José Garcia

Auf den ersten Blick könnte es verwundern, dass Mafia- und Gangsterfilmspezialist Martin Scorsese, der von „Taxi Driver“ (1976) bis „Gangs of New York“ (2002) und „Departed – Unter Feinden“ (2006) die Klaviatur der Gewaltdarstellung auf der großen Leinwand wie kaum ein anderer Filmregisseur beherrscht, ein Kinderbuch fürs Kino adaptiert hat. „Hugo Cabret“ ist jedoch weitaus…

Auf den ersten Blick könnte es verwundern, dass Mafia- und Gangsterfilmspezialist Martin Scorsese, der von „Taxi Driver“ (1976) bis „Gangs of New York“ (2002) und „Departed – Unter Feinden“ (2006) die Klaviatur der Gewaltdarstellung auf der großen Leinwand wie kaum ein anderer Filmregisseur beherrscht, ein Kinderbuch fürs Kino adaptiert hat. „Hugo Cabret“ ist jedoch weitaus mehr als eine Kinderbuch-Verfilmung. Denn irgendwann einmal stellt es sich heraus, dass Monsieur Georges niemand anderes ist als Kinopionier Georges Méliès (1861-1938), nur dass er 1931 bereits von allen vergessen ist, so dass er ein zurückgezogenes, resigniertes Leben führt. Nun findet Scorsese sein eigentliches Filmsujet weit über die Kindergeschichte hinweg. Denn „Hugo Cabret“ nimmt sich wie eine filmische Hommage an einen der ganz großen Schöpfer des frühen Films aus. Regisseur Scorsese, der diese Hommage mit einem kleinen Hitchcock-mäßigen Auftritt krönt, zeigt nicht nur Ausschnitte aus Méliès-Filmen wie „Die Reise zum Mond“ („Voyage dans la lune“, 1902) und aus Filmen anderer Autoren aus dem beginnenden 20. Jahrhundert sowie Dokumentaraufnahmen aus dem Ersten Weltkrieg.

In „Hugo Cabret“ verknüpft Martin Scorsese außerdem den in dieser Zeit weit verbreiteten Fortschrittsoptimismus, der sich in mechanischen Erfindungen wie den allgegenwärtigen Uhren oder dem Automaten äußert, mit der ebenfalls in den zwanziger Jahren des vorigen Jahrhunderts entstehenden Begeisterung für das Kino als „Traumfabrik“. Dafür geht er in die Zeit des sogenannten „frühen Filmes“ zurück, als sich das Kino von den vor der Kamera anderer Filmpioniere (etwa der Lumière-Brüder in Paris oder der Brüder Skladanowsky in Berlin) vollführten Varieté- und Show-Nummern emanzipierte und eine eigene Filmsprache entwickelte. Bei diesem Prozess, der in David W. Griffiths „Die Geburt einer Nation“ (1915) abgeschlossen war, spielte Georges Méliès eine entscheidende Rolle. Indem Scorsese in Rückblenden Méliès bei seiner Arbeit als Regisseur zeigt, verbeugt er sich vor dem Kino als eigenständiger Kunstform.

„Der Junge mit dem Fahrrad“ ist ein Loblied auf die Liebe und Geborgenheit, die jedes Kind sucht. Jean-Pierre Dardenne: „Unsere Gesellschaft huldigt dem Kult des Individuums. Vielleicht ist es als eine Reaktion darauf zu verstehen, wenn wir immer wieder das Thema menschlicher Bindungen aufgreifen.“ Ohne in Rührseligkeit zu verfallen, berührt der Film durch Cyrils rastlose Suche nach Liebe…

„Der Junge mit dem Fahrrad“ ist ein Loblied auf die Liebe und Geborgenheit, die jedes Kind sucht. Jean-Pierre Dardenne: „Unsere Gesellschaft huldigt dem Kult des Individuums. Vielleicht ist es als eine Reaktion darauf zu verstehen, wenn wir immer wieder das Thema menschlicher Bindungen aufgreifen.“ Ohne in Rührseligkeit zu verfallen, berührt der Film durch Cyrils rastlose Suche nach Liebe sowie durch Samanthas selbstlose Haltung den Zuschauer. Die menschliche Wärme und Zuwendung, die sie dem Jungen schenkt, korrespondiert mit den warmen Farben des Sommers – Jean-Pierre und Luc Dardenne haben erstmals einen Film im Sommer gedreht – sowie mit der Musik, was für das belgische Regisseurduo ebenfalls eine Premiere darstellt. Denn mit Ausnahme des Nachspanns in „Lornas Schweigen“ verzichteten sie stets auf jegliche Filmmusik. In ihrem neuen Film sind immer wieder ein paar Takte aus dem zweiten Satz von Beethovens fünftem Klavierkonzert zu hören.

Bei aller filmischer Kunstfertigkeit, die in der scheinbaren Schlichtheit der Inszenierung liegt, ragt das ausgezeichnete Schauspiel der Darsteller heraus: Nicht nur überzeugt die in Belgien geborene, vor allem in Frankreich bekannte Cécile de France, sondern insbesondere auch der erst zwölfjährige Thomas Doret, der bislang keinerlei Filmerfahrung hatte. Sein wild entschlossener Blick spiegelt die hartnäckige Verzweiflung bei der Suche nach dem Vater wider.

Basierend auf dem vom ehemaligen Aktienhändler Michael Lewis im Jahre 2003 veröffentlichten Sachbuch „Moneyball“ konzentrieren sich die renommierten Drehbuchautoren Steven Zaillian und Aaron Sorkin darauf, wie die unterfinanzierten und unterschätzten „Oakland A’s“ ein unfaires System, in dem das große Geld und entsprechend zusammengestellte Mannschaften das Sagen haben, herausfordern…

Basierend auf dem vom ehemaligen Aktienhändler Michael Lewis im Jahre 2003 veröffentlichten Sachbuch „Moneyball“ konzentrieren sich die renommierten Drehbuchautoren Steven Zaillian und Aaron Sorkin darauf, wie die unterfinanzierten und unterschätzten „Oakland A’s“ ein unfaires System, in dem das große Geld und entsprechend zusammengestellte Mannschaften das Sagen haben, herausfordern. In seiner Inszenierung greift Regisseur Bennett Miller dafür bemerkenswert wenig auf Szenen aus den Baseballspielen zurück – wofür ihm der europäische, mit den Baseball-Regeln wenig vertraute Zuschauer gewiss dankbar ist. „Die Kunst zu gewinnen – Moneyball“ spielt sich vielmehr in den Meetingräumen und den Managerbüros ab, wo Billy Beane die Verein-Scouts, den Trainer oder auch den Vorsitzenden der „Oakland A’s“ von der Richtigkeit seines Konzeptes zu überzeugen sucht. Weil Billy Beane im Mittelpunkt des Filmes steht, folgt ihm Wally Pfisters Kamera auch etwa in den Fitnessraum oder in eine einsame Landschaft, wohin er sich während der Spiele seiner Mannschaft flüchtet, die er sich nie anschaut. Ein Handlungsnebenstrang widmet sich der Beziehung Billy Beanes zu seiner Tochter Casey (Kerris Dorsey), die bei Beanes geschiedener Frau Sharon (Robin Wright) lebt. Etwas zu gefühlsbetont geraten die Rückblenden, mit denen Beanes besonderer Ehrgeiz als Manager verdeutlicht werden soll: Einst galt er als künftiger Baseball-Superstar, konnte den hohen Erwartungen am Ende jedoch nicht gerecht werden. Als gäbe es in der Sportgeschichte keine Beispiele von mittelmäßigen Spielern, die sich als hervorragende Trainer oder Manager herausstellten.

Diese Rückblenden hemmen denn auch eine Dramaturgie, die sich sonst wohltuend vom üblichen Muster der Sportfilme abhebt, in denen am Ende der Erfolg von David gegen Goliath steht. „Die Kunst zu gewinnen – Moneyball“ setzt insbesondere auf die Schauspieler. Fühlt sich Philip Seymour Hoffman offenbar in seinem Part als Trainer unterfordert, so glänzen Brad Pitt, der für diese Rolle des von seinen Ideen besessenen Baseball-Managers für den diesjährigen Oscar nominiert wurde, sowie Jonah Hill, der seiner Figur viele Nuancen und eine gute Portion Humor abgewinnt. Für diese Schauspielleistung heimste Hill ebenfalls eine Oscar-Nominierung ein.

Die von Hans Weingartner und seinem Mit-Drehbuchautor Cüneyt Kaya entwickelte Dramaturgie besteht aus zwei voneinander verschiedenen Hälften, die sich ebenfalls in den Schauplätzen widerspiegeln: Die graublauen, entsättigten Bilder der dadurch kalt erscheinenden Großstadt kontrastieren mit den satten Farben des Waldes. Dieser Kontrast reflektiert aber auch den jeweiligen Seelenzustand Martins:…

Die von Hans Weingartner und seinem Mit-Drehbuchautor Cüneyt Kaya entwickelte Dramaturgie besteht aus zwei voneinander verschiedenen Hälften, die sich ebenfalls in den Schauplätzen widerspiegeln: Die graublauen, entsättigten Bilder der dadurch kalt erscheinenden Großstadt kontrastieren mit den satten Farben des Waldes. Dieser Kontrast reflektiert aber auch den jeweiligen Seelenzustand Martins: Nach der Verwahrlosung und der fast autistischen Desorientierung in der Stadt hellt sich sein Inneres in der Wildnis auf. Dort erlebt er einen von einer leicht optimistischen Gitarrenmusik unterstützten Frühling.

Auf die Frage, ob „Die Summe meiner einzelnen Teile“ ein realistischer Film sei, antwortet Regisseur Hans Weingartner: „Keine Ahnung, Ich würde eher sagen, es ist ein archetypischer Film. Reale Figuren, Emotionen und Lebensumstände werden entkernt und fokussiert.“ Die hyperrealistische Kameraführung von Henner Besuch und der teilweise sprunghafte Schnitt von Andreas Wodraschke und Dirk Oetelshoven lassen manche Passagen halbdokumentarisch, die Beziehung zum kleinen Jungen eher märchenhaft erscheinen. „Die Summe meiner einzelnen Teile“ setzt insbesondere jedoch auf das starke Spiel seiner Hauptdarsteller. Peter Schneider, der vor allem als Theaterschauspieler in Leipzig tätig ist, gelingt ein eindringliches Porträt des aus der Gesellschaft ausgestoßenen Mathematikgenies Martin Blunt, ohne auf Manierismen zurückzugreifen. Aber auch der völlig natürlich wirkende 11-jährige Timur Massold überzeugt. Die Chemie zwischen den beiden Darstellern trägt in hohem Maße zur Authentizität von Weingartners Film bei. Bei aller Kritik an einer Leistungsgesellschaft, die Stress und dadurch psychische Erkrankungen verursacht (Weingartner: „Pro Jahr werden in Deutschland eine Milliarde Tagesdosen Antidepressiva verschrieben. Wir sind eine Gesellschaft auf dem Weg in die permanente Medikation“), entlässt der Film den Zuschauer nicht ohne Hoffnung, dass Martin Blunt seine Vision vom Leben verwirklichen wird.

Der komplexe Spionagethriller schreitet zwar bei allen Orts- und Zeitebenenwechseln in einem langsamen Tempo voran, bleibt aber von Anfang an atmosphärisch dicht und spannend. Alfredsons Film fordert allerdings dem Zuschauer einiges an Konzentration ab. So erkennt er beispielsweise die Rückblenden teilweise lediglich an Smileys Brille: In den Rückblenden trägt er eine Anfang der siebziger Jahre…

Der komplexe Spionagethriller schreitet zwar bei allen Orts- und Zeitebenenwechseln in einem langsamen Tempo voran, bleibt aber von Anfang an atmosphärisch dicht und spannend. Alfredsons Film fordert allerdings dem Zuschauer einiges an Konzentration ab. So erkennt er beispielsweise die Rückblenden teilweise lediglich an Smileys Brille: In den Rückblenden trägt er eine Anfang der siebziger Jahre als antiquiert geltende Fassung, die er irgendwann einmal durch eine dieser großen Brillenfassungen ersetzte, die in den beginnenden Siebzigern in Mode kamen. Detailverliebtheit zeichnet das beeindruckende Produktionsdesign von Maria Djurkovic aus. Dazu gehören sowohl kleine Objekte wie ein Feuerzeug, das zu einem für die Handlung wichtigen Puzzlestück wird, als auch die Interieurs, in denen sich meistens die Handlung von „Dame König As Spion“ abspielt und die teilweise eine klaustrophobische, zur Spionage-Welt passende Wirkung entfalten. Diese Schauplätze werden im Stil klassischer Spionagefilme, etwa mit effektvollen Zooms und parallel geschnittenen Halbszenen, von Kameramann Hoyte van Hoytema hervorragend fotografiert. Der intelligente Schnitt von Dino Jonsätr trägt nicht nur zum Erzählrhythmus, sondern auch zur Spannung wesentlich bei, sinnvoll unterstützt vom Soundtrack Alberto Iglesias'.

Zu den Stärken von Alfredsons Film gehört indes auch der Minimalismus der erstklassigen Darsteller, allen voran Gary Oldmans, der für diese Rolle für den diesjährigen Oscar nominiert wurde. Mit kleinen Gesten erzielen sie große Wirkung, weil ihr zurückgenommenes Spiel die Empfindungen und das allgegenwärtige Misstrauen der Akteure ausdrückt und dadurch einen Einblick hinter die Kulissen der hermetisch abgeriegelten Geheimdienst-Welt gewährt.

Die Kinderdarsteller, allen voran Valeria Eisenbart, die bereits in „Wickie auf großer Fahrt“ ihr Schauspieltalent unter Beweis gestellt hatte, überzeugen. Auch die anderen Kinder bieten Identifikationspotential: Als Ältester wäre Julian gerne der Anführer der „Fünf Freunde“, während Dick durch sein enormes Wissen glänzt und Anne als „einziges Mädchen“ einfach niedlich aussieht…

Die Kinderdarsteller, allen voran Valeria Eisenbart, die bereits in „Wickie auf großer Fahrt“ ihr Schauspieltalent unter Beweis gestellt hatte, überzeugen. Auch die anderen Kinder bieten Identifikationspotential: Als Ältester wäre Julian gerne der Anführer der „Fünf Freunde“, während Dick durch sein enormes Wissen glänzt und Anne als „einziges Mädchen“ einfach niedlich aussieht. Dennoch überzeugt Marzuks Film nicht ganz. Das liegt nicht nur daran, dass die erwachsenen Schauspieler Anja Kling und Achim Rohde stereotype, aus etlichen deutschen Kinderfilmen bekannte Rollen spielen, sondern vor allem an den vielen Ungereimtheiten in der Dramaturgie, die einfach auf Ellipsen zurückgreift, um Drehbuchlöcher zu stopfen. Auch wirkt Einiges zu glatt und einfach überdimensioniert: Als beispielsweise die Kinder eine „Rettet die Robben“-Aktion starten, fragt sich der Zuschauer, woher sie so schnell die Requisiten bekommen haben. Die vom Verleih angesprochene Modernisierung der Buchvorlage, die sich etwa in der Forschung von Georges Vater an umweltfreundlichen Energiequellen sowie in Äußerlichkeiten wie Dicks moderner Kopfbedeckung niederschlägt, findet keine Entsprechung in einer Inszenierung, die einfach auf den ausgetretenen Pfaden deutscher Kinderbuch-Verfilmungen wandelt. Wie so oft bei Filmadaptionen bekannter Jugendbücher setzen die Filmemacher auf den Bekanntheitsgrad der „Fünf Freunde“ auch unter heutigen Kindern.

Wohl deshalb und wegen der gut aufgelegten Kinderdarsteller wird die trotz aller Schwächen kindgerechte Enid Blyton-Verfilmung die Jüngeren dennoch sicher unterhalten und die Eltern mit etwas Nostalgie an ihre Kindheit zurückdenken lassen.

In „The Descendants“ entwickelt Mit-Drehbuchautor und Regisseur Alexander Payne mehrere Handlungsfäden, die er allerdings meisterhaft miteinander verknüpft und nach und nach mit viel Gefühl für Rhythmus zum jeweiligen Abschluss führt. Erzählt Paynes Film eigentlich eine gängige Entwicklungsgeschichte, so legt er besonderen Wert auf die Charakterzeichnung. Die wohldosierte Mischung aus…

In „The Descendants“ entwickelt Mit-Drehbuchautor und Regisseur Alexander Payne mehrere Handlungsfäden, die er allerdings meisterhaft miteinander verknüpft und nach und nach mit viel Gefühl für Rhythmus zum jeweiligen Abschluss führt. Erzählt Paynes Film eigentlich eine gängige Entwicklungsgeschichte, so legt er besonderen Wert auf die Charakterzeichnung. Die wohldosierte Mischung aus komischen und dramatischen Momenten trägt darüber hinaus dazu bei, diese Charaktere zu entwickeln. Dabei handelt es sich nicht nur um die für George Clooney ungewohnte Hauptfigur des orientierungslosen Matt King, der in der Mitte seines Lebens seine Vergangenheit überdenken und seine Vaterrolle neu definieren muss. Alexander Paynes „The Descendants“ zeichnet darüber hinaus aus, dass auch die Nebenfiguren sorgfältig entwickelt und deshalb eine besondere Tiefe und Authentizität erkennen lassen. Dies gilt für die völlig natürlich agierende Amara Miller als 10-jährige Scottie, die ihrem Vater stets rätselhaft bleibt, und für Shailene Woodley, die den gemischten Gefühlen einer 17-Jährigen gegenüber ihrer Mutter mit vielen Nuancen Ausdruck verleiht. Auch Nick Krause gewinnt dem von ihm dargestellten Sid über die alberne auch eine ernste Seite ab. Insbesondere beeindruckt jedoch Robert Forster als Matts Schwiegervater, der seinen Schwiegersohn niemals akzeptiert hat. Auf den ersten Blick wirkt er deshalb raubeinig, aber gegenüber seiner an Alzheimer erkrankten Frau und beim Abschied von seiner sterbenden Tochter lässt er ganz andere Charakterzüge erkennen.

Matt Kings Aufarbeitung der Liebesaffäre seiner Frau verdeutlicht die von der Untreue hinterlassenen Verletzungen. Ein Plädoyer für eheliche Treue, das sich mit Matts Ringen um Verzeihung zu einer anrührenden Szene verdichtet – die allerdings dank der Schauspielkunst George Clooneys in keinster Weise rührselig wirkt. George Clooneys nuancierte Darstellung des um die Liebe seiner Familie bemühten, manchmal orientierungslos wirkenden Familienvaters brachte ihm sowohl den Golden Globe als auch den Preis der Vereinigung der US-Filmkritiker als Bester Darsteller ein. „The Descendants – Familie und andere Angelegenheiten“ wurde außerdem ebenfalls mit dem „Golden Globe“ als Bester Film in der Kategorie „Drama“ ausgezeichnet und gilt zusammen mit Michael Hazanavicius’ „The Artist“ als vielversprechender Kandidat für die diesjährige Oscar-Verleihung, für die er in fünf Kategorien (u.a. „Bester Film“ und „Beste Regie“) nominiert wurde.

Obwohl das Drehbuch keine allzu große Originalität für sich beanspruchen kann und sich dementsprechend die Dramaturgie eher konventionell ausnimmt, besticht der Film wegen der Inszenierung nach Art klassischer Hollywood-Stummfilme etwa durch die Gestik der Schauspieler, aber auch durch seine geradlinige Erzählweise. Michel Hazanavicius fängt die auf grundsätzlichen menschlichen Empfindungen…

Obwohl das Drehbuch keine allzu große Originalität für sich beanspruchen kann und sich dementsprechend die Dramaturgie eher konventionell ausnimmt, besticht der Film wegen der Inszenierung nach Art klassischer Hollywood-Stummfilme etwa durch die Gestik der Schauspieler, aber auch durch seine geradlinige Erzählweise. Michel Hazanavicius fängt die auf grundsätzlichen menschlichen Empfindungen basierende, für das klassische Hollywood charakteristische Melodramatik hervorragend ein. Zwar wirft „The Artist“ auch Seitenblicke auf das sogenannte alte Studio-System, etwa in der Person des Produzenten Al Zimmer (John Goodman), der als harter, allein bestimmender Geschäftsmann mit weichem Kern gezeichnet wird. Im Mittelpunkt des Filmes von Michel Hazanavicius stehen jedoch die zwei Hauptcharaktere – was wiederum auf die Bedeutung der Stars zu einer Zeit hinweist, als die Filme fast ausschließlich von den Schauspielern lebten.

„The Artist“ lebt denn auch von den Schauspielern. Jean Dujardin gestaltet seinen George Valentin als eine Mischung aus Rudolph Valentino und Douglas Fairbanks, als den gefeierten Darsteller, der gerne im Mittelpunkt steht und sich seine Würde bewahrt, selbst nachdem er von allen vergessen wird. Bérénice Bejos Peppy Miller bleibt trotz ihres Aufstiegs das einfache, herzensgute Mädchen, das ihr einstiges Idol aus der Lethargie erwecken möchte. Auch in den Nebenrollen bestens besetzt mit den bereits erwähnten John Goodman und Penelope Ann Miller, aber auch mit James Cromwell als treuem Butler und Chauffeur von George sowie mit dem großartigen Hund Uggie (der in Cannes 2011 den „Palm Dog Award als bester Hundedarsteller“ gewann), ist die Schauspielführung seitens des Regisseurs besonders hervorzuheben. Er zügelt die heutigen Sehgewohnheiten übertrieben erscheinende Gestik der Darsteller, die sich zwar bühnennah ausnimmt, weil sie allein die inneren Empfindungen darstellen muss, die aber in keinem Augenblick grotesk erscheint.

Drehbuchautor und Regisseur David Wnendt interviewte mehrere junge Frauen aus der rechtsextremen Szene, besuchte Demos und Cliquen, um Material zu sammeln. Diese „Geschichten und Beobachtungen“ seien zu einer „packenden und zugespitzten Handlung verdichtet“ worden, führt er dazu aus. Trotz dieser umfangreichen Recherchen wirken einige Figuren klischeehaft und insbesondere die dramaturgische…

Drehbuchautor und Regisseur David Wnendt interviewte mehrere junge Frauen aus der rechtsextremen Szene, besuchte Demos und Cliquen, um Material zu sammeln. Diese „Geschichten und Beobachtungen“ seien zu einer „packenden und zugespitzten Handlung verdichtet“ worden, führt er dazu aus. Trotz dieser umfangreichen Recherchen wirken einige Figuren klischeehaft und insbesondere die dramaturgische Wendung etwas konstruiert. Die Stärke von „Kriegerin“ besteht indes in der authentischen Schilderung des alkoholgetränkten, gewalttätigen Rechtsradikalen-Milieus, das eine immer nah am Geschehen agierende (Hand-)Kamera halbdokumentarisch beobachtet. Ohne einfache Antworten zu geben, verdeutlicht „Kriegerin“ einige Ursachen für den Rechtsradikalismus und Rassismus. „Kriegerin“ wurde mit dem Förderpreis des deutschen Films in den Kategorien „Drehbuch“ und „Schauspiel weiblich“ ausgezeichnet.

Die ohnehin spärliche Handlung tritt im Laufe der Zeit in den Hintergrund, weil sich Regisseur Nuri Bilge Ceylan und seine Mit-Drehbuchautoren Ercan Kesal und Ebru Ceylan immer mehr für die familiären Probleme der Ermittler interessieren, für den geschiedenen Arzt oder für den kranken Sohn des Polizeichefs. In den Gesprächen zwischen dem Arzt und dem Staatsanwalt gewinnen die Erzählung über…

Die ohnehin spärliche Handlung tritt im Laufe der Zeit in den Hintergrund, weil sich Regisseur Nuri Bilge Ceylan und seine Mit-Drehbuchautoren Ercan Kesal und Ebru Ceylan immer mehr für die familiären Probleme der Ermittler interessieren, für den geschiedenen Arzt oder für den kranken Sohn des Polizeichefs. In den Gesprächen zwischen dem Arzt und dem Staatsanwalt gewinnen die Erzählung über den Selbstmord von dessen Ehefrau und die daraus resultierende Belastung für ihn nach und nach so sehr an Bedeutung, dass sich dies zu einem regelrechten Handlungs-Nebenstrang ausweitet. Das bedächtige, ja Geduld erfordernde Erzähltempo erlaubt eine genaue Beobachtung der zwischenmenschlichen Beziehungen. Trotz der ausgesucht schönen Bilder der anatolischen Landschaft, auch und insbesondere der Nachtaufnahmen, von Kameramann Gökhan Tiryaki besitzt dieses Gesellschaftsporträt einen universellen Charakter. Ceylans Bild der „conditio humana“ lässt etliche Rätsel bewusst ungelöst. „Once upon a Time in Anatolia” wurde auf dem Filmfestival Cannes 2011 (ex aqueo mit „Der Jungen mit dem Fahrrad“ der Dardenne-Brüder) mit dem Großen Preis der Jury ausgezeichnet.

Sokurows „Faust“ zeichnet sich durch eine ganz eigene Handschrift, ja durch den Willen zum eigenen Stil aus. Dieser beginnt bereits beim Filmformat: Sokurow setzt das für den Stummfilm gebräuchliche 1,33:1-Seitenverhältnis ein, das dem alten Fernsehformat 4:3 entspricht, statt des heute üblichen 1,78:1-Formats (im Fernsehen: 16:9). Die Enge, die dadurch entsteht, wird durch die gedämpften,…

Sokurows „Faust“ zeichnet sich durch eine ganz eigene Handschrift, ja durch den Willen zum eigenen Stil aus. Dieser beginnt bereits beim Filmformat: Sokurow setzt das für den Stummfilm gebräuchliche 1,33:1-Seitenverhältnis ein, das dem alten Fernsehformat 4:3 entspricht, statt des heute üblichen 1,78:1-Formats (im Fernsehen: 16:9). Die Enge, die dadurch entsteht, wird durch die gedämpften, erdigen Farben, die ebenfalls an die Sepia-Töne alter Filme erinnert, sowie durch die beengten Schauplätze in der trotz der Kostüme aus Goethes Zeit so doch mittelalterlich anmutenden Stadt noch verstärkt, durch die sich Bruno Delbonnel mit seiner sehr beweglichen Handkamera teilweise regelrecht hindurchzwängt. Zur manchmal künstlich erzeugten bedrückenden Atmosphäre tragen romantische Landschaften sowie eine irritierende Tonspur bei. Zu dieser gehört einerseits die teilweise aus Chorälen bestehende, stets klassisch und gleichförmige wirkende Filmmusik, andererseits die deutlich hörbare und deshalb wohl nicht nur aus pragmatischen, sondern auch aus ästhetischen Gründen erfolgte Nachsynchronisierung der russischen Schauspieler.

Sokurows Faust ist ein desillusionierter, ein durch und durch materialistischer Wissenschaftler. Folge-richtig erscheint der Versucher, der hier nicht „Mephisto“, sondern „Wucherer“ heißt, als ein Mann des Kapitals – wodurch Alexander Sokurows „Faust“ zur Kapitalismus-Kritik wird. Adasinskys „Wucherer“ zeichnet sich im Gegensatz zur eleganten Erscheinung eines Jannings oder eines Gründgens insbesondere durch seine abstoßende körperliche Unförmigkeit aus. In einer Szene im Badehaus zeigt er sich geschlechtslos, aber mit einem Schwein-Ringelschwänzchen. Darin wird Sokurows makabrer Hang ebenso deutlich wie beim Wagnerschen Homunculus, der im Glas zerbirst. Der Vertrag, den der Wucherer Faust vorlegt (Auf dessen Ruf „Ich habe keine Tinte mehr“ antwortet er ganz sachlich: „Wie wäre es mit Blut?“), soll dazu führen, Gretchen, das bei Sokurow stets Margarethe heißt, zu verführen. Nicht Wissen, lediglich Begierde ist seine Antriebsfeder. Die innere Zerrissenheit von Goethes Faust („Zwei Seelen wohnen, ach! in meiner Brust“) kennt Sokurows Doktor Faustus nicht. Auf die Gretchen-Frage (hier auch vereinfacht: „Glauben Sie an Gott?“) antwortet der materialistische Nihilist nichts. An Gott glaubt bei Alexander Sokurows „Faust“ ohnehin allein der Teufel. Erlösung (Goethe: „Gerettet ist das edle Glied/ Der Geisterwelt vom Bösen,/ Wer immer strebend sich bemüht,/ Den können wir erlösen“) gibt es hier nicht, weder für Gretchen noch für Faust. Bar aller Transzendenz besiegt Sokurows Faust den „Wucherer“ aus sich selbst heraus. Alexander Sokurows „Faust“ wird somit zum Gegenstück von Goethes Original.

Mit „Das System – Alles verstehen heißt alles verzeihen“ liefert Marc Bauder sein Spielfilmdebüt. Dass er seit mehr als zehn Jahren als Dokumentarfilmregisseur arbeitet, kommt seinem Film zugute. Denn Kamerafrau Daniela Knapp verbindet opulente Bilder der Ostseeküste mit einem eher dokumentarischen Blick etwa auf den Kontrast zwischen den Plattenbauten und Böhms Villa und Mercedes oder…

Mit „Das System – Alles verstehen heißt alles verzeihen“ liefert Marc Bauder sein Spielfilmdebüt. Dass er seit mehr als zehn Jahren als Dokumentarfilmregisseur arbeitet, kommt seinem Film zugute. Denn Kamerafrau Daniela Knapp verbindet opulente Bilder der Ostseeküste mit einem eher dokumentarischen Blick etwa auf den Kontrast zwischen den Plattenbauten und Böhms Villa und Mercedes oder auch auf das Hotel Neptun, wo zu DDR-Zeiten Willy Brandt, Uwe Barschel und Fidel Castro bei Schalck-Golodkowski zu Gast waren. Zur Authentizität seiner Geschichte trägt nicht nur der „Kurzauftritt“ von Ex-Bundeskanzler Gerhard Schröder via Dokumentarbilder bei – dass in der Spielfilmhandlung der Bau einer Erdgas-Pipeline eine zentrale Rolle spielt, ist kein Zufall.

Jacob Matschenz verkörpert Mike mit einer gewissen orientierungslosen Naivität, die aber in Zielstrebigkeit umschlägt, sobald er eine Perspektive, eine Zielvorstellung erhält. Bernhard Schütz gestaltet seine Figur mit vielen Zwischentönen – ob die Zuneigung zu Mike lediglich vorgespielt ist oder einem Bedürfnis nach Nähe zu dem „Ersatzsohn“ entspringt, bleibt in der Schwebe. Über die Handlung um den Fortbestand alter DDR-Seilschaften hinaus stellt Marc Bauders Film allgemein gültige Fragen, etwa nach der Aufarbeitung der eigenen Vergangenheit oder nach dem Verdrängen von Schuld.

„Anne liebt Philipp“ erzählt konsequent aus der kindlichen Perspektive, was Kamerafrau Anna Myking in hervorragende Bilder umsetzt. Erwachsene kommen in Sewitskys Film zwar kaum vor. Beates Oma oder Annes Mutter erscheinen jedoch im entscheidenden Augenblick, um Anne einen guten Rat mit auf den Weg zu geben. Dass die Kinder in bester skandinavischer Tradition fast unter sich bleiben, deutet…

„Anne liebt Philipp“ erzählt konsequent aus der kindlichen Perspektive, was Kamerafrau Anna Myking in hervorragende Bilder umsetzt. Erwachsene kommen in Sewitskys Film zwar kaum vor. Beates Oma oder Annes Mutter erscheinen jedoch im entscheidenden Augenblick, um Anne einen guten Rat mit auf den Weg zu geben. Dass die Kinder in bester skandinavischer Tradition fast unter sich bleiben, deutet insbesondere darauf hin, dass ihre Empfindungen und (Liebes-)Nöte ernst genommen werden. Dabei zeigt „Anne liebt Philipp“ nicht nur die schönen Seiten des Verliebtseins, sondern ebenso auch die Schattenseiten der ersten Liebe samt Eifersüchteleien und unschönen Intrigen. Wodurch auch die Kinder-Liebeswelt in größere Nähe der Erwachsenenwelt gerückt wird als zunächst vermutet. Deshalb erscheint es folgerichtig, dass sich Annes Mutter bei ihrer Tochter dafür entschuldigt, dass sie Annes Reifungsprozess viel zu spät gemerkt habe.

Wie so oft bei Kinderfilmen wird besonderer Wert darauf gelegt, sich selbst treu zu bleiben. So gibt Beates Großmutter Anne den Ratschlag: „Die Menschen neigen dazu, Dich nicht zu akzeptieren, wie Du bist und wollen Dich verändern. Lasse Dich nicht verbiegen, bleibe Dir treu, bleibe wie Du bist.“ Bei dieser Suche nach Authentizität setzt „Anne liebt Philipp“ ohne erhobenen Zeigefinger auf schmerzhafte Erfahrungen: Weil Anne nur auf ihr Gefühl hört, schlägt sie über die Stränge. Sie handelt unredlich, und stellt letztlich auch ihre Freundschaft zu Beate aufs Spiel. Dem Rat ihrer Mutter („Jeder macht einmal einen Fehler. Es kommt darauf an, was man daraus macht“) folgend, kann Anne aus ihrer selbstverschuldeten Isolation heraustreten.

Anne Sewitsky erzählt eine zwar bekannte Geschichte. Aber sie beschreibt diese kindliche Welt mit viel Witz und schönen Bildern dank auch einer ausgezeichneten Hauptdarstellerin. Allerdings ist „Anne liebt Philipp“ trotz der Altersfreigabe ab sechs Jahren für jüngere Kinder nicht nur wegen der Gruselgeschichte ungeeignet.

Das selbstverfasste Drehbuch von Eric Toledano und Olivier Nakache reiht über weite Strecken ihres Filmes einfach Episoden aneinander, manchmal sogar in schnellgeschnittenen Sequenzen, die sich durch Situationskomik oder gar Slapstick auszeichnen, aber auch den Zuschauer bewegen. Die gute Kameraarbeit von Mathieu Vadepied liefert dazu wunderbare Bilder, die von Dorian Rigal-Ansous mit viel Gespür…

Das selbstverfasste Drehbuch von Eric Toledano und Olivier Nakache reiht über weite Strecken ihres Filmes einfach Episoden aneinander, manchmal sogar in schnellgeschnittenen Sequenzen, die sich durch Situationskomik oder gar Slapstick auszeichnen, aber auch den Zuschauer bewegen. Die gute Kameraarbeit von Mathieu Vadepied liefert dazu wunderbare Bilder, die von Dorian Rigal-Ansous mit viel Gespür für Rhythmus montiert werden. Dennoch ist „Ziemlich beste Freunde“ vor allem ein Schauspielerfilm. François Cluzet kann lediglich seine Gesichtsmimik einsetzen, was er umso intensiver tut, ohne jedoch in Manierismen zu verfallen. Als Kontrapunkt dazu verwendet Omar Sy betont die Körpersprache. Beides ergänzt sich auf eindrückliche Weise.

Obwohl „Ziemlich beste Freunde“ teilweise wie ein modernes Märchen anmutet, verfällt das Drehbuch in keinem Augenblick in Sozialkitsch. Dennoch: Die Solidarität zwischen dem körperlich Behinderten und dem sozial Benachteiligten steht im Mittelpunkt des Filmes. Was Philipp an Driss so sehr imponiert, drückt er selbst in den Worten aus, dass dieser kein Mitleid mit ihm empfindet: Philippe will einfach als Mensch mit Würde angenommen werden. Denn mehr als unter seiner Lähmung leider er an Einsamkeit, nachdem seine Frau gestorben ist. Dadurch, dass Driss ihm die Möglichkeit eröffnet, wieder über sich selbst lachen zu können, seine Situation mit Humor zu ertragen, gewinnt er einen neuen Lebensmut, entdeckt er seine Lebensfreude wieder.

„Jonas“ erzählt zwei sich ergänzende Geschichten: Zum einen handelt der Film, dem Untertitel „Stell Dir vor, es ist Schule, und Du musst wieder hin!“ getreu, von den Ängsten, die etwa an der Tafel oder bei einer Klassenarbeit viele Menschen in ihrer Schulzeit ausgestanden haben. Zum andern gewährt der Film einen Einblick in den ganz normalen Schulalltag und in die Gefühlswelt pubertierender…

„Jonas“ erzählt zwei sich ergänzende Geschichten: Zum einen handelt der Film, dem Untertitel „Stell Dir vor, es ist Schule, und Du musst wieder hin!“ getreu, von den Ängsten, die etwa an der Tafel oder bei einer Klassenarbeit viele Menschen in ihrer Schulzeit ausgestanden haben. Zum andern gewährt der Film einen Einblick in den ganz normalen Schulalltag und in die Gefühlswelt pubertierender Schüler. Über die komödiantischen Elemente hinaus werden dadurch auch Fragen etwa der Erziehung und auch des Glaubens angesprochen. „Es wäre toll, wenn ich an Gott glauben könnte“, heißt es etwa in einem Streitgespräch mit der agnostischen Ethik-Lehrerin. In Wildes Film fällt eine Normalität im schulischen Alltag ins Auge, die den in letzter Zeit von den Medien präsentierten Meldungen über Mobbing oder Cybermobbing gegensätzlicher kaum sein könnte. Inwieweit es sich allerdings um „die Realität“ oder um eine von der besonderen Situation der Filmentstehung beeinflusste Wirklichkeit handelt, steht natürlich auf einem anderen Blatt.

Icíar Bollaíns „Und dann der Regen“ wechselt immer wieder, aber stets in einem dramaturgisch sinnvollen Rhythmus zwischen zwei etwa 500 Jahre voneinander getrennten Zeitebenen. Eine besondere Parallele zwischen der Ausbeutung der Einheimnischen im 16. Jahrhundert und in der Gegenwart findet sich im indianischen Hauptdarsteller Daniel, der im „Film im Film“ als Häuptling Hatuey den Aufstand…

Icíar Bollaíns „Und dann der Regen“ wechselt immer wieder, aber stets in einem dramaturgisch sinnvollen Rhythmus zwischen zwei etwa 500 Jahre voneinander getrennten Zeitebenen. Eine besondere Parallele zwischen der Ausbeutung der Einheimnischen im 16. Jahrhundert und in der Gegenwart findet sich im indianischen Hauptdarsteller Daniel, der im „Film im Film“ als Häuptling Hatuey den Aufstand gegen die spanischen Conquistadores anführt, in der „Filmgegenwart“ als Anführer der einheimischen Bevölkerung im „Wasserkrieg“ auftritt. Aber auch die Filmteam-Mitglieder, insbesondere Kolumbus-Darsteller Antón und Montesinos-Darsteller Juan, reflektieren über die „erste Stimme des Gewissens gegen ein ganzes Weltreich“. Die Kamera von Alex Catalán wechselt ebenfalls zwischen den Nahaufnahmen des Filmteams und den weiten Bildern des Aufstands. Sie wird freilich genauso wenig zum Selbstzweck wie die zurückgenommene Musik von Alberto Iglesias. Über die ausgezeichnete Verknüpfung der verschiedenen Zeitebenen hinaus besticht „Und dann der Regen“ insbesondere durch die nuancierte Figurenzeichnung, die dank hervorragender Schauspieler die Konflikte und die Charakterentwicklung glaubwürdig macht.

„The Ides of March – Tage des Verrats“ bietet hervorragende schauspielerische Leistungen, wobei sich Co-Produzent, Co-Drehbuchautor und Regisseur George Clooney als Schauspieler angenehm zurücknimmt und dezent im Hintergrund bleibt. Philip Seymour Hoffman und Paul Giamatti erstmals zusammen vor der Kamera zu sehen, macht bereits Clooneys viertes Regiewerk zu etwas Besonderem. Die Kamera von…

„The Ides of March – Tage des Verrats“ bietet hervorragende schauspielerische Leistungen, wobei sich Co-Produzent, Co-Drehbuchautor und Regisseur George Clooney als Schauspieler angenehm zurücknimmt und dezent im Hintergrund bleibt. Philip Seymour Hoffman und Paul Giamatti erstmals zusammen vor der Kamera zu sehen, macht bereits Clooneys viertes Regiewerk zu etwas Besonderem. Die Kamera von Phedon Papamichael wechselt elegant von bewegten Bildern des Wahlkampftrosses zu statischen Einstellungen etwa einer Krisensitzung des Kandidaten mit seinen Wahlkampfmanagern mitten in einem kargen Raum oder des symbolträchtigen Umrisses Stephens vor einer riesigen US-Fahne. Dramaturgisch leidet Clooneys Film jedoch einerseits durch die bereits im Filmtitel angelegte Vorhersehbarkeit. Zwar kann der Zuschauer von der Politik abstrahieren und die Story nach dem Statement des Regisseurs als eine universelle Geschichte ansehen: „‚The Ides of March – Tage des Verrats’ ist nicht bloß ein Film über Politik. Es ist die Geschichte eines jungen Mannes, der sich bis auf die höchste Stufe der Karriereleiter durchkämpft, dafür aber seine Seele opfert. Es ist eine Geschichte über Moralität, die zufällig in der Politik spielt. Genauso könnte der Held ein Anwalt oder Agent sein.“ Selbst dann entwickelt sich jedoch Clooneys Film völlig vorsehsehbar nach dem altbekannten Muster, junger Idealist wird vom Zynismus enttäuscht und schlägt mit gleichen Waffen zurück. Dass der Schlüssel zu seinem Verrat von der Beziehung des Präsidentschaftskandidaten zu einer Praktikantin geliefert wird, wirkt darüber hinaus arg konstruiert.

Zwar spricht der Film den grundlegenden Konflikt zwischen Loyalität („die einzige Währung in der Politik“) und den eigenen Karriere-Interessen an. Wofür allerdings Mike Morris’ Politik steht, zu welchen Werten sich also Stephen Meyers loyal verhalten soll, wird kaum deutlich. Übrig bleibt die Aussage, Politik habe nur mit Machtmechanismen zu tun, zu denen selbstverständlich allerlei Tricks bis hin zu Intrigen und Verdrehungen gehören. Eine sehr pauschale Aussage, die mit der trotz allen schauspielerischen Könnens der Darsteller erkennbaren Eindimensionalität der Figuren einhergeht.

Marcus H. Rosenmüller verwebt in „Sommer der Gaukler“ nicht nur mehrere Handlungsstränge, sondern auch unterschiedliche Ebenen miteinander, etwa die der aufgeführten Theaterstücke und der Filmrealität. So beginnt Rosenmüllers Film mit Reitern in einem Wald, die eine Frau verfolgen und dann die in einem Käfig eingesperrte Agnes Bernauer in einem Gebirgsbach ertränken, was sich als in…

Marcus H. Rosenmüller verwebt in „Sommer der Gaukler“ nicht nur mehrere Handlungsstränge, sondern auch unterschiedliche Ebenen miteinander, etwa die der aufgeführten Theaterstücke und der Filmrealität. So beginnt Rosenmüllers Film mit Reitern in einem Wald, die eine Frau verfolgen und dann die in einem Käfig eingesperrte Agnes Bernauer in einem Gebirgsbach ertränken, was sich als in einem Theater aufgeführtes Bühnenstück herausstellt, das dann in die Handlung des eigentlichen Filmes übergeht. „Agnes Bernauer“ wird am Filmschluss wieder aufgeführt werden, aber das aus einfachen Bergleuten und Dorfbewohnern bestehende Publikum wird zwischen Fiktion und Realität nicht unterscheiden können. Dieses Wechselspiel gehört wesentlich zum Inszenierungsstil Rosenmüllers. Dazu der Regisseur selbst: „Im Fall Schikaneder ist (das Grundthema) das Wechselspiel von wirklichem Leben mit all seinen Spielregeln und dem ,Bühnenspiel‘. Bisweilen vermischen sich auch beide Ebenen, und dann ist es wichtig, bei allem Ernst des Lebens auch das Spielerische zu erkennen und daraus Kraft zu schöpfen.“

Der Wechsel zwischen den verschiedenen Realitätsebenen findet in „Sommer der Gaukler“ eine Entsprechung in der Vermischung unterschiedlicher Genres vom Sozialdrama über den Historienfilm bis zur Verwechslungskomödie. Diese Mischung gelingt jedoch nicht immer, genauso wenig wie der Erzählrhythmus, wohl deshalb, weil nach gut einer Stunde das Komödiantische ins Alberne umschlägt. So fragt sich der Zuschauer beispielsweise, ob Florian Teichtmeister eigentlich Wolfgang Amadeus Mozart oder eine überdrehte Version des Mozart-Darstellers Tom Hulce in Milos Formans „Amadeus“ (1984) spielt. Trotz dieser Schwächen findet Marcus H. Rosenmüller gegen Ende wieder zur leichtfüßigen Inszenierung, die sein Spielfilmdebüt auszeichnete. Erneut gehören dazu eine feine Ironie und die Vorliebe für den bayerischen Zungenschlag, die der bayerische Regisseur hier mit einer aufwändigen, barocken Ausstattung und der ebenso barocken Filmmusik von Gerd Baumann verknüpft.

Die Handlung spielt in einem „Mission Impossible“-Film eigentlich eine untergeordnete Rolle. Sie ist lediglich ein Vorwand, um den neuesten Stand von „unmöglichen“ Action-Szenen sowie um schöne Schauplätze zu präsentieren. Den im wahrsten Sinne des Wortes schwindelerregenden Höhepunkt von „Mission Impossible: Phantom Protokoll“ stellt Hunts Kletterpartie mit Gecko-Handschuhen an…

Die Handlung spielt in einem „Mission Impossible“-Film eigentlich eine untergeordnete Rolle. Sie ist lediglich ein Vorwand, um den neuesten Stand von „unmöglichen“ Action-Szenen sowie um schöne Schauplätze zu präsentieren. Den im wahrsten Sinne des Wortes schwindelerregenden Höhepunkt von „Mission Impossible: Phantom Protokoll“ stellt Hunts Kletterpartie mit Gecko-Handschuhen an der Glaswand des Burj Khalifa in Dubai, des höchsten Gebäudes der Welt, dar. Aber auch Elemente klassischer Agentenfilme wie Verkleidungen, Verfolgungsjagden oder perfekt getimmte und choreographierte Austauschszenen gehören ebenso zu Film wie witzige Momente, in denen die vermeintlich supermoderne Technik doch noch versagt. An die ehemalige gleichnamige Fernsehserie erinnern etwa die Art der Auftragsübermittlung, deren Tonträger sich 5 Sekunden nach Ende der Nachricht selbst zerstört, auch wenn dies hier nicht einwandfrei funktioniert, vor allem aber die Spannung verheißende Titelmusik in einem Vorspann, der ebenfalls an die Original-Fernsehserie gemahnt.