Joe Gillis

Mit David Leans komprimierter Adaption des voluminösen Bildungsromans von Charles Dickens wird Kino zur – visuell berückenden – Abfolge animierter Illustrationen: Die Geschichte vom armen, treuherzigen Waisenjungen Pip (Anthony Wager & John Mills), der ein Gentleman werden will, damit ihn die schöne, kalte Erbin Estella (Jean Simmons & Valerie Hobson) liebe, führt aus einsam-dörflicher…

Mit David Leans komprimierter Adaption des voluminösen Bildungsromans von Charles Dickens wird Kino zur – visuell berückenden – Abfolge animierter Illustrationen: Die Geschichte vom armen, treuherzigen Waisenjungen Pip (Anthony Wager & John Mills), der ein Gentleman werden will, damit ihn die schöne, kalte Erbin Estella (Jean Simmons & Valerie Hobson) liebe, führt aus einsam-dörflicher Gegend in den hektischen Trubel der Metropole – nach den dunklen Landschaften der Angst, den engen Katen der Starrköpfigkeit, den heruntergekommenen Salons der Frustration öffen sich der Jahrmarkt der Möglichkeiten, die Ballnächte des Ehrgeizes, die Abgründe der Gefahr. »Great Expectations« – von John Bryan und William Shingleton so kunst- wie liebevoll ausgestattet, von Guy Green (schauer-)romantisch fotografiert – etabliert um das zentrale Paar ein skurriles Panoptikum präzise überzeichneter Charaktere, bietet damit Gelegenheit für eine ganze Reihe unvergeßlicher Darstellerleistungen: Francis L. Sullivan als monströs-nüchterner Anwalt Jaggers, Martita Hunt als bemitleidenswert-verbitterte alte Jungfer Miss Havisham, Finlay Currie als dämonisch-wohltätiger Kapitalverbrecher Abel Magwitch, Alec Guinness als liebenswürdig-honoriger Hallodri Herbert Pocket, Bernard Miles als linkisch-grundgütiger Schmied Joe Gargery. Leben präsentiert sich in diesem viktorianischen Zauberreich als Bündel selbstsüchtiger Hoffnungen, als Konglomerat falscher Interpretationen und ernüchternder Enthüllungen, die dem Irrenden letztlich den richtigen Weg weisen: Erst wenn die großen Erwartungen enttäuscht wurden, öffnet sich das Tor in eine glückliche Zukunft.

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Angelsachsen lieben komplizierte Ordnungsprinzipien wie ihr überkommenes Maßsystem, rätselhafte Sportarten wie Cricket, zweckfreie Gehirnakrobatik wie Kreuzworträtsel; in der Spionage (bzw. in der Spionageliteratur) fügen sich diese Spleens zum tödlichen Gesellschaftsspiel mit undurchschaubarem Regelwerk. Die Teilnehmer des Wettkampfes (sie sind zugleich die Figuren auf dem Brett, das die…

Angelsachsen lieben komplizierte Ordnungsprinzipien wie ihr überkommenes Maßsystem, rätselhafte Sportarten wie Cricket, zweckfreie Gehirnakrobatik wie Kreuzworträtsel; in der Spionage (bzw. in der Spionageliteratur) fügen sich diese Spleens zum tödlichen Gesellschaftsspiel mit undurchschaubarem Regelwerk. Die Teilnehmer des Wettkampfes (sie sind zugleich die Figuren auf dem Brett, das die Welt bedeutet) verhalten sich möglichst teilnahmslos, bewahren unter allen Umständen frostige Haltung; verbaler Dialog wird nach Möglichkeit durch starre Blickwechsel ersetzt. Spielinhalt ist – im Gegensatz zur landläufigen Meinung – nicht das Abschöpfen externer Quellen, sondern die Jagd nach dem Verräter im Herzen des Teams. Erschwerend kommt für die Spieler hinzu, daß niemand weiß, zu welcher Mannschaft die Kombattanten gehören: Jeder Mitspieler könnte Partner sein oder Gegner – oder beides zugleich. Nach einem Roman von John le Carré inszeniert Tomas Alfredson ein solches Match mit erstklassigen Darstellern sowie ausgeprägtem Sinn für folgenschwere Details und die desillusionierende Absurdität des Geschehens – »Tinker, Tailor, Soldier, Spy« reproduziert chamäleonhaft die beige-grau-schwarze Atmosphäre der 1970er Jahre (bzw. gewisser Filme dieser Ära), bietet, auf hohem stilistischen Niveau, intelligent-unterkühltes l’art pour l’art, das den Klassikern des Genres nichts Wesentliches hinzuzufügen hat.

IT ALWAYS RAINS ON SUNDAY (Die Flucht for Scotland Yard)
Robert Hamer 1947

»What's wrong with the East End, anyway?« — »It smells.« Sonntag in einer Londoner Arme-Leute-Gegend: dämmrige Straßen, enge Behausungen, bleierne Wolken, Regen, Regen, Regen. Tommy Swann (John McCallum) ist aus dem Gefängnis ausgebrochen; er sucht Unterschlupf bei Rose Sandigate (Googie Withers), seiner…

IT ALWAYS RAINS ON SUNDAY (Die Flucht for Scotland Yard)
Robert Hamer 1947

»What's wrong with the East End, anyway?« — »It smells.« Sonntag in einer Londoner Arme-Leute-Gegend: dämmrige Straßen, enge Behausungen, bleierne Wolken, Regen, Regen, Regen. Tommy Swann (John McCallum) ist aus dem Gefängnis ausgebrochen; er sucht Unterschlupf bei Rose Sandigate (Googie Withers), seiner ehemaligen Geliebten, mittlerweile verheiratet mit einem phlegmatisch-achtbaren Kleinbürger aus Bethnal Green. Um die zentrale Storyline von Flucht und Verstecken und wieder Flucht komponiert Regisseur Robert Hamer eine ganze Reihe intensiver, poetisch-realistischer Milieu- und Charakterstudien – es riecht förmlich aus diesem Film: nach ungelüfteten Zimmern und unterdrückten Gefühle, nach feuchten Klamotten und verlorenen Illusionen. Über »It Always Rains on Sunday« hängen, zwischen Staub und Mangel der Nachkriegszeit, die verblassende Erinnerung an ein glückverheißendes Gestern und die trügerische Hoffnung, daß sich irgendwann einmal etwas ändern könnte. Emotionen haben in diesem tristen, geordneten Kosmos den zweifelhaften Ruch (und den verzweifelten Reiz) des Verbotenen; Auswege gibt es nicht – nicht einmal Selbstmord: Jenseits des Gasofens und der Schienen liegt das unvermeidliche Grau des nächsten Morgens.

8/10

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»I feel all dead inside. I'm backed up in a dark corner, and I don't know who's hitting me.« Bradford Galt (Mark Stevens), ein New Yorker private eye, der ehedem von seinem Partner gelinkt wurde und, mehr oder weniger unschuldig, zwei Jahre im Knast abbüßte, will sich eigentlich nur ein kleines, ruhiges Schnüffelei-Geschäft in einem Bürohaus an der Hochbahn aufbauen – doch die Vergangenheit…

»I feel all dead inside. I'm backed up in a dark corner, and I don't know who's hitting me.« Bradford Galt (Mark Stevens), ein New Yorker private eye, der ehedem von seinem Partner gelinkt wurde und, mehr oder weniger unschuldig, zwei Jahre im Knast abbüßte, will sich eigentlich nur ein kleines, ruhiges Schnüffelei-Geschäft in einem Bürohaus an der Hochbahn aufbauen – doch die Vergangenheit läßt ihn nicht los … Henry Hathaway verwickelt seinen Protagonisten in ein (reichlich konstruiertes) Gestrüpp stockfinsterer Machenschaften, macht ihn zum Spielball bösartiger Intrigen in einer Welt, die fast nur von Lüge, Verrat und Rachsucht angetrieben zu sein scheint. Fast: »The Dark Corner« ist bei aller Nachtschwärze auch eine Hymne an die Solidarität, genauer gesagt: eine Apotheose der loyalen Sekretärin – Kathleen Stewart (Lucille Ball) ist mindestens so abgebrüht wie ihr vom Schicksal gebeutelter Chef, dem sie auch dann noch vertraut, wenn sie ihn mit der Tatwaffe in der Hand neben der Leiche seines ärgsten Feindes antrifft: »What's done to you is done to me.«

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»Some fool has invented an indestructible cloth. Where is he? How much does he want?« Der Verrückte ist ein brillanter Wissenschaftler namens Sidney Stratton (Alec Guinness), und er will kein Geld sondern das Glück der Menschheit – die ihrerseits nicht unbedingt beglückt werden möchte. Unternehmer und Gewerkschaften sind sich einig: Ein unzerstörbares Material zerstört das empfindliche…

»Some fool has invented an indestructible cloth. Where is he? How much does he want?« Der Verrückte ist ein brillanter Wissenschaftler namens Sidney Stratton (Alec Guinness), und er will kein Geld sondern das Glück der Menschheit – die ihrerseits nicht unbedingt beglückt werden möchte. Unternehmer und Gewerkschaften sind sich einig: Ein unzerstörbares Material zerstört das empfindliche Gleichgewicht von Produktion und Gewinn, von Angebot und Nachfrage, mithin die Grundlagen von Wohlstand und Ordnung. Kurz: Die schmutzabweisende, reißfeste Wunderfaser ist der Stoff, aus dem die sozialen Alpträume sind. Alexander Mackendrick inszeniert den Interessenkonflikt zwischen Genie und Gesellschaft als schnippische Komödie mit blubbernden Retorten und asthmatischen Kapitalisten, mit explodierenden Laboratorien und standfesten Arbeitern – zugleich wirft »The Man in the White Suit« ein satirisches Licht auf das Beharrungsvermögen des Status quo und auf die Unbeirrbarkeit des menschlichen Schöpfergeistes, jener Kraft, die stets das Gute will und stets das Böse schafft. (Oder umgekehrt.)

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Im Fokus steht ein »bad guy« mit dem Herz am rechten Fleck: Nachdem ihn seine Kumpels im Stich ließen, macht der tough-sensible Ganove Nick Bianco (!) (Victor Mature) einen Deal mit dem leutselig-kalkulierenden Staatsanwalt D’Angelo (!) (Brian Donlevy), der dem Familienvater gegen Preisgabe von Informationen und Aussage im Zeugenstand zur Freilassung auf Bewährung verhilft. Doch die Zukunft…

Im Fokus steht ein »bad guy« mit dem Herz am rechten Fleck: Nachdem ihn seine Kumpels im Stich ließen, macht der tough-sensible Ganove Nick Bianco (!) (Victor Mature) einen Deal mit dem leutselig-kalkulierenden Staatsanwalt D’Angelo (!) (Brian Donlevy), der dem Familienvater gegen Preisgabe von Informationen und Aussage im Zeugenstand zur Freilassung auf Bewährung verhilft. Doch die Zukunft des Aussteigers (und seiner Liebsten) liegt im Schatten der Vergangenheit … »Kiss of Death« erzählt nicht ganz ohne Rührseligkeit von der Problematik, sich neu zu erfinden, schildert dabei präzise und nüchtern das rechtsstaatliche Geschacher mit der Wahrheit, das Straftäter und Ordnungshüter beinahe zu Komplizen macht und Nick desillusioniert feststellen läßt: »Your side of the fence ist almost as dirty as mine«. Die realen New Yorker Schauplätze, die Clubs und Straßen, die Mietskasernen und Geschäftshäuser, verleihen Henry Hathaways ungekünstelten Inszenierung authentischen Nachdruck, doch der Clou des Films ist der von Richard Widmark gespielte psychopathische Killer Tommy Udo: Sein dämonisch-irres Kichern klingt lange nach – es scheint, als verhöhne dieses Lachen nicht nur den Wunsch nach Normalität, sondern als bestreite es ganz generell die Möglichkeit, in Ruhe und Frieden leben zu können.

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Der Tod eines anonym des Geheimnisverrats bezichtigten Foreign-Office-Beamten setzt einen kleinen, schmuddligen Spionage-Thriller in Gang, der seine Spannung nicht durch komplizierte Verwicklungen oder raffinierte Plot-Twists entfaltet sondern durch genaue Beobachtung der handelnden (das heißt: der zum Handeln gezwungenen) Personen: James Mason als hitzig-melancholischer Secret-Service-Mann Dobbs,…

Der Tod eines anonym des Geheimnisverrats bezichtigten Foreign-Office-Beamten setzt einen kleinen, schmuddligen Spionage-Thriller in Gang, der seine Spannung nicht durch komplizierte Verwicklungen oder raffinierte Plot-Twists entfaltet sondern durch genaue Beobachtung der handelnden (das heißt: der zum Handeln gezwungenen) Personen: James Mason als hitzig-melancholischer Secret-Service-Mann Dobbs, der den Zeiten der Eindeutigkeit nachtrauert, Harry Andrews als ausgebuffter Kommissar im Ruhestand, der einschläft, sobald er mit Hypothesen gelangweilt wird, Simone Signoret als rätselhafte Witwe, die ihre Vergangenheit wie ein Leichenhemd trägt, Maximilian Schell als gefährlicher Charmeur, Harriet Andersson als ausgenutzte Nymphomanin – Figuren eines Spiels, das weder Gewinner noch Verlierer kennt, nur Bauern, die auf die eine oder andere Weise zu Opfern der Umstände werden. Sidney Lumets atmosphärische John-le-Carré-Adaption malt das bis zur Farblosigkeit entsättigte Bild eines unswinging London: Die Kamera (Freddie Young) zeigt trostlose Straßen, düstere Wohnungen, unbehauste Existenzen. »You have no place among real people«, muß sich Agentenjäger Dobbs einmal sagen lassen. »The Deadly Affair« läßt Zweifel daran aufkommen, daß es überhaupt noch »wirkliche Menschen« gibt.

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First-rate-second-hand-Poser-Kino. Alles ist bekannt: Die von Ryan Gosling gespielte, besser gesagt: verkörperte, oder eher: in Bewegung gesetzte (natürlich namenlose) Zentralfigur ist Nachkomme einer weit in die Filmgeschichte zurückreichenden Dynastie von Lonern – ›Walker‹, ›Driver‹, ›Frank‹ oder wie auch immer sie sich nannten –; die Inszenierung imitiert zunächst (sehr kunstvoll)…

First-rate-second-hand-Poser-Kino. Alles ist bekannt: Die von Ryan Gosling gespielte, besser gesagt: verkörperte, oder eher: in Bewegung gesetzte (natürlich namenlose) Zentralfigur ist Nachkomme einer weit in die Filmgeschichte zurückreichenden Dynastie von Lonern – ›Walker‹, ›Driver‹, ›Frank‹ oder wie auch immer sie sich nannten –; die Inszenierung imitiert zunächst (sehr kunstvoll) die Coolness von Friedkin, Hill, Mann (die ihrerseits Clouzot, Melville, Antonioni imitierten, deren Geister auf diese Weise ebenfalls herumspuken), um schließlich die archaischen Gewaltausbrüche italo-amerikanischer Regisseure wie Coppola, Scorsese, Cimino auf den neuesten Stand zu bringen; die Story – Profi zeigt Gefühl und zahlt den Preis dafür – war schon ein Klassiker, als Nicolas Winding Refn das Licht der Welt noch nicht erblickt hatte. So bekannt Form und Inhalt sind, so ernsthaft und rigoros, so humorlos und fatalistisch werden sie rekapituliert: »Drive« ist Tarantino-Kino für Tragiker.

Unter Verzicht auf ironische Distanzierung erzählt Alfred Hitchcock von einem mordverdächtigen katholischen Priester (gemessen: Montgomery Clift), der, durch das Beichtgeheimnis gebunden, die Identität des wahren Täters nicht preisgeben darf. »I Confess« ist ein Film des Nicht-reden-Könnens und darum in erster Linie ein Film der Blicke, der Gesichter, der intensiven Großaufnahmen – und…

Unter Verzicht auf ironische Distanzierung erzählt Alfred Hitchcock von einem mordverdächtigen katholischen Priester (gemessen: Montgomery Clift), der, durch das Beichtgeheimnis gebunden, die Identität des wahren Täters nicht preisgeben darf. »I Confess« ist ein Film des Nicht-reden-Könnens und darum in erster Linie ein Film der Blicke, der Gesichter, der intensiven Großaufnahmen – und es ist der Film einer Stadt: Québec, Schauplatz der Ereignisse, ein Stück Alter Welt in der Neuen, erscheint mit seinen dunkel abschüssigen Gassen und bedrohlich ragenden Türmen, seinen steinharten Fassaden und feuchtspiegelnden Pflastern wie das Abbild der schattenreich-prekären Seelenlandschaft der handelnden Personen. Ein Mensch, der für seinen Glauben (und dessen Prinzipien) die Schuld eines anderen (noch dazu eines Deutschen: O. E. Hasse) auf sich nimmt und diesen Weg (= diese Prüfung) mit allen Konsequenzen bis zum Ende (= bis zum Martyrium) ginge, mag für sogenannte Vernunftwesen (wie den von Karl Malden verkörperten Inspektor) exotisch erscheinen, die Figur könnte jedoch auch stellvertretend für alle stehen, die sich (Selbst-)Blockaden, (Ordnungs-)Systemen, inneren oder äußeren Beschränkungen ausgesetzt sehen – und wer wäre das nicht? … Die malerisch-pathetische Schwarzweiß-Fotografie (Robert Burks) und das nachdrücklich-ernste Spiel der Darsteller (darunter Anne Baxter als tief liebende sowie Dolly Haas als tief zerrissene Frau) verleihen dem Werk eine außerordentliche emotionale Dichte, ja eine regelrecht metaphysische Sinnlichkeit.

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Dial M for Meisterstück. Mit seiner konzentrierten Verfilmung eines gutgebauten Bühnenthrillers will Alfred Hitchcock offenbar weder sich noch dem Publikum etwas beweisen: Eine straffe Regie ohne visuelle Pirouetten und ein erstklassiges Ensemble (Ray Milland als tödlicher Ehemann, Grace Kelly als wehrlose wife in distress, Robert Cummings als verliebter Amateurdetektiv, John Williams als erzkorrekter…

Dial M for Meisterstück. Mit seiner konzentrierten Verfilmung eines gutgebauten Bühnenthrillers will Alfred Hitchcock offenbar weder sich noch dem Publikum etwas beweisen: Eine straffe Regie ohne visuelle Pirouetten und ein erstklassiges Ensemble (Ray Milland als tödlicher Ehemann, Grace Kelly als wehrlose wife in distress, Robert Cummings als verliebter Amateurdetektiv, John Williams als erzkorrekter Chief Inspector, Anthony Dawson als verhinderter Täter und nützliches Opfer) variieren (mit viel Sinn für boulevardeske Pointierung) das Hitchcock’sche Lieblingsthema der Übertragung von Schuld – diesmal erzählt aus der Perspektive des kultivierten Schurken, verdichtet auf einen einzigen Set, dessen inszenatorische Möglichkeiten klug ausgeschöpft werden. Dazu ein Telefon, ein Paar Strümpfe, ein Brief, eine Schere, zwei Schlüssel – und fertig ist das (fast) perfekte Film-Verbrechen: »In stories things usually turn out the way the author wants them to; and in real life they don't … always.«

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Die erste Frage des Neuankömmlings gilt den Folterwerkzeugen. Der joviale Hausdiener kann darüber nur lachen (er lacht überhaupt recht viel): In der Hölle benötigt man keine komplizierten Instrumente zur Marter der Verdammten. Es reichen ein intimer, leicht überheizter Salon style Napoléon III, geschlossene Türen und (jetzt wird es infam): zwei Mitbewohner. »Three’s a crowd«, sagt eine…

Die erste Frage des Neuankömmlings gilt den Folterwerkzeugen. Der joviale Hausdiener kann darüber nur lachen (er lacht überhaupt recht viel): In der Hölle benötigt man keine komplizierten Instrumente zur Marter der Verdammten. Es reichen ein intimer, leicht überheizter Salon style Napoléon III, geschlossene Türen und (jetzt wird es infam): zwei Mitbewohner. »Three’s a crowd«, sagt eine englische Redensart, ein französischer Dramatiker-Philosoph postuliert: »L’enfer c’est les autres« – und sperrt zum Beweis dieser These einen großsprecherisch-feigen Revoluzzer, ein reiches Flittchen sowie eine sarkastische Lesbe zusammen, die sich das (Nach-)Leben gegenseitig, man ahnt es: zur Hölle machen, indem sie Eigensucht und Selbstbetrug, Gier und Schuld der anderen mitleidlos enthüllen. Jacqueline Audrys Leinwand-Adaption des parabolischen Sartre-Dramas funktioniert immer dann, wenn sie die drei armen Teufel streiten, höhnen, zetern, heulen läßt – sobald der Film jedoch das geschmacklose Unterweltgemach verläßt, um in Flashbacks Vergangenheit und Charakter der Delinquenten zu illustrieren, verlieren sich mit der klaustrophobischen Enge des Settings auch die kammerspielhafte Konzentration und die gallig-ironische Härte des Befundes über die (ausweglose) menschliche Grundsituation.

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Ein reizvoller Genrebastard: thrillereske Noir-Melodramatik in wüst-verlorenem Westernsetting und leuchtendem Technicolor. Der artifizielle Studiolook (der zeitweilig die traumhaft-synthetische Präzision von Douglas-Sirk-Welten zu antizipieren scheint) paßt zur klar erkennbaren Geometrie der Figurenkonstellation und der Erzählstruktur: Da sind zwei Frauen, Mutter und Tochter – die wohlhabende…

Ein reizvoller Genrebastard: thrillereske Noir-Melodramatik in wüst-verlorenem Westernsetting und leuchtendem Technicolor. Der artifizielle Studiolook (der zeitweilig die traumhaft-synthetische Präzision von Douglas-Sirk-Welten zu antizipieren scheint) paßt zur klar erkennbaren Geometrie der Figurenkonstellation und der Erzählstruktur: Da sind zwei Frauen, Mutter und Tochter – die wohlhabende Besitzerin eines Kleinstadt-Casinos (herb: Mary Astor) wünscht sich für ihr einziges Kind (gefährdet: Lizabeth Scott) eine Zukunft jenseits der Crabs-Tische; da sind zwei crooks, ein heißkalter Spieler (John Hodiak) und sein eifersüchtiger Ausputzer (Wendell Corey) – zusammengeschweißt in latenter Aggression und falscher Hoffnung; und da ist der aufrecht-angeknackste Cop (Burt Lancaster) – Fels in der Brandung, fünftes Rad am Wagen; allesamt sind sie miteinander verbunden durch dunkle Vergangenheit, getrieben von der fatalen Präsenz einer Verstorbenen. Lewis Allen (Regie) und Robert Rossen (Drehbuch) beginnen »Desert Fury« bei hellem Tageslicht an der Stelle, wo jene Frau einst zu Tode kam, und führen in einer großen Kreisbewegung zurück an denselben Ort, wo sich in tiefblauer Nacht ein weiteres Schicksal erfüllt … Zwei »Unfälle«, dazwischen ein Gespinst von verdoppelter, gespiegelter, zerrissener Liebe.

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Bevor sie zur alten Jungfer wird, heiratet die gemütvoll-provinzielle Lina (Joan Fontaine) den flatterhaft-leichtsinnigen Lebemann Johnnie (Cary Grant). Ins beschwingte Hochgefühl der jungen Ehefrau bohren sich bald häßliche Zweifel: Will ihr charmanter Gatte sie ermorden, um seine diversen Schulden zu begleichen? Nach einer gemächlichen Exposition im Stile altmodischer Gesellschaftskomödien,…

Bevor sie zur alten Jungfer wird, heiratet die gemütvoll-provinzielle Lina (Joan Fontaine) den flatterhaft-leichtsinnigen Lebemann Johnnie (Cary Grant). Ins beschwingte Hochgefühl der jungen Ehefrau bohren sich bald häßliche Zweifel: Will ihr charmanter Gatte sie ermorden, um seine diversen Schulden zu begleichen? Nach einer gemächlichen Exposition im Stile altmodischer Gesellschaftskomödien, geht Alfred Hitchcock in der Mitte des Films abrupt auf melodramatischen Thriller-Kurs, um kurz vor der wenig glaubwürdigen Schlußvolte überraschend noch eine Jahrhundertszene vom Stapel zu lassen: Cary Grant serviert des Nachts ein Glas bedrohlich leuchtender Milch … Auch wenn »Suspicion« psychologisch nicht sonderlich tief lotet, besticht das Motiv des Mannes als weiblich imaginiertes Traumwesen: Ob Glücksbringer oder Schreckgestalt oder Sorgenkind – Johnnie ist in erster Linie das Produkt von Linas blühend-romantischer Phantasie, und geliebt wird er so oder so oder so.

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Ein Paar Herrenschuhe steigt aus einem Taxi: modisch, exaltiert, zweifarbig; ein zweites Paar steigt aus einem anderen Taxi: konservativ, ehrlich, vertrauenswürdig. Die Schuhpaare durchqueren, aus unterschiedlichen Richtungen kommend, eine Bahnhofshalle, treffen sich im Zug, wo ihre Spitzen (zufällig?) zusammenstoßen: bad guy meets good guy, Bruno Antony (Robert Walker), der reiche Taugenichts,…

Ein Paar Herrenschuhe steigt aus einem Taxi: modisch, exaltiert, zweifarbig; ein zweites Paar steigt aus einem anderen Taxi: konservativ, ehrlich, vertrauenswürdig. Die Schuhpaare durchqueren, aus unterschiedlichen Richtungen kommend, eine Bahnhofshalle, treffen sich im Zug, wo ihre Spitzen (zufällig?) zusammenstoßen: bad guy meets good guy, Bruno Antony (Robert Walker), der reiche Taugenichts, begegnet Guy Haines (Farley Granger), dem gesellschaftlich aufstrebenden Sportsmann. Beide haben jeweils ein Problem, das sie loswerden möchten: der eine den dominanten Vater, der andere die liederliche Ehefrau; während der eine aus dieser Konstellation das perfekte Doppelverbrechen imaginiert, das auf dem Austausch der Mordtaten (= einem Handel mit Schuld) beruht, schiebt der andere diese Möglichkeit betreten (wenn auch fasziniert) beiseite – so ist das Zusammentreffen der Herren auch ein Rendezvous von Es und Über-Ich. Alfred Hitchcock entwickelt aus dieser attraktiven Prämisse einen verhältnismäßig faden Schwarz-Weiß-Thriller, der trotz der angelegten Ambiguität nicht mit erzählerischen Eindeutigkeiten spart: Insbesondere die platte Zeichnung des Schurken als erblich vorbelasteten Geisteskranken – Brunos Mutter (bezaubernd-desorientiert: Marion Lorne) verfertigt zur nervlichen Beruhigung »entartete« Kunst – nimmt »Strangers on a Train« viel von seinem Potential zur psychologischen Differenzierung.

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WHIRLPOOL (Die schwarze Lorelei)
Lewis Allen 1959

»He’s got me spinning in a whirlpool of love.« Ein Rheinfahrt gegen den Strom, ein Strudel von Kitsch und Existenzialismus, eine Drift durch die Schatten der Vergangenheit in die Sehnsucht nach einem besseren Morgen, ein schwarzromantisches Heimatmärchen, das Ahnung gibt, was der bundesdeutsche Film der Nachkriegszeit auch hätte…

WHIRLPOOL (Die schwarze Lorelei)
Lewis Allen 1959

»He’s got me spinning in a whirlpool of love.« Ein Rheinfahrt gegen den Strom, ein Strudel von Kitsch und Existenzialismus, eine Drift durch die Schatten der Vergangenheit in die Sehnsucht nach einem besseren Morgen, ein schwarzromantisches Heimatmärchen, das Ahnung gibt, was der bundesdeutsche Film der Nachkriegszeit auch hätte sein können, wenn er hin und wieder so englisch gewesen wäre wie der Regisseur von »Whirlpool« (Lewis Allen), so amerikanisch wie der Autor (Lawrence P. Bachmann), so französisch wie der weibliche Star (Juliette Gréco als Frau auf der Flucht), so verschroben wie der österreichische Hauptdarsteller (O. W. Fischer als Kapitän ohne Hafen) – und: wenn er ab und zu so frei, so frech, so frivol gewesen wäre zu mischen, was nach landläufiger Auffassung nicht zu mischen ist: Weinseligkeit und Traumata, Sentimentalität und Schroffheit, Plein-air-Realismus und travelling mattes. So bleibt es diesem wundersam-uneinheitlichen, ruhelos-schlafwandlerischen B-Film vorbehalten einen schießwütigen Maniac in Tiroler Tracht zu stecken, eine unnahbare Pariser Bohémienne als Schankfräulein in Köln anzuheuern, ein Menjou-Bärtchen auf der Oberlippe eines Kahnschiffers namens Rolf sprießen zu lassen, einen Showdown am Fuße der Loreley in Szene zu setzen.

6.5/10

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