filmfan90 - filmfan90s Kommentare zu Filmen

Michael Cacoyannis zeigt in seiner Romanverfilmung „Alexis Sorbas“ anhand der Freundschaft zweier ungleicher Männer den Widerstreit gegensätzlicher Lebensphilosophien – der intellektuellen Zurückhaltung und der ungehaltenen Lebensfreude (-flucht) - vor dem Hintergrund einer in überkommenen Traditionen befangenen griechischen Inselgemeinde.
Der verkopfte britische Schriftsteller Basil (Alan Bates) beabsichtigt mit Hilfe des Makedoniers Alexis Sorbas (Anthony Quinn), einem Grobian mit einem Herz aus Gold, den Braunkohlestollen auf dem Land, das er geerbt hat, wieder in Betrieb zu nehmen. Auf der Insel, auf der sich das Bergwerk befindet, angekommen, kommt das Geschäft allerdings nur schleppend in Gang, denn Sorbas verguckt sich in die Hotelbesitzerin Madame Hortense und Basil hat nur Augen für die verwitwete Dorfschönheit Surlemina (Irene Papas). Als diese Basils Zuneigung zu erwidern beginnt, macht sich in der Dorfgemeinde Missmut breit …
Man kann erahnen, dass „Alexis Sorbas“ auf einer mehrhundertseitigen Romanvorlage beruht, erscheinen nämlich einige Entwicklungen zu komprimiert; eine ausgeschmücktere Darstellung des Verhältnisses zwischen Basil und Surmelina wäre beispielsweise wünschenswert.
Doch neben dieser dramaturgischen Schwäche, die der Verfilmung einer umfangreichen literarischen Vorlage naturgemäß anhaftet, wurde Cacoyannis seitens der Kritik vorgeworfen, sein Film sei zu kommerziell ausgerichtet und gleiche daher einem „Ausverkauf der griechischen Folklore“.
Obgleich es leicht fiele, „Alexis Sorbas“ als klischeehafte, publikumsfreundliche Reklame für die griechische Lebensart – man erinnere sich vor allem an die berühmten Sirtaki- Tanzeinlagen Quinns zu der Musik Mikis Theodorakis‘ am Traumstrand von Kreta – zu etikettieren, darf nicht in Vergessenheit geraten, dass Cacoyannis Gratwanderung zwischen hinreißender Abgründigkeit und schonungsloser Lebensbejahung seine abscheulichen, alles andere als geistlosen Seiten oft erst bei genauerem Hinsehen offenbart:
Die Dorfbevölkerung erscheint als unnahbare, sinistere Masse, deren Gastfreundlichkeit sich alsbald zu einem hinterlistigen Intrigenspiel entwickelt, Sorbas wirkt in seiner unkontrollierten Triebhaftigkeit mitunter beängstigend, wenn nicht gar zerstörerisch und Basils Passivität während der Bestrafung Surmelinas ist unverzeihlich - Die Bedrohlichkeit dieser Momente fasst Walter Lassally in bizarre, verwackelte Bilder, die die Orientierungslosigkeit Basils in einer Kultur, die ihm in ihren archaischen Riten und Anschauungen gänzlich fremd ist, erfahrbar machen.
Cacoyannis, der auch das Drehbuch schrieb, schöpft, im Guten wie im Schlechten, in „Alexis Sorbas“ aus dem vollen Leben und durchsetzt seinen Film mit unverbesserlichem Optimismus oder zynischem Galgenhumor – dies bleibt Auslegungssache. Denn was ist zu tun, angesichts des bevorstehenden Untergangs? -
„Hey Boss! Have you ever seen a more splendiferous crush? “ Diese feierlichen Worte eines Griechen gewinnen gerade heutzutage eine unerwartete Aussagekraft …

Olivier Nakaches allseits hochgelobte Tragikomödie „Ziemlich beste Freunde“ handelt von der unwahrscheinlichen Freundschaft zwischen dem gerade aus dem Gefängnis entlassenen, arbeitslosen Driss (Omar Sy)und dem wohlsituierten, körperlich behinderten Philippe (François Cluzet).
Es gibt einige Gründe, die dafür sprechen, „Ziemlich beste Freunde“ zu mögen: Die philanthropische Gesinnung, die diesem Film zu Grunde liegt, der durchaus amüsante Wortwitz, die beiden sympathischen Hauptdarsteller, die Natürlichkeit der Charaktere und die zuweilen durch die unaufgeregte Inszenierung erreichte Nähe zur Realität.
Doch dem stehen ebenso viele Ungereimtheiten und gewichtige Probleme gegenüber:
Denn „Ziemlich beste Freunde“ ist ein Film, der dem Zuschauer den Eindruck vermittelt, er sei wegen der oben genannten Gefälligkeiten über jeden Zweifel erhaben. Dabei gerät allerdings außer Acht, dass Regisseur und Drehbuchautor Olivier Nakache (die freilich auf einer „wahren Begebenheit“ basierende) Geschichte der Freundschaft zwischen einem Sozialverlierer und einem wohlhabenden, kultivierten Behinderten ohne jeden Wagemut und vor allem in der Darstellung der Lebenswelten der beiden Protagonisten allzu oberflächlich und klischeebeladen – moderne Malerei ist willkürliche Farbklekserei, dunkelhäutige Arbeitslose aus dem Banlieue stehen stets mit Drogen in Verbindung (!) – erzählt.
Die Belanglosigkeit dieses Films, die sich hinter der liebenswerten Fassade verbirgt, veranschaulicht auch der Score, der vornehmlich aus Populärklassik besteht und den Gusto des breiten Publikums bedient.
So kann man sich während der Sichtung des Eindrucks nicht erwehren, die warmherzige Wirkung auf den Zuschauer unterliege eiskaltem Kalkül, Nakache habe den Film bewusst und berechnend auf Massenkompatibilität ausgerichtet, um ein möglichst großes Publikum ins Kino zu locken.
Und wie kann angesichts dieser Feststellung noch Mitgefühl im Zuschauer aufkommen?
Der Regisseur bestätigt diese Anschauung überdies, indem er die dem Stoff doch eigentlich immanente Möglichkeit, einen Film, der tatsächlich sozial engagiert ist, zu schaffen – etwa durch eine präzisere Darstellung des zerrütteten Familienlebens Driss‘ – umgeht, und stattdessen allerhand albernen Klamauk und Flachwitze bietet – so bestellt Driss beispielsweise zwei dubiose Masseusen auf Philippes Anwesen, die dem vom Halse abwärts Gelähmten seine Ohren, die einzige erogene Zone seines Körpers, massieren. Man möge jenes Szenario „zutiefst menschlich“ oder „ehrlich“ nennen, dessen überspitze Darstellung ist allerdings unangebracht.
Eine weitere streitbare Szene zeigt etwa Driss, der Philippes Beine mit heißem Wasser verbrüht, um festzustellen, ob er denn „wirklich nichts mehr fühle“…
Ein Film, der eine solch ungewöhnliche Freundschaft thematisiert, läuft naturgemäß Gefahr, von Kritikern als billige Kolportage abgeurteilt zu werden, doch fördert Nakache diesen Vorwurf durch seine ausgesprochen mut- und einfallslose Regieführung, und so manche Ungebührlichkeiten, von denen die letztgenannten Beispiele zeugen.
„Ziemlich beste Freunde“ als misslungen zu bezeichnen, wäre auf Grund der zu Anfang genannten Vorzüge nicht angemessen, doch bleibt der Film wegen seines verschenkten Potentials lediglich als mittelmäßige Mainstream- Komödie von wenig bleibendem Wert in Erinnerung.

Nicht nur jedem Anfang, sondern auch so manchem Ende wohnt ein Zauber inne:
Obwohl sich im Sizilien des Jahres 1860 ein gesellschaftlicher und politischer Wandel anbahnt, vertritt Don Fabrizio (Burt Lancaster), der Fürst von Salina, die Meinung, dass letztlich doch „alles beim Alten“ bleiben werde. Sein Neffe Tancredi (Alain Delon) hingegen erachtet es als notwendig, dass sich der Adel dem Risorgimento anschließen müsse, um seine Vormachtstellung im Lande zumindest weitestgehend bewahren zu können, weshalb er Garibaldis Rothemden beitritt. Nach der Revolution, die weniger eine Herrschaft des Volkes als vielmehr eine Regentschaft des gehobenen Bürgertums herbeigeführt hat, muss sich auch Don Fabrizio mit der neuen Lage arrangieren und befürwortet gar die Hochzeit Tancredis mit Angelica (Claudia Cardinale), der hübschen Tochter des opportunistischen Karrieristen Sedara. Nach und nach muss der Fürst erkennen, dass diese verwandelte Welt keinen Platz mehr für einen Aristokraten seines Schlages bereithält…
Oberflächlich betrachtet ein opulentes, mit Detailbesessenheit inszeniertes Kostümdrama nach dem gleichnamigen Roman di Lampedusas, offenbart „Il Gattopardo“ seine Metaebene(n) bei einer genaueren Betrachtung seiner Ästhetik:
Durch eine meisterhafte Überblendung der auf dem Feld arbeitenden Bauern zu der berühmten Ballsequenz am Ende des Films veranschaulicht der (Salon-) Marxist Visconti den ungerechten Ausgang, den das Risorgimento seines Erachtens genommen habe – das Volk muss weiterhin harte Arbeit leisten, wohingegen das gehobene Militär und die Bourgeoisie Einzug in die prunkvollen Soirées der Oberschicht halten.
Visconti versinnbildlicht den Wandel der Zeiten und Umstände, gewissermaßen die Kernthematik dieses Films, auf verschiedene Weisen; zu Anfang bewegen sich die Mitglieder der Familie der Salinas in einem nahezu stillstehenden Umfeld, das durch den Gegensatz des dunklen Interieurs (innen) und der sonnendurchfluteten, unberührten Natur (außen) geprägt ist. Don Fabrizio hält alte Riten am Leben, indem er zum Beispiel täglich auf ein gemeinsames Familiengebet besteht - doch der Versuch, die „alte Zeit" zu konservieren, schlägt fehl, denn ein verwundeter Soldat, der im Park der Familie entdeckt wird, zeugt von den sich anbahnenden, unausweichlichen Veränderungen.
Eine der beeindruckendsten Szenen des Films, in der die Salinas in der Kirche ihres Urlaubsortes Donnafugata zu sehen sind, zeugt ebenfalls auf beeindruckende Weise vom Niedergang des Adels: In einer langen Plansequenz zeigt Kameramann Giuseppe Rotunno die scheinbar unbeweglich in Richtung des Altars blickenden, vom Staub der Anreise bedeckten Salinas, deren Antlitze so zu Allegorien des Verfalls werden.
Noch interessanter als der historische Konflikt und dessen faszinierende Umsetzung ist die Figur des Don Fabrizio, der nicht nur unter der politischen und gesellschaftlichen Umstrukturierung, sondern v.a. unter dem Verlust seiner Jugend leidet. Er, der einstige Frauenheld und Lebemann, muss erkennen, dass sein Tod naht, und er das Feld für seine Nachfahren räumen muss; Schäferstunden bei Prostituierten können lediglich für kurze Zeit seine Lebensgeister wecken. Dank der intensiven Darstellung Lancasters kann man getrost behaupten, dass Don Fabrizio wohl zu den tragischsten (männlichen) Figuren der Filmgeschichte zu zählen ist.
„Senso“, Viscontis erster Film über das Risorgimento, wirkt im unmittelbaren Vergleich zu „Il Gattopardo“ wie eine mäßige Fingerübung für den Regisseur, um ein Ausnahmewerk wie dieses überhaupt realisieren zu können. Zwar mögen die Aussagen, die Visconti über den Ausgang der italienischen Einigungsbewegung trifft, geschichtswissenschaftlich umstritten sein – die filmische Klasse, die er in „Il Gattopardo“ erreicht, ist es nicht.

PS:
Eine bemerkenswerte Begleiterscheinung dieses Films besteht nicht zuletzt darin, dass „Il Gattopardo“ wegen des ihm zu Grunde liegenden historischen Stoffes und v.a. der geradlinigen Erzählweise zu seiner Entstehungszeit wie der einsame Repräsentant einer vergangenen Epoche des Kinos in einer aufbegehrenden europäischen Filmlandschaft gewirkt haben muss…

Kenneth Loachs mit dokumentarischer Ehrlichkeit gefilmtes Drama „Kes“ versinnbildlicht soziale Ungerechtigkeiten in der Beziehung zwischen einem Jungen und einem Falken.
Billy, der im britischen Kohlearbeiter- Milieu der späten 1960er Jahre heranwächst, hat es nicht leicht im Leben- seine alleinerziehende Mutter schenkt ihm nur wenig Beachtung, sein Bruder Jud prügelt, seine Lehrer schikanieren und seine Mitschüler mobben ihn. Doch eines Tages macht der Junge im Turm einer Burgruine ein Falkennest ausfindig. Sofort ist sein Interesse an den Vögeln geweckt, weshalb er ein Buch über die Dressur von Falken stiehlt und daraufhin ein Jungtier aus dem Horst entwendet. Billy liebt es, seinen neuen Gefährten in der Natur zu bewundern und währenddessen die Alltagsprobleme auszublenden. Nachdem Billy das Geld, das er im Auftrag seines tyrannischen Bruders auf ein Pferd setzen soll, für Essen ausgegeben hat, gerät Jud außer Kontrolle und sinnt auf Rache…
„Kes“ ist eine Verfilmung des Romans „A Kestrel for a Knave“ aus der Feder des britischen Schriftstellers und Lehrers Barry Hines‘. Der Titel des Romans beruht wiederum auf einem mittelalterlichen Gedicht aus England, in dem es heißt, dass Knappen am Hofe ausschließlich Falken (und im Gegensatz zu Königen keine Adler) halten dürfen.
Kenneth Loach, der zusammen mit Barry Hines und Tony Garnett das Drehbuch verfasste, versucht, „Kes“ ein Höchstmaß an Authentizität zu verleihen, indem er (fast) ausschließlich Laiendarsteller, die allesamt einen nur schwer verständlichen Yorkshire- Dialekt sprechen, engagierte, an Originalschauplätzen – völlig alltäglichen Orten – drehte, und auf künstliche Beleuchtung und andere filmtechnische Raffinessen vollends verzichtete. Mit dieser Vorgehensweise knüpft der Regisseur an den italienischen Neorealismus und die tschechische New Wave an, doch darüber hinaus schuf er mit „Kes“ gewissermaßen den Inbegriff des poetisch- realistischen Arbeiterkinos.
Obwohl sich Loach bemüht, die „(…) real, real reality“ (Troy Kennedy Martins) abzubilden, und aus diesem Grund zuweilen Nebensächliches hauptsächlich macht, ist „Kes“ in künstlerischer Hinsicht ein ausgesprochen reifer und wohldurchdachter Film: die Dualität von „Oben“, d.h. die Sehnsucht nach Freiheit und Würde, und „Unten“, d.h. die Hoffnungslosigkeit durch die Monotonie des tristen Alltagslebens, erhebt Loach zum inszenatorischen Merkmal seines Werkes; Billy liebt es zu klettern, nach „oben“ zu streben, wohingegen sein gebrochener Bruder Jud alltäglich zur Arbeit in die Kohlestollen herunterfährt. Billys Falke erfüllt – allegorisch betrachtet - insoweit die Funktion eines „Mittlers“ zwischen jenen beiden Daseinsformen, Zuversicht und Resignation. In diesem Zusammenhang verdient auch das Ende des Films eine genauere Betrachtung: (SPOILER!) Indem Billy den von Jud ermordeten Falken beerdigt, ihn nach unten in die Erde bettet, begräbt er zugleich seine eigenen Hoffnungen. (SPOILER ENDE) Doch auch auf visueller Ebene verleiht Kameramann Chris Menges der Diskrepanz von hell und dunkel symbolischen Gehalt, da das Geschehen in der Stadt und in der Schule in düsteren Brauntönen, die an die Omnipräsenz der Industrieschlote gemahnen, gefilmt ist, während Billys Ausflüge in die Natur in strahlendem Grün erscheinen. John Camerons dezent anklingender Score ergänzt das Gezeigte, indem er etwa die Auftritte des grobschlächtigen Sportlehrers, der den untalentierten Fußballer Billy regelrecht schikaniert, mit tumber Marschmusik kommentiert oder Billys Eskapismus in den nahe der Stadt gelegenen Wald mit harmonischen Flöten- Klängen begleitet.
Doch trotz dieser gestalterischen Konsequenz ist anzumerken, dass der Film zu keinem Zeitpunkt stilistisch, geschweige denn dramatisch überhöht wirkt - und gerade darin besteht die ungeheure emotionale Ausdruckskraft von „Kes“.

In „Antichrist“ porträtiert Lars von Trier ein Paar, dessen Trauerarbeit um das verstorbene gemeinsame Kind in einem beispiellosen Prozess der psychischen und physischen (Selbst-) Zerstörung mündet.
Nach dem plötzlichen Tod des Sohnes Nic, begibt sich ein Ehepaar aus Seattle in einen verlassenen Wald, um gemeinsam den traumatischen Verlust des Kindes zu verarbeiten. Besonders sie (Charlotte Gainsbourg) fühlt sich für das tragische Unglück verantwortlich und leidet unter ständigen Panikattacken. Ihr Gatte (Willem Dafoe) erhofft sich, seine Frau in der (gott-) verlassenen Natur therapieren und von ihren Selbstzweifeln befreien zu können. Doch in der Waldhütte „Eden“, in die sich die beiden zurückgezogen haben, kommt es schließlich zu einem grausamen Exzess…
Die skandalumwobene, bislang vorletzte Regiearbeit Lars von Triers ist in vier Kapitel – „Trauer“, „Schmerz“, „Verzweiflung“ und „Die Drei Bettler“ – unterteilt. Diese Einteilung des Films ist jedoch inkonsequent, da sich jene vier Mottos genau genommen wie ein roter Faden durch den Handlungsfortgang ziehen.
„Antichrist“ beginnt als ein Ehedrama, das auf Grund der Personenkonstellation – ein Mann therapiert seine Frau – und der entsprechenden Inszenierung – durch die reduzierte Schärfentiefe sind die Gesichter der Protagonisten vor einem nahezu verschwommenen, oftmals undefinierbaren Hintergrund zu sehen – einer eher weniger gelungenen Imitation der Themen, des Stils und der Bildsprache Ingmar Bergmans gleicht.
Sobald sich das Paar schließlich in der Hütte „Eden“ und dem umgebenden Wald aufhält, rückt die visuelle Umsetzung von „Antichrist“ in Plagiatsnähe zu den kraftvollen, surrealistischen Naturaufnahmen in den Werken Andrei Tarkowskis, dem der Film gar gewidmet ist. Unverhohlen bemüht sich von Trier, die visuelle Intensität der Klassiker des sowjetischen Regisseurs wie beispielsweise „Der Spiegel“ oder „Nostalghia“ nachzuahmen.
Neben der anfechtbaren Inszenierung ist im Hinblick auf den Inhalt von „Antichrist“ zu bemängeln, dass der Film ein fragwürdiges Frauenbild vertritt; dominiert zu Anfang der Mann in seiner Rolle als Therapeut seine labile Frau, so entpuppt sich diese im Verlauf der Handlung als gewalttätige Tyrannin, die ihr eigenes Kind misshandelt hat und sich letztlich physisch gegen die Autorität des Ehemannes zur Wehr setzt. Allerdings ist anzumerken, dass die Beweggründe für das zerstörerische Verhalten der Frau weitestgehend unbekannt bleiben.
Die Verdienste der beiden Hauptdarsteller sind hoch zu loben; Gainsbourg und Dafoe schrecken nicht vor einer zuweilen unvorteilhaften Darstellung ihrer Körperlichkeit, die in „Antichrist“ Nacktheit bedeutet, zurück. Lediglich in der Anfangssequenz des Films wird die Intimität zwischen den Protagonisten als ein schöner, erhabener Akt dargestellt, doch erscheint dies ambivalent in Anbetracht des gleichzeitig stattfindenden Kindstodes…
Jene Eröffnungssequenz, die mit einer auf die meisten zeitgenössischen Kinogänger wohl befremdlich wirkenden Arie Händels unterlegt ist, ist fraglos der beachtenswerteste Moment des Films, da es von Trier gelingt, völlig gegenläufige Emotionen – Erhebung und Entsetzen – im Zuschauer zu evozieren.
Doch im Folgenden versucht der Regisseur durch die halbseidene Mystik – ein sprechender Fuchs verkündet dem Protagonisten: „Chaos regiert!“ – und aufdringliche Metaphorik – zu sehen ist beispielsweise eine Krähe, die ihr eigenes Küken frisst -, die dem Film zu Grunde liegen, Verwirrung im Publikum zu stiften und den Zuschauer mit der Frage nach einem verborgenen Sinn hinter dem Gezeigten zu belasten. Da ihm dies allerdings nicht mit der Meisterschaft etwa eines David Lynch gelingt, streut der Däne eine Handvoll ekelerregender Gewaltszenen, die dem Film wegen ihrer Grausamkeit unter „Gorehounds“ einen regelrechten Kultstatus beschert haben, in sein Werk ein, um das Publikum zu verstören und somit die Substanz- und Belanglosigkeit von „Antichrist“ zu kaschieren.
Das Ergebnis dieser Arbeitsweise ist denkbar misslungen; von Triers vorletzter Film ist ein prätentiöses, unreifes Machwerk, das alleine auf Grund seines hervorragenden Hauptdarsteller- Duos und der durchaus gelungenen Eröffnungssequenz Daseinsberechtigung genießt.

David Lynch illustriert in seinem längst zum Klassiker avancierten Psychothriller „Blue Velvet“ aus dem Jahre 1986 die Wechselwirkungen von „Gut“ und „Böse“ und zeigt, dass zwei Seelen in der Brust des Menschen wohnen:
Nachdem sein Vater einen physischen Zusammenbruch erlitten hat, lässt sich der College- Student Jeffrey Beaumont (Kyle McLachlan) beurlauben und kehrt in seine beschauliche Heimatstadt Lumberton zurück. Bereits kurz nach seiner Ankunft entdeckt Jeffrey während eines Spazierganges ein abgetrenntes menschliches Ohr im Dickicht. Pflichtbewusst bringt er den grausigen Fund zur ortsansässigen Polizeistation. Doch darüber hinaus ist die Neugier des Studenten geweckt, weshalb er sich dazu entschließt, auf eigene Faust herauszufinden, welche Hintergründe zu seiner Entdeckung geführt haben. Jeffrey verbündet sich mit Sandy, der attraktiven Tochter des ermittelnden Polizeiinspektors, welche ihm den Hinweis gibt, dass ihr Vater das abgeschnittene Ohr mit der Nachtklub- Sängerin Dorothy Vallens (Isabella Rossellini) in Verbindung bringe. Daraufhin tritt Jeffrey mit jener Sängerin in Kontakt: eine Reise in die Abgründe der menschlichen Psyche nimmt ihren Anfang…
Bereits in der Eröffnungssequenz stellt David Lynch in für ihn typischer Manier die Scheinhaftigkeit der Postkartenidylle des Örtchens Lumberton dem unter dem frisch gemähten Rasen verborgenen Grauen – in Form einander auffressender Käfer – gegenüber. Fungiert die Erdoberfläche als Trennlinie zwischen Sichtbarem und Unsichtbarem, so stellt das Ohr – der Eingang zum Gehirn des Menschen - den Mittler zwischen Bewusstem und Unbewusstem dar.
Den Zwiespalt von „Gut“ und „Böse“, „zugelassener Sexualität“ und „Perversion“ , „normal“ und „unnormal“ verdeutlicht Lynch, der auch das Drehbuch zu „Blue Velvet“ verfasste, durch die weiblichen Figuren, die biedere Sandy und die „verruchte“ Dorothy, welche völlig andere Gelüste in dem Protagonisten wecken: lässt das High-School-Girl Sandy Jeffrey von einer gutbürgerlichen Existenz träumen, so weckt Dorothy in ihm bislang unbekannte sadomasochistische Sexualfantasien.
Sobald Frank Booth (Dennis Hopper), der sich völlig dem „Bösen“ verschrieben zu haben scheint, in die Filmhandlung tritt, gewinnt „Blue Velvet“ überdies eine weitere, überaus interessante dramaturgische Komponente: jener Frank, der sich mit einem Beatmungsgerät Rauschgift zuführt – Jeffreys Vater wird im Krankenhaus mit einer Atemmaske am Leben erhalten! - , rücksichtslos mordet und Dorothy regelmäßig vergewaltigt, ist als mephistophelische Gegenfigur zu Jeffrey zu begreifen, der es gelingt, die klar definierten Moralvorstellungen des Jungen in Frage zu stellen, indem er seine Faszination für das „Schlechte“ weckt; (SPOILER!) doch Jeffrey bleibt letztlich resistent gegen all jene Versuchungen, die Frank in ihm weckt, und kehrt in seine gutbürgerliche Existenz zurück. Doch gibt es ein richtiges Leben im „Richtigen“? (SPOILER ENDE)
Lynch gestaltet seinen Film überaus faszinierend; Kameramann Fred Elmes zeichnet sich verantwortlich für eine Vielzahl memorabler Aufnahmen. Der immer wiederkehrende, titelgebende Song „Blue Velvet“ von Bobby Vinton manifestiert – in Anbetracht des Gezeigten – die überaus exzentrische Atmosphäre dieses Werkes, für deren Beschreibung – ob im Guten oder im Schlechten -das Wort „lynchig“ unlängst zum Jargon eines jeden Filmliebhabers zählt.
Auch in „Blue Velvet“ sind die Wurzeln der Filmkunst Lynchs unübersehbar: die Kulissen des Bilderbuchstädtchens im 1950er- Look erinnern an die Melodramen Douglas Sirks (vgl. etwa „All that Heaven Allows“), Jeffreys aufkommender Voyeurismus ruft die Erinnerung an Hitchcocks „Rear Window“ wach und die konsequente Grausamkeit - man beachte vor allem die Szenerie – mit der gegen Ende des Films das Geschehen in Dorothys Wohnung dargestellt wird, lässt sich fraglos als Reminiszenz an Scorseses „Taxi Driver“ verstehen. All jene intermedialen Bezüge gelingt es Lynch in einen völlig veränderten Wirkungszusammenhang zu stellen und unerwartet zu kontextualisieren.
Betrachtet man die inszenatorische Raffinesse von „Blue Velvet“ – der Titel ist übrigens als Anspielung auf die so genannten „Blue pictures“, d.h. Amateur- Pornos, zu verstehen -, das kongeniale Spiel mit den Erwartungen des Publikums, die Lynch immer wieder ad absurdum führt, und nicht zuletzt die durchweg hervorragenden Darsteller- Leistungen, ist es nicht zu hoch gegriffen, David Lynch als einen Botschafter einer völlig neuen Ära des Weltkinos zu bezeichnen: der Postmoderne.

Der britische Schauspieler Charles Laughton bebildert in seinem surrealistisch anmutenden Thriller „The Night of the Hunter“ die Flucht zweier Kinder vor einem geisteskranken Wanderpriester, der es auf das Geld und Leben der Geschwister abgesehen hat.
Während der Zeit der „Great Depression“ in West Virginia erschießt der Familienvater Ben Harper bei einem Banküberfall zwei Männer. Kurz bevor er von der Polizei verhaftet wird, gelingt es ihm, das geraubte Geld seinen beiden Kindern, Pearl und John, zu übergeben, welche ihm versprechen, niemandem etwas von der beträchtlichen Beute zu verraten. Im Gefängnis entlockt der doppelzüngige Pfarrer Harry Powell (Robert Mitchum), der wegen eines Autodiebstahls inhaftiert ist, dem zum Tode verurteilten Harper das Geheimnis um den Verbleib des gestohlenen Geldes. Nach seiner Entlassung macht sich Powell mit dem Vorhaben, das Geld der mittlerweile verwitweten Willa Harper (Shelley Winters) und ihrer Kinder zu erbeuten, auf den Weg zu der Familie. Schnell gewinnt der charmante Prediger das Vertrauen der ahnungslosen Mutter und schließlich heiraten sie. Als Willa allmählich erkennt, dass Powell ihre beiden Kinder massiv bedroht, um das Versteck, in dem sich das Geld befindet, zu erfahren, stellt sie ihren frisch angetrauten Ehemann zur Rede, woraufhin dieser sie ermordet. Die Geschwister können indes fliehen und treiben auf einem Boot den Ohio River entlang, bis sie schließlich bei der gutmütigen Rachel Cooper (Lilian Gish), die Waisenkinder in ihre Obhut nimmt, Unterschlupf finden. Doch Powell ist den beiden gefolgt…
Die Regiearbeit des Schauspielers Charles Laughton zeugt von dem Einfallsreichtum eines Debütfilms ohne die Schwächen eines solchen aufzuweisen: vor rätselhaften, pittoresken Kulissen, die an den expressionistischen Stummfilm der 1920er Jahre erinnern, kreiert Laughton eine absonderliche Symbiose aus Film noir und Horrorfilm.
Neben den glaubhaften Darbietungen der beiden Kinderschauspieler, Billy Chapin und Sally Jane Bruce, überzeugt vor allem Robert Mitchum in der Rolle des geisteskranken Pfarrers: umhüllt von schwarzer Kleidung und auf einem Schimmel reitend umgibt ihn eine Aura des Bösen. Weiterhin sind auf den Fingerrücken seiner linken Hand die Buchstaben H-A-T-E und auf die der rechten L-O-V-E tätowiert- all dies führt dazu, dass man die Figur des Harry Powell getrost zu den memorabelsten Verbrechern der Filmgeschichte zählen kann.
Der Kampf zwischen „Liebe“ und „Hass“, den Powell in einer Schlüsselszene des Films durch ein Händeringen versinnbildlicht, wird von Laughton zu einem inszenatorischen Merkmal seines Werkes erhoben, indem er gleißend hell gefilmte Landschaften bei Tag der nächtlichen Dunkelheit – d.h. derjenigen Tageszeit, zu der Powell zuschlägt – gegenüberstellt. Die brillante Schwarzweiß- Fotografie des Films, für die über die markante Lichtsetzung hinaus dynamische Montagen- so wird den friedlich in der Natur spielenden Kindern der bedrohlich voranpreschende Zug, in dem Powell zu Familie Harper reist, entgegengesetzt- charakteristisch sind, ist Kameramann Stanley Cortez, der übrigens auch mit anderen nonkonformistischen Regisseuren wie Welles oder Fuller zusammengearbeitet hat, zu verdanken.
Eine weitere Besonderheit von „The Night oft he Hunter“ besteht in der märchenhaften Diegese, die Laughton heraufbeschwört: ständig singen verschiedene Filmfiguren heitere Lieder, das Haus der Harpers erinnert gar an das Lebkuchenhaus aus Grimms Märchen, die vielen in Nahaufnahme gefilmten – und dadurch außerordentlich groß wirkenden - Tiere rufen Erinnerungen an die Landschaftsbeschreibungen in Lewis Carrolls Kinderbuchklassiker „Alice in Wonderland“ wach und selbst die Leiche Willa Harpers treibt von bizarrer Schönheit umgeben auf dem Grund des Ohio. Doch zu jeder Zeit ist dem Zuschauer bewusst, dass „das Böse“ in Gestalt des Wanderpredigers diese scheinbare Idylle zu zerstören droht und hinter dem Geld und Leben zweier unschuldiger Heranwachsender her ist - durch diese Dualität entsteht eine überaus faszinierende Atmosphäre.
Und so ist es einzig das beschauliche Ende, das den ansonsten makellosen Gesamteindruck dieses visionären Thrillers, der Laughtons einzige Regiearbeit bleiben sollte, trübt...

Ausgehend von Henry James‘ Novelle „The Turn of the Screw“ handelt „The Innocents“ von rätselhaften Begebenheiten im Dunstkreis zweier Kinder vor dem Hintergrund eines ländlich gelegenen Herrenhauses.
Die attraktive Pfarrerstochter Miss Giddens (Deborah Kerr) tritt als Gouvernante in den Dienst eines wohlhabenden Geschäftsmannes und wird mit der Erziehung seiner verwaisten Nichte Flora und ihres Bruders Miles betraut. Angekommen auf dem vornehmen Landgut in Bly, auf dem die Kinder leben, zeigt sich Miss Giddens entzückt von der Wohlerzogenheit der Geschwister, wenngleich sie sich über manche Verhaltensweisen Floras und Miles‘ wundert. Eines Tages erblickt die junge Gouvernante rätselhafte Erscheinungen - einen unbekannten Mann auf dem Turm des Anwesens, der plötzlich verschwindet, und eine in schwarz gekleidete Dame im Schilf - und ist zutiefst beunruhigt. Sie erfährt von der Hausdame, dass der ehemalige tyrannische Hausverwalter Quint und die vorherige Erzieherin der Geschwister, Miss Jessel, vor einiger Zeit ein unmoralisches Verhältnis miteinander eingegangen und daraufhin beide auf tragische Weise zu Tode gekommen seien. Miss Giddens befürchtet, dass die Geister der beiden Toten Besitz von den Kindern ergriffen haben…
Jack Clayton, der zu den Vertretern des britischen „Free Cinema“ gerechnet wird, gelang mit „The Innocents“ ein atmosphärisch außerordentlich dichter, beklemmender Horrorfilm im Gewand der Schauerromantik. Freddie Francis‘ Kamera schwelgt in den geheimnisvollen Kulissen der englischen Parkanlage und dem gediegenen Interieur des Herrenhauses und liefert somit die optimale Grundlage für eine bizarre Geistergeschichte.
Den beiden Kinderschauspielern, Pamela Franklin und Martin Stephens, gelingen die Interpretationen ihrer schwierigen Parts außerordentlich gut, indem sie überzeugend die Gemütszustände der Kinder, die zwischen geheimnistuerischer Überlegenheit und Verletzbarkeit, Selbstsicherheit und Irritation changieren, darstellen.
Deborah Kerr spielt die vielschichtige Rolle der Protagonistin mit enormer Intensität: denn das Drehbuch aus der Feder keines Geringeren als Truman Capotes, das von einer psychoanalytischen Lesart der literarischen Vorlage geprägt ist, lässt offen [SPOILER ], inwiefern jene Geistererscheinungen der Einbildung Miss Giddens‘ entspringen; die Phantome tauchen nur in Anwesenheit der Erzieherin auf und bleiben den restlichen Angestellten verborgen. Clayton gelingt es, diese „Leerstelle“, d.h. die Frage nach Wahn und Wirklichkeit, bis zum tragischen Ende des Films beizubehalten [SPOILER ENDE].
Die unterdrückte Sexualität der aus einer puritanischen Pfarrersfamilie stammenden Protagonistin, die sich nur allzu gerne von dem frühreifen Charme des Knaben Miles verführen lässt, zeugt ebenfalls von einer psychologisierenden Interpretation der Novelle von Henry James. Charakteristisch hierfür ist etwa die Szene, in der Miss Giddens mit den Geschwistern „verstecken“ spielt und diese sucht, bis plötzlich Miles sie von hinten mit den Worten: „Jetzt bemächtige ich mich Ihrer!“, packt und fest umklammert hält. Anstatt sich gegen das ihr körperlich unterlegene Kind zu wehren, winselt Miss Giddens förmlich um Gnade, weshalb jene Szene nahezu an ein sexuelles Rollenspiel erinnert…
„The Innocents“ beweist, dass Spannung und Grusel auch (oder erst recht!) ohne aufwendige beziehungsweise gar blutige Schock- Effekte entstehen kann, und profitiert außerdem von dem psychologisch versierten Drehbuch Capotes. Weiterhin antizipiert Claytons Werk gewissermaßen den knapp 20 Jahre später entstandenen Schocker „The Shining“ von Stanley Kubrick, in dem ebenfalls unklar bleibt, inwiefern es die nach außen projizierten „eigenen Dämonen“ des Protagonisten sind, die ihn dazu anleiten, Böses zu tun…

Fellinis im italienischen Schaustellermilieu situiertes Drama „La Strada“ zeigt zwei völlig unterschiedliche Menschen, die auf einer Reise gemeinsam einen Weg der Bewährung antreten.
Der raubeinige, muskulöse Schausteller Zampanò (ital. zampa »Tatze«) „erwirbt“ nach dem Tod seiner Gehilfin Rosaria für 10000 Lire deren jüngere und unattraktivere Schwester Gelsomina (ital. gelsomino »Jasmin«). Er reist mit ihr von Dorf zu Dorf, um eine Show, in der er alleine mit der Kraft seiner Brustmuskulatur und Lunge eine ihm um den Brustkorb befestigte Kette zersprengt, aufzuführen. Gelsominas Qualitäten als Schaustellerin erweisen sich jedoch als begrenzt, weshalb Zampanò sie zunehmend schlecht behandelt und sogar schlägt. Gelsomina folgt ihm dennoch auf Schritt und Tritt. Als der Seilakrobat Il Matto (»der Narr«) in das Leben der beiden tritt, nimmt die Geschichte eine tragische Wendung…
Fellini führt zwei Menschen, die unterschiedlicher nicht sein könnten, zu einem Paar wider Willen zusammen- einerseits der grobschlächtige Zampanò, der emotional derart verhärtet ist, dass er außerstande ist, Gefühle zu zeigen, und andererseits die hochsensible Gelsomina, die schließlich an ihrer Einfühlungsgabe scheitert. Die gemeinsam verbrachte Zeit leitet für beide einen Prozess der Läuterung ein, der für die clowneske Gelsomina darin besteht, ihren Platz in einer Gesellschaft, in der sie auf Grund ihres entweiblichten Aussehens und einfältigen Charakters fremd ist, zu suchen, und der sich für den Muskelproleten am Ende des Films durch einen heftigen Gefühlsausbruch anbahnt…
Den beiden Hauptdarstellern, Giulietta Masina und Anthony Quinn, gelingt es, die „Menschwerdung“ der beiden grundverschiedenen Figuren eindrucksvoll darzustellen, zumal ihre beiden memorablen Mimen von Kameramann Otello Martelli in vielen Totalen eingefangen werden.
Darüber hinaus zeigt Fellini mit einer außerordentlichen Detailverliebtheit die verschiedenen Schauplätze der Handlung, welche meist von Alkoholikern, Herumtreibern und Flittchen bevölkerte dreckige Hinterhöfe und vernachlässigte Vororte sind. Doch das ungleiche Paar nimmt auch an einem Familienfest besser situierter Menschen teil und verbringt eine Nacht in einem Kloster. Daher gewinnt man den Eindruck, Fellini habe versucht, möglichst viele Facetten der italienischen Gesellschaft seiner Zeit zu porträtieren. Nichtsdestotrotz rückt der Regisseur und Drehbuchautor die individuellen Entwicklungen der beiden Protagonisten, die in ihrem Schaustellerwagen hermetisch von der Außenwelt abgeriegelt zu sein scheinen, in den Mittelpunkt der Betrachtung, weshalb er in „La Strada“ gewissermaßen den Neorealismus, der das italienische Kino der 1940er und 1950er Jahre dominierte, ad absurdum führt.
Die Musik, die Fellinis Stammkomponist Nino Rota komponierte, unterstreicht den melodramatischen Gehalt des Films, indem sie v.a. die emotionale Aufwühlung Gelsominas auditiv wahrnehmbar macht- Das titelgebende Lied, das die Protagonistin von Matto auf der Trompete zu spielen lernt, versinnbildlicht jenen Versuch, das Innere Gelsominas musikalisch nach außen zu kehren.
„La Strada“ wurde bereits kurz nach seiner Entstehung mit über 50 internationalen Preisen (darunter der erste offizielle Oscar für einen nicht- amerikanischen Film) ausgezeichnet und vermag es auf Grund all jener Vorzüge auch in der heutigen Zeit, sein Publikum affektiv zu erreichen.

In der Mediensatire „Ginger e Fred“ geleitet Fellini ein gealtertes Tanz- Duo durch die leuchtenden, neonfarbenen Kulissen einer vorweihnachtlichen Fernsehsendung, die darauf abzielt, körperlich und/ oder geistig Benachteiligte hemmungslos zur Schau zu stellen.
Nach vielen Jahren trifft das einstige Traumtanzpaar Amelia Bonetti (Giulietta Masina) und Pippo Botticella (Marcello Mastroianni)- in Anlehnung an Ginger Rogers und Fred Astaire „Ginger“ und „Fred“ genannt- im Rahmen einer TV- Sendung, in der sie ihre berühmteste Stepptanznummer aufführen sollen, aufeinander. Doch die beiden erkennen, dass es den Produzenten nicht darum geht, ihrem Können Respekt zu zollen, sondern vielmehr handelt es sich bei der geplanten Fernsehsendung um eine „Freakshow“, zu deren Gästen u.a. ein seniler Admiral, ein Kleinwüchsigen- Ballett und eine Kuh mit 18 Zitzen zählen…
Indem Fellini „Ginger e Fred“ ein nur sehr vages dramaturgisches Konzept zu Grunde legt- die entscheidenden Stationen der Handlung sind vor, während und nach dem Auftritt- fokussiert er vielmehr das Geschehen an sich und schmückt den Film mit einer Vielzahl an Dialogen zwischen den exzentrischen Gästen der Sendung aus.
In die Filmhandlung sind fiktive Werbespots eingeschnitten, die das Publikum der TV- Sendung dazu anleiten, seine „Fragen und Schauer all der Jahre in die Traumwäscherei zu tragen“. Obwohl sich dies auf Dauer enervierend auf den Zuschauer auswirkt, macht gerade jenes Stilmittel und Fellinis Hang zum Grotesken- einer der „Spots“ zeigt beispielsweise eine knapp bekleidete, attraktive Frau, die einen Eimer voller Würste auf eine riesige Pizza schüttet- die Widersinnigkeit des alltäglichen TV- Irrsinns erfahrbar.
Angesichts der scharfen Medienkritik, die Fellini in „Ginger e Fred“ übt, ist es auch nicht verwunderliche, dass er- abgesehen vom Ende des Films- auf nahezu jegliche Emotionalität verzichtet, diese vielmehr im Keim zu ersticken versucht- so ist der Zuschauer etwa zu Beginn des finalen Auftrittes von „Ginger“ und „Fred“ geneigt, die Perspektive des (fiktiven) TV- Publikums einzunehmen, indem er die tänzerische Harmonie zwischen den Protagonisten als Zeugnis der gegenseitigen Verbundenheit wahrnimmt, doch unterbricht Fellini den Auftritt zunächst durch einen Stromausfall und darauf durch Freds unerwarteten Sturz…
Anhand jener „Verfremdungs- Effekte“ gelingt es dem Regisseur, das Dargestellte, den „Film im Film“, als manipulativ zu entlarven.
Lob gebührt außerdem den Leistungen der beiden Hauptdarsteller, denn Giulietta Masina beweist außerordentliches Feingefühl in der Interpretation der zunächst naiven Amelia, die sich erhofft, noch einmal in den Genuss des Beifalls eines großen Publikums zu kommen. Marcello Mastroianni, der den abgehalfterten Trunkenbold und Schwerenöter Pippo spielt, zeigt vor allem in der bereits erwähnten Tanzszene sein schauspielerisches Können, indem sein Mimenspiel ständig zwischen Verunsicherung und aufgesetzter Gelassenheit changiert.
Trotz der etwas harschen Darstellung der Absurdität, die vor und hinter der Kamera des Medienbetriebes längst Realsatire geworden ist, kann Fellini seine Liebe zu den beiden Hauptfiguren nicht verbergen- und findet auf diesem Wege am Ende des Films zu der Warmherzigkeit seiner frühen Werke zurück.

In „Tokyo monogatari- Die Reise nach Tokyo“ greift Yasujirô Ozu hinein ins volle Menschenleben, und wo er es packt, da ist‘s interessant:
Das gealterte Ehepaar Shūkichi (Chishū Ryū) und Tomi (Chieko Higashyiama) Hirayama tritt eine Reise aus seiner Heimat, dem ländlichen Onomichi, in das weit entfernte Tokyo an, um die erwachsenen Kinder und Enkelkinder zu besuchen. Nachdem die beiden von ihrer Familie freundlich in Empfang genommen wurden, werden sie ihrer Tochter Shige und ihrem Sohn Koichi allmählich lästig. Lediglich Noriko (Setsuko Hara), die Witwe des im Krieg gefallenen Sohnes Shoji, kümmert sich aufopfernd um den unerwünschten Besuch. Shige und Koichi schicken ihre Eltern schließlich nach Atami, einen Kurort, um das Rentnerpaar nicht umsorgen zu müssen. Dort fühlen sich Shūkichi und Tomi allerdings unwohl, da sie stets von feierwütigen jungen Leuten umgeben sind, und fassen daher den Entschluss, nachdem sie noch eine Nacht in Tokyo verbracht haben, nach Onomichi zurückzukehren. Auf der Rückreise in ihren Heimatort erleidet Tomi einen völligen Zusammenbruch und Shūkichi bittet seine Kinder schließlich an das Sterbebett der Mutter…
Auch im finalen Teil seiner „Noriko- Trilogie“ widmet sich Ozu dem gesellschaftlichen Wandel seiner Zeit, dessen Auswirkungen sich im Alltagsleben einer bürgerlichen japanischen Familie manifestieren. Doch transportiert „Tokyo monogatari“ keine skeptische, kritische Haltung in Bezug auf den Verlust von Tradition und das Entstehen neuer Werte, sondern entwickelt vielmehr eine stoische Akzeptanz gegenüber den sich verändernden (Lebens-) Bedingungen. Diese bewundernswerte, überlegene Gelassenheit, die Ozus wohl berühmtestes Werk entfaltet, entsteht vor allem durch die wunderbaren Bilder, die Ozus Stammkameramann Yūharu Atsuta komponiert- das meist aus der Untersicht gefilmte Geschehen wird durch nur wenige Schnitte unterbrochen und die Figuren agieren vor einem nahezu statischen Hintergrund. Die Aufnahmen von Personen (meist in Innenräumen) erwidert Ozu durch Außenaufnahmen, die ebenfalls völlig Gewöhnliches- Eisenbahnschienen, rauchende Industrieschlote, im Wind baumelnde Wäsche- zeigen.
Doch auch auf der Ebene der Handlung zeigt Ozu in der Art und Weise des Umgangs der Eltern mit den Kindern, dass sich menschliche Größe in alltäglichen Situationen- etwa einem Wiedersehen der Familie- unter Beweis stellen lässt- mit einem wohlwollenden Lächeln überspielen Shūkichi und Tomi ihre Wehmut über die ihnen fremd gewordenen Kinder. Und auf das Gefühl des Fremd- und Verlorenseins in der japanischen Hauptstadt reagiert Tomi, indem sie im Zwiegespräch mit ihrem Mann bilanziert: „Tokyo ist eine große Stadt. Wenn wir uns hier verlieren, finden wir uns nie wieder.“
Diese Weltsicht, die auch charakteristisch für die ersten beiden Teile der Trilogie ist- in „Banshun- Später Frühling“ ist es sogar der verwitwete Vater selbst, der sich für ein Leben in Einsamkeit entscheidet, indem er seine Tochter dazu überredet, zu heiraten und in „Bashukū- Weizenherbst“ muss eine Familie die Entscheidung ihrer Tochter bei der Wahl ihres zukünftigen Gatten, einen Mann, den sie liebt, einer „guten Partie“ vorzuziehen, akzeptieren- wird von Ozu in „Tokyo monogatari“ auf herausragende Weise am Beispiel eines familiären Treffens verdichtet, weshalb man dieses Werk getrost als Quintessenz seines Schaffens betrachten kann.
Susan Sontag schreibt in ihrem berühmten Essay „Against Interpretation“: „Der höchste und befreiendste Wert in der Kunst- und in der Kritik- ist heute die Transparenz. Transparenz meint die Leuchtkraft des Gegenstandes selbst, der Dinge in ihrem Sosein. Darin liegt zum Beispiel die Größe der Filme Ozus.“ Gerade in Bezug auf „Tokyo monogatari“ ist dem nichts hinzuzufügen.

Carol Reed thematisiert in seinem auf der Vorlage Graham Greenes beruhenden Thriller „The Third Man“ aus dem Jahre 1949 die Diskrepanz zwischen freundschaftlicher und gesellschaftlicher Verpflichtung vor dem Hintergrund des zerbombten Wien.
Der Verfasser von Abenteuerromanen Holly Martins (Joseph Cotten) folgt der Einladung seines Freundes aus früheren Tagen Harry Lime (Orson Welles) in das zerstörte, in vier Sektoren aufgeteilte Nachkriegs- Wien. Doch bereits kurz nach seiner Ankunft erhält Martins die Auskunft, dass Harry bei einem Autounfall ums Leben gekommen sei. Außerdem erfährt der Schriftsteller von Calloway (Trevor Howard), einem Major der britischen Militärpolizei, dass Lime ein berühmt- berüchtigter Krimineller, dem nachgesagt wird, er habe illegal mit gestrecktem Penicillin gehandelt, gewesen sei. Nach und nach erkundet Martins Harrys zwielichtiges Umfeld und lernt auch dessen Geliebte Anna Schmidt (Alida Valli), eine Tschechin, die sich mit gefälschten Papieren in Wien aufhält, kennen. Martins verliebt sich hoffnungslos in die Schönheit und nachdem er ihr eines Nachts einen Besuch erstattet hat, erblickt er in einer Gasse zufällig den quicklebendigen Harry Lime, welcher ihn und Anna offensichtlich den Abend über beobachtet hat…
Carol Reed, der seine Karriere als Theaterschauspieler begonnen hatte, bis er schließlich seinen Weg auf den Regiestuhl fand, bezeugt am Anfang von „The Third Man“ seine Vorliebe für Dokumentationen, indem er dem „Hauptfilm“ eine Situierung voranstellt und die widrigen Lebensbedingungen im vom Krieg völlig zerstörten Wien beschreibt. Dieser dokumentarische, dem neorealistischen Kino verwandte Duktus ist kennzeichnend für die wohl berühmteste Regiearbeit des Briten, da fast ausschließlich an Originalschauplätzen gedreht wurde und der Film aus diesem Grund nach wie vor als Zeitdokument interessant ist.
Doch auch weit darüber hinaus ist „The Third Man“ von nahezu einzigartiger filmischer Qualität: Das von Graham Greene verfasste Drehbuch konstituiert einen durchgehenden Spannungsbogen, welcher in dem von Reed grandios in Szene gesetzten Finale in der Wiener Kanalisation seinen Höhepunkt findet. Die ungemein schwarzhumorigen, zuweilen zynischen Dialoge sind ebenfalls der Arbeit Greenes zu verdanken. Hinzu kommt die Detailverliebtheit Reeds, der den Film mit zahlreichen Raffinessen spickt, die zum Teil erst nach mehrmaligen Sichtungen ins Auge fallen- beispielsweise ist es ausgerechnet jene Katze, die angeblich nur Harry geliebt habe, die Martins eines Nachts auf seinen früheren Freund aufmerksam macht und somit das Aufeinandertreffen der beiden herbeiführt.
Auf Grund dieses unermesslichen inszenatorischen Einfallsreichtums warf man dem Film im Verlauf seiner Rezeptionsgeschichte vor, er sei allzu metaphorisch beladen und symbolträchtig. Diesem Vorwurf ist allerdings zu entgegnen, dass Reed es versteht, jene Sinnbilder- etwa das der bereits erwähnten Katze- als konkrete Handlungselemente und -momente in den Film zu integrieren, welche es zu interpretieren im Ermessen des Zuschauers liegt. Insofern funktioniert „The Third Man“ auf zwei Ebenen: einerseits handelt es sich um einen mustergültigen Thriller, dem man andererseits (oder zugleich) existenzialistische Tendenzen zuschreiben kann.
Des Weiteren lautet eine interessante Frage, inwiefern man Reeds Werk dem (Sub-) Genre des „Film noir“ zuordnen kann. Dagegen spricht vor allem die ungewöhnliche Situierung und die Tatsache, dass es sich bei „The Third Man“ um eine britische Produktion handelt, wohingegen die meisten „Noires“ der „klassischen Phase“ aus Hollywood stammen. Abgesehen davon, dass der Film zeitlich gesehen in die Blütezeit jener „klassischen Phase“- die späten 1940er Jahre- fällt, ist anzumerken, dass der meisterhafte, stilprägende Umgang mit Licht-/ Schatteneffekten (Kamera: Robert Krasker) und auf Ebene der Handlung die „Femme fatale“ Anna Schmidt keinesfalls lediglich die Voraussetzungen eines typischen „Film noir“ erfüllen, sondern diese vielmehr definieren!
So kann man in Bezug auf Reeds Opus magnum von einem „Klassiker“ im besten Sinne sprechen, der auf Grund seiner filmischen- und nicht zuletzt auch schauspielerischen- Qualität zu den einflussreichsten Werken des europäischen Nachkriegskinos zählt und der es auch heute noch vermag, den Zuschauer in seinen Bann zu ziehen.

In seinem 1953 entstandenen Spielfilm „Sommaren med Monika“ schildert Ingmar Bergman den Versuch eines jungen Paares, der Tristesse und Monotonie des Stockholmer Alltagslebens zu entfliehen und ein ungezwungenes, freies Leben in der Natur zu führen.
Die siebzehnjährige Monika ist gelangweilt von ihrem Beruf als Verkäuferin an einem Gemüse- Stand und leidet unter den schwierigen Lebensbedingungen ihrer Familie. Eines Tages spricht sie in einer Bar den neunzehnjährigen Harry an, dessen Vater krank und Mutter bereits verstorben ist, und schnell verlieben sich die beiden ineinander. Nachdem Monika von ihrem betrunkenen Vater geschlagen wurde, flüchtet sie zu Harry. Das Paar schmiedet den Plan, auf dem Boot von Harrys Vater gen Ostsee aufzubrechen und all die Sorgen und Nöte des Alltags hinter sich zu lassen. Doch nach anfänglichem Liebesglück in der Fremde sehen sich die beiden vor ein schwerwiegendes Problem gestellt- Monika ist schwanger…
Stilistisch orientiert sich Bergman an den neorealistischen Werken seiner Zeit, da die Kulissen zumeist karg und die Stadt- Episoden vor allem in den ärmeren Vierteln nahe des Stockholmer Hafens situiert sind.
Harriet Andersson überzeugt in der Rolle der freiheitsliebenden, selbstbestimmten Monika, indem sie ihr eine für den Entstehungszeitpunkt des Films außerordentlich gewagte, ordinär- sinnliche Aura verleiht. Es ist jedoch nicht zutreffend, „Sommaren med Monika“ aus diesem Grund als ein Werk zu deuten, das bereits auf die in den 1960er Jahren beginnende, sog. „Emanzipation der Frau“ hinweise, da Monika weniger als Repräsentantin eines gesellschaftlichen Phänomens, sondern vielmehr als eine rebellische Außenseiterin entworfen ist, die am Ende des Films rücksichtslos ihre kleine Familie im Stich lässt, um keinerlei Verantwortung tragen zu müssen.
Der von Lars Ekborg verkörperte Harry hingegen bleibt den gesamten Film über zu schablonenhaft, d.h. die Figur gewinnt kaum an charakterlicher Tiefe, und ist somit eher uninteressant für den Zuschauer.
Nur in sehr wenigen, kurzen Momenten- so etwa in einer (bereits von Joe angesprochenen) halbminütigen Nahaufnahme von Monikas Gesicht- blitzt Bergmans Genie und Gespür für intensive, unvergessliche Bildkompositionen auf, weshalb „Sommaren med Monika“ in erster Linie für Komplettisten von Interesse ist.

FBI Special Agent Illeana Scott (Angelina Jolie) wird auf einen Serienkiller angesetzt, der die Identität seiner Opfer annimmt, nachdem er sie auf grausame Weise ermordet hat.
Es stellt sich im Verlauf der Ermittlungen heraus, dass es sich bei dem Mörder um einen Mann handelt, der vor einigen Jahren seinen eigenen Tod bei einem Autounfall vorgetäuscht hat.
Die Agentin kommt durch ein Phantombild des Killers, das der Kunsthändler und Augenzeuge des letzten Mordes James Costa (Ethan Hawke) angefertigt hat, auf die ersehnte heiße Spur. Doch Costa weiß mehr über den Serientäter, als er vorerst zugibt…
Bei „Taking Lives“ handelt es sich um einen weiteren routiniert- dilettantischen Thriller aus jüngerer Zeit, welcher allzu leicht durchschaubar ist und jedwede überraschende Wendung meidet.
Regisseur D.J. Caruso versucht den Mangel eines kontinuierlichen Spannungsbogens durch einfallslose, brutale Schock- Effekte zu kompensieren, wodurch er seine Unbeholfenheit endgültig zur Schau stellt.
Die omnipräsente Angelina Jolie mimt erneut die selbstbewusste, überlegene Power- Frau, die- ausgestattet mit Schmollmund und aufgesetztem Schlafzimmerblick- den Männern (und mit Sicherheit auch so manchem Zuschauer) den Kopf verdreht- auch im Hinblick auf die Leistungen der Schauspieler triumphiert in „Taking Lives“ die Oberflächlichkeit.
Das größte Rätsel, das der Film dem Zuschauer während der Sichtung aufgibt, besteht in der Frage, wie es gelingen konnte, die großartige Gena Rowlands, die in bedeutenden Autorenfilmen ihres Ehemannes John Cassavetes zu sehen ist, für die Mitarbeit an diesem eher peinlichen Filmerzeugnis zu gewinnen…