Mattscheibenvorfall - Kommentare

Nach seiner Hommage an den Okkultismus-Horror der 60er und 70er in Gestalt des von mir inzwischen lieb gewonnenen Lords of Salem und der Kritik an diesem Film, wollte sich Rob Zombie eigentlich erst einmal zurückziehen aus dem Filmgeschäft. Doch es folgte 31, seine durch Crowdfunding finanzierte Rückkehr zu seinen Wurzeln in Gestalt des Grindhouse/Horror/Bahnhofskino der 70er und 80er Jahre, und liefert dem geneigten Zuschauer pures Affektkino. Inhalt, Handlung und auch Figuren sind weitestgehend egal und dienen im Grunde nur dazu, um zunehmend eskalierende Gewaltakte und immer neue Erniedrigungen aneinanderzureihen. Zombie entfesselt ein Kino der Körperlichkeit, in dem schon längst keine Bedeutung mehr unter der Oberfläche versteckt liegen könnte.

Gruselig im klassischen Sinn eines Horrorfilmes ist hier gar nichts, denn schon bald, wenn die vermeintlichen Leidtragenden beginnen sich zu wehren und beide Seiten aufeinander losgehen, verschwimmen die Grenzen zwischen Täter und Opfer und der Film setzt nur noch auf die reine Kraft der Schaulust und entwaffnend offensiven Terror, der sich entweder in brutaler Langsamkeit ergeht oder in hysterischem Wahnsinn explodiert. So ist das tödliche Spiel ums nackte Überleben für Rob Zombie letztlich kaum mehr ein fadenscheiniger Vorwand, um Szene für Szene ikonische Momentaufnahmen der letzten rund 90 Jahre Horrorfilm zu zitieren. Von F.W. Murnau´s Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens (1922) über Tobe Hoopers Klassiker The Texas Chainsaw Massacre (1974) bis hin zu Paul Michael Glasers Running Man (1987) lassen sich sehr viele mehr oder weniger offensichtliche Referenzen entdecken.

Wenn als erster Gegenspieler der kleinwüchsige Hitler-Verschnitt Sick-Head in SS-Uniform, mit Hakenkreuz auf der Brust und passendem Bart wie Haarschnitt auf der Bildfläche erscheint und auf die fünf noch eher ahnungslosen Opfer losgelassen wird, sie hysterisch schreiend und lachend, meist auf Spanisch übelst beschimpfend durch die engen und verwinkelten Gänge jagt und ihnen nach dem Leben trachtet, da fragt man sich schon kurz, was hier eigentlich los ist. Oder wenn sich der als vollkommen entfesselte Naturgewalt von Richard Brake voller Inbrunst gespielte Doom-Head quälend viel Zeit lässt und mit seinen Opfern spielt, ellenlange Monologe über das Töten hält, sich zu eben jenem Nosferatu die Seele aus dem Leib fickt und eine wahrlich befremdliche Performance hinlegt, dann zählt für Rob Zombie einzig und allein der möglichst irrwitzige Moment, dann geht Stimmung ganz eindeutig vor dem Inhalt.

Das größte Problem des Filmes allerdings liegt dann auch in seiner Inszenierung, denn letzten Endes ist diese nämlich immer genau dann, wenn die drastische Gewalt explodiert, zu zahm geraten. Der Schnitt ist hektisch und konfus, die Kamera oft arg verwackelt in dem Irrglauben, so mehr Dynamik zu erzeugen, und blendet oft ab. Sicher, es fließt literweise Blut in 31, aber was wirklich auf der Leinwand passiert, das sieht man nur allzu selten. Das passt dann nur bedingt zu dem ursprünglichen Ansatz von Rob Zombie, eine Art extrem verdichtetes Terrorkino zu inszenieren, dem Inhalt, Figuren und Story egal sind, und das nur über seine brachiale Körperlichkeit wirken will.

Avengement ist nach mal mehr, mal weniger gelungenen Filmen wie Accident Man (2018), The Debt Collector (2018), Triple Threat (2019) und Savage Dog (2017) die nun mehr fünfte Zusammenarbeit zwischen Regisseur Jesse V. Johnson und seinem Hauptdarsteller Scott Adkins. Zwar ist die Story hauchdünn und passt auf jeden Bierdeckel, doch Johnson inszeniert den mageren Plot durchaus interessant, wenn sich das eigentliche Geschehen auf eine Konfrontation in einem ranzigen Pub fokussiert und immer wieder durch Rückblenden erzählerisch aufgebrochen wird. So setzen sich nach und nach episodenhaft die Hintergründe zusammen und offenbaren das Drama hinter Caine Burgess, der seinen Namen sicher nicht ohne Grund verpasst bekam. Das mag nicht neu sein oder sonderlich innovativ, aber es verleiht Avengement immerhin eine gewisse Note und bietet willkommene Abwechslung.

Dazu versprüht das dreckige und herzlich wenig glamouröse Setting in Englands Straßen seinen ganz eigenen räudig versifften Charme weit weg von irgendeiner Gangster-Romantik. In den Action-Szenen geht es mitunter ziemlich brachial zur Sache, wenn Adkins wenig filigran reichlich Knochen brechen darf, und die Kämpfe gestalten sich meist hart, geradlinig und kompromisslos. Zwar kann Adkins aufgrund der eher bodenständig inszenierten Action sein ganzes Können kaum entfalten und unter Beweis stellen, denn Jesse V. Johnson hat nicht das kinetische und räumliche Gespür eines Isaac Florentine, dennoch hat all das mächtig Druck und Wucht. Letztlich erfindet Avengement das Genre nicht neu, kann sich aber punktuell durchaus vom üblichen Einheitsbrei abheben und zumindest im Detail eigene Wege finden.

Joaquin Phoenix, Josh Brolin, Benicio Del Toro, Owen Wilson, Eric Roberts, Reese Witherspoon, Martin Short… die Besetzung, die Regisseur Paul Thomas Anderson für seine Verfilmung des gleichnamigen Romans von Thomas Pynchon, auffährt, ist schlicht beeindruckend. Anderson hat nicht allzu viele Filme in seiner Vita, aber dafür sind sie fast immer ganz besondere Erlebnisse, egal, ob Boogie Nights, Magnolia, There Will Be Blood oder The Master, sie alle sind faszinierende und elektrisierende Filme, die den Zuschauer immer auf ihre ganz eigene Art und Weise zu fesseln wissen. Und Inherent Vice reiht sich da mühelos ein, im Kern eine ganz klassische Detektivgeschichte des Film Noir, ein Derivat aus The Big Sleep, Chinatown und The Big Lebowski.

Aber eben nur im Kern, ist die Oberfläche erst einmal durchbrochen, offenbaren sich dort völlig andere Welten, mit jeder weiteren Handlungs – und Bedeutungsebene wird die Story immer komplexer und undurchdringlicher. Genüsslich macht Anderson eine Nebenhandlung nach der anderen auf, schichtet Subplot auf Subplot, bis die Story so überladen mit Handlungselementen und Figuren ist, dass sich der Zuschauer ebenso wenig in diesem Dickicht zu Recht findet wie Doc Sportello selbst. Inherent Vice ist ein erzählerisches Meisterwerk, das ins Nichts führt, voller Wendungen, falscher Fährten und doppelten Böden, Flashbacks und Halluzinationen. Bald schon vermischen sich Rausch und Realität, Wahnvorstellung und Wirklichkeit werden untrennbar und sind kaum noch zu unterscheiden, und plötzlich wird irgendwann klar, dass man die ganze Zeit über an der Nase herumgeführt wird und die Handlung absolut nebensächlich ist und lediglich als Vehikel dient, viel wichtiger ist der Fluss der Bilder und Stimmungen. Und genau das bringt mich zu der Überzeugung, dass man den Film nicht nur öfter schauen kann, sondern sogar muss, um all die feinen Nuancen und Facetten entdecken zu können, die beim ersten Mal untergehen, weil man so sehr versucht einer verschachtelten Story zu folgen, die eigentlich nicht von Bedeutung ist, vielmehr muss sich der Betrachter vom narrativen Element lösen.

So ist es auch nicht die Handlung, die den erzählerischen Rahmen bildet, sondern die Stimme aus dem Off, das Voice-Over der jungen Sortilège, die Doc Sportellos Geschichte in Worte fasst und als roter Faden dient, auch wenn es etwas nebulös bleibt, welche Rolle ihr in diesem psychedelischen Treiben zukommt. Dennoch ist sie es, die uns als Zuschauer an die Hand nimmt und durch diese Welt führt, scheinbar ohne jemals aktiv an den Ereignissen beteiligt zu sein. Und diese Welt hat es in sich, sie ist bevölkert von bizarren und skurrilen Figuren, die sich zum Teil im Minutentakt die Klinke in die Hand geben. Da ist zum einen natürlich unser „Held“ Doc Sportello, dauerhaft stoned und immer irgendwie leicht neben der Spur, da sind aber auch der reaktionäre und brutale Cop Christian F. „Bigfoot“ Bjornsen, ein Klischee auf zwei Beinen mit seinem militärischen Bürstenhaarschnitt und seiner großen Freude an Bürgerrechtsverletzungen, oder Sportellos Freund, der auf Seerecht spezialisierte Anwalt Sauncho Smilax, seine Ex-Freundin Shasta Fay Hepworth oder eine gewisse Japonica Fenway... es gibt mit Drogen dealende Zahnärzte und Juden, die lieber Nazis wären und sich deswegen mit Nazis umgeben, drogensüchtige Saxophonspieler auf Entzug in doppelten Rollen… die kuriosesten menschlichen Existenzen tauchen auf, kreuzen Docs Weg und verschwinden oft genau so schnell wieder wie sie aufgetaucht sind… allein all die obskuren Namen sind ein Genuss.

Doc Sportello scheint auf den ersten Blick ebenfalls nur ein weiteres Klischee zu sein und sämtliche gängigen Stereotypen zu erfüllen, aber das trifft es nicht ganz, denn nicht selten werden eben jene Klischees aufgegriffen, es wird mit ihnen gespielt, sie werden unterwandert oder gar ganz ignoriert. Auch wenn Joaquin Phoenix`Performance hier gänzlich anders, viel entspannter und zurückgelehnter angelegt ist wie noch in Andersons The Master, ist sie dennoch nicht weniger beeindruckend. Er verkörpert all die kleinen Facetten seiner Figur absolut glaubwürdig, den bekifften Hippie ebenso wie den Privatdetektiv, und steht wie der Dude in The Big Lebowski irgendwie ein bisschen über den Dingen, er scheint nichts zu ernst zu nehmen, aber auch nichts zu leicht. Es macht wahnsinnig viel Spaß, Phoenix bei seiner verspulten Darbietung zu zuschauen. Aber auch Josh Brolin als „Bigfoot“ Bjornsen liefert hier eine beeindruckende Vorstellung, seit No Country for Old Man hab ich ihn nicht mehr so gut erlebt, und auch seine Figur erliegt dank seinem Spiel nicht völlig den Klischees, die ihr inne wohnen, auch er spielt zwischendurch damit, kokettiert mit ihnen, hebelt sie aus.

Beide Figuren verkörpern auch zwei Extreme ihrer Zeit, Doc der liberale und sich treiben lassende Hippie und Bigfoot, der reaktionäre Hardliner, beides Relikte und durch den Wandel der Zeit vom Aussterben bedroht, harte Drogen und die Manson-Morde zerstören den Traum der freien Liebe, und die rüden Polizeimethoden sind nicht länger gefragt. So ist ihre Beziehung zu einander durch eine seltsame Mischung aus Ablehnung, Freundschaft, Respekt und Paranoia geprägt. Der Rest der Darstellerriege ist nicht wesentlich schlechter als die beiden, aber oft haben ihre Figuren recht wenig Screentime, und dennoch bleiben ihre meist skurrilen Auftritte im Gedächtnis haften. Abgerundet wird dieser psychedelische Reigen durch wirklich grandiose Dialoge, bei denen es sich manchmal sogar lohnt zweimal hinzuhören, weil gerne mal mehr hinter den Worten steckt als man annehmen würde, eine ordentlichen Portion Zynismus und wohldosierte Spitzen tiefschwarzen Humors, der so durchaus auch von den Coen-Brüdern stammen könnte.

Manchmal ist das Gegenteil von gut eben doch gut gemeint. Green Book von Regisseur Peter Farrelly gerät mit seinem Anspruch auf Versöhnung recht schnell an seine Grenzen, bleibt vieles doch bloß oberflächlich. Der Film ist so sehr darauf bedacht, nirgendwo anzuecken, dass er geradezu konturlos daherkommt. Ein vermeintliches Feel Good-Movie über den strukturellen Rassismus der frühen 60er, hübsch familienfreundlich verpackt und sehr gefällig in seiner Inszenierung, dafür aber auch bieder, seicht und zahm. Bloß nicht positionieren und es stattdessen lieber allen recht machen. Sicherlich hat das mitunter durchaus seine Momente, doch immer wenn der Blick in den Zwiespalt aus Rassismus und persönlicher Entfremdung ernsthaft zu fordern droht, eilt man schnell weiter zu nächsten Episode, zur nächsten Station auf dem Roadtrip durch die Südstaaten.

Dazu ist der Film von der ersten Minute an komplett vorhersehbar in seiner ganzen erzählerischen Struktur, wenn vieles an Filme wie Plaines, Traines & Automobiles oder Driving Miss Daisy angelehnt ist. Einzig die wahrlich herausragende darstellerische Leistung von Viggo Mortensen (A History of Violence, The Road, Lord of the Rings) und Mahershala Ali (Moonlight, True Detective, Hidden Figures) bewahrt Green Book vor dem Abgleiten in die vollkommene Belanglosigkeit. Die Chemie zwischen den beiden ist fantastisch und wie sich diese zarte Freundschaft langsam entwickelt, das ist schon toll zu sehen. Auf der schauspielerischen Ebene hervorragend, handwerklich okay, inhaltlich und inszenatorisch vor allem in seiner grundlegenden Botschaft erstaunlich naiv. 5 von 10 überwiegend dank Viggo Mortensen und Mahershala Ali, ohne diese beiden spürbar weniger.

Rache als Motiv ist wohl eine der ältesten und auch simpelsten Triebfedern, für die es im Grunde wenig braucht. Doch Regisseur Pierre Morel (Taken, From Paris with Love, The Gunman) vermag es mit Peppermint nicht so recht, selbst solch einfachen Anforderungen zu genügen. Auch wenn nicht wenig im Off passiert, ist die Action zumindest halbwegs solide inszeniert und auch Jennifer Garner bietet eine durchaus schwungvolle Performance, aber das war es dann im Grunde auch schon, wenn weder Plot noch Dramaturgie überzeugen können und kaum Spannung aufkommt. Erzählerisch wenig überraschend hakt Peppermint Klischee um Klischee brav ab und kommt äußerst konventionell daher, nimmt sich selbst dabei aber viel zu ernst. Dazu gerät die Legitimierung vom Rachefeldzug der Riley North denkbar plump und manipulativ.

Auch die allenfalls angedeutete Entwicklung von der braven Bankangestellten und liebenden Mutter hin zu einer skrupellosen Killermaschine funktioniert nur sehr bedingt. Und das gar nicht mal, weil Jennifer Garner das Ganze körperlich nicht darstellen könnte, sondern weil Morel und sein Drehbuchautor Chad St. John ihren fünf jährigen Werdegang seltsam nebulös halten und dadurch unglaubwürdig umsetzen. Ein YouTube-Video reicht mir da nicht. Selbst ein Ärgernis wie seiner Zeit American Assassin (2017) von Michael Cuesta hat sich in diesem Aspekt mehr Mühe gegeben. Abgerundet wird das alles von einem seltsam abfallendem Finale und einem Ende ohne den nötigen Mut. Schade, das Potential für einen geradlinigen, schnörkellosen Rache-Actioner ist ja durchaus vorhanden, doch Peppermint ist dramaturgisch seltsam akzentuiert und bietet keinerlei Alleinstellungsmerkmale im Genre. Umgekehrte Rollenbilder allein machen noch keinen spannenden Film.

Jean-Luc Godard sagte einmal sinngemäß: all you need to make a movie is a gun and a girl. Beides hat Too Late zu bieten und noch so einiges mehr als das. Ich bin eher zufällig bei Netflix über diese kleine Perle gestolpert, war neugierig und durfte schließlich einen ganz wunderbaren Film für mich entdecken. Das Regiedebüt des mir bisher gänzlich unbekannten Dennis Hauck ist knietief in Film Noir und Pulp gleichermaßen verwurzelt und die Hauptfigur des Mel Sampson vereint viele Merkmale der klassischen Hard Boiled Private Eyes wie Philip Marlowe, Sam Spade oder Jack Gittes, versehen mit einem Spritzer Jeff Lebowski. Geradezu archetypisch für sein Genre, eher durchschnittlich, nicht besonders gut aussehend, rauchend und trinkend. Zwar trägt er einen Revolver mit sich, zieht aber eine Schlägerei jederzeit vor.

Too Late ist eine sehr kleine Produktion mit wahnsinnig schmalem Budget und es ist umso erstaunlicher, was für ein fiebrig treibendes Kleinod da erstanden ist. Gefilmt hat Hauck seinen ersten Langfilm vollständig auf 35mm Techniscope Filmmaterial, was den Film seltsam zeitlos und gleichzeitig irgendwo tief in einem Los Angeles der 70er Jahren verortet wirken lässt. Besonders reizvoll wird Too Late letztlich vor allem dadurch, dass der Film in fünf jeweils 22 minütigen Abschnitten gedreht wurde, von denen jeder für sich ein einziger Longtake ist, vollkommen ohne offensichtliche oder versteckte Schnitte oder ähnliche technische Tricks und Kniffe. Um das ganze dann erzählerisch auf die Spitze zu treiben, sind diese fünf Abschnitte auch nicht chronologisch angeordnet, sondern Too Late springt viel lieber auf seiner eigenen Zeitlinie immer wieder hin und her, vor und zurück. Der dadurch unweigerlich entstehende episodenhafte Charakter des Filmes wird aber zu keiner Sekunde konfus oder verwirrend, auch wenn die Sprünge anfangs etwas eigenartig anmuten.

Dem einen oder anderen mag da vielleicht Tarantino in den Sinn kommen, aber das Regiedebüt von Dennis Hauck ist von einer Klarheit und Präzision, die ihres gleichen sucht und lässt ihn mit einem Low Budget-Film weit billiger als damals Reservoir Dogs ganz schön alt aussehen. So sind auch die Dialoge makellos geschrieben, überhaupt ist das ganze Drehbuch von einer beeindruckend schlichten Eleganz, einfach gehalten, aber unglaublich effektiv und fantastisch umgesetzt. Sehr viel von dieser grazilen Würde, welche der ganze Film ausstrahlt, fällt auf John Hawkes zurück, der seinen Mel Sampson mit so viel zärtlicher Melancholie versieht, dass es eine wahre Freude ist, ihn in jeder seiner Szenen zu beobachten.

Er macht aus einem, wenn auch persönlichen, aber doch eher gewöhnlichen Vermisstenfall, die intime Reise eines Mannes auf der Suche nach Wiedergutmachung vergangener Fehler und Taten. Wenn Mel Dorothys Leiche findet, dann braucht es keinen Gegenschuss, denn Hawkes Gesicht allein reicht völlig aus um einfach alles nötige auszudrücken. So ist Too Late letztlich auch ein Film über Menschen, die es nicht immer leicht haben, die sich so durchschlagen, Ausgestoßene und Außenseiter, gesellschaftliche Randerscheinungen, mit denen das Leben es nicht immer gut meint. Menschen, die manchmal auch einfach vom Leben verschluckt werden so wie Dorothy, Verlierer vielleicht, ja, aber in Würde und mit einem guten Herzen. Oder zumindest dem Versuch, sich beides irgendwie zu bewahren.

The Cars That Ate Paris von Peter Weir... komisch, schon wieder was aus Australien

"Me, I don’t talk much… I just cut the hair."

Wo O Brother Where Art Thou? noch der wohl leichteste und bekömmlichste Film der Coen-Brüder war, da ist The Man Who Wasn´t There der vielleicht schwerste und sperrigste, sicherlich aber ihr reinster – zumindest auf die Ästhetik und Motive des Film Noir bezogen. The Man kommt nämlich gänzlich ohne den Mantel aus absurdem wie comichaftem Humor daher und trägt seine bleischwere Traurigkeit und die dunkle Tragik seiner Geschichte vollkommen offen und ganz unverhohlen vor sich her. Schicksal und Zufall liegen in ihren Filmen immer schrecklich dicht beieinander und kaum ein anderes ihrer Werke dürfte das so sehr zu seinem erzählerischen Prinzip erheben wie The Man, wenn das Leben für so manche der Figuren so erbarmungslos wie perfide zurückschlägt und geschmiedete Pläne durchkreuzt.

Der Frisör Ed Crane ist ein eher durchschnittlicher, vielleicht auch langweiliger Typ, nicht unsympathisch oder unattraktiv, aber eben nicht allzu auffällig. Merklich heraus sticht nur seine Einsilbigkeit: ein Mann großer Worte ist Ed jedenfalls nicht, aber deswegen keineswegs dumm. Oft sieht man ihm regelrecht an, wie unzählige Gedanken sein Hirn durchzucken wie kleine Blitze, und seine Umwelt beobachtet er ganz genau. Nur sich mitteilen, das ist nicht so sehr sein Ding. Ein bisschen ist er das mustergültige Beispiel eines passiven und unmotivierten Mannes ohne nennenswerte Ambitionen, der eines Tages aufwacht und erkennen muss, dass sich sein Leben in einer Sackgasse befindet. Nun gilt es zum ersten Mal für ihn, aktiv die Initiative für sein Leben zu ergreifen, statt sich nur treiben zu lassen, doch weil die Kraft für den Weg zurück nicht reicht, soll eine bequeme Abkürzung das Problem lösen. Wohin diese führt, das ist bekannt.

Dank der wunderschönen Schwarz/Weiß-Fotografie von Roger Deakins sind die Coens mit The Man so dicht an der Stimmung und Atmosphäre der Schwarzen Serie wie in noch keinem ihrer Filme zuvor und zaubern mit deren oftmals geradezu existenzialistischen Essenz brillant komponierte Bilder auf die Leinwand, welche jedes für sich einen Rahmen verdienen würde. Maßgeblich dafür ist die unglaublich stilvolle Lichtsetzung und das daraus resultierende Spiel mit Licht und Schatten. Aber genauso wenig wie O Brother Where Art Thou? sich einzig und allein auf die Odyssee von Homer reduzieren lässt, ist The Man auch nur ein lupenreiner Film Noir, vollführen die Coens mit ihrem nun mehr neunten Film doch darüber hinaus noch eine hübsche Reise quer durch die Kinogeschichte. Lolita von Stanley Kubrick wird da ebenso kurz aufgegriffen wie The Day The Earth Stood Still von Robert Wise oder Gerichtsdramen wie 12 Angry Men von Sidney Lumet. So manche Episode wirkt zwar etwas aus der Rahmenhandlung gefallen, aber im Kontext der ungezügelten Zitatwucht der Coens machen sie als kleine Ausflüge in andere Genre dieser Zeit durchaus Sinn.

Und dann ist da noch Billy Bob Thornton in der Rolle des Ed Crane… sein Schauspiel ist zu jeder einzelnen Sekunde ein absoluter Genuss! So minimalistisch wie anziehend, so reduziert wie einnehmend. Niemand raucht eine Zigarette so wie er. Selten wurde mit so wenigen Mitteln zugleich so viel ausgedrückt. Ich bin mir nicht ganz sicher, ob er jemals besser war wie in The Man. Ich glaube nicht. Und es ist ja nicht so, dass der Rest vom Cast es ihm leicht machen würde. Nein, ganz im Gegenteil, tummeln sich hier doch darüber hinaus noch Namen wie Frances McDormand, Jon Polito, James Gandolfini, Richard Jenkins oder Tony Shalhoub, und dennoch überstrahlt Billy Bob sie alle. Mühelos und mit Leichtigkeit.

Der Viererpack bestehend aus Fargo, The Big Lebowski, O Brother Where Art Thou? und nun auch noch The Man Who Wasn´t There dürfte wohl der stärkste Block im Schaffen der Coens sein, vier allesamt herausragende Filme in Folge. Danach jedoch kündigte sich ein Novum an, eine Art Zäsur in ihrem Gesamtwerk, wenn sie mit Intolerable Cruelty erstmals in ihrer Karriere bei einem Film Regie führen sollten, dessen Drehbuch zwar von ihnen fertiggestellt, nicht aber geschrieben wurde.

Wahrscheinlich ist Pulp Fiction (1994) der Film, der Quentin Tarantino als eine der tonangebenden Stimmen im gegenwärtigen Kino etablierte, der Film, dessen damals unglaubliche Strahlkraft dann einfach nicht mehr ausgeblendet werden konnte und die Tür zu Hollywood sperrangelweit aufstieß. Aber alles, was an Pulp Fiction faszinierte und wie eine völlig neue Perspektive auf das Medium Film erschien, das war zwei Jahre zuvor in seinem Low Budget-Regiedebüt Reservoir Dogs bereits vorhanden. Die Postmoderne, die Ironie, die Selbstreflexion, der Umgang mit Popkultur, die Gewalt, alles da. Und zwar noch ungeschliffen und roh, pur, ungefiltert und vor vitaler Energie nur so strotzend, inszeniert mit einer scharf umrissenen Klarheit, welche er zumindest für mich so nie wieder erreichen sollte. Der Einstieg in dieses Heist-Movie ohne Heist gestaltet sich ungemein direkt und unmittelbar, wenn der geneigte Zuschauer gleich mit einer Vielzahl an Figuren konfrontiert wird, doch wer aufmerksam hinsieht, der kann bereits hier so manchen Ausblick in die Zukunft der Gangster erhaschen.

Weder Vorbereitung noch Durchführung des Überfalls stehen hier im Vordergrund, sondern vor allem die Folgen des Scheiterns sind es, welchen sich Tarantino widmet. The Killing (1956) von Stanley Kubrick und ganz besonders City on Fire (1987) von Ringo Lam kommen mir da immer wieder in den Sinn. Stellenweise gar an ein Kammerspiel erinnernd, orientiert sich Reservoir Dogs vielleicht auch aufgrund budgetärer Einschränkungen noch sichtlich eher am Theater, vermag das aber in eine seiner Stärken umzuwandeln. Unmittelbarkeit durch Reduktion. Die Gewalt ist zweifellos neben vielen anderen ein prägendes Merkmal von Tarantinos Arbeit, doch keiner seiner späteren Exzesse sollte derart unangenehm auf mich wirken wie das gefühlt eine Ewigkeit andauernde, qualvolle Ausbluten von Mr. Orange. Die Gewalt ist hier noch nicht überstilisiert, macht keinen Spaß und ist sichtlich schmerzhaft. Auch die ihre Chronologie ignorierende Erzählstruktur eines Pulp Fiction findet sich bereits hier, erscheint mir persönlich jedoch immer etwas komplexer und feinsinniger als beim Folgefilm: allein die Szene in der Mr. Orange seine Story erst einübt und dann nach und nach geradezu zu leben beginnt, ist perfekt strukturiert und komponiert. Als Regiedebüt ist Reservoir Dogs ähnlich stilsicher und selbstbewusst inszeniert wie seiner Zeit Bood Simple von den Coen-Brüdern. Sicherlich nicht Tarantinos bester Film, mir jedoch sein liebster.

Stilistisch ist Spider-Man: Into the Spider-Verse zweifellos sehr erfrischend geraten, bricht der Film doch deutlich aus den mittlerweile arg festgefahren Strukturen und Mechanismen der Comic-Blockbuster aus. Unter der Regie von Bob Persichetti, Peter Ramsey und Rodney Rothman kommt das Drehbuch aus der Feder von Phil Lord den Ursprüngen derartiger Verfilmungen deutlich näher als die meisten anderen Vertreter dieses Genre. Verstanden haben die Macher also das Medium Comic durchaus und den Mut zu neuen, anderen Wegen der Inszenierung haben sie auch, und dennoch wollte der Funke bei mir nicht so recht überspringen. Diesen turbulenten, rasanten, zuweilen rauschhaften bis gar psychedelisch anmutenden Stil der Inszenierung empfand ich mit zunehmender Laufzeit immer mehr als anstrengend bis hin zur hyperaktiven Reizüberflutung im finalen Akt. Wenn dann dazu die inhaltliche Ebene derart dünn und wenig originell ausfällt wie hier, dann kann das alles mitunter zur Zerreißprobe werden. Auch ist es schade, dass durch das wirklich enorm hohe Tempo so manch interessante wie kluge Idee im Stakkato der Bilder untergeht, weil einfach keine Zeit zum Verweilen und Wirken bleibt. Vielleicht – bestimmt sogar – bin ich auch gar nicht Teil der Zielgruppe, aber das ist vollkommen okay. Der Mut jedoch, überhaupt mal andere Wege auszuprobieren und das Genre neu beleben zu wollen, der gehört zumindest gewürdigt.

Dead End Drive-In von Brian Trenchard-Smith

Sometimes in is out. The People Under the Stairs mag vielleicht nicht unbedingt der erste Film sein, der einem in den Sinn kommt, wenn man das Schaffen eines der wohl vielseitigsten Regisseure im Genre Revue passieren lässt, doch er ist sicherlich einer der verschrobensten und eigenwilligsten von Wes Craven. Ein grotesker Stilmix ist das mitunter, wenn klassische Märchenmotive in eine moderne Umgebung überführt werden und sich Horror mit überdrehtem Humor und Sozial-Satire auf verspielte Art und Weise kreuzt. Zwar tritt der märchenhafte Charakter von The People Under the Stairs erst später deutlich in den Vordergrund, doch bereits Fool als Protagonist offenbart derartige Bezüge. Insofern ist Cravens Film in seiner ganzen Anlage durchaus als mutig zu betrachten und baut keineswegs auf bereits bestehenden Konventionen auf, sondern versucht viel mehr einen eigenen, eher speziellen Weg abseits ausgetrampelter Genre-Pfade zu finden.

Zwar hebelt The People Under the Stairs die Realität nicht vollkommen aus, bietet aber dennoch mehr als genug skurrile Anreize und hält den Zuschauer dauerhaft gekonnt auf Trab, wenn hinter jeder Ecke eine neue Überraschung warten könnte. So ist dann auch das von Kamerafrau Sandi Sissel toll eingefangene Haus der Robesons ein fabelhaftes Setting und der heimliche Star mit all seinen verwinkelten Gängen, Schächten, Geheimtüren, Schlupflöchern und heimtückischen Fallen. Heimlich deswegen, weil die meiste Aufmerksamkeit natürlich Everett McGill und Wendy Robie (Big Ed und Nadine aus Twin Peaks) gilt, die hier ein derart lustvolles und ganz bewusst herrlich überdrehtes Schauspiel liefern, dass es eine helle Freude ist den beiden dabei zuzuschauen. So ist The People Under the Stairs letztlich verspieltes wie eigenwilliges und rasantes Genre-Kino und ein weiterer Beweis für die enorme Vielseitigkeit von Wes Craven, der seinen Höhepunkt (Scream, 1996) sogar noch vor sich hatte. Hier macht er abermals so manches anders und denkt nicht mal daran, sich wie auch immer gearteten Konventionen zu unterwerfen und lotet stattdessen lieber die Grenzen des Machbaren aus. Und das macht in erster Linie ziemlich viel Spaß.

„There used to be a camp not far from here, just across the lake. It was called Camp Blackfoot. No one goes there anymore. Everything burnt down.“

The Burning von Regisseur Tony Maylam (Split Second, 1992) kommt im Fahrwasser der ersten Welle an Slashern daher, nachdem erst John Carpenter mit Halloween (1978) und dann Sean S. Cunningham mit Friday the 13th (1980) Grundsteine im Genre gelegt hatten. Es gerät The Burning ungemein zum Vorteil, dass seiner Zeit das erzählerische Korsett des eigentlich eher formelhaften Slasher-Filmes noch nicht so sehr ausformuliert ist wie einige Jahre später. Maylam macht nämlich im Detail Dinge durchaus etwas anders als man es erwarten könnte und spielt manchmal sogar recht geschickt mit der Erwartungshaltung des Zuschauers, wenn er vermeintliche Genre-Konventionen bricht. Auch lässt sich The Burning recht viel Zeit, um sein Setting sorgfältig auszubreiten, und nimmt seine Figuren ernst: tiefsinnig gerät das zwar nie so richtig, ist aber immerhin zumindest bemüht darin, eine halbwegs ehrliche Lebenswelt der Teenager mit den Mechanismen des Slashers zu kombinieren. Atmosphärisch ist das zwar manchmal etwas eigenwillig, doch aber durchaus dicht und Maylams Inszenierung ist präzise und effektiv. Die Effekte aus der Feder des legendären Tom Savini sind auch heute noch wirklich gut anzusehen und überhaupt gibt sich The Burning spätestens nach der Hälfte der Laufzeit nicht sonderlich zimperlich, wenn alles in einem packenden Finale mündet. Keine innovative, aber zumindest mehr als nur solide Slasher-Kost, die viel zu selten Erwähnung findet in den Gründungs-Annalen eines heute eigentlich toten Genre.

"Now he lives on anxiety, coffee and chocolate."

In dem Film von Regisseur Tony Maylam (The Burning, 1982) begibt sich Rutger Hauer als Cop auf eine von Wut und Hass getriebene Jagd nach einem Serienkiller in einem überschwemmten und von Ratten geplagten London der nahen Zukunft. Das Setting ist angenehm unverbraucht, fällt jedoch insgesamt eher karg aus und ist limitiert in seinen Schauplätzen. Atmosphärisch solide besticht Split Second durch eine düstere, seltsam spröde Eigenwilligkeit in der Inszenierung, welche wohl auch dem Umstand geschuldet ist, dass das Drehbuch von Gary Scott Thompson teils am Set noch mehrfach umgeschrieben wurde. Auch wurde die finale Konfrontation in alten U-Bahnschächten letztlich nicht mehr von Maylam gedreht, sondern von Ian Sharp, tonal jedoch fällt das eher weniger ins Gewicht. Allerdings wird im knackigen Finale schnell deutlich, dass das der temporeichste Part von Split Second ist, der sonst mit seiner Action eher geizt.

Das Creature-Design und die Make Up-Effekte stammen von Stephen Norrington, der später Filme wie Death Machine (1994), Blade (1998) und The League of Extraordinary Gentlemen (2003) drehen sollte, und setzen vornehmlich auf Schatten, Umrisse und reichlich Kunstblut, wenn man das Monster selbst nur selten in voller Pracht bewundern darf. Das alles kann sich durchaus sehen lassen und erfüllt seinen Zweck, gerät zuweilen sogar recht garstig in seiner zeigefreudigen Darstellung. Herkunft und Motivation der Kreatur bleiben seltsam vage: zwar rückt irgendwann ein okkulter Hintergrund in den Fokus, doch wirklich Licht wird keines ins Dunkel gebracht. Rutger Hauer als abgewrackter und sprücheklopfender Hard Boiled-Cop mit Waffenfetisch im Ledermantel und mit Harley Davidson im Wohnzimmer macht Spaß und mit seinem Partner wider Willen gibt er ein gutes ungleiches Duo ab. Trotz seiner offensichtlichen Schwächen mag ich Split Second irgendwie. Eigentlich perfekt für ein Double Feature zusammen mit Dark Angel von Action Jackson-Regisseur Craig R. Baxley.

Irgendwie hatte ich den anders in Erinnerung. Mit Anfang 20 hatte mir Blind Fury ziemlich gut gefallen. Ein straff inszenierter Rachethriller voller Action und Blut. Dachte ich. Nun entpuppte sich der Film des australischen Regisseurs Philip Noyce (The Bone Collector, Clear and Present Danger, Patriot Games) als ein Vertreter einer recht merkwürdigen Phase Ende der 80er Jahre, der das klassische Actionkino noch nicht ganz hinter sich lassen konnte, die 90er jedoch bereits mit offenen Armen empfing. Rutger Hauer wandelt hier auf den spuren des blinden Samurais Zatoichi, doch letztlich kämpft Blind Fury vor allem mit seiner Zerrissenheit zwischen Action und auf witzig angelegter Unterhaltung für die ganze Familie. Zuweilen driftet das alles gar in den Slapstick ab und gibt sich nicht selten albern, ist aber vielleicht auch gerade wegen dieser gnadenlosen Überzeichnung so unverschämt unterhaltsam in all seinem Schwachsinn und seiner Sinnlosigkeit. Auf der handwerklich Ebene hingegen ist Blind Fury wirklich gelungen und sieht manchmal sogar richtig gut aus. Und zu langweilen vermag er bei all dem Irrsinn auch nicht, zumal die Laufzeit von etwas mehr als 80 Minuten das alles herrlich komprimiert. Blind Fury unterlief meine Erwartungshaltung gewaltig, war doch sehr anders als gedacht und erinnert, und konnte gerade dadurch bei mir Punkte sammeln. Schöner bunter Quatsch für zwischendurch. Und die Mimik von Rutger Hauer ist ein Genuss.

Könnte Spoiler beinhalten....

Manchmal zahlen sich Warten und etwas Geduld aus, auch wenn die Nerven vielleicht arg strapaziert werden. Das Regiedebüt von Shin'ichirô Ueda macht es einem etwa 37 Minuten lang nicht gerade leicht, bis ein plötzlicher Wechsel der Perspektive eintritt und einen völlig anderen Blickwinkel zulässt. Was zuvor noch wie ein billig produzierter Amateur-Zombie-Streifen anmutet, das wird dann zu einem Film im Film, der sein eigenes Making Of quasi gleich mitbringt, und sich als wirklich smart geschriebene Mediensatire entpuppt. Sicherlich ist dieses Film im Film-Konzept nun nicht sonderlich neu, aber One Cut of the Dead kann dem inhaltlich durchaus noch so manche kluge Idee abgewinnen. Überhaupt ist das alles ungemein liebevoll aufgezogen, sehr pointiert geschrieben und herrlich unaufgeregt in Szene gesetzt, wenn das Zombie-Genre selbst allenfalls als Projektionsfläche dient und all dem eher wenig Bedeutung beigemessen wird.

Für ein Erstlingswerk legt Ueda erstaunlich viel Fingerspitzengefühl an den Tag und so funktioniert sein Film nicht nur als körperlich betonte Komödie, sondern eben auch als Mediensatire, als Blick hinter die Kulissen und kluge Meta-Reflexion über das Filmemachen selbst und vor allem als Liebeserklärung an Hingabe und Leidenschaft und das Kino selbst. One Cut of the Dead mag vielleicht nicht sonderlich bedeutend oder herausragend sein, aber er ist clever, kreativ und vor allem zutiefst sympathisch in seiner ganzen Machart. Ueda beweist nachdrücklich, dass man für einen guten Film kein großes Budget oder aufwändige Technik braucht, sondern manchmal einfach nur eine gute Idee und eine große Portion Enthusiasmus. Der Rest ist dann kreatives Chaos aus dem Moment heraus und nur noch bedingt planbar.

Aus quasi gegebenem Anlass...

Der Wahnsinn im Film ist echt, das spürt man in jeder einzelnen der 202 Minuten Laufzeit. Wer kennt sie nicht, all die Geschichten über die Dreharbeiten? Der Taifun, der das Set zerstörte, der bizarre Deal mit dem hiesigen Militär um dessen Hubschrauber auszuleihen, der exzentrische Marlon Brando, Martin Sheens schwerer Herzinfarkt, all die Drogen und der Alkohol während der Dreharbeiten. Nach eigener Aussage war Sheen in der Eröffnungsszene so betrunken, dass er kaum stehen konnte und unterschätzte den Abstand zum Spiegel, den er schließlich zerbrach und sich an der Hand verletzte, der Schnitt in der Hand und das ganze Blut im Hotelzimmer waren also echt.

Der Dreh wuchs von den veranschlagten 16 Wochen auf weit über 200 Tage an und Coppola verpfändete sein Privatvermögen, um überhaupt weiter machen zu können. Sein erster Geniestreich und beinahe Sargnagel der ganzen Produktion war, die Dreharbeiten in einen wirklichen Dschungel auf den Philippinen zu verlegen, sich Umständen auszusetzen, die widerspiegelten, worum es im Film gehen sollte, nämlich mitten in diesem Urwald zu sein und sich mit all diesen feindlichen Elementen herumzuplagen, ganz analog zum Vietnamkrieg selbst. Coppola sollte später über Apocalypse Now sagen: "My movie is not about Vietnam… my movie is Vietnam. There were too many of us, we had access to too much equipment, too much money, and little by little we went insane."

Francis Ford Coppola war zusammen mit großen Namen wie Arthur Penn, Sidney Lumet, Robert Altman, Don Siegel, Sam Peckinpah, William Friedkin, Roman Polanski, Martin Scorsese, Peter Bogdanovich, Stanley Kubrick, Sydney Pollack oder Michael Cimino einer der größten kreativen und treibendsten Köpfen des sogenannten New Hollywood, eben jener Gegenreaktion auf die Golden Era, die von etwa 1967 bis zum Ende der 70er Jahre das traditionelle Kino modernisieren und verjüngen sollte. Apocalypse Now markiert in diesem Kontext 1979 definitiv einen Endpunkt, denn das Blockbuster-Kino eines Spielberg oder Lucas bereitete seinerseits die Ablöse vor und eines war völlig klar: besser konnte es kaum noch werden.

Dennoch ist Apocalypse Now bis heute essentiell prägend, ungemein wichtig und sein Einfluss zweifellos ungebrochen. Erzählerisch ist Coppolas meisterhaftes Drama lose angelehnt an Joseph Conrads Erzählung Hearts of Darkness, aber er verlegt die Handlung vom tiefen Kongo zur Zeit der Kolonisierung in das undurchdringliche Dickicht des Urwalds im Vietnamkrieg. Inhaltlich lassen sich drei Akte erkennen: der Anfang in Saigon, wenn Willard seinen Auftrag erhält, dann die Reise auf dem Fluss Mekong zu seinem Zielort und schlussendlich die finale Konfrontation mit Colonel Kurtz. Unterteilt sind diese drei Akte in einzelne Episoden, die nur bedingt erzählerisch aufeinander aufbauen.

Den erzählerischen roten Faden bildet der Fluss, der alles miteinander verknüpft und je weiter die Reise der Soldaten andauert, je näher sie ihrem vermeintlichen Ziel kommen, desto surrealer gestaltet sich Episode für Episode, bis im Finale fiebertraumartig sämtliche Grenzen aufgelöst werden. Ein schrittweiser Abstieg immer tiefer in den Wahnsinn. Oberflächlich betrachtet ist Apocalypse Now natürlich auch ein (Anti)Kriegsfilm, obwohl es Kriegshandlungen beinahe nie zu sehen gibt, aber selbst losgelöst von der immer währenden Diskussion um dieses Genre und ob es das überhaupt geben kann, ist der Film so unendlich viel mehr als nur das und ihn darauf zu reduzieren wird ihm in keinster Weise gerecht.

Vielmehr bietet der Vietnamkrieg lediglich die Rahmenbedingungen für eine ausgesprochen zeitlose Geschichte, die einen sehr tiefen Blick in die hintersten und dunkelsten Abgründe menschlicher Existenz wirft und im Kongo des Jahres 1895 ebenso gut funktioniert wie im Vietnam der 70er und es in abgewandelter Form auch heute noch genauso tun würde. Apocalypse Now erzählt keineswegs einfach nur von oder über einen Krieg, sondern thematisiert und zeigt uns weit darüber hinaus, was solche Kriege in den Menschen auslösen, die sie miterleben, welchen emotionalen und seelischen Schaden sie abseits des Offensichtlichen davon tragen, was sie in ihnen hinterlassen.

Man kann diesen Film kaum einfach nur SEHEN, man wird ihn auch unweigerlich FÜHLEN. Das mag nicht immer schön oder vergnüglich sein, sondern eher wie eine kalte Hand, die sich langsam zum eigenen Herzen vortastet, oder eine unweigerlich heraufziehende Dunkelheit, die einen ergreift. Francis Ford Coppola verlangt seinem Publikum so einiges ab und sein Apocalypse Now ist oftmals eher weniger Film und mehr tiefschürfende Erfahrung, weniger einfach nur bloße Unterhaltung und mehr zutiefst philosophisches Gedankenspiel, mitunter anstrengend und vielleicht sogar wahrlich furchterregend, aber es lohnt sich ohne jeden Zweifel diese 202 Minuten mit offenem Auge und Herzen zu erleben.

Welche Filme dem britischen Regisseur Harry Bromley Davenport als Inspiration gedient haben dürften ist relativ offensichtlich, wenn sich sein Xtro irgendwo zwischen Alien (1979), Invasion of the Body Snatchers (1978) und E.T. (1982) bewegt, zu welchem er sich dann auch eher als garstiger Gegenentwurf positioniert. Handwerklich ist hier vielleicht nicht immer alles ganz gelungen, doch Xtro punktet in jedem Fall mit seiner unterschwellig bedrohlichen Atmosphäre und vor allem mit einer wirklich unangenehmen Effektarbeit. Was Tom Harris und Francis Coates da mit viel Schmodder und reichlich Glibber zum Teil kreiert haben, das ist schon wirkungsvoll und nicht immer schön anzusehen. Auch das Creature-Design ist gelungen und vor allem ausgefallen, aber leider viel zu selten in voller Pracht zu bewundern. Das alles ist mit all den glitschigen Tentakeln, der angedeuteten Penetration und dem Saugen an Haut unverkennbar sexuell konnotierter Bodyhorror, driftet aber im weiteren Lauf in beinahe schon surreale Gefilde ab. Xtro will manchmal einfach zu viel und das Drehbuch gerät nicht selten arg konstruiert, doch wirklich anstrengend und schnell nervraubend ist der von Regisseur Davenport selbst komponierte Score, der schwer nach einem billigen Casio Keyboard klingt. Letztlich endet Xtro kaum anders als E.T., nur das dieses Mal am Ende alle tot sind. Sicherlich kein wirklich guter Film, aber zumindest einer, der anders ist. Manchmal reicht das.

Eigentlich sollte ich lediglich einen verschwundenen Sänger ausfindig machen, doch am Ende fand ich mich selbst.

Sieben Jahre nach Asphalt Cowboy arbeiten Dustin Hoffman und Regisseur John Schlesinger für Marathon Man erneut zusammen. Nach einem Drehbuch von William Goldman, welcher damit seinen eigenen Roman adaptierte, schickt der Plot den Studenten Thomas "Babe" Levy in eine Tour de Force aus Angst, Paranoia und Schmerz rund um einen berüchtigten ehemaligen KZ-Arzt und den von ihm gestohlenen Diamanten. Zunächst aufgeteilt in drei Subplots bleibt Marathon Man auf der Handlungsebene lange Zeit relativ diffus, undurchsichtig und geheimnisvoll und offenbart seine größeren Zusammenhänge erst später, wenn sich nach und nach mit jedem weiteren Mosaiksteinchen ein Bild aus Gier, Verrat, Lügen und Misstrauen ergibt. Ein perfides Netz, in dem sich der ahnungslose Babe hier unverschuldet wiederfindet, der schon bald nicht mehr weiß, wie ihm geschieht. Nicht nur sein Bruder Doc ist nicht der Mann, für den er ihn immer gehalten hat, sondern sämtliche Beziehungen und Bekanntschaften stehen urplötzlich auf dem Prüfstein. Was ist wahr, was gelogen, wem kann er überhaupt noch trauen? Sein ganzes Leben gerät in nur einer einzigen Nacht vollkommen aus den Fugen.

Is it safe? Diese beinahe wie ein Mantra immerzu wiederholten drei Worte hinterlassen beim Zuschauer ebenso viel Verwirrung wie bei Babe selbst, wissen wir in der berühmt berüchtigten Folterszene doch genauso wenig wie er, was einen ganz wunderbar verstörenden Effekt hat. Zwar finde ich es immer etwas schade, dass Marathon Man oft auf diese Szene reduziert wird obwohl er darüber hinaus noch viel mehr zu bieten hat, doch ist sie von Schlesinger überaus klug umgesetzt, wenn sie maximal unangenehm ausfällt ohne explizit sein zu müssen. Das bloße Geräusch eines Zahnarztbohrers und Babes markerschütternde Schreie reichen vollkommen aus und Schlesinger setzt voll auf die Vorstellungskraft des Zuschauers, immer in dem Wissen, dass dieser blanke Horror in jedem Kopf Nahrung findet.

Marathon Man ist meisterhaft inszeniertes Spannungskino, ein raffinierter Thriller mit kluger Erzählstruktur und exzellentem Tempo, atmosphärisch dicht, voller politischem Subtext und dazu noch herausragend gespielt. Wie Schlesinger den Konflikt letztlich auflöst, das kommt unerwartet und wirkt nach. Auch aufgrund der Banalität der Motive. Zurück bleibt Babe, seelisch wie körperlich zerstört, für immer gezeichnet.

Ich würde mich durchaus als Fan von Regisseur Peter Hyams (Outland, Narrow Margin, Timecop, Sudden Death, The Relic) bezeichnen. Ich mag seine unaufgeregte Arbeitsweise, ein versierter und fähiger Handwerker, der sich immer voll und ganz dem jeweiligen Film verschreibt ohne sich selbst dabei allzu wichtig zu nehmen. Die Idee zu Capricorn One kam Hyams bereits kurz nach der ersten Mondlandung: Was wäre, wenn Neil Armstrong und Buzz Aldrin den fernen Himmelskörper gar nicht betreten hätten? Waren die Fernsehbilder wirklich echt oder doch aufwendig inszeniert? Erst die politisch angespannte und von kollektivem Misstrauen geprägte Lage in den USA der 70er Jahre jedoch gab ihm nun die Möglichkeit, seine Idee umzusetzen. So steht Capricorn One durchaus auch in eben jener Tradition des 70er Jahre-Verschwörungskinos, nimmt jedoch so manche Abzweigung und vereint schließlich diverse Genres unter sich, wenn er Science Fiction, Paranoia-Thriller und Survival-Action streift.

Und so, wie sich der Film schillernd durch die Genres bewegt, so verlagert er auch den erzählerischen Bogen von den drei Astronauten und ihrer misslichen Lage hin zu dem lakonischen Reporter Caulfield, welcher der Verschwörung mit Hilfe klassischer Detektivarbeit und unter Einsatz seines Lebens immer weiter auf die Schliche kommt. Erst gegen Ende hin nähern sich diese beiden Handlungsstränge aneinander an und werden im Finale schließlich aufgelöst. Spätestens im letzten Akt häufen sich dann leider sowohl diverse Logikfehler als auch Zugeständnisse an das Mainstream-Kino, doch weil Hyams nicht Alan J. Pakula ist und weniger die bissige Kritik am System im Sinn hat, sondern viel lieber sein Publikum zwei Stunden lang unterhalten will, kann ich ihm den Mangel an Konsequenz, etwas Kitsch und eine recht schwache Zeichnung der Nebenfiguren durchaus verzeihen. Atmosphärisch dicht, zuweilen geradezu unwirklich und spannend ist Capricorn One in jedem Fall, und wenn ein Bekannter von Caulfield innerhalb weniger Sekunden aus einer belebten Bar verschwindet und dessen Leben buchstäblich vollkommen ausradiert wird, dann wird es regelrecht gespenstisch unheimlich. Vor allem deshalb, weil Hyams das alles mit einer solch unaufgeregten Beiläufigkeit inszeniert, dass es einem angesichts dieser unfassbaren Machtstrukturen ganz mulmig wird.

Die spannende Prämisse zusammen mit der handwerklich äußerst gelungenen wie gleichermaßen unaufgeregten Inszenierung von Hyams, der starke Cast rund um Elliot Gould und James Brolin und der Score aus der Feder von Jerry Goldsmith machen Capricorn One zu einem hervorragenden Verschwörungs-Thriller mit kleineren Schwächen, der vollkommen zu Unrecht ein wenig in Vergessenheit geraten ist.

Seien wir ehrlich: letztlich ist Humanoids from the Deep nur wenig mehr als Blut und Brüste. Unter Wasser lebende Monster stapfen an Land und fallen über die Menschen her, töten Hunde, Männer und Kinder, schänden und verschleppen die Frauen – das alles klingt nicht nur herrlich sleazy, das ist es auch, und unter der wachsamen Aufsicht von Produzent Roger Corman bekommt der geneigte Zuschauer reichlich nackte Haut, ordentlich Gekröse, viel Glibber und einige saftige Splattereinlagen serviert. Humanoids from the Deep ist ganz klar ein Kind seiner Zeit und versprüht diesen herrlichen spät 70er/früh 80er-Charme, vermischt das aber mit dem Monsterhorror der 50er Jahre. Vor allem Creature from the Black Lagoon (1954) von Jack Arnold ist da ein überdeutlicher Bezugspunkt, doch auch Jaws (1975) und der Slasherfilm halten stilistisch Einzug und eine Prise Lovecraft rundet das Ganze ab. Im Grunde aber denkt Humanoids from the Deep mit seinen triebhaften Kreaturen, dem Schmodder und dem Blut einfach nur Creature from the Black Lagoon grotesk übersteigert weiter und übersexualisiert die Opfer dieser Amphibien-Monster.

Knackig kurzweilig ist der Film von Regisseurin Barbara Peeters ohne jede Frage, denn dank der überschaubaren Laufzeit von lediglich 80 Minuten kommt keine Langeweile auf und Leerlauf sucht man vergeblich. Humanoids from the Deep kommt ohne Umschweife zur Sache und gestaltet sich zügig erstaunlich explizit und zeigefreudig, ist aber auch atmosphärisch ungemein dicht dank dem hübschen Fischerdorf/Kleinstadt-Ambiente und dem Score aus der Feder eines noch jungen James Horner. Dass Barbara Peeters ein anderer Film vorschwebte ist ebenso bekannt wie der Umstand, dass dem B-Movie-Papst Roger Corman ihre Version nicht dreckig und schmuddelig genug war, er mit Jimmy T. Murakami (Battle Beyond the Stars, When the Wind Blows) einen zweiten Regisseur für Sex und Gewalt installierte und der fertige Film am Schneidetisch von Editor Mark Goldblatt entstand. Corman weiß nun mal sehr genau was er will und was funktioniert. Zum Glück, denn so ist Humanoids from the Deep letztlich krude, räudig und ruppig wie gleichermaßen wunderbar und für Freunde des Creature Features zweifellos eine Empfehlung wert. Und die Effektarbeit des hier noch sehr jungen Rob Bottin (The Thing, 1982) ist ohnehin über jeden Zweifel erhaben.

Nicolas Winding Refn spaltet ja ohnehin schon die Gemüter und seine Serie Too Old to Die Young wird daran wohl kaum etwas ändern, sondern den Istzustand allenfalls weiter zementieren. NWR hat eine bestimmte künstlerische Vision und der wird alles andere gnadenlos untergeordnet. Handlungsorientiertes Erzählen interessiert ihn eher wenig bis gar nicht, und so könnte man den Plot von Too Old to Die Young wirklich mühelos in sechs bis acht Episoden mit herkömmlicher Laufzeit abhandeln. Sein Fokus liegt überwiegend auf der unglaublich sorgfältig und enorm präzise komponierten Bildgestaltung, bei der wirklich gar nichts dem Zufall überlassen ist. Nicht selten scheint die statische Kamera geradezu still zu stehen, Bilder beinahe einzufrieren, wenn die Zeit gedehnt wird und das erzählerische Tempo oft fast zum Erliegen kommt. Das alles ist von solch unglaublich visuell ästhetischer Brillanz, dass ich mir nahezu jedes Bild, jede Einstellung liebend gern an die Wand hängen würde. Dazu ergänzt und verstärkt der treibende und pulsierende, flächig sphärische Electro-Score aus der Feder von Cliff Martinez (natürlich – wer auch sonst) in Kombination mit einem grandiosen Sounddesign die soghaft hypnotische Wirkung der Bilder nur noch weiter, in denen man sich regelrecht verlieren kann.

Auch liefert Too Old to Die Young so manche grotesk bizarre Szene, eine krude Theater-Performance etwa, oder die coolste uncoole Autoverfolgungsjagd, die ich mir nur vorstellen kann, die mich manchmal in ihrer Absurdität an Twin Peaks denken ließen, wo einige Momente eine ähnliche Wirkung auf mich erzeugen konnten. Viele werden das alles wohl langweilig oder gar selbstverliebt nennen, ich nenne es selbstbewusst: NWR weiß ganz genau, was er will, und setzt das ohne Rücksicht auf wie auch immer geartete Befindlichkeiten von außen zielstrebig durch. Wer seine bisherigen Arbeiten mag und seinem extravaganten Stil etwas abgewinnen kann, der bekommt mit Too Old to Die Young sein ganzes Fetischkino geboten, quasi NWR in XXL, rund 900 Minuten in zehn Episoden, mit all seinen Stilmitteln und Motiven von Augen oder deren Fehlen über Mommy/Daddy-Issues und ödipalen Komplexen, ambivalenter Sexualität, explosiver Gewalt bis hin zu seinem merkwürdigen Hang zum übernatürlich spirituell Mythischen und den tiefen Abgründen hinter der verlogenen Fassade, eingefasst in kaltem Neonlicht und sphärischen Klängen. Wer das alles nicht mag, für den könnte Too Old to Die Young zur absoluten Geduldsprobe werden. Ich jedenfalls liebe es.

"It is the God-given right of the USA to dominate the western hemisphere. It is our duty to protect our neighbors from exploitation. It is the fate of the United States of America to go ahead."

Before Rambo… Before Oliver North… There was Walker. Das verkündet das Kinoplakat zum nach Repo Man, Sid & Nancy und Straight to Hell vierten Film von Regisseur Alex Cox und gibt im Grunde die Marschroute bereits vor. Rückblickend betrachtet konnte Walker seiner Zeit an den Kinokassen einfach nur scheitern. Und das nicht nur, weil es das amerikanische Publikum gern mit unverhohlener Ablehnung begegnet, wenn vermeintlich ureigene Mythen dekonstruiert werden, sondern auch, weil der Film ästhetisch wie inhaltlich sehr unzeitgemäß ausfällt und sich eher in der Hochphase des New Hollywood verortet fühlt als in den späten 80er Jahren. Letztlich war Walker ein cineastischer wie politischer Angriff, eine wütende Anklage an die amerikanische Expansionskultur mit all ihrer Doppelzüngigkeit, ausgestattet mit einem Drehbuch von Rudy Wurlitzer voller entlarvender Dialoge. Cox braucht kein Gut/Böse-Schema, denn seine Figuren offenbaren ihre Gesinnung quasi im Alleingang und demaskieren ihre Scheinheiligkeit ganz von selbst. Dabei ist Walker erstaunlich wenig subtil geraten, gibt sich im Gegenteil offen plakativ und scheut auch den Holzhammer nicht in seiner Bildsprache, wenn immer wieder ganz bewusst Anachronismen wie ein Zippo, Cola-Flaschen, ein Mercedes und als finaler Leberhaken ein Helikopter eingestreut werden.

Das kann man mögen oder nicht und als plumpen Schlag mit dem Zaunpfahl sehen, die Botschaft dahinter ist jedoch scharf umrissen wie lautstark in Szene gesetzt. Geschichte hat auch immer was mit der Gegenwart zu tun. Auch der Abspann ist kaum mehr als ein billiger Trick, welcher seine Wirkung jedoch keineswegs verfehlt. Zudem konterkarieren sowohl der Off-Erzähler als auch der tolle, von Joe Strummer stammende Score immer wieder die tatsächlichen Ereignisse im Film selbst, was mitunter zu brutal komischen Szenen führt. Alex Cox rechnet in Walker mit der Außenpolitik der Reagen-Ära gnadenlos wie unverhohlen und wütend ab. So sehr, dass das seine Karriere mehr oder weniger auf Eis legte. Handwerklich ist das alles wirklich gelungen, die Wahl der Waffen stimmig, nur die Aussage an sich fand seiner Zeit keinen Anklang und machte Cox zu Kassengift. Sehenswert ist Walker zweifellos, ein spannender wie gleichermaßen aus der Zeit gefallener Film, der nicht selten in seiner Inszenierung an absurdes Theater erinnert. Subtil ist hier nun wirklich gar nichts, die Stilmittel allesamt direkt und offen ersichtlich, aber genau das macht für mich diesen ganz besonderen Reiz aus. Ein unbekannter und doch wichtiger Film, auch heute noch, vielleicht sogar ganz besonders heute.

Inwieweit Paul Verhoevens Film der vieler Orts beschworenen historischen Authentizität wirklich auch gerecht wird, das vermag ich nicht zu beurteilen, doch immerhin verzichtet Flesh + Blood auf die romantisierende Darstellung des Spätmittelalters früherer Ritter- und Abenteuerfilme und zeigt stattdessen eine düstere, dreckige und vom nackten Kampf ums Überleben geprägte Welt. Identifikationspotential sucht man hier vergeblich, denn man bekommt ausnahmslos hochgradig ambivalente Figuren, die sich ihr Überleben in einer rauen und harten Welt sichern müssen. In der Gruppe ist man zwar stärker, doch letzten Endes ist sich jeder immer noch selbst der Nächste.

Flesh + Blood versteht sich mehr als Zeitbild und weniger als handlungsorientierter Film, doch trotz der episodenhaften Erzählstruktur, die nur von einem eher losen roten Faden zusammengehalten wird, vermag das alles zu fesseln. Obwohl Verhoevens Stil – auch aufgrund zu vieler Köche, die den Brei verderben – hier noch nicht ganz so stark ausgeprägt ist wie in seinen späteren Filmen, so schimmern das Genie und die inszenatorische Finesse des meisterhaften Provokateurs dennoch immer mal wieder durch, wenn sich nicht selten das Verstörende mit dem Erhabenen kreuzt. Flesh + Blood mag sich vielleicht nicht neben Großtaten wie Robocop (1987) oder Starship Troopers (1997) einreihen, doch Verhoeven lässt nun erstmals auch außerhalb von Europa aufhorchen und kann sein Talent unter Beweis stellen.