Timo K.

Spätestens seit "Monster's Ball" bestätigte Halle Berry kontinuierlich ihr Missverständnis von Method acting, zwar auf Kommando so ganz artig quietschen, wälzen, schreien, stöhnen, wimmern und herumfuchteln zu können, aber dabei nicht wirklich authentisch zu bleiben und sich der Rolle verbunden fühlen. Die erschöpfende schauspielerische Einsatzbereitschaft für vollstes Engagement,…

Spätestens seit "Monster's Ball" bestätigte Halle Berry kontinuierlich ihr Missverständnis von Method acting, zwar auf Kommando so ganz artig quietschen, wälzen, schreien, stöhnen, wimmern und herumfuchteln zu können, aber dabei nicht wirklich authentisch zu bleiben und sich der Rolle verbunden fühlen. Die erschöpfende schauspielerische Einsatzbereitschaft für vollstes Engagement, damit ihr auch jeder glaubt, sie sei Schauspielerin ab Haaransatz, ersäuft jede Rolle in Pathetik, überkünstelt sie automatisch. Andere können's irgendwie, sie nicht – des Öfteren jedenfalls. Auch in "Gothika" nervt sie schlicht und ergreifend, und zwar kolossal. Grund siehe oben. Obwohl sie, wohlgemerkt, eine rationale Psychiaterin spielt, deren distanziert-kritische Zurückhaltung gegenüber übernatürlichen Realitätsverschiebungen ihrer Patienten aufgrund jener Berry-Show nichtsdestotrotz jäh negiert wird, indem das Rationale dem ungewollt Irrationalen weicht. Die Rolle, anders ausgedrückt, sie führt sich spektakulär ad absurdum. Was die Hauptdarstellerin nicht zu leisten imstande ist, führt der Film dagegen unter gegebenen Umständen praktischerweise fort, passt also. Denn "Gothika" besteht nicht nur aus einer Hälfte Halle-Barry-Selbstbeweihräucherung und aus einer anderen Hälfte Geistergeschrei, sondern ist obendrein haarsträubend und an jene Zielgruppe gerichtet, die im heutigen Zeitalter immer noch Schiss vor geisterhaften Halluzinationen hat. An Heranwachsende vielleicht, aber dafür hat sich der Film eine zu hohe Altersfreigabe ergaunert. Hm. Was nun? Scheiße. Scheiße auch der in seiner intendierten Dramaturgie hochnotpeinlich-herbe Blaufilter, den von der Kameralinse abzukratzen sich keiner ernsthaft erbarmt hat, weil die Kulisse 'ne bitterkalt-spröde Irrenanstalt ist, die zudem als burgähnliches Hofverließ mit dicken Mauern, allgegenwärtig flackernden Lichtern, knisternden Stromausfällen und abgelegenem Swimming Pool verstanden wird, gegen welches das Kuckucksnest geradeheraus kuschelig aussieht. Na klar! Noch ein paar Klischees zur Abrundung: Inkompetenz des kompletten Mitarbeiterstabs, dazu donnert und plätschert es draußen aus Gewitterwolken an Wassermassen. Sind wir dem Punkt insofern nicht langsam überdrüssig, als dass Menschen im Film genauso verrückt sein müssen wie die ebenso seelenunruhige Architektur wie aufbrausende Umwelt ihrer Institution, in denen sie untergebracht sind? Ja, sind wir. Das hindert Kassovitz dennoch nicht daran, mit ihm händchenhaltend über den Gehweg zu spazieren, dem Punkt – der ausgefransten, total verrückten Irrenklischees. Wofür man insbesondere Kameradreher Matthew Libatique Beachtung schenken muss, speist sich aus dem, dass der Film dank Libatiques wabernd-ruckartig überfrachteter Kamerahalluzination, die kalkuliert mit den undurchsichtigen, sämtliche Materialien neutralisierenden Geisterformen in ihren kreiselnden Bewegungen korrespondiert, immerhin graziös fotografiert ist. Auch dann, wenn Libatique Halle Berry (Rollenname: Dr. Miranda Grey) zu Beginn bewundernswert majestätisch, raumausfüllend folgt, wie sie durch den nahezu vollständigen Anstaltskomplex stolziert. Gefällt. Der Rest eher nicht, ein in seiner Summe melodramatisch-romantisierendes Schauerstück Marke Gothik und Haunted, Entfächerer entweder pseudopsychotischer Plattitüden (die abgedroschene Jagd nach mehreren Sadisten), ausgedienten Bammel-Neurosen (der Geist einer Verstorbenen leitet die Hauptfigur aus dem Jenseits zu des Rätsels Lösung), immer gleichen Thrilleranleihen (Ausnahme: Berry im Wasser versteckend, das ist okay), CGI-Amateurismus (Feuer) oder kaum gewinnbringenden Subtext-Disparitäten, die den Dualismus im Bereich von Vernunft, Aberglaube und Wissenschaft für Unterhaltungszwecke des üblichen Mysteryprogramms herunterschrauben. Was hatten da eigentlich Penélope Cruz und Robert Downey junior verloren? Gruselig. Ein verlorener Geist an Kuriositätenkabinett.

Der Feind in meinem Schlafzimmer, böser Stiefvater, Wahnsinn im Privaten, manchmal packend, größtenteils dumm, doch warum? An der Fotografie kann's nicht gelegen haben (Patrick Cady), denn die schnittige Kamera ist einwandfrei, jene, die gern mal den Straßenverkehr von oben begutachtet. Genaugenommen allerdings ein sexualisierter Full-HD-Photoshop-Porno aufgehübschter, faltenloser Gesichter…

Der Feind in meinem Schlafzimmer, böser Stiefvater, Wahnsinn im Privaten, manchmal packend, größtenteils dumm, doch warum? An der Fotografie kann's nicht gelegen haben (Patrick Cady), denn die schnittige Kamera ist einwandfrei, jene, die gern mal den Straßenverkehr von oben begutachtet. Genaugenommen allerdings ein sexualisierter Full-HD-Photoshop-Porno aufgehübschter, faltenloser Gesichter (<3: Amber Heard, Paige Turco) und parallel dazu ein nicht enden wollender Laufsteg nackter muskulöser Oberkörper in einem unübersichtlich-eckigen Eigenheim, posierend, aber leider ohne Penetration. Wie ein voluminöser Luxusliner manövriert sich das Remake durch ganze Küstengegenden an Genrekonservatismus, dessen Schiffsschraube alles anzieht, was irgendwann einmal als spannungsfördernd gegolten hat, heute jedoch die Spannung – was immer das auch heißen mag – konsequent zerhackt. Und damit den gegenseitig belauernden Terror innerhalb der Familie auf schale Gesetze eines pathologisch unzureichend begründeten Eindringlings ins sozial geordnete Lebensgefüge herunterbricht, wo der entsetzliche Ödipus lediglich leise anklopft, das Buhlen also zwischen dem Sohn (heiß: Penn Badgley) und Vater (kalt: Dylan Walsh) um deren Mutter und Frau (lauwarm: Sela Ward), die Einsamkeit wie Naivität älterer Frauen lapidar zur Sprache kommt und eine kleinbürgerliche Entlarvungssatire einer makellosen Familie ebenso wenig zündet wie der dazu benötigte Humor. Das hätte was werden können. Das ist das geworden – leerer Akku im folgenschweren Moment, herunterfallendes Handy bei entscheidendem Anruf, Beobachtungsobsession des Bösen an vermeintlich unvorhergesehenen Örtlichkeiten, Leiche im Keller, Säge, Treppensturz, Genickbruch, sich der ersten Verdachtsperson entledigen, Musik schwillt an, noise as noise can, der Mörder huscht ins Bild, Zack! Gähn!

Eine leicht schnippisch-gehässige Mediensatire mit spannungsarmer Thriller-Tendenz über den inszenierten Affenzirkus Fernsehen, der keine Wahrheiten informativ aufbereitet, sondern von gespreizten Märchenerzählern so lange zurecht erzählt wird, bis die Quote eingefahren ist, der Sender seine hauseigene Meinung unters Volk verteilt und die Zuschauergeschworenen entweder für oder gegen den von…

Eine leicht schnippisch-gehässige Mediensatire mit spannungsarmer Thriller-Tendenz über den inszenierten Affenzirkus Fernsehen, der keine Wahrheiten informativ aufbereitet, sondern von gespreizten Märchenerzählern so lange zurecht erzählt wird, bis die Quote eingefahren ist, der Sender seine hauseigene Meinung unters Volk verteilt und die Zuschauergeschworenen entweder für oder gegen den von der Kamera ins Auge gestochenen Angeklagten sprechen. Das Fernsehen ist der Rummelplatz willkürlicher Verleumdungen, abgerissener Bürgerrechte und gekünstelter Realitäten, dort werden wir nie die Wahrheit hören, wir sollten die Apparate abschalten, wenn wir denn könnten. Diesmal mutiert Max Brackett (John Travolta) zum begehrenswerten Objekt der voyeuristischen Begierde, zum Mittelpunkt öffentlicher Meinung, jener stinknormale Max Brackett aus der stinkdurchschnittlichen Arbeiterklasse, der ja eigentlich nur mit 'ner Knarre als harmlosem Druckmittel seinen ehemaligen Arbeitgeber (Blythe Danner) dazu bewegen wollte, das Kündigungsschreiben rückgängig zu machen, um Frau und Kind weiterhin ernähren zu können. Er arbeitete als Wärter in einem Museum und appelliert an die guten Seiten im Menschen, der Solidarität, der Menschlichkeit, dem Verständnis gegenüber einem vom Volk. Weit gefehlt. Klappt nämlich nicht, also schaltet Brackett auf stur und verriegelt sämtliche Ein- und Ausgänge, kidnappt unfreiwillig 'ne Horde Halbwüchsiger, Dynamit in der Tasche und gibt dem sich auf der Toilette zufällig versteckenden Live-Reporter Sam Bailey (elegant-nüchtern: Dustin Hoffman) schließlich ein Exklusivinterview, Imageaufpolierung eben. Man sollte wenigstens positiv über ihn reden, wenn man ihn schon nicht so genau versteht, das Wichtigste. Aus diesem durchaus streitsüchtigen Stoff verwebt Constantin Costa-Gavras eine ungewöhnliche, aber auch eine köstlich ironische Konfliktbeziehung zwischen Journalist (Täter?) und Täter (Opfer?), deren grundlegende Medienschelte als Folie dient, auf der sich Brackett diffusen gesellschaftlichen Auffassungen ausgesetzt sieht, die unaufhaltsam und überdies grotesk wahllos ins Gegenteil schwanken, je nachdem, welches Wort er spricht und welche Sätze er wie authentisch aus welcher moralischen Position heraus der zusammengekauerten Meute jedweder Couleur unterjubelt (um einen Rassisismusvorwurf zu entkräften, lässt er ein farbiges Kind frei).

Costa-Gavras schockt nicht wie Sidney Lumet in dessen meisterhaft geschriebenem "Network" insofern, als dass "Mad City" neben dem etwas flacheren Zeigefingerkommentar spärlich Differenzierung zulässt und böse Berichterstatter eben nur als böse Berichterstatter deklariert. Ob obendrein ein geltungsbedürftiger Typ, der den kompletten Schlamassel erst angerichtet hat, ohne Umschweife zum ebenso idealistischen Heilsbringer wie tüchtigen Gegner seiner Hand, die ihn stets gefüttert hat, prompt die Seiten wechselt, sei ebenfalls anzuzweifeln. Und dennoch es ist vor allem der Souveränität der beiden Hauptdarsteller zu verdanken, die kurzweilig unterhalten und genau das ein Stück weit aufwiegeln, was narrativ nicht immer einwandfrei ins Nachvollziehbare trifft. Obwohl – natürlich – John Travolta John Travolta spielt, den man sich auch im wirklichen Leben als Max Brackett vorstellen kann, vermag Travolta seiner Figur eine gefährliche Ambivalenz aus karikiertem Taschengangster, stotterndem Großkind und nervenschwachem Familienmensch einzuspeisen, die in ihrer zum Schreien komischen Interaktion (Forderungen!) mit dem Hoffman-Charakter auch Tiefe hervorbringt. Es kommt heraus, dass Brackett nach der medialen Ausschlachtung (er ist fortan ein "Star") im Grunde eine eigene Angelshow hätte, so als ob Fernsehen Zerstörung und Glück zugleich bedeute. Eine Handvoll vollauf pointierte Drehbuchideen nutzt der Film für sich selbst, wenn sich heimlich ein Kamerateam zum Krankenhausfenster des angeschossenen schwarzen Arbeitskollegen seilt und er sich voller Bestürzung im TV spiegelt. Zu bedenken geben hingegen die Funktionsmechanismen dubios-sinnentstellter Zusammenschnitte von Reaktionen der näheren Brackett-Angehörigen für eine Reportage. Bailey bester Freund wird später in genau dieser Weise zusammenhanglos recycelt, damit sich die Brackett-Sympathie wieder wenden soll ("Den kenn' ich überhaupt nicht."). Merke: Nur diejenigen Wörter werden verwendet, die einem speziellen Kontext verwertbar scheinen. Zum Schluss beschwört das Drehbuch das Unvermeidliche herauf. Es musste kommen. Der Sprengstoff musste noch irgendwie zur Aktion berufen werden. Danach das übliche Chaos. Interviewer und Interviewte, Geier, Aasfresser, hungrig, bereit zum Raubzug. Und bitte kein Blut wegwischen, wir sind im Fernsehen, Kamera… ab!

Herr Anwalt im halbseidenen Gewerbe, das sich außen seriös, innen nebulös gibt, und alsbald Opfer des Verfalls moralischer Sitten – und im widersprüchlichen Kreuzfeuer von Ideal, kriminelle Machenschaften trotz Eid aufzudecken, und Ethos, das Gesetz für die zwielichtige "Firma" so zu biegen, dass es nicht bricht. Was tun, was nicht? Anwälte gegen ihren Arbeitgeber. Gutgläubigkeit…

Herr Anwalt im halbseidenen Gewerbe, das sich außen seriös, innen nebulös gibt, und alsbald Opfer des Verfalls moralischer Sitten – und im widersprüchlichen Kreuzfeuer von Ideal, kriminelle Machenschaften trotz Eid aufzudecken, und Ethos, das Gesetz für die zwielichtige "Firma" so zu biegen, dass es nicht bricht. Was tun, was nicht? Anwälte gegen ihren Arbeitgeber. Gutgläubigkeit gegen Abgeklärtheit. David gegen Goliath. Es ist das Grisham-Sujet. Literarisch bekannt, mehrfach filmisch verarbeitet. Und zu oft zu trocken gebraten, ohne einen Gedanken daran zu verschwenden, Sauce darüber zu gießen. "Die Firma" zählt allerdings insofern zu den besseren Grisham-Empfehlungen, als dass sie in ihrer präzis-unaufgeregten (obwohl kein Grisham-Plädoyer oder eine einzige Szene im Gerichtssaal stattfindet), hauptsächlich aber auch windungsreich-dichten Konstruktion beileibe nicht durchgängig fesselt, jedoch – am wichtigsten – zunächst fesselt, was den staubigen Tenor besagter Trockenerzeugnisse widerlegt, der bisweilen zu ersticken droht. Sidney Pollack adaptiert den verschachtelten Verschwörungsstoff vor gemütlich-heimeligen Innenaufnahmen rundheraus ebenso souverän wie besonnen im Dienste des Machbaren des Drehbuchs und Umänderns der Vorlage, Subtilität heißt das dann wohl, kein überflüssiger Haken, der da hineingehört. Mitunter in Überlänge (Cayman Island), Konvention (die Fußverfolgungen, das Ende gerät im Vergleich zum politisch unkorrekten Romanhöhepunkt außerdem 'ne Prise zu konstruiertem wohlfühl-Eierkuchen) und zähen Liebesquatsch verklausuliert, statt der Hierarchie des Anrüchigen Tribut zu zollen (die als Handlungsmotor dienenden Todesfälle werden zügig eingetauscht), ist "Die Firma" ein Stück unterhaltsame Spannungsdramaturgie mit prachtvollem Liebesklavierthema (Dave Grusin, Lyle Lovett). Wenn Pollock nicht gerade parallel schneidet, klebt er – und das ist völlig verständlich – an seinen Schauspielern, die zwei Händevoll flapsigen Sarkasmus schenken: Mitchs (Tom Cruise) geflüstertes, für den Zuschauer ungehörtes, Geständnis ins Ohr Abbys (knuddelig: Jeanne Tripplehorn), wenn diese im Anschluss daran ins Gebüsch davonrennt, um den unwissentlich installierten Abhörmechanismen zu entkommen und sich in vertrauter Atmosphäre endlich ungestört auszusprechen. Cruise (<3), Hackman (latent melancholisch und doch Idealist!), Harris ("Kacke!"), Busey (unorthodox), Hunter (noch unorthodoxer), Bell (Jigsaw), Sorvino und Viterelli (das Klischee-Mafiapaar) sind die Stars, denen man dabei zuschaut, wie sie sich gegenseitig belauern und herauszureden versuchen. Bloß keine Kopie vergessen!

Philip Seymour Hoffman, bitte für das nächste Mal längere Auftritte in einem Agentenfilm einplanen oder gleich direkt die Hauptrolle des Geheimagenten spielen. Beleg: "Mission: Impossible" hat endlich einen irrsinnig-fülligen, zwischen Auric Goldfinger und Blofeld changierenden, Geistesgestörten gefunden, der selbst davor nicht zurücksteckt, Unschuldige für einen MacGuffin zu töten,…

Philip Seymour Hoffman, bitte für das nächste Mal längere Auftritte in einem Agentenfilm einplanen oder gleich direkt die Hauptrolle des Geheimagenten spielen. Beleg: "Mission: Impossible" hat endlich einen irrsinnig-fülligen, zwischen Auric Goldfinger und Blofeld changierenden, Geistesgestörten gefunden, der selbst davor nicht zurücksteckt, Unschuldige für einen MacGuffin zu töten, den niemand zu erklären bekommt. Und der Ethan Hunt (Tom Cruise) hinsichtlich dessen Paroli zu bieten vermag, als dass er ihn durch seine egozentrische Boshaftigkeit gar überflügelt, weil Owen Davian (so der Rollenname Hoffmans) die reichlich interessantere Figur von allen uninteressanten Nebenfiguren ist, die diesen dritten Teil bevölkern (Ausnahme Laurence Fishburne, ebenfalls füllig, sowie Simon Pegg, ebenfalls irrsinnig, irrsinnig quasselig). Und weil Hoffman schlicht der wuchtigere Schauspieler ist. "Mission: Impossible III" startet ungewohnt dramatisch. Der Anfang des Beinah-Endes des Beinah-Todes – effektiv. Das musikalische Titelthema hingegen – leider ähnlich kraftlos wie im Vorgänger, der Actiongranate John Woos, die hier, wenn auch nicht unbedingt in ausladender Choreographie, ohnehin im Bereich Adrenalinausschüttung, Schweißhaushalt und Herzklopfgeschwindigkeit ausgebremst wird. Es passiert fortlaufend viel in J. J. Abrams' Version der Filmreihe, wahrscheinlich viel mehr, als in den beiden vorherigen Teilen zusammengenommen, viele Bewegungen, oft verknüpft mit den unbewussten Reflexbewegungen und physischen Schutzmechanismen im Todeskampf, klettern, rasen, rennen, vor allem die Bewegung der Bewegung der Filmreihe, wenn sich Hunt mit Drahtseilen von einem Ort zum anderen schwingt. Es sei angemerkt, dass er sich diesmal in Shanghai von einem Wolkenkratzer zum nächsten austobt.

Zudem rückt Abrams den einige Jahre vorher sträflich vernachlässigten Einheitsgedanken des Teams näher an die menschlicheren Figuren, deren Fehleinschätzungen das Verzweifeln über einen gestorbenen Agenten aufs Nachhaltigste forcieren. Allgemein ist das sowieso ziemlich nervenaufreibend-anregendes Mainstream-Genrekino, es kommt zumindest dem näher, was von einer Reihe namens "Mission: Impossible" zu erwarten wäre. Indem das Drehbuch nahezu pausenlos retardierende Hochspannungsszenen ("Ich zähle bis 10…"), apokalyptische Actionpassagen (Brücke) und gründlich getaktete Heist-Spielereien installiert (Vatikan, wo endlich das Gimmick der Latexmasken nachvollziehbar zu werden scheint), bleibt ein Gähnen bewusst unterdrückt, da es nämlich keine Chance dazu bekommt, da es aber auch keinen wirklichen Grund dafür gibt, sich der Unterhaltung zu entledigen. Einzig die zugleich mit mehr geforderter Menschlichkeit einhergehende Metaebene, welche zuvorderst die Frage aufwirft, ob ein Leben als Agent mit einem Familienleben vereinbar sein könnte, bleibt mau in ihrer psychologischen Ausformulierung, da doch stets im Rahmen der Drehbuchmöglichkeiten. Auch das Finale ist samt abgenagter Maulwurf-Wendung wenig spektakulär, sondern geradezu idiotisch (Reanimierung), die Schlussszene dick aufgetragen und immer, wenn Abrams meint, während der Hatz für eine Weile inne zu halten und den Zwischentönen zu lauschen (zum Beispiel als die Aktion der Hasenpfote nicht gezeigt wird, beste Idee), gelingt es dem Film nie, seine Protagonisten emotional zu grundieren. Zum Schluss: Wie sähen die Actionsequenzen aus, wenn sie nicht verwackelt wären? John Woo? James Cameron? John McTiernan? Peter Hyams? Nicht auszudenken.

Spoiler!

Sehen wir davon ab, dass "Lost" im Finale tatsächlich die große, geheimnisvolle Antwort auf die größte, auf die geheimnisvollste aller Fragen in einer humanistischen Religionsallegorie gibt, nämlich wohin diese Serie steuern, was sie uns mitteilen, womit und weshalb sie unsere Gegenwart und Zukunft reflektieren will: Wer "Lost" ernsthaft in dem Bestreben…

Spoiler!

Sehen wir davon ab, dass "Lost" im Finale tatsächlich die große, geheimnisvolle Antwort auf die größte, auf die geheimnisvollste aller Fragen in einer humanistischen Religionsallegorie gibt, nämlich wohin diese Serie steuern, was sie uns mitteilen, womit und weshalb sie unsere Gegenwart und Zukunft reflektieren will: Wer "Lost" ernsthaft in dem Bestreben anschaut, jemals alles auf den Präsentierteller vorgesetzt zu bekommen, dessen kausaler Zusammenhang sich nicht sofort erschließt, der hat weder die Mythologie der Serie, das ihr zugrundeliegende Konzept noch die Intention ihrer Schöpfer verstanden. Es ist zunächst ein gewagter Vergleich, aber "Lost" hat einiges mit "Twin Peaks" gemein. Denn beide, obschon sie unterschiedlich wirtschaften – die eine aus dem Drehbuch heraus, die andere mit assoziativen Codes – und in ihren eigenen Quellcodeuniversen wiederum eine eigene verschlüsselte Programmiersprache herauszufiltern gedachten – wahrscheinlich die eine mehr als die andere – verdichten sie ihre Geschichte nach einer ähnlichen Maxime. Das Irrationale – also da die Insel, dort die Hütten – fungiert vielmehr als handlungsvorantreibender MacGuffin, um zuallererst Menschen zu porträtieren. Ist es dann so überaus überraschend, dass das Irrationale im Fall "Lost" irrational bleibt, trotz Autorenstreik, und die Menschen bis zuletzt in den Mittelpunkt drängen?

"Lost" hausiert seit jeher als Charakterserie, nicht als Kreuzworträtselserie mit den Auflösungen auf der nächsten Seite, Ecke rechts unten. Wenn wir das wollen, gucken wir andere Serien, aber wenn wir "Lost" gucken, gucken wir etwas von zerrütteten Menschen, die anhand befremdlicher Ereignisse nie wieder diejenigen sein werden, die sie vorher waren. Nichts anderes wird thematisiert. Nicht dass sich einer beim Geschenke aufreißen über den Inhalt nachher ärgert, außer "Lynch" steht drauf. Stellvertretend dazu das letzte dichterische Bild dieser Serie. Da liegt er nun, Dr. Jack Shephard (Matthew Fox), blutend, erschöpft, halbtot, sein Auge schließt sich, das finale, das epochale Augensymbol, er ist im Begriff zu sterben, während er im zweiten Erzählstrang auf dem Flughafen des Fegefeuers darauf wartet, abzufliegen und nicht abzustürzen – hier spiegelt "Lost" seine Anfänge und stellt der allerersten Szenen der allerersten Folge der allerersten Minuten eine nahezu identische gegenüber, klammert sie ebenso narrativ wie staffelübergreifend. Und eins wird ganz deutlich: Die Bestimmung dieser Serie liegt in ihrer warmherzigen Jack-Figur, die auf der einen Seite zum Glauben konvertiert und auf der anderen zu einer wunderbaren Erkenntnis gelangt. Unter dem Sinn des Lebens verstehe man auch die Poesie von der Kraft der Erinnerung dank der intimen Berührung eines geliebten Menschen, den zu vergessen man sich nicht leisten darf.

Darüber hinaus eine Serie, angesichts ihrer regen virtuellen Zuschauerbeteiligung vermutlich die erste wirkliche Web-2.0-Serie, die spielerisch mit ihrem prallgefüllten Sammelsurium an intertextuellen Verweisketten umgeht, erzählerisch zwischen den Welten experimentiert, Glaube und Wissenschaft, Spiritualität und Rationalität, Rache und Vergebung argumentativ unterfüttert und very meta zum Schmunzeln animiert, sodass sich "Lost" stets im selben Glauben festhielt wie seine Protagonisten, sich immer wieder weiter entwickeln zu müssen. Die außergewöhnlichen Augenblicke eingeschlossen. Man erinnere sich an Desmonds (Henry Ian Cusick) Einführung per Plansequenz zu Beginn der zweiten Staffel, an Dr. Juliet Burks' (Elizabeth Mitchell) per Cliffhanger zu Beginn der dritten sowie der Einführung jener Vorausblenden, die dem dritten Staffelfinale dem unvorbereiteten Zuschauer rotzfrech ins Gesicht spucken. Oder an die Momente, in denen Metagags kaum pointierter erzwungen worden waren, so als Hugo "Hurley" Reyes (Jorge Garcia) im Jahr 1977 ein modifiziertes Script George Lucas' in der Planung steckendem Sequel zum Sternenkrieg schreibt. Oder an die immens makabren, an die verteufelt spitzzüngigen, wenn Nikki und Paulo (Kiele Sanchez, Rodrigo Santoro) lebendig begraben werden, um sie, die ja sowieso die Rolle der Gaststars übernommen haben, möglichst sarkastisch abkratzen zu lassen.

Jede Staffel bietet für sich unerschöpflich gescheite Abwechslung, weil unsere authentischen Figuren über 120 Episoden lang durch Zeitreiseparodoxien, Robinson-Crusoe-Szenarien, Raum-Zeit-Gefüge, Rauchmonster, ägyptisch-buddhistische Metaphorik und persönliche Niederschläge, ebenso wie Sonnenstrahlen watschen müssen, hin zum Glück, hin zum Leid, hin zum Paukenschlag, hin zum "Lost"-Schriftzug, dem berühmt-berüchtigten. Logisch, dass vielleicht die eine popkulturelle Referenz zu redundant bedient wird, dass vielleicht nicht alles stimmig auserzählt wird (Henry Gale, speziell die DHARMA-Zeit Mitte vierter Staffel sowie der Tempel in der sechsten), dass vielleicht gar ein, zwei, drei Verschachtelungen zur Überkonstruktion neigen. Trotz alledem intensiv und fiebrig und verdammt verschwurbelt, verschwurbelt, aber verschwurbelt-faszinierend. Man könnte "Lost" so zusammenfassen: "Wir sind nicht tot, aber Teil einer Gemeinschaft, die sich aufeinander verlässt, und wir hatten eine unglaubliche, erinnerungswürdige Erfahrung mit lauter Fremden." Durch die Insel wurden sie, wurden wir, alle errettet.