Timo K. - Timo K.s Kommentare zu Filmen

Der "Fluch der Karibik"-Regisseur, seines Zeichens ein, wie man so schön voller Vorurteile sagt, stilloser Auftragsfilmer ohne Handschrift, empfiehlt sich mit seinem für seine Verhältnisse ungebräuchlichen "The Weather Man" als kleiner, bescheidener Autorenfilmer, der durchaus ein Händchen für ein Indie-Drehbuch hat. Entstanden ist ein kleiner, bescheidener Spießrutenlauf, so anders, so präzise und so wunderbar als die Verbinskis, die Kasse machen müssen. Eine tragikomische Dramödie, eine Selbstfindungsmelancholie, eine mausgraue Ziellosigkeit, eine anzugversauende Demütigung, die im Zentrum einen Wetterfrosch beobachtet, der in die prominente Bedeutungslosigkeit abzugleiten droht und alle Probleme, an die er sich klammert, an sich vorüberziehen sieht, ohne dass er etwas dagegen machen kann. Er berechnet sein Leben, er erlernt die besseren Verhaltensweisen mit manischem Eifer, damit er es von der schiefen Bahn ablenken kann, so wie das Wetter, das er ansagt, obwohl er zunächst das Unvorhersehbare nicht sieht, das, was sich eben nicht mit einer Formel erfassen, sondern nur aus Erfahrung erahnen lässt. Wenn überhaupt. Wie das Wetter eben.

Dieser Typ – herausragend ambivalent unter subtiler Oberfläche gespielt von Nicholas Cage, in dessen Gesicht sich ein tiefgreifender Halt nach irgendetwas abzeichnet – gehört zu den erstarrenden, ganz besonders zu den elendigen, zu den siechenden, wo man genau weiß, dass die wenigen Späße auf seine Kosten gehen. Und leiden tun wir mit ihm, und wie wir mit ihm leiden. Er sieht sich als Fast Food, schmeckt für den Moment, aber nahrhafte Stoffe hat er in sich nicht. Ein trotteliger Trauerkloß im Erwachsenenleben, wo nichts leicht ist. Sein Leiden ist alltäglich. Die Tochter übergewichtig und ein Mobbingopfer, der Sohn Opfer sexueller Nötigung, die geschiedene Frau sauer durch ein vergessenes Glas Remoulade, der Vater krebskrank, Diagnose: wenige Monate. Und seine Wetteransagen werden mit einer Wurfattacke Limonade in XXL quittiert. Niemand meint es gut mit David Spritz (Cage), höchstens wir, manchmal. Wenn sich Spritz nicht gerade wie ein Bekloppter benimmt. Auf Spritz prasseln fortwährend so viele Probleme ein, dass er nicht mehr die guten von den schlechten unterscheiden kann. Und wir mit ihm. So wie sich das Wetter immer wahllos ändert. Oder Sonne und Regen kombiniert.

Das Entzückende von "The Weather Man" manifestiert sich nicht nur dahingehend, dass der Film den Protagonisten zum Gegenstand jener Allegorie erklärt, die gleichzeitig seinen Job repräsentiert, sondern dass die Dramaturgie zudem eine Sportart hinzugewinnt, die sein Leben reflektiert. Umso wohler sich Spritz allmählich fühlt und den Scheiß endlich hinter zu verlassen versucht, um noch einmal neu in einer neuen Stadt in einem neuen Job anzufangen (Motto: "Hello, America!"), desto geübter trifft er mit Pfeil und Bogen ins Schwarze. Solche Doppeldeutigen gehen mit einer Ironie einher, die das sensible Konzept bissig kommentiert und oft experimentell aufbricht, so als ob die eine Szene mit Spritz' wild durcheinander gewürfelten Gedankenstückchen geflutet wird, die andere sich einer surrealistischen Traumsequenz bedient. Ein echter Traum fürwahr, authentisiert er doch Spritz' latente, herbei fantasierte Wunschrealität neben SpongeBob Schwammkopf.

In einer weiteren wunderbar pointiert anzuschauenden Sequenz wendet sich Spritz bestürzt von seiner Tochter ab, die ihm ihre neue, zu enge Hose vorstellt. In kurzen Rückblendenfragmenten erinnert sich Spritz sogleich an Begriffe wie "Kamel-Hufe", mit denen seine Tochter regelmäßig gehänselt wird. Und dann ist da noch Robert Spritzel, besonnen verkörpert von Michael Caine, Pulitzerpreisträger, klug, vorsichtig, weise, aber unheilbar krank, der personifizierte Traum dessen, was sein Sohn am liebsten sein will. Spritzel gesteht etwas Essentielles: "Wir müssen einige Dinge loswerden. Wir müssen sie loswerden! Möglichst noch in diesem Scheißleben. Zu tun gibt es immer etwas. Du hast Zeit, mein Sohn." Das Wetter würde auch ohne Spritz zurechtkommen. Das Wetter würde einen Weg finden, so wie es immer einen unberechenbaren Weg findet und sich kurz danach wieder normalisiert. Wie David Spritz. Zu wünschen wäre es ihm.

In der Tat, dieser fesche, dieser hippe, dieser blutbesudelte "Zombieland" geizt keineswegs mit infantil-brachialem Nonsens, aber „Zombieland“ – und das ist schwer in Ordnung – jongliert gekonnt jene Bewegungen aus, die den Nonsens nicht zu Boden fallen lassen. Und eigentlich – und das ist das Beste – umschmeichelt Ruben Fleischers Regiedebüt ja "Shaun of the Dead", er ist sozusagen die amerikanische Nachbaukonstruktion zum britischen Prototyp, um – und das ist das Allerbeste – dessen Schwachstellen aufzudecken, gar zu stopfen.

Experimentierfreudige Genreparodien scheinen langsam en vogue zu werden, doch wo "Shaun of the Dead" noch exorbitant zitatlastig zu Werke ging und an Romero festklebte, dabei fortwährend (ergo: zweite Hälfte) in seiner genretypischen Formelhaftigkeit und monotonen Humorlosigkeit sich genau dem bediente, was er zu parodieren versucht, wirkt "Zombieland" entschieden eigenständiger, gescheiter zusammengezimmert, alles in allem homogener. Fleischer inszeniert weder eine Hommage an einen bestimmten Regisseur noch eine Parodie an ein bestimmtes Interessengebiet, sondern stellt eigene Regeln innerhalb eines eigenen Weltentwurfs auf, die er beachtet, kommentiert, analysiert, paraphrasiert und dekonstruiert, je nach Belieben, während er sie popkulturell in buntes Geschenkpapier einwickelt, so bunt wie die Ideenfülle des darin Verpackten.

Leicht fällt es, dieses Gebräu aus kontinentübergreifender Zombieinvasion, einfühlsamer Romantik und postapokalyptischem Roadmovie zu mögen, geschweige denn zu akzeptieren. Fleischer stellt den adoleszenten Verlierertypen in den Mittelpunkt, Wuschelkopf und Baseballschläger (Jesse Eisenberg). Den uramerikanischen Desperado, Schnellfeuergewehr und die Erinnerung an den Sohn (Woody Harrelson). Die widerspenstige Zicke (Emma Stone). Die nörglige Göre (Abigail Breslin). Alles Rollenbilder von gestern halt, die das umsetzen, was man von ihnen erwartet, die jedoch so frisch wirken, als seien sie erstmals für diesen Film geschrieben wurden.

Einer ungeheuren Spielfreude gleich, metzelt sich dieses launenhafte, unübersehbar feministische Gespann durch eine im wahrsten Sinne des Wortes gemeinte Achterbahnfahrt stillschweigend dämmernder Zombieattacken, die wahre Gefühle untereinander auslösen. Und es ist nicht immer das Adrenalin, die Glücksgefühle nach einer gewonnenen Schlacht. Auch Empathie, Respekt. Liebe. Die postmoderne Visualisierung steht der Geschichte selten im Weg. Fleischer vertraut neben allerlei musikalisch klassisch hinterlegten Zeitlupen auf verschnörkelte Einblendungen in Gestalt jener Regeln, die dem Film Gewicht verleihen. Äußerst selbstironisch kommentieren sie sich permanent dort, wo die Situation(en) es erforder(n)t. Als Jesse Eisenberg gegen Ende den Entschluss fasst, für die Rettung seines Mädchens und damit für die Rettung der Liebe eine seiner wichtigsten Regeln zu brechen ("Spiele nicht den Helden"), kulminiert der Witz, sich nicht an Genremechanismen per se zu laben.

Weiterhin bekommt jede Figur ihre in den Plot eingeschobene Rückblende. Somit werden Verhaltensmuster nachvollziehbar. Das ist simpel gedacht, aber häufig sind die simpelsten Mittel die effektivsten, wenn man ihnen nicht ihren vermeintlich langen Bart vorhält. Dass es endlich einmal einen Zombiefilm gibt, der zivilisationskritische Ansätze ausspart, um den (lebenden) Menschen dabei über die Schulter zu schauen, wie er sich nicht auffressen lässt und beinah gegen sich selbst kämpft, ohne hintergründigen Gedanken, ohne Subtext, ohne alles, nur der Unterhaltung willen, dann liegt darin der beißende Sarkasmus Richtung Publikumsverarsche.

Ein Beispiel: Ein in seiner Grausamkeit schier nicht zu begreifendes Selbstmordkommando mutiert binnen weniger Augenblicke zur professionellen Betrügerei zweier tougher Weiber. Und das sattsam Genrebekannte zum Unvorhersehbaren. Man könnte dem Film höchstens seine kontinuierlich ungelenkeren CGI-Shots mit viel unschönem CGI-Blut vorhalten, ebenso wie die etwas lange Sequenz des ohnehin etwas vor sich hin plätschernden Mittelteils in Bill Murrays Eigenheim, die den rasanten Verfolgungstenor erheblich schmählert. Doch allein ebenjener vorangegangene Murray-Auftritt reicht aus, um einiges zu übertünchen. Der ist nämlich so wunderbar Metaebene, der feiert ein Comeback der Filmleiche der Filmleiche, um sie hinterrücks zu erschießen. Motto: It's "Bill Fucking Murray!"

Letztendlich bleiben – und das ist das Allerallerbeste – sentimentale Gedanken anonymer Gestalten übrig, die gar nicht so dumm sind, wie sie der Zuschauer gern empfingen würde. Beides. Anarchie kann manchmal ganz schön befreiend sein. Und selbst für eine süße Leckerei lohnt es sich allemal zu kämpfen, wenn die Welt dadurch ein Stück weit bedachtsamer in sich hineinlauscht.

90 Minuten Pedro Almodóvar, das bedeutet 90 Minuten Bilderstürmerei, 90 Minuten Frauen, 90 Minuten Techtelmechtel, 90 Minuten Nagellack und nicht zuletzt 90 Minuten überdrehte Indizienprozesse, an deren Urteile sich der Geschlechterkampf zerreißt: Die Technik sei leichter zu verstehen als die menschliche Psyche, heißt es da, mindestens ein ganzes Leben lang. "Frauen am Rande des Nervenzusammenbruchs", damit ist nicht nur der Film per se gemeint, es ist der freche Titel für die Protagonistinnen, der ihnen auf den Leib geschrieben wurde mit all ihren Marotten und Volltreffern und Querschlägern. Ein überreiztes, schrilles, sattes Wirrwarr bizarrer Entgleisungen, angefangen bei dem Werbespot über ein neues Waschmittel für blutige Gangsterprobleme, über Gazpacho mit Schlafmittelbeilage bis hin zu, aus dem Sanatorium (Spezialgebiet: Irre) entlassenen, eifersüchtigen Schwiegermüttern, die Rache an denjenigen verüben wollen, die ihnen das Herz aus der Brust gerissen haben. Waffe im Anschlag auf Motorrad Richtung Flughafen. Man ist ja unzurechnungsfähig. Almodóvar versteht definitiv etwas davon, sich bildästhetisch dem Exzess zu unterwerfen; die sich in den Fußboden reinrammenden High Heels von rechts nach links und zurück, experimentelle Farbspielereien, präzise geschnittene Aufschichtungen thematisch bedingter Motive (am Anfang: Uhren auf Uhren), allgemein die Bewegung der Kamera, das Szenenbild, der Rhythmus des Zusammenspiels beider. So ungezwungen, wie Almodóvar seinem spielerischen Gedankenkosmos aufgedonnerte Bildkaskaden folgen lässt, so gesättigt ist der Film von seinen Begehrlichkeiten. In der ersten schwachen Hälfte vor allem, da scheint dies nicht immer dem Zwecke untergeordnet zu sein, der Geschichte hinzuarbeiten, als dass es erfreuen würde, wenn jede Montage, wirklich jede Regung der Figur unbedingt Kunst sein will. Diagnose: Das Almodóvar-Syndrom, ein bisschen Selbstzweck und ein bisschen Selbstverliebtheit in die eigene Genialität.

Die viel schönere zweite Hälfte versteht sich dann als die verzwickt-verknotete Beziehungskiste aller untereinander in einem Raum. Fetzen fliegen, Lösungen überdacht, Wörter abgeschnitten. Hysterie und Wahnsinn. Alltag. Um diese aufzudröseln, benötigt es eine Menge feministischen Willen gegen den altertümlichen Chauvinismus, der es nicht einmal fertig bringt, ein Treffen mit der Ex zu arrangieren. An dieser Stelle vermischt Almodóvar zwei grundlegende Dinge. Ob er dabei allerdings die subversive Satire in Form jener schiitischen Terroristen ausschöpft, die, na klar, eine Frau ausnutzen, wodurch jeder ab sofort Angst hat, dass sie etwas ausplaudern könnten, nachdem sie geschnappt wurden, oder eine entzweigeteilte Liebe dank Telefon und Anrufbeantworter wieder aneinander bindet, droht der Unstimmigkeit anheim zu fallen. Im Grunde sind die Schiiten schnell vergessen und ein dramaturgisch gewohnheitsmäßiges Rettungsmanöver konterkariert die Liebe. Dieser Almodóvar hat nicht viel von der Liebe zu erzählen, er ist zu sehr in sich selbst verliebt. Wären da nicht diese schiefen Typen und diese verschrobenen Konflikte, "Frauen am Rande des Nervenzusammenbruchs" wäre ein kompletter Zusammenbruch. So aber erfreuen wir uns am Taxifahrer samt eingerichtetem Supermarkt (Augentropfen nicht vergessen!), an der emanzipatorischen Anwältin (keine Hilfe, Strafe: Ohrfeige), an der telefonaffinen Sekretärin, am kusswütigen Antonio Banderas mit Brille und zwei nicht gerade verhörsicheren Polizisten. Und es gibt da eine Szene, die meisterhaft getimt ist. Eine sich verdichtende Konstellation von vier Personen an verschieden, nah beieinander liegenden Orten, die sich erst einander begegnen, wenn es längst zu spät ist: Fahrstuhl, Auto, Bürgersteig, Telefonzelle. Manchmal ist das Unübersehbare doch übersehbar. Wie in der Liebe.

"Eraser" ist so ein Schwarzenegger-Film, den ich seit Ewigkeiten wiedersehen wollte. Ich hatte ihn als knackiges Actionspektakel in Erinnerung. Das Problem bis vor kurzem war lediglich die Tatsache, dass ich partout nicht wusste, in welche Ecke ich die DVD gepfeffert hatte. Entweder ist das meiner sich langsam bemerkbar machenden Senilität geschuldet, oder es ist ein Anzeichen dafür, dass ich viel zu viel Zeug auf so 'ner silbernen, aber suchterregenden Scheibe besitze. Sei's drum, der Bild- und Tonträger sammelte sich schließlich wieder an – in einer blauen Kiste, seltsamerweise. Und das zum richtigen Zeitpunkt, hatte ich doch nach dem zermürbenden, da erfolglosen Suchen vor, mir den Film noch einmal neu zu kaufen. Gezwungenermaßen. Denn wenn man die Platzhalter im deutschen Fernsehen sehen will, naturgemäß jede zweite Woche um die gleiche Zeit auf dem gleichen Sender anzutreffen, ertappen sie dich dabei und zeigen dir ihr Hinterteil. Ganz schön paradox.

Chuck Russels "Eraser" gehört zur Riege der Schwarzenegger-Filme, die man so oder so schon einmal gesehen haben sollte. An ein bis in die höchsten Spitzen hineinreichendes Staatskomplott um Hochverrat und illegale Waffengeschäfte orientiert sich die überraschungsfreie, bisweilen aufgesetzt vertrackte Geschichte. Das lässt den Schluss zu, dass es selbstverständlich an einem Einzelnen (Schwarzenegger) liegt, der Manipulation auszuweichen und ungeachtet aller Widerstände dem bestgehüteten Geheimnis zur öffentlichkeitswirksamen Publikation zu verhelfen. Die bösen Jungs wollen ihn genau daran hindern, dem Einzelnen. Dramaturgiegesetz. In den elektronisch knarzenden Opening Credits (Musik: Alan Silvestri) vorbeiwischender Arbeitsvorbereitungen (erinnert an einige "Batman"-Filme) und der karatehaltigen Anfangssequenz wird er eingeführt.

Im tarnschwarzen Ganzkörperanzug tödlich herausgeputzt, transformiert der Film Zeugenschutzlegende John Kruger (Schwarzenegger) als – zumindest physisch gesehen – unbesiegbare, lakonische, Mantel tragende Mensch-Maschine mit emotionsgesteuerten, präzisen Denkprozessen, de facto als Gegenteil dessen, womit Schwarzenegger Weltruhm erlangte, dem wortkargen, zerstörerischen Terminator. Auf diesem Gebiet, das soll uns gesagt werden, da ist Kruger aber ein Experte. Hier bestehen die Parallelen beider Filme. Im ausufernden High-Tech-Finale jedoch, das verrät uns wiederum das Cover, ist einer Mechanisierung der Mensch-Maschine zur vollentwickelten, scheinbar emotionslosen Maschine irgendwann nichts mehr entgegenzusetzen. Schwarzenegger ist dort angekommen, wo man ihn jahrzehntelang sah. Für wenige Augenblicke.

Zwar konstruiert das Drehbuch keine störende Liebesgeschichte zwischen ihm und seiner zu beschützenden Zeugin, sonderlich darüber hinweghelfen kann es aber nicht, dass die ehemalige Miss America, die attraktive Vanessa Lynn Williams, hierbei mehr unbeholfen aus der Wäsche guckt, als den fragilen Gegenpart Krugers mit Verve zu gestalten. Ihre Zeilen sprudeln vielmehr vor Fremdscham, wenn sie Kruger zum Beispiel ihren Talisman des "Heiligen Georg" offenbart. Womit "Eraser" eher zu beköstigen weiß, liegt in der mannigfaltigen Actioneinzelszenerie begraben. Messerscharfe Pfeilgranaten und lichtgeschwindigkeitsschnelle, oxidierende Railguns dringen durch Wände und Körper, Schießereien im Zoo vor (unterirdisch billig animierten) Krokodilen und Fallschirmkämpfe in der Luft beabsichtigen eine beinhart-selbstironische, gänzlich übertriebene James-Bond-Attitüde, dank deren spielerische Freude an der Unverhältnismäßigkeit Jungs ihren Munitionstrieb auf der Leinwand ausleben dürfen. Das ist schlecht getrickst, verbraucht jedoch Unmengen an Chuzpe.

Was sich seit der letzten Sichtung außerdem nicht verändert hat: grundsätzliche Sympathie für James Caan (überheblich, schmierig, piekfein; der geborene Killer) und Robert Pastorelli (kumpelhaft, willensstark, unternehmerisch; der geborene Schauspieler). Pastorelli bindet den Film an die Comic-Leine. Wer das vorher nicht mitbekam, muss wissen, dass sich die italienische Mafia-Gewerkschaft am Hafen nie verscheißern lässt, schon gar nicht von unautorisierten Eindringlingen. Folglich war ich unterm Strich zufrieden und doch ein klein wenig enttäuscht, da ich die im Text angerissene Drittklassigkeit des CGI-Gewichses einerseits nicht so atemberaubend scheiße im Gedächtnis mit mir führte und andererseits etwaige Längen zwischen den großen Kalibern in den ruhigen Szenen zu langatmig waren, als dass sie mir die Verschwörungshandlung schmackhaft machen konnten. Die Waffentechnologie ist dennoch das Faszinierendste – und Arnie cool. Schwerwiegende Verletzung? Fleischwunde! So kennen wir ihn. Das ist die Arnie-Parallele.

Dariusz Wolskis wummernde Bildeinstellungen ausstoßende Kameraarbeit versteht sich als moderne "Taxi Driver"-Interpretation. Hier wie dort kleben die Objektivlinsen abstrakt an Autokarosserien, in beiden Werken intensiviert die ruhelose Kamera ihre einzurahmende Geschichte in ihrer hitzigen Hysterie. Es ist nicht die einzige Ähnlichkeit. Tony Scott hält sich eng an Filme wie "Taxi Driver" oder dem "Kap der Angst"-Remake, ihres Zeichens exzentrische Genreklassiker, in denen Robert De Niro den fließend ineinander laufenden Abstufungen des Wahnsinns huldigte, indem er sich eine ebenso moralisch wie politisch zu seinen Gunsten tickende, zweite Realität erschuf, um den seiner Meinung nach erbärmlichsten Abschaum von den Straßen wegzuschrubben. Der Abkapselung einer integrativen, barmherzigen Regung, wie wir sie als "normal" bezeichnen würden, antwortet De Niro auch in "The Fan" mit sukzessive animalischeren Gesten eines Dämons im Körper eines im Herzen außerordentlich leidenschaftlich-emotionalen Gesellen. Der Unterschied ist der, dass Scott dieses Idealmodell des Robert De Niro, längst Aushängeschild im Kanon des besessenen Schauspielers, diesmal in der Umgebung jenes uramerikanischen Sports beschreibt, an dessen Spieltagen sich jeder gleich und befreit neben dem anderen fühlen darf – dem Baseball. Scott werkelt an der Intention herum, dass grenzüberschreitender Sportfanatismus nicht nur dem Team im Allgemeinen schade, sondern jedem Einzelschicksal; das Beleben einer jeweiligen Sportmannschaft durch den eingefleischten Fan könne darüber hinaus prompt in blinden Hass umschlagen, wenn der unabwendbare Zorn über die Niederlage die Empathie über ein rein menschliches Versagen verhöhne. Präziser ausgedrückt: Auch wenn es viele nicht wahrhaben wollen, so ist es doch nur eine Sportart.

Mit ebenjenem De Niro und Wesley Snipes in einer routinierten Charakterrolle des auf den Boden des Formtiefs plumpsenden, ehemals umjubelten Baseballidols schickt der Film zwei launige Kontrahenten in die Geschichte, deren psychologische Profile dank beständiger Parallelmontagen in Skizzen geschärft werden. Scott vertraut hierbei auf seine stilistisch unverkennbare Handschrift, Bildfragmente und Stückchen von Handlungsfetzen zum Ursprung des Kinos zurückzuführen, Erzählungen visuell zu codieren. Der zweite Sinn besteht darin, dass angesichts der entfesselt hin- und herpendelnden Montage zwischen Gil Renard (De Niro) und Bobby Rayburn (Snipes) zwei kaum unterschiedlichere Charakterzüge zum Ausdruck kommen. Während Renard seinen Job als Messerverkäufer zugunsten des Baseballs nicht sonderlich ernst zu nehmen und sogar gern zu spät zum vereinbarten Termin erscheint, lebt Rayburn hingegen für die unstillbare Perfektion, alles immer richtig zu machen, bis er schließlich von seinen eigenen Überzeugungen eingeholt wird. Musikalisch überwiegend zugedröhnt und aufgedreht zum lähmenden Pathos der großen Baseballschläge (die Stones beleben die sportliche Apokalypse passend mit "Gimme Shelter"), offenbaren vor allem, obschon überaus ästhetisch, die eigentlichen Sportsequenzen im Stadion durch ihre repetitiven (Zeitlupen-)Motive im Videoclipstil Verschleißerscheinungen. Die abwechslungsreiche Nebenriege reicht vom gewohnt vernuschelten Benicio del Toro (mit eingebrannter Rückennummer) zur verhassten Boulevard-Sportreporterin Ellen Barkin, die gleichwohl kaum Entwicklung erfahren, aber nett ergänzen. Davon einmal abgesehen hinkt die Logik der Dramaturgie der Umsetzung hinterher, das ist allerdings ein grundlegendes Scott-Problem, egal welcher der Brüder nun gerade Regie führt. Tony Scott vertraut dem letzten Drittel eine psychopathische Klischee-Entführung an, die in einem regenreichen Showdown immer wieder für das Opfer zu eskalieren droht – die Stolpersteine sind vorhersehbar: Rayburn trifft den Ball nicht, das Spiel muss pausiert werden, der Boden des Feldes ist matschig. Und Renard versteckt sich irgendwo im Stadion, spielt Katz-und-Maus. Diese Art der längst nicht mehr überraschenden Konfliktzuspitzung macht aus "The Fan" in letzter Konsequenz doch wieder nur einen durchschnittlichen Genrefilm, leicht gehobener Durchschnitt zwar, aber größtenteils ärgerlich in Anbetracht der Ansätze.

Das unterirdische Höhlensystem aus Aluminiumverkleidungen, Videoinstallationen und Schlammverkrustungen ist in Franck Vestiels Regiedebüt jener katakombenartige Schauplatz, wo der für die meisten Szenen namenlose Protagonist nicht weiß, was er darin zu suchen hat. Stück für Stück arbeitet er sich rein intuitiv zur Oberfläche der Außenwelt heran, Level für Level, Etage für Etage. Hört sich nervenzerreißend an, die Klaustrophobie unmittelbar am eigenen, im Sofa eingekuschelten Körper zu fürchten. Und es ist auch konsequent ohne Wissensvorsprung gefilmt, sodass wir mit der Hauptfigur gleichermaßen verwirrt mit den selben Fragezeichen über dem Kopf durch ein Labyrinth robben, dessen Ausgang wir genauso wenig kennen wie dieser fremdartige Typ hinter, neben oder vor uns. "Eden Log" repräsentiert sich selbst als eine Melange aus kunstästhetischer Extremerfahrung, schleierhaftem Biochemie-Projekt und übel gesinntem Monsterspuk à la "Silent Hill", sehr, sehr sperrig und sehr, sehr stockend aus der Programmkinophilosophie, weil die Kunst dem Film solange auf den Kopf schlägt, bis er mit der Stirn geradeso noch aus dem Sand zu erahnen ist. Und ja, wer sich damit rühmen kann, vollends verstanden zu haben, was der Regisseur von einem wollte, hat meinen vollsten Respekt. Denn ich habe nicht verstanden, was der Regisseur von mir wollte. Ich habe "Eden Log" als die schlimmste Form der prätentiösen Experimentaldiarrhöe vernommen, die krampfhaft bemüht aus ebenso blau-grauen wie pulsierend-flackernden Lichtquellen erzählen will (okay), aber die wenigen verkrüppelten Einfälle einer zusammengeklaubten Videospiel-Narrative entnimmt, aus der weder Tempo, Timing noch überhaupt eine Geschichte heimlich um die Ecke guckt (nicht okay).

Kunst darf in der Rezeption gern anstrengen, Kunst sollte nach Möglichkeit jedoch nicht ausschließlich um Aufmerksamkeit, Hintergründigkeit und Andersartigkeit werben und dabei so verzweifelt tun, ihren nichtssagenden Inhalt derart beängstigend bedeutungsschwanger aufzuladen, dass sich hinter jeder Kameraeinstellung ein komplexes Zeichen verbirgt, dass auf keinen Fall übersehen werden darf, obwohl dort nichts Relevantes existiert. Das nennt sich für mich Anmaßung – Zeugnis einer Ego-Groteske jenseits des Einfühlungsvermögens fürs Filmemachen. "Eden Log" ist arschlahm, widerwärtig artifiziell, schauspielerisch paralysiert auf Kotzbrockenmentalität und tangiert animationstechnisch – dem Budget geschuldet – genau die Windows-Bildschirmschonergrafiken mitsamt ihren Rohren und Röhrchen, die sich stufenweise auf dem Bildschirm vergrößern. Als solches taugt der Film. Tragfähig auf knappe 100 Minuten ist das nicht. Wenn wenigstens was dahinterstecken würde. Es steckt allerdings nichts dahinter, außer mehr vorzugeben als man ist. Sonst nichts, gar nichts, nicht der leise Furz einer Idee. Stattdessen… kriechen. Eine Qual, mit zu kriechen. Man weiß nicht, wohin dieses Kriechen abzielt, worin der Sinn zu finden ist, wenn man kriecht, aber nicht den Ort der Bestimmung kennt. Menschen als Nahrungsquelle für einen Baum als Energieversorgung? Weiter. Bis zum Unterleib bewaffnete Wächter? Weiter. Mutanten? Mehrfach gesehen, weiter. Ein an die Wand geklebter Architekt, aus dessen Bauchgegend irgendwas mutiert? "Alien", weiter, langsam wird's erschreckend trostlos. Nun ja, man merkt vielleicht, dass alle Kreativität erstunken und erlogen ist. Vestiel erweist sich als Blender, der seine erzählerischen Motive plagiiert. Und hierin soll er also eine tiefere Bedeutungsebene implementiert haben? Was ist denn hier "tief". Und was ist "bedeutsam"? Ich habe keine Ahnung, deshalb krieche ich einfach weiter, ohne jemals eine Antwort darauf zu bekommen, warum ich mir das angetan habe. Offene Frage, passt.

Runde #6, letzte Runde. Stallons einzige Möglichkeit, nach zig Jahren Abschied zu nehmen und als schlachtenschlagender Boxer Rocky Balboa zur ewigen Ruhe, zur unantastbaren Unsterblichkeit gebettet zu werden, war die der Melancholie. Und ja, der Teufelskerl hat es vollendet, vernünftig abgeschlossen, er hat es tatsächlich bravourös gemeistert, seiner bewundernswürdigen Figur aus der Filmgeschichte und seinen Mythos aus der Popkultur das letzte bisschen Würde angedeihen zu lassen, um diesen dummguten und deshalb erst charakteristisch glaubhaften Menschen in des Zuschauers Herz einschließen zu können. Auch wenn's schlussendlich weh tut, diesen zu verlieren. Inmitten einer elegischen Alterungsreflexion zwischen Schwermut und Nostalgie gehorcht Stallone jener Erzählkonstruktion, die ihn dazu brachte, ebenso kommerziell wie sportlich zu siegen, fünf Filme hintereinander. Die Marksteine auf dem Weg nach oben waren immer gleich: Krise, Lösung, Training, Kampf, Triumph. Diesen Entwicklungsstufen vertraut Stallone ein weiteres, ein sechstes Mal. Dabei montiert er die Vorgänger zur einer Art selbstreferentieller Trauerverarbeitung der guten, alten Zeit dazwischen. "Rocky Balboa" blickt auch durch die Zeit, wie sie in der Vergangenheit ihre Kapriolen geschlagen hat, die in der Zukunft nachwirken. Dafür nimmt sich der Film die nötige filmische Zeit, das gedankliche Sammelsurium an Bildern – den "Rocky"-Bildern – während einer naturalistisch schattierten Seelenreise des Protagonisten feierlich, aber nie schwülstig aufzufrischen. Erinnern soll sich Rocky mit dem Zuschauer an altbekannten Orten, an Mickeys Trainingshalle, an Paulys Fleischhandelsunternehmen, an Adrians zoologischer Arbeitsstätte, wo die beiden ihr großes Glück gefunden haben, an der Eishalle, wo die beiden ihr großes Glück schließlich geteilt haben. Das sind Szenen, die auf mütterliche Weise berühren.

Dazu gibt's die üblichen Wahrzeichen, die Gütezeichen dafür, dass man die Originalfigur vor sich agieren hat, den Hut, die Schildkröten, den Hund, das unkontrollierte Mundwerk, ja Rockys Feinde von einst, die in seinem Restaurant zu dessen Stammkunden geworden sind. Mit dem zweiten Teil des Films beginnt hingegen der Wettkampfmechanismus zum letzten Mal Fahrt aufzunehmen. Eine abgehalferte Legende will es noch einmal wissen, gegen den aktuellen Champion im Schwergewicht und zugleich gegen das Vergessen und für die Erfüllung ihres unbezahlbaren Traumes anzutreten. Stallone fabuliert die Quintessenz weiter, was sich bereits in manchem Vorgänger gezeigt hat, vor allem im fünften, nämlich dass der nachhaltige Erfolg angesichts körperlicher Beeinträchtigung genauso flink verflogen sein kann wie er einem plötzlich zugeflogen ist, wenn man ihm nicht mehr hinterherschaut, wenn man ihm nicht mehr hinterherschauen kann. Hinzu kommt der ebenfalls davor erörterte Konflikt des Papas zu seinem Sohnemann. Dass Stallone unbedingt die auszustellenden Mätzchen der Moderne im Verhältnis zu seiner Vergangenheit einbeziehen und zusätzlich verstärken wollte, ist manchmal ein wenig aufgesetzt geraten – der sonst choreographisch recht bodenständige Finalkampf wird per überflüssiger Grafikeinblendung über Kämpferinformationen und Rundenzeit semidokumentarisch einer realen TV-Ausstrahlung nachempfunden. Auch die stilistischen Verfremdungseffekte beschleunigen das überkünstelte Gebaren. Immerhin sind einige Wegbegleiter Rockys wieder anzutreffen: Pauly (unausstehlich-kess wie eh und je: Burt Young), Marie (glück im Unglück: Geraldine Hughes), Duke (Tony Burton), Bill Conti, die Schweinshälften. Mike Tyson? Mike Tyson! Allenfalls Antonio Tarver als Rockys (schwarzer) Widersacher (hatten wir das nicht schon mal?) sowie James Francis Kelly als Rockys bessere Hälfte (entgegen seinem Vater konnte er sich einen Bürojob ergattern) mimen hölzern ihre Abziehbilder so, wie man sie sich imaginär auszumalen gedenkt. Eine schöne Reise nach zurück, trotzdem.

Runde #5, vorletzte Runde. Als jemand, der sich mit der vielfach abwechslungsreichen und sehr, sehr toll weitererzählten "Rocky"-Reihe zur Überraschung von vorn bis hinten anfreunden kann, leuchtet es mir nicht unbedingt ein, dass der oft unwiderlegbar übergangene fünfte Teil derart zusammengedroschen wird. Das soll der schlechteste Teil sein? Der schlechteste? Ehrlich? Ich meine, wenn "Rocky" mit kruder Comic-Action bepackt wird, mag das verständlicherweise scheiße sein. Wenn "Rocky" zu niederen Propagandazwecken missbraucht wird, mag das verständlicherweise auch scheiße sein. Man könnte aus den Augen der Fanboys damit argumentieren, dass sich der Geist dieser Sportserie eben nach und nach verflüchtigt, indem man sich langsam vorgeführt fühlt. Natürlich. Aber dann, wenn's zurück zu den Ursprüngen – und damit zu den Fanboys – geht und dieser Geist zum vermeintlich (vor)letzten Mal beschwört wird, soll das wieder scheiße sein. Komisch. Finde ich überhaupt nicht. Mit demjenigen Regisseur, mit dem alles angefangen hat, endet alles dort, wo alles begann. Ist doch wirklich schön. Schön wehmütig. John G. Avildsen verhilft ihnen zum Comeback, den Symbolen, Zeichen, Codes, Befindlichkeiten und Heimstätten der ausgestoßenen Verlierer einer versiegelt geglaubten Zeit von einst, die wiederkehrt. Der Hut (Rocky), die Brille (Adrian), der Boxring unter Jesus' Antlitz (Rockys erster gezeigter Kampf der Reihe), Rockys wortlastige Monologe, Mickeys zu einem Staubregen Vergänglichkeit zerfallene Trainingshalle – das sind Erinnerungen, die durch deren Nachruhm träumerisch umherirren, während Mickey (Burgess Meredith) in einer bekümmerten, aber couragiert-kämpferischen Rückblende seinen Kettenanhänger an dessen Schützling Rocky Balboa (Sylvester Stallone), ein Manschettenknopf Rocky Marcianos, weitergibt. Im Ring leben. Und Mickey wollte im Ring sterben. Bis dahin allerdings mussten beide weiterkämpfen, ohne zu fallen. Denn der Schlussgong lies weiter auf sich warten.

Fakt ist, dass sich "Rocky V" auf den zuvor unentwegt verdünnten Leitgedanken zurückbesinnt, der Familie und deren Entfremdung nämlich, sobald Rocky in dem jungen Tommy (Tommy Morrison in einer übereinstimmend ausgearbeiteten Rocky-Rolle, voll von gefährlicher Werbereizüberflutung umgeben) eine Möglichkeit sieht, die ihn des Gefühls nicht erwehren kann, im Boxsport mit einer Art Zweitsohn doch noch weitere Erfolge einzufahren. Zu leben. Trotz Hirnverletzung. Aber er muss leben. Das ergründet die "Rocky"-Saga seit jeher auch: die Fragilität des Körpers eines Berufsboxers durchs Einstecken, der dazu verdammt ist, immer wieder auszuteilen, um atmen zu können. Der Ring als Sauerstoffzelt. Neben Burt Young (als besoffener Weihnachtsmann) greift sich insbesondere Talia Shire einen breiteren Bezugsrahmen. Diese beiden Figuren dürfen das Wort haben, sie sind wichtig(er) geworden. Weiteren erzählerischen Spielraum, der kommerzialisierten Verführung im Boxgeschäft, vereinnahmt der Promoter Duke (Don King: Richard Gant), aus dessen Agitation das Drehbuch etwas holzschnittartig, aber unterm Strich gebührend das Team aus Marionette (Gun) und Strippenzieher (Balboa) gegenseitig ausspielt. Der Vater-Sohn-Konflikt wird demnach auf zwei verschiedenen Ausdehnungen folgenreich verhandelt, wovon der eine mit Stallones tatsächlichem Sohn häufig zärtliche Geständnisse sanfter Weisheit erfährt. Stallone hat ein paar starke Szenen. Dort, als er sich eingesteht, in welchen Bereichen sich sein Sohn zuhause und in welchen Bereichen er sich gar nicht talentiert fühlt. Da ist er wieder, der bemitleidenswerte kleine Straßengauner von einst. Das Streetfight-Finale schließlich, das berauscht wenig (so wie die Boxszenen ohnehin), und Stallone wühlt tief in der Klischeewundertüte, wenn er die gesamtgesellschaftlich zu beobachtenden Angewohnheiten rebellierend-verrohender Halbstarker reflektiert: Rauchen, Lungern, Ohrringe. Das Bonbon wird dann erst gen Ende dem Papier entwickelt. Das Schlusswort. Elton John. Bilder voller vorangegangener Triumphe im Kleinen wie im Großen werden ineinander für alle Unendlichkeit verkeilt. Für diesen Abspann muss man dem Film etwas abgewinnen können. Ernsthaft? Ganz im Ernst.

Ich mag Jarmusch zwar nicht sonderlich, aber dennoch genoss ich zum ersten Mal jede einzelne Sekunde dieser dahingleitenden Abfolge meditativ-poetischer Augenblicke durch die Nacht. Wie lakonisch Jarmusch die zeichentrickbesessene Mafia durch den Kakao zieht und wie sich auf den Gesichtsfurchen eines Forest Whitaker die Ruhe und Einsamkeit einer aussterbenden Generation spiegelt. Nicht sehenswert, erfahrenswert.

Wer den allseits bereiten Brandlöscher Chuck Norris unbedingt als ohnmächtig werdenden Geburtshelfer sehen möchte, dem sei "Hero" wärmstens empfohlen. In "Hero" zeigt das Gespött abgeschmackter Schulpausenscherze seine sensible, seine verwundbare Seite. Er steht kurz vor der Heirat, wird obendrein Vater, muss nebenberuflich allerdings einen aus der Nervenheilanstalt ausgebrochenen irren Schlächter dingfest machen, jenen nämlich, den er vor ein paar Jahren blutüberströmt eingebuchtet hatte. Was so davor und danach Salto schlägt, entspricht eingebürgerten Regeln der Cannon-Produktionsschmiede eines unprätentiösen Genrefilms Abteilung B zwischen braver Serienkillerjagd und eiserner Haudraufprügelei, mitnichten geistreich, aber das ist Chuck Norris. Das heißt auch, dass Logik von vornherein ausschließbar zu sein hat. Gedankliche Zweifel, Gitterstäbe mit Hilfe von Leim und Zahnseide (!) aufzubrechen, sollten genauso schnell in den Weiten der Hirnwindungen verdampfen wie der rätselhafte Zugang des Frauenmörders zu seinem eingemauerten Versteck. Ungeachtet, dass sich Regisseur William Tannen alle erdenkliche Mühe gibt, aus anschwellenden Musikarien Unbehagen und Feindseligkeit zu illustrieren, tappst der Film häufig zu unbeholfen in allerlei Fettnäpfchen, wenn irgendeine Figur auditiv-polternd ins Bild huscht (und die Opfer dort ihren Genickbruch erleiden, wo es der Zuschauer zu ahnen glaubt). Ein weiteres Defizit schlägt sich darin nieder, dass die Liebesgeschichte unseres mimisch beschränkten Titelhelden Danny O'Brian (Norris) gewichtigen Raum im Drehbuch erhält, dass sie sich, mehr noch, im Verhältnis zu seiner forensischen Recherche wiederum unverhältnismäßig bläht und dem Film mitunter Fahrt raubt anstatt zu beschleunigen. Das ist insofern symptomatisch: Die Detektivarbeit ist schnell abgehakt, Norris braucht lediglich einen Grundriss des Theatergebäudes, um das Schlupfloch des Eindringlings nach ein bisschen theatralischer Kopfüberlegung rot markieren zu können. Auch der Gejagte selbst (physisch eindrucksvoll: Jack O'Halloran) verirrt sich in seiner ihm auferlegten Drehbuchlethargie zusehends, die keinerlei Motivation erkennen lässt, außer eben tierähnlich irre zu sein. Wofür sich "Hero" dennoch als kurzweilige Hirnausfantasie ausgesprochen gut empfiehlt, kristallisiert sich aus einzelnen Gelegenheiten heraus. Norris' ungewollt staubtrockener Humor in den wenigen Dialogzeilen, die er nuscheln muss, ist überaus anbetungswürdig (auf einer Pressekonferenz ringt er sich ein müdes "Nein." und ein ebenso müdes "Ja." ab). Zwei Wörter, zwei Sätze, spätestens ab da müsste man auf den Gedanken stoßen, dass er besser mit seinen Fäusten verbal tätig sein sollte. Darüber hinaus geht Tannen atmosphärisch ans Werk, präsentiert angesichts eines klaustrophobischen, muffigen, gleichfalls schlecht ausgeleuchteten Theaterkomplexes gespenstische Spinnwebenstimmung, durch die Chuck Norris gefälligst zu kriechen hat. Die Actionsequenzen sind beileibe nicht derart zahlreich, als wie man sich das vorgestellt hätte, wenn der große Meister martialisch auf dem Cover vorgestellt wird, erfüllen ihren Zweck jedoch souverän ohne übermäßigen Schusswaffengebrauch. Im Showdown speziell geht's besonders körperbetont zur Sache. "Hero" erkundet außerdem handwerkliche Akkuratesse, ungewöhnlich für 'ne ausgestellte B-Pose. Es ist bezeichnend und sehr, sehr ungewöhnlich, aber nicht störend, dass ein Alptraum dann weitergeträumt wird, wenn der Träumer hektisch aufzuwachen droht – eine makabre Anfangsszene von irritierender Abscheu. Memorabel: Etwa mittig vermengt Tannen zudem zwei Handlungsstränge zum schweißnass-durchatmenden Geburts- und Sterbeprozess zweier Figuren in gesundheitlicher Gefahr.

Harrison Ford und Emmanuelle Seigner (mit rotem Kleid tanzend!) sind gestandene Könner ihrer zu verrichtenden Arbeit auf der Leinwand. Ein Glück, dass Polanski sie für "Frantic" gewinnen konnte. Er kitzelt aus ihnen das Nonplusultra dessen heraus, womit der Film Hochspannung aus einer schleierhaft-diffusen Entführungsarchitektur suggeriert, die über viele waghalsige, über zahlreiche unsicher umherschlängelnde Abzweigungen schließlich metaphorisch zwischen Eiffelturm und Freiheitsstatue endet. Nur dass der Preis der Freiheit so hoch ist, dass der Einsatz des Lebens geopfert werden muss. Ford spielt die Urgestalt einer gleichermaßen verwirrenden wie verzweifelten Hitchcock-Statur kess und ein bisschen sexy, die in ein ihr bislang unbekanntes Mordsabenteuer hineinschlittert und sich an keine Hilfe festhalten kann, weil keiner richtig weiß, worin diese Hilfe bestehen sollte. Richard Walker (Ford) als Normalsterblicher im Dunstkreis der Einsamkeit. Seine Frau – entführt. Der Grund – irgendeiner. Er – allein. Insofern grandios interpretiert, als dass der ambivalente Harrison Ford ungeheuer flexibel die gedrückte Niedergeschlagenheit, aber auch die teuflische Ironie unverfälscht mitzuteilen weiß. Die zwei besten Szenen hat er, als er das letzte Mal vor dem Finale mit seinen Kindern telefoniert (Niedergeschlagenheit), sowie der Moment, in dem er sich als Liebhaber Michelles (Seigner) verstellt, um die Gangster in Schach zu halten (Ironie). Wie üblich bei Polanski – der Riecher für die Präzision des Bildhintergrundes in akribisch arrangierter Komposition zum Bildvordergrund. In der großartigen Duschszene, der Schlüsselstelle der Entführung, zeigt Polanski einen ohrenbetäubenden Brausevorgang, stellt Ford (blind, taub) in den linken Teil des Bildes, während im rechten wiederum jener einzige Informationssprung angesichts eines tüchtigen Zooms sukzessive ausgemalt wird, den der Zuschauer gegenüber der von der Kamera mit viel Beharrlichkeit beobachteten Hauptfigur hat.

"Frantic" ist charmant unzeitgemäß und doch ruhelos, atmosphärisch verschlossen und handwerklich unaufdringlich, die assoziativen Morricone-Teppiche legen sich nie über die Szenerie, sondern füttern sie. Der Film studiert menschliche Lügen, was die Frage aufwirft, welchen man glauben darf, sofern man ihnen glauben will. Kleinere Randdetails blähen sich zu essentiellen auf, diese nähren wiederum den MacGuffin in Form eines Nuklearsprengsatzauslösers, Anstoßgeber und Motor der feingesponnen, streckenweise eine Prise zu langen Konstruktion, die, man verzeihe, gelegentlich trotzdem nicht umhin kommt, sich dem Holzhammer hinzugeben, wenn unvorhergesehene Komplikationen nah an der Katastrophe entlangschrammen (Statue auf dem Dach zerschellt unterhalb dessen). Polanski zeichnet überdies ein der Konsensmeinung diametrales Panorama politischer wie sozialer Gegenwärtigkeit einer verlockenden Stadt, von der wir zu wissen glauben, dass wir alles über sie wissen. Das Paris der neckischen Liebe verkommt dem der abgestumpften Schroffheit. Hinterhöfe, Hintergassen, Hinterausgänge, Klamotten, Musik und Schminke ausgiebig, Drogen en masse, Exzess logisch, Grace Jones peitscht voran, dann noch neonbeleuchtete Parkhäuser, abgesplitterte Treppenhäuser, versiffte Freunde; die Bürokratie zerstört alles, der individuelle Anti-Lifestyle ist längst im gesellschaftlichen Mainstream angedockt. "Frantic" inhaliert beißenden Lokalkolorit, den Polanski der verschlungenen Wahrheitssuche unterjubelt, die stets durch deren aufreizende Verführbarkeit für den einzig Unkorrumpierbaren Gefahr läuft, sich im Kreis zu drehen. Der von diesem Regisseur in diesem Film angehimmelte Hitchcock hätte seinen Gefallen daran gefunden. Bestimmt. Und Polanski hat noch Knackigeres gedreht, aber er hatte zumindest einen Plan vom Zitat zur Hommage.

Runde #4. Der erotisch säuselnde Roboter (anscheinend weiblich) in "Rocky IV" ("Der Kampf des Jahrhunderts"), den Pauly (Burt Young) inklusive einer schmackhaft aussehenden Torte zum Geburtstag bekommt, mag das allerletzte Indiz für die bedingungslose Selbstzerstörung einer Mythologie sein, ergibt im Kontext der Geschichtenreihe und ihres titelgebenden Idols aber mehr als logischen Sinn. Seit dem zweiten Teil verliert sich Rocky (Stallone) in Luxusallüren, Endsumme seiner unzähligen Errungenschaften in der Weltrangliste des Boxsports. Da kommt es nicht von ungefähr – und es ist schlichtweg schlüssig –, dass ebenjener Roboter den Clou von Rockys materialistischer Unersättlichkeit für sich vereinnahmt. Man kann streiten, wo hierbei die Idiotie des Machers anfängt und aufhört, ob es dazu unbedingt einen futuristischen Bauklotz braucht. Aber Stallone hat diesen gewählt, um vielleicht auch ein bisschen mit zwinkerndem Auge jenen sich mit jedem Film proportional enger einschnürenden Größenwahn seines Protagonisten durchschlagend zu vollenden. Macht was her. Gewiss. Wenn man sich drauf einlässt. In Ermangelung dessen, dass das dritte Sequel eigentlich sonst nichts reißt, weil es außer der dramaturgischen Initialzündung, dass Kämpfer als Kämpfer geboren werden und nicht einfach ihre Identität, ihre Bestimmung, an den Nagel hängen können, nichts zu erzählen hat, verlagert Stallone den Hauptgehalt auf Technik und Manipulation, während er der Saga politisch-propagandistische Ambitionen aufnötigt. So etwa: Rocky schlichtet den Kalten Krieg, nachdem unzählige Bomben in seinem Gehirn explodiert sind, gewinnt nebenbei den Kampf der Systeme zwischen Ost und West für die Freiheit, hält 'ne Rede an die Nation(en) vom neuerwachten Selbstbewusstsein der als egomanisch geltenden Amerikaner, posiert als Freiheitsstatue mit Flagge und Blick gen Westen. Und die ehemals ausbuhenden Russen (auch Parteifunktionäre) jubeln euphorisch. Na klar!

In Anbetracht des Entstehungsjahres wird außerdem kein Klischee ausgelassen, das irgendwie mit der Sowjetunion verbrüdert ist – karge Landschaftseinsamkeit, verfolgende Geheimagenten, steroidspritzende Sportwissenschaftler, technologische Hinterwäldler, Kutschen und Schneeflocken, Armut und Armseligkeit in ausgemergelten Farben gefilmt, gänzlich steril, ästhetisch vernebelt, durch und durch kalt. Der Gegenentwurf speist sich aus Partydekadenz, die einen Schaukampf als "Living in America"-Steilvorlage zweckentfremdet und zur Erhaltung der einschlägigsten aller einschlägigen US-Mentalitäten instrumentalisiert, wärmend eingefangen. Das ist alles so doof und bekloppt, dass es bewundernswert Spaß macht. Wer für derlei Pathos nicht anfällig ist, hat keine Gefühle. Ganz im Ernst. "Rocky IV" ist zu 100% eine ekstatisch-schrille Musikcollage schallend-scheppender 80er Power, zu denen die Hauptkontrahenten zu ihren animalischsten Ursprungseigenschaften zurückgeführt werden, zu ihren Körpern, zu ihrem Fleisch, zu ihren Muskeln, zu ihren Schweiß gesättigten Hüllen, in entzückenden Videoclipmontagen festgehalten, in denen Trainingseinheiten parallelisiert werden, die entweder der Zeit hinterherhinken oder der Zeit vorauseilen. Und das beides gleichzeitig! Rocky begnügt sich mit dem Baumhacken, wohingegen sich Ivan Drago (der sibirische Totengräber: Dolph Lundgren) dem High-Tech verschreibt. Fleischgewordene Monster, im Ring zerfleischend. Überdies: Brigitte Nielsen, Adrians (Talia Shire) und Rockys versöhnende Wiederbegegnung auf russischem Territorium, die zwei explodierenden Fäuste zu Beginn ("Eye of the Tiger", selbstverständlich), Paulys Russendenunziation, Apollos (Carl Weathers) Tod; quietschvergnügter kann ein Kommunistencomic gar nicht sein.

Runde #3. In Tempo und Filmgeschwindigkeit ein halsbrecherisch-kühner Fortsetzungskrawallmacher. Mit aller Energie drescht "Rocky III" ("Das Auge des Tigers") wie selten zuvor auf rohe Materie ein, deren ungezügelte Bearbeitung die Menge johlen, die Augen zuschwellen und die Visagen bluten lässt. Erinnert sich etwa jemand an den halbdokumentarischen "Rocky" von einst? Pah! Prügelte dieser noch bekanntermaßen die Zahnspitzen aus dem Mund, so reißt "Rocky III" die Zähne samt ihrer Wurzeln aus der Fresse. Frei nach der Devise: "Totes Fleisch ist gutes Fleisch". Auf den Schmerz, auf den kommt es an. Härter als jemals zuvor. Was diesem dritten Teil aber damit unweigerlich nicht bekommt, manifestiert sich in der Abweichung gegenüber den vorherigen erzählerischen Mitteln. Indem Stallone die Balance zwischen Sport und Drama aufbricht, konzipiert er "Rocky III" weder als Sportfilm noch als Drama. "Rocky III" ist ein astreiner Actionfillm, so genussfreudig überzeichnet, dass er nicht mehr aus dem Leben gegriffen, sondern dem Comic unterstellend wirkt.

Förderlich für die Reihe insgesamt war das sicher nicht, ist es doch so, dass sie meist anhand dieser cholerischen Nachzügler identifiziert und zwecks darauf unnötigerweise in ein schlechtes Licht gerückt wird. Die Vorteile verschwimmen, die Defizite gewinnen an Form: Kämpferisch wird blind ohne Konzept und Schlagkombination geprügelt, ins Innenleben der Figuren kaum noch geblickt, die Tragik zur Demoversion verkürzter Zwischentöne erklärt. Sowohl Adrian (Talia Shire) als auch Pauly (Burt Young) haben ein, zwei Momente, bevor sie sich wieder an den Seitenrand stellen. Denn das behindert ganz manifest den Film in seinem unwiderruflichen Vorwärtsdrang zu mehr. Mehr Reiberei, mehr Kraftmeierei, mehr Ausschlachterei. Gegen Hauptgegner, Großmaul und denjenigen Penner, bei dem wir es nicht erwarten können, ihn endlich auf den Brettern zu sehen, James "Clubber" Lang (unerträglich satzzeichenlos brabbelnd: Mr. T), darf Rocky zweimal antreten, nachdem er einen Wolltätigkeitskampf bestritten hatte, durch den er in den seltsamen "Genuss" kam, einen Wrestler herauszufordern (befremdlich, aber sehr amüsant: Hulk Hogan).

Die bis dahin noch nicht verbauten Handlungsbausteine ändern sich außer der emotionalen Sterbeszene Mickeys (Burgess Meredith) marginal – Adrian rüttelt Rockys Selbstvertrauen wach, Rocky trainiert fleißig, übt sich in einem neuen Stil, gewinnt beim zweiten Anlauf. Währenddessen übernimmt der Film Rockys Zwang, sich seinem Gegner körperlich und konditionell im Training auszurichten. In "Rocky II" musste er vom Rechts- zum Linksausleger mutieren, in "Rocky III" wiederum erlernt er die tänzelnde Beinarbeit. Quasi funktioniert der Film ungeachtet der merklich angekurbelten Flachheit durchaus, sofern die Rezeption auf der Unterhaltungsniederung liegt. Dort sorgt Stallone dank spendabler Vertrashung sowie einer Unmenge an chauvinistischen Kopfnüssen für vergnügliche Augenblicke – die Anfangsmontage gribbelt angesichts des kultigen Survivor-Soundtracks unterhalb jedweden Haaransatzes, Paulys Sprüche sind vor allem in Gegenwart Appolos lustig, obgleich nicht minder latent rassistisch, der Hogan-Kampf spektakulär, Langs Rammelei mit Rocky zu dessen Verewigung auf einer Statue erheiternd ("Ich schlage dich tot!").

Die Hauptrolle verlangt Stallone nicht sonderlich viel an Mehrdeutigkeit ab – anders als noch vor ein paar Jahren davor –, und er ist leider längst in dem Alter angekommen, wo man nicht mehr naiv sein sollte. Rockys herzlich-ungezwungene Art ist einer kalt-berechnenden gewichen, auch das erweist sich als Nachteil für die Identifikation ebenso wie zur Aufforderung, den Helden zu begleiten. Seine stärkste Szene hat Stallone am Strand von Los Angeles, als er schuldbeladen zweifelt, weil er Angst hat, nach einer zweiten Niederlage alles zu verlieren. Das verstopft ihm (wieder einmal) den Kopf, ehe seine Frau den seelischen Rettungsanker wirft. Und Apollo (grandios: Carl Weathers), sein ehemaliger Opportunist, zum wahrhaftigen Freund wird. "Rocky III" erzählt also auch etwas. Über alternde Recken, die Vergänglichkeit des Erfolgs, eine Männerfreundschaft und die Deformation einer Ikone.

Runde #2. Den dramaturgischen Eckpfeilern des Vorgängers treu nachempfundene Fortsetzung, die allerdings deshalb noch lange nicht dessen Handlung plagiiert, sondern sie im Guten wie im Schlechten mit eigenständigen Randverzierungen anreichert – so wie es sich für eine anständige Fortsetzung eben gehört. Regie führte diesmal Stallone selber, der vom ersten zum zweiten Teil geschmeidig schwenkt, indem er den finalen Kampf des Erstlings noch einmal Revue passieren lässt und Dinge verrät respektive Gesprächsfetzen belauscht, die davor verschwiegen wurden, ehe die eigentliche Geschichte mit zwei lädiert-erschöpften Kämpfern einsetzt. Zwei "Rocky"-Filme modelliert zu einer Einheit. Wenn man es nicht besser wüsste, würde man keinen Unterschied merken, wenn jene zwei voneinander abgetrennte Segmente zusammengeschnitten wären. Sonst mäandert sich die Struktur zwar annähernd deckungsgleich durch den Plot (ungefähr kongruente Trainingseinlagen, zwei Kämpfe, davon der finale wieder gegen Apollo Creed), aber der Schwerpunkt, auf dem sich "Rocky II" allen restlichen themenübergreifenden Fußnoten zum Trotz spezifisch positioniert, ist ein anderer. Wo "Rocky" existenzielle Gesellschaftsskizzierung mit sanftem Sport- und Liebeseinschlag war, wendet sich "Rocky II" konsequenter der Liebe und dem Sport, dem Sport zur Liebe, der Liebe zum Sport zu, und inwiefern sich beides einander braucht, um demgegenüber jenes bereits ausgemalte Gesellschaftbild zu verlassen.

"Rocky II" stellt sozusagen die Weichen für eskapistische Genreorganisation, die ab dem nächsten Teil hervorstechende Konturen bewerkstelligen sollte. Exemplarisch beschreitet das archaische Finale in seinem hochkomplizierten Arrangement aus pfeilschnellen Maschinengewehrtreffern und zeitlupenartigen Kanonenschlägen (genauso vertont) zum absoluten "Massaker" (Kommentator) einen grundverschiedeneren Weg, ist es doch mehr dem konstruiertem Actionfilm, statt herkömmlicher Boxchoreographie zuzuordnen. Wenn Rocky (Stallone) und Apollo (Weathers) schlussendlich um das letzte Aufbäumen in einer beinah symbolbildnerischen Szene großer, erhabener, gänsehauterzeugender Pathetik ringen, dann ist Rocky endgültig zur Ikone avanciert – und "Rocky" ohne Zweifel in der Ruhmeshalle wegweisender Genregeschichte, aus der ungeheuerliche Helden hervorgehen. Davor kann Rocky bereits die Massen begeistern. Sein berühmter Marathonlauf wird einschließlich des stürmischen Conti-Scores wiederverwertet; mit Kindern, die ihm folgen, zum puren, zum kriegerisch-lebendigen Gefühlskino. Einer der bedeutungsvollsten Augenblicke in dieser ersten Fortsetzung. Der Verzicht auf ausladende Psychologisierung fundamentaler Hauptfiguren erlaubt es "Rocky II" zudem, an denjenigen Protagonisten weiterzufeilen, die im Original zu kurz kamen.

Carl Weathers spielt ab sofort nicht mehr ausschließlich einen schwatzenden Stereotypen des Showbusiness. Stallone gewinnt ihm positive Seiten ab; während einer urkomischen Pressekonferenz darf Creed sogar lustig sein ("Al Capone"). Mickey schärft den eingerosteten Kampfgeist Rockys hingegen ein weiteres Mal, einmal mehr treibend von Burgess Meredith dargestellt. Er ist der Antrieb für das erloschene, aber schnellstmöglich zu entzündende Feuer im Herzen Rockys, dem eine Massakrierung im Ring bevorsteht. Ausnahme Burt Young. Sein überhasteter Jobwechsel zu Rockys ehemaligem Geldeintreiber wird vom Drehbuch nicht ausreichend begründet, abgesehen davon, dass Young seiner Figur ohnehin nicht ausreichend Tiefe einzuverleiben versteht, die über den erweckten Eindruck hinausgeht, regelrecht eingeschlafen irgendwo herumzulungern. Und Adrian (Talia Shire)? Heiratet, wird schwanger, entbindet, fällt ins Koma, reanimiert das Herz und den Kopf Rockys, um zu "Gewinne(n)!". An ihr arbeitet sich der Film fragmentarisch (und manchmal etwas gestrig) an klassischen Stationen ab, die auf der einen Seite für ausreichend Spannung sorgen, auf der anderen Seite aber auch den Druck für Rocky verdichten sollen, damit er nicht wieder mit dem Boxen aus gesundheitlichen Gründen anfängt.

Rocky selber, den Stallone nach wie vor ausgezeichnet spielt, frönt derweil verschwenderisch dem Hedonismus, kauft Auto, Klamotten und Haus, wohingegen er alsbald mit den dunklen Seiten des Erfolgs konfrontiert wird. Das heißt eine körperliche Arbeit annehmen zu müssen, weil sein Intellekt nicht dafür ausreicht, im Büro sitzen zu können. Das heißt Entlassung aus Personaleinsparung in Paulys früherer Fleischfabrik. Das heißt, sich zu schämen. Das heißt, dass er früher oder später zu dem zurückkehren muss, was er ist, was er kann, was er ausnahmslos gut kann. Auch hier bleibt das Sequel angemessen ungekünstelt. Ein Sequel, das sich sowieso nicht ausreichend ernst nimmt, das selbstironisch seine markige Titelfigur umgarnt, aus dem eine Reihe an amüsanten Zwischenepisoden erwächst. So zum Beispiel die Werbespots, in denen Rocky immer wieder falsch die Slogans vorliest. Und er kurz darauf mit dem Lesen beginnt. Oder die Parallelmontagen vom Training. Apollo trainiert entfesselt, Rocky vermeidet es hingegen nicht einmal, sich beim Seilspringen zu verhaspeln, obwohl der Kampf zwischen den beiden nahe vor ihnen liegt. Knochentrocken. Zweifelsohne knochentrocken.

Runde #1. Keine andere Sportsaga stand derart aufrichtig unter dem Diktat ihrer Zeit, die sie beharrlich auf Zelluloid reflektierte. "Rocky" ist nicht nur die aufwühlende Geschichte eines hoffnungsspenden Werdegangs eines Niemand zum Jemand, eines etwas dummen Straßenkämpfers zum ungemein freudestrahlenden Volkshelden. "Rocky" lebt nicht den amerikanischen Traum. Bei "Rocky" geht es überhaupt erst einmal um die Errichtung des Traums in den gleichermaßen beißend-dampfenden wie schmuddelig-versifften Gassen Philadelphias als Balsam für die amerikanische Seele, die seinerzeit unter dem Eindruck von Watergate und dem Vietnamkrieg entgeistert schien. Eine Geschichte über die merkwürdigen Fügungen des Glücks und darüber, dass der Ansporn zur Besiegbarkeit der Unbesiegbarkeit sowie die Chance zur Chance den Verlierer zum Gewinner machen. Ein Klassiker des Genres, der nüchtern zwischen Milieu-, Sport- und Liebesstudie boxt, während er soziale Hierarchien ihrer Schablonenhaftigkeit beraubt.

Und eine ernstgemeinte Existenzmetapher, bei welcher der Zeigefinger weitgehend abgeschnitten wird – das Leben, ein lebenslanger Kampf. Mit sich selbst und so vielen universellen Problemen, die in ihrer Anzahl die trommelnden Fausthiebe des Kämpfers allegorisieren, ein Kampf aus Blut, Schweiß und Tränen im Boxring des Lebens. Diesen gilt es, wenn schon nicht zu gewinnen, so doch wenigstens aufrechten Hauptes zu überstehen. Milieustudie – Neben den einschlägig sportlichen Wettkampfassoziationen, die man unmittelbar mit "Rocky" zu verknüpfen vermag, gelingt es dem ersten Teil vielleicht noch unnachgiebiger als dessen lediglich auf einer Unterhaltungsebene operierende Nachfolger, das Drumherum, wo der Wettkampf, der Traum eigentlich eingebettet ist, plastisch erfahrbar zu machen.

Die Luft ist kühl, das Klima rau, die Unterkünfte megazerfallen, die Armenviertel in ihrer stumpfen Einöde übermannend und jegliche zwischenmenschliche Sozialität verschlingend, hier muss man sogar schüchtern werden, um einen Abwehrmechanismus gegen die Dinge da draußen zu generieren. Rocky Balboa (Sylvester Stallone) hingegen, der hat einen gewöhnungsbedürftigeren Abwehrmechanismus. Er redet. Und redet. Und redet. Alles tot. Manchmal wirres Zeug. Aber er redet zumindest. Auch eine Möglichkeit. Der einzige engagierte Streetworker, lange bevor das Wort infolge des gleichnamigen Berufes überhaupt erst erfunden wurde. In der Hoffnung, mehr gegen die Straße und mehr für deren kindliche Bevölkerer zu tun, verdingt sich Rocky als Sozialprediger, der selbst dann freundlich ist, wenn er den Geldeintreiber spielt. Er ist nicht das, was man unter glücklich kennt, aber er hat sich seiner Situation mehr oder weniger angepasst, ohne sich jener Tristesse zu unterwerfen, die mit ihm tagein, tagaus aufeinanderprallt, ihn streift, aber nicht mitzieht – und das ist das Wichtigste. "Rocky" ist die Geschichte des Reifeprozesses eines naiven, jedoch tatkräftigen Philanthropen, der immer wieder aufsteht, ganz gleich wessen Folgen das Leben für ihn bereit hält.

Liebesstudie – Vielleicht der problematischste Teil des Drehbuchs, wenn die aus mucksmäuschenstillen Gesten und zarten Körperbewegungen sich ernster zusammenziehende Begegnung zwischen einer verschlossenen Kleinzooverkäuferin (Präsenz durch Unauffälligkeit: Talia Shire) und dem entgegengesetzten, weil entschlossenen Hobbyboxer (Stallone) häufig großen Raum zur charakterlich wachstumsbedingten Intensivierung bekommt, präzise gesagt: zu großen Raum bei gleichzeitiger Verdünnung der zwei anderen Studien. Der Schlüsselmoment – die beiden Verliebten gehen zum ersten Mal miteinander aus – wirkt redundant und ausbremsend. Der Kuss wiederum aber einfach schön, so sollte man Küsse inszenieren! Im Rahmen besagter Liebesstudie taucht zwischendurch Pauly auf, nur ein Beispiel der kohärent durchorganisierten Nebenriege, enervierend von Burt Young wasserfallartig-emotional personifiziert. Mit ihm gehen die Gefühle zeitweilig durch, als er sein Haus mit einem Baseballschläger ramponiert. Beweis genug, dass er umso energischer sein Herz am rechten Fleck verteidigt.

Sportstudie – Schwarz fordert Weiß zum Duell heraus, Ober- gegen Unterschicht, Apollo Creed (Carl Weathers) gegen den Italienischen Hengst als Zeichen von Creeds geheucheltem Mitgefühl, nur um den Moment nicht verstreichen zu lassen, Rocky vor laufender Kamera zum Clown zu schminken. Die Sympathien sind hierbei unmissverständlich verteilt. Creed ist der, welcher eine für ihn einstudierte Show inszeniert, deren Pointe diejenige ist, dass Creed seinen Weltmeistertitel verteidigt. Und für Rocky bedeutet der Kampf nicht weniger als endlich geachtet zu werden, indem er die maximale Rundenanzahl durchhält. Beide verwandeln in einer ebenso akkurat einstudierten wie präzise geschnittenen Choreographie den Ring zum Kriegsschauplatz. Geschossen wird mit den Händen unter amerikanischer Flagge, wortwörtlich. Mäkelei: Creeds Truppe versinnbildlicht den kapitalistischen Scheideweg des Boxsports insofern ein wenig zu schwarzseherisch, als dass innerfigurative Komplexität auf der gegnerischen Seite Rockys gar nicht zustande kommen kann. Der Rest – Rockys musikalischer Marathonlauf unter Bill Conti, das Training mit Schweinshälften, Mickeys (Burgess Meredith) wimmernde Bitte um den Managerposten, Rockys daraufhin gewaltige Gefühlsexplosion, Creeds George-Washington-Selbststilisierung – ist Filmgeschichte.