkeit der romantischen Liebe, sondern der manipulativen Kraft einer konservativen Moral, die im mechanischen Genre der romantischen Komödie noch immer leichtes Spiel hat.

Eastwood ist ein Workaholic, der sich anscheinend nicht gern Zeit lässt bei der Auswahl seiner Stoffe. Hereafter jedenfalls wirkt in jeder Hinsicht unausgegoren. Er ist Eastwoods schwächster Film seit langer Zeit und lässt die Frage offen, ob man sich langsam von der Qualitätsgarantie verabschieden muss, die mit seinem Namen verbunden zu sein schien – oder ob das bereits angekündigte Projekt über das Leben des J. Edgar Hoover einen dritten Frühling einleiten kann.

Diese Form der filmischen Gesellschaftskritik mag nun nichts gänzlich Neues sein. Aber zwei wichtige Aspekte weisen über die üblichen Diagnosen hinaus. Zum einen hat die scheinbar klischeehafte Entfremdung vom Sohn eine wichtige Funktion: Sie zeigt, dass die Ideologie der Eigenverantwortung und die gleichzeitige Stigmatisierung von Arbeitslosigkeit längst den allgemein akzeptierten Diskurs bilden, vor dessen Hintergrund auch die kindliche Erziehung stattfindet. Wenn ein Sohn seine Mutter schon deshalb ablehnt, weil sie keine Arbeit findet oder in einem Call-Center jobben muss, ist die alltägliche Reproduktion dieser Stigmatisierung gesichert. Übergreifend aber wird die Analyseebene von einem feministischen Motiv dominiert, das über die Randfigur eines Internet-Bloggers auch expliziert wird: „Feminismus ist konservative Emanzipation“ erklärt dieser an einer Stelle, und der Film ist vor allem die Illustration dieser These.

Black Swan zu einem Meisterwerk hoher Filmkunst zu verklären wird ihm ebensowenig gerecht wie das auftrumpfende Insistieren auf seinen unstrittigen Schwächen. War Aronofskys mehr als gesundes Selbstbewusstsein in The Fountain (2006) noch zur Selbstüberschätzung eskaliert, ist es mit Black Swan in die richtige Bahn gelenkt worden. Hat der Regisseur damals noch vergeblich die Perfektion gesucht, ist ihm jetzt ein zwar überambitionierter, aber leidenschaftlicher Film gelungen, der zum Hin- und Wegschauen verleiten, für abschätziges Stöhnen wie für offene Münder sorgen wird. Für einen Platz in der Filmgeschichte ist das vielleicht zu wenig, eine Würdigung als ein so absurdes wie aufregendes Stück Kino hat Black Swan aber allemal verdient. Ein wunderbar altmodischer, zugleich erfrischend kompromissloser Film, der mitten in die Eingeweide trifft.

Mit Still Walking erreicht Kore-edas implizite Erzählweise ihren Höhepunkt: Die eigentliche Handlung spielt sich innerhalb von weniger als einem Tag ab – und beschwört doch eine ganze Familiensaga. Dabei hat man zu keiner Zeit das Gefühl, Kore-eda würde es sich leicht machen und uns die Vergangenheit der Familie mithilfe von konstruierten Bemerkungen der Figuren erklären. Die präzise geschriebenen Dialoge enthüllen zwar einiges über die Geschichte der Yokohamas, kommen aber so natürlich daher, dass man nicht einmal an ihre dramaturgische Funktion denkt. Bei der Inszenierung erreicht Kore-edas Film seine erstaunliche Authentizität dann nicht durch dokumentarische Mittel, sondern über die Kraft des Kinos: der poetischen, aber nicht pathetischen Bildsprache, der dezent eingesetzten Filmmusik, einer durchdachten Montage und vor allem seinem verblüffend intuitiven Gespür für Timing.

Julian Schnabel muss angesichts eines schwachen Drehbuchs und einer komplexen Thematik zu viel erzählen, als dass er seine inszenatorischen Fähigkeiten erneut unter Beweis stellen könnte. Der Vorrang des Visuellen weicht dem Diktat des Drehbuchs – anders als in seinen bisherigen Filmen ist der Maler Julian Schnabel in fast keiner Szene von Miral mehr präsent. Und das wäre bitter nötig, weil der Weg zum Regie-Olymp wohl doch noch etwas weiter ist.

Zwar sind Entpolitisierung und Kommerzialisierung von Kunst mitnichten ein neues Thema. Aber Banksy handelt es am Beispiel einer Bewegung ab, die sich – aufgrund ihres illegalen Status und der Eroberung des öffentlichen Raumes – immer ein Höchstmaß an Autonomie bewahrt hat und schon vom Selbstverständnis her antikommerziell ist. An der Figur von Thierry Guetta alias Mr. Brainwash und dessen Erfolg mit spektakulären, aber beliebigen Werken zeigt Banksy, dass selbst diese Bewegung nicht immun gegen die Mechanismen der Marktwirtschaft ist. Die große Qualität des Films besteht nicht darin, dass er eine Lösung für dieses Problem parat hätte, sondern gerade darin, dass er die Frage nach Wesen und Aufgabe von Kunst im 21. Jahrhundert neu stellt.

Letztlich ist Eat Pray Love kein Feel-Good-Movie, sondern eher ein Feel-Deep-Movie, voller Fragen über den Sinn des Lebens und den wenig überraschenden Antworten. Am meisten dürften davon erneut die Tourismusindustrien der entsprechenden Länder profitieren, die mittlerweile sogar „Eat Pray Love-Touren“ anbieten. Schon nach dem Erfolg des Romans machten es unzählige Frauen Liz gleich und reisten nach Indien und Bali. Die Flucht aus einer Welt des Hypes ist selbst zu einem Hype geworden, die Indienreise zur modischen Methode des Glücksgewinns. Darüber zu reflektieren ist das Letzte, was Ryan Murphy mit diesem Film will.

Während Cristian Mungius stilistisch ähnlicher Film 4 Monate, 3 Wochen, 2 Tage (2007) die eisige Kälte der Ceausescu-Diktatur porträtierte, geht es bei Radu Jude um das neue, um das moderne Rumänien. Und auch wenn Judes Bilder bunter, lebendiger, eben moderner sind, ist die Wirkung seines Films nicht weniger pessimistisch. Die schreckliche Zeit der Diktatur ist einer postkommunistischen Gesellschaft der Kontraste gewichen. Am Beispiel eines kleinen Ausschnitts aus dem alltäglichen Marketing-Irrsinn enthüllt Jude die inneren Widersprüche der Ordnung, die das Erbe jenes düsteren Kapitels rumänischer Geschichte angetreten hat, um das es in Mungius Meisterwerk ging. Indem Jude sich dessen Ernsthaftigkeit bewahrt und die schöne neue Welt des Kapitalismus ebenso realistisch-distanziert darstellt wie Mungiu die Schrecken der Diktatur, rettet er den kritischen Geist des rumänischen Films in die Gegenwart. Anders als die Werbemanager lässt er sein „Produkt“ weder in falschem Glanze erstrahlen, noch peppt er es mit fremden Zutaten auf, weil den Kontrasten der Gesellschaft mit diesen Mitteln nicht beizukommen ist. Der Saft ist immer, wie er sein soll, das Kino aber ist, wie es ist.

Die Botschaft von Buch und Film ist letztlich nicht unsympathisch. In Coelhos Roman ist sie allerdings hoffnungslos spiritualisiert und jedes gegenwartskritischen Bezugs beraubt. Im Film dagegen verfehlt sie ihre Wirkung, weil die Figuren eindimensional sind, die Handlung wirr und lückenhaft erscheint und die ambitionierte Inszenierung ins Leere läuft. Kurz: weil Paulo Coelhos Romane wohl doch „unverfilmbar“ sind. Und das ist in diesem Fall alles andere als eine Auszeichnung.