Noergolas - Kommentare

Trotz Unmut über die neuen Cover-Motive habe ich mir die Prequels, nachdem es sie seit Jahren nur in dieser hässlichen 3er-Box gab, letztes Jahr endlich einzeln zugelegt - und jetzt das???

Gerard "Gerard Butler" Butler <3

Tastaturgeräusche so laut wie Pistolenschüsse, Schaltkreise so hoch wie Wolkenkratzer: Die analoge und die digitale Welt befinden sich in Blackhat im Krieg. Gesetzeshüter jagen noch immer Kriminelle durch Straßenschluchten, der wahre Konflikt zwischen Gut und Böse aber ist unlängst verlagert, der Kugelhagel nur noch Nebenschauplatz. Es ist ein abstrakter Krieg, ein Geisterkrieg, der aus schmutzigen Hinterzimmern heraus geführt werden kann und in dem das nächste Massensterben nur einen Mausklick entfernt ist. Viele Action- und Agentenfilme des vergangenen Jahrzehnts, Bonds wie Bournes, haben dieses Aufholspiel mit der digitalen Welt filmisch mitgedacht, ihre analogen Helden konfrontiert mit dieser unsichtbaren Gefahr, der Angst vor dem, was vorerst gesichts- und gestaltlos bleibt, sie ringen lassen mit dem menschlichen Tribut, den es unweigerlich zollt.

Michael Mann, Wegbereiter vieler dieser Filme, scheint weniger daran interessiert, in diesem Kampf der Zeiten über Gewinner und Verlierer zu entscheiden. Seine Faszination gilt vor allem ihren Überschneidungen. Hacker Nick Hathaway (Chris Hemsworth) ist das Destillat dieser Widersprüchlichkeit, der eigens programmierte Soldat beider Fronten: Äußerlich ganz der alte Actionheld; verwegen, muskulös, schlagfertig, aber auch wütend und weltfremd, ein zur Einsamkeit verdammter Codeschreiber. Er ist Körper und Geist. Seine Welt, in den ersten Bildern des Films nur eine Leuchtkugel endloser Vernetzungen, gewinnt erst in der flüchtig erzählten Liebesbeziehung mit Chen Lien (Tang Wei) etwas von ihrer Textur zurück. Die Melancholie des Einzelgängertums, vielleicht der Kern von Manns Schaffen, wird zum Symptom postmoderner Befindlichkeiten.

Der tröstliche Optimismus, den man im Zusammenschluss dieser Figuren ausmachen möchte, weicht mehr und mehr einer großen Ungewissheit ob des eigenen Bestehens gegen diese gewaltige, unsichtbare Gefahr. Mehr und mehr beginnt sie die weltlichen Texturen zu durchdringen, immer erbarmungsloser wird das Figurenensemble dezimiert. Selbst mit nationalen Traumata und ihren Bewältigungsversuchen macht der Film schließlich kurzen Prozess. Ein traditioneller Straßenumzug gibt dem Finale dann seine poetische Requiem-Kulisse; ein letztes, von Körpern und Fackeln gerahmtes Aufbäumen urweltlich-primitiver Kräfte, deren Wirkungsmacht umgehend in Frage gestellt werden muss, wenn unsere Helden in die Schwarz-Weiß-Aufnahmen einer Überwachungskamera hineinfliehen. Ein gekonnt ambivalentes Schlussbild, das vom gewonnenen Kampf zeugt, aber eben auch vom längst verlorenen Krieg.

Es ist schön, mal wieder einen Blockbuster zu sehen, der sich seines eigenen Irrsinns nicht schämt, der IT-Zentauren, Pupszwerge und unterirdische Feenwelten nicht wegironisiert, Dame Judi Dench in ihr albernstes Kostüm der letzten acht Kinomonate steckt (auch eine Leistung), und sich dabei in seiner Erzählung eine kindliche Aufrichtigkeit bewahrt, die mitunter an die Wärme der früheren Harry-Potter-Filme erinnert. Leider stecken alle diese Ideen in einem Film, der in gewaltigerem Ausmaß nicht hätte scheitern können. Um den ausufernden, fantasievollen Weltentwurf Eoin Colfers zu mehr als nur einer Montage austauschbarer Pixebilder werden zu lassen, fehlt ihm mindestens eine halbe Stunde Laufzeit, für die Einführung und Erzählung seiner Figuren vermutlich noch mehr. Allerlei nebensächliche Konflikte verstellen den Blick aufs Wesentliche, die von endlosen Expositionsdialogen in rasender Eile vorangetriebene Handlung bietet Branagh keine thematischen Anknüpfpunkte für seinen oft missverstandenen Hang zur großen Künstlichkeit. Mein 10-15-jähriges Ich, das die Romanreihe gierig verschlungen hat, wäre vermutlich ähnlich bedrückt wie nach den Kinobesuchen von Eragon, Tintenherz und Der Goldene Kompass. 

Als wären sie Monate voneinander getrennt gewesen, fallen sich die zwei Liebenden in Christian Petzolds neuem Film immer wieder in die Arme – zwischen Historikerin Undine (Paula Beer) und Industrietaucher Christoph (Franz Rogowski) scheint eine magnetische Anziehungskraft zu bestehen. So eng umschlungen streifen sie morgens an der Spree entlang, dass der Herzschlag des jeweils anderen spürbar ist. Undine ist aber nicht nur deswegen ein toller Liebesfilm, weil er für die tief empfundene Zuneigung seines zentralen Pärchens so klare, gefühlsintensive Bilder findet, sondern weil jedem Kuss, jeder Umarmung und jeder wehmutsvollen Verabschiedung auch stets das tragische Phantasma dieser Idylle eingeschrieben scheint – er ist mehr noch präzise beobachteter Beziehungs- als Liebesfilm, eine die Grausamkeit des Märchenhaften mitdenkende, mythologische Dimensionen von Trennungsschmerz fein nachspürende Großstadmelancholie, deren geschichtsträchtige Kulisse man intimer nicht umgestalten kann: Im jenseitig-romantischen Kino Petzolds müssen die Gebäudekomplexe und Straßenschluchten Berlins als private Sehnsuchtsorte verendeter Liebschaften verstanden werden.

Schönere "Spielberg Faces" als in der Schlusssequenz von E.T. hat es im Schaffen des US-amerikanischen Regisseurs vermutlich nicht gegeben - das ist dahingehend passend, dass sich der Kassenschlager von 1982 beinahe vierzig Jahre später als die Karriere seines Schöpfers bündelnder Schlüsselfilm verstehen lässt. Immer noch verblüffend sind alleine die eröffnenden Minuten, der von Menschen jäh durchkreuzte Besuch des friedlichen Alienraumschiffs auf der Erde. Eine quasi wortlose Ouvertüre, die dort in die Macht ihrer Bilder und der sie begleitenden Musik vertraut, wo sich andere Regisseure längst Texttafeln und Spektakellust hingegeben hätten. Es sind große Bilder von noch größerer Klarheit - pulsierende, rotglühende Angst und eine gesichtslose, gleißende Bedrohung, die sich nur in Form menschlicher Silhouetten abzeichnet. Obgleich sich Spielberg gegen Ende mit diesem abstrakten Blick auf die Erwachsenenwelt versöhnt (in einem entgegen aller Bemühungen ungemein rührenden Moment zwischen dem sterbenden Elliot und Wissenschaftler Mr. Keys, der sich selbst als Kind im Manne zu verstehen gibt), unterliegt sein Film durchgehend einer streng kindlichen Perspektive, in der die Gesichter grausamer Lehrer und unheimlicher Regierungsmenschen außerhalb des Bildrands bleiben und in das Familienhaus eindringende Wissenschaftler kurzzeitig zu Horrorkreaturen einer Home-Invasion-Sequenz werden. Vielleicht macht genau das E.T. zur Quintessenz von Spielbergs Schaffen - er entwirft eine Welt, und damit ein Kino, das ganz der Gefühlswelt seiner Kinderfiguren und ihren tränennassen, zum Himmel hinaufstaunenden Gesichtern entspricht.

[...] Alle diese Figurenzeichnungen sind nicht per se verwerflich, im Gegenteil sogar, in ihrer Widersprüchlichkeit – ob nun als verblendete Mittäter oder Opfer eines finanziellen Abhängigkeitsverhältnisses – hätte sich der faszinierende Kern dieser Geschichte ausmachen lassen können. Wie gegen ein misogynes Umfeld aufbegehren, das man selbst mitkonstituiert hat? Vor allem wenn man – und hier macht der Film aufgrund seiner Unbedarftheit sogar einen aktiv frauenfeindlichen Punkt – nicht länger davon profitiert? Bombshell aber ist die Heiligsprechung dieser problematischen Figuren gerade gut genug. [...]

Alle toll, aber Skyfall dann halt doch irgendwie der beste. <3

[...] Trotz der nicht wegzudenkenden Effektarbeit bewahrt sich der Film dabei eine rohe, verlebte Kraft in seinen Bildern. Um Erklärungen ringen die Figuren nie. Der Horror, den die zu gierig schürfenden Menschen an der tiefsten Stelle des Weltmeeres aus seinem Jahrhundertschlaf gerissen haben, ist bis zum Schluss kosmischer Natur. Mit großer Freude inszeniert Eubank seine Kreaturen als windige Dämonen in der alles verschluckenden Schwärze ihrer Umgebung. Es kreucht und fleucht, glitschige Finger recken sich, Augen leuchten in der Dunkelheit. Am Ende verblasst der Mensch kurzzeitig gegen die turmhohen Schatten dieses unerklärlichen Übels. H.P. Lovecraft hätte sicher seine Freude an "Underwater" gehabt. [...]

[...] "Judy" steigt und fällt mit der Darbietung Renée Zellwegers, die alle Ticks und Tricks aus dem Oscar-Katalog herunterspielen darf. Immerzu kräuseln sich da die Lippen für das vor dem Spiegel einstudierte Blitzlichtlächeln, aus den tränenfeuchten Augen schwappt die große Traurigkeit. Das Capital-A-Acting, das die Rolle ihr abverlangt, wird vom Drehbuch eher halbherzig als Spiel-im-Spiel-Darbietung kontextualisiert. Stattdessen muss das glorreiche wie toxische Abhängigkeitsverhältnis zur Bühne in allerlei Plattitüden ausgebreitet werden. Diese Judy Garland ist zweifelsohne eine gequälte, nie aber komplexe Leinwanderscheinung. Es ist eine typische Oscarperformance in einem typischen Oscarfilm. [...]

Endlich gute Neuigkeiten.

Drei Schüsse in die Luft hinterlassen Wunden, die nie ganz heilen. Jia Zhangke entwirft große, zuweilen überirdische Bilder von Zweisamkeit, die doch immer Einsamkeit bedeuten. Am Ende informieren nur noch Schwarz-Weiß-Aufnahmen einer Überwachungskamera von der lange aufgeschobenen Trennung beider Figuren. Ein großer Film über Liebe, die man nicht mehr lebt, sondern nur noch verrichtet.

Ein Sehnsuchtsporträt, deren Protagonistinnen bereits vor dem Ende ihrer Beziehung von den Geistern verflossener Liebe heimgesucht werden. Die Gesten gegenseitiger Annäherung, die Céline Sciamma hier beobachtet, kommen Pinselstrichen gleich: Sie sind behutsam, zögerlich, verunsichert ob ihrer Möglichkeit, etwas Großes und Wunderschönes entstehen lassen zu können. In der letzten Einstellung stimmt Sciamma dann eine Symphonie der Gefühle an, die sich mit einer Urgewalt entlädt, von der bis dahin nur an den Klippen zerschellende Wellen gezeugt haben.

[...] Anstatt sich eine Auszeit zu gönnen, hat Rian Johnson die Messer gezückt. Sein selbsttherapeutischer Rätselspaß ist ein bissiger Film, der den diskursiven Kriegsschauplatz Internet nicht einfach nur ratlos anklagt, sondern im Rahmen seines Krimiplots auch die Gelegenheit nutzt, um politisch konkret Stellung zu beziehen. Mit erfrischender Klarheit bringt "Knives Out" seine Aussage auf den Punkt, ohne dabei essenzielle Whodunnit-Qualitäten einzubüßen: der Film ist rasant, witzig, undurchsichtig und spielt gekonnt mit den Erwartungen seines Publikums. [...]

[…] Noch nicht mal als ästhetische Stilübung möchte man "Motherless Brooklyn" verstehen, denn dazu sind die Bilder des verruchten New Yorks der 1950er Jahre immer zu artifiziell und hergerichtet. Auch ihnen fehlt das verbindende Element, das sie zu organischen Bestandteilen dieses Weltentwurfs werden lässt. Genau wie die Figuren, die von unangenehmen ideologischen Kanten natürlich freigemacht sind, erscheinen sie zu glatt, zu sauber, und werden dadurch nie wirklich lebendig. Es sind falsche Bilder. […]

[…] Im schönsten Moment des Films lässt Miles ab von seiner Verbissenheit und schaut, vielleicht das erste Mal wirklich aufmerksam, in den Rückspiegel. Dass auch "Ford v Ferrari" für einen Moment von seiner Jungsromantik ablässt, den vorherrschenden Egozentrismus in einer Geste der Gemeinschaftlichkeit transzendiert sehen möchte, ist ganz wunderbar. Aber dann, im Ziel angekommen, geht es plötzlich doch wieder nur ums Gewinnen. Der kleine Mann ist der Sieger der Herzen, aber Pokal und Schampusregen bleiben ihm verwehrt. "Nächstes Jahr kriegen wir sie dran", wird sich gegenseitig versichert. Jungs bleiben halt doch Jungs. […]

[...] "The most interesting and exciting thing in the whole world [is the] human face", hat Scorsese einmal gesagt. Nachdem man dreieinhalb Stunden zu den überlebensgroßen Gesichtern von DeNiro, Pacino und Pesci hinaufgeschaut hat, versteht man wieder warum. Wir schauen in diese Gesichter und versuchen zu erkennen, wie Sympathien entstehen und sich verschieben, Entscheidungen erst erwägt und dann getroffen werden. Wir sind gebannt von donnernden Wutausbrüchen, herzlichen Liebesbekundungen und schweigsamer Solidarität. Jede Geste und jedes Wort steht im Dienst sich wandelnder Beziehungsdynamiken. Menschlicher kann ein Kino kaum sein. [...]

[...] Per Mausklick generierte Flugzeuge krachen ineinander und die Figuren sind plötzlich schwerelos. Gemeinsam mit ihrem Film verlieren sie an Gewicht. Der 1991 erschienene "Terminator: Judgment Day" beeindruckt noch heute, wenn der T-1000 in einem Hubschrauber unseren Protagonisten hinterherjagt. Eben weil wir einen echten Hubschrauber sehen, der gerade so unter einer echten Brücke hindurchrauscht. Millers Film aber ist hässlich und undynamisch; Ausdruck eines Blockbusterkinos, das längst verlernt hat, uns zum Staunen zu bringen. [...]

[...] Der Hang zur wichtigtuerischen Pose und ausgestellten Tiefsinnigkeit liegt über jedem von Lawrence Shers verregneten Großstadtbildern, dringt aus jeder Note von Hildur Guðnadóttirs bräsiger Streichermusik. "Joker" ist so vernarrt in den eigenen Ernst, so überzeugt von der eigenen Bedeutsamkeit, dass er beinahe zur Selbstparodie wird. Euphorische Publikumsreaktionen und die Verleihung des Goldenen Löwen bei den Filmfestspielen von Venedig legen nahe, dass man das brillant finden sollte. Ist es aber nicht. Am Ende ist "Joker" nur voller uninteressanter Widersprüche und Enthaltungen. Es ist ein leerer, nichtssagender Film - und damit womöglich seiner Figur angemessen.

[…] Im Finale hängen das Auto von Hobbs und Shaw und der Hubschrauber des Bösewichts an unterschiedlichen Enden derselben Metallkette. Obwohl sie bis zu diesem Zeitpunkt nicht gut auf ihn zu sprechen waren, heften Hobbs‘ Brüder daraufhin ihre Autos mit immer absurderen Manövern an den Wagen, um den Hubschrauber vor der Flucht zu bewahren. Röhrende Kraftfahrzeuge baumeln in der Luft und bilden eine Einheit. Die Familie ist wieder ganz. Es ist doch der Blick in den Rückspiegel, die Rückbesinnung auf das, was wirklich wichtig ist, die die Fast-&-Furious-Reihe selbst in ihren irrsinnigsten Momenten am Boden hält.

[...] Das wehmütige Zeit- und Stimmungsbild, das hier in leuchtenden Farben auf die Kinoleinwand gemalt wird, ist vor allem überraschend in seiner wohligen, unaufgeregten Erfahrungsqualität. Tarantinos Film zu schauen bedeutet einzutauchen, sich davontragen zu lassen, bereits überlange Szenen nicht enden sehen zu wollen. Es ist ein Film, der in den Pastiche-Bilderwelten schwelgt, die seit jeher Erkennungsmerkmal im Schaffen ihres Regisseurs waren. Nie zuvor jedoch wirkten sie so uneitel als Pastiche ausgestellt; als etwas, das ihm nicht gehört, aber dass er sich zu eigen machen und mit liebevoller Ehrfurcht reproduzieren kann. [...]

[...] Eine Geisterbahnfahrt voller lahmer Knall- und Nebeleffekte, bei der man die Strippen sieht und Scharniere quietschen hört. Auch der dritte "Annabelle"-Kinofilm ist nur ein fauler Budenzauber, in dem die titelgebende Horrorpuppe nie mehr als eine nutzlose Randnotiz sein darf.

[...] In das apokalyptische Finale dieser Geschichte, aus dem der Mensch noch bewusst verbannt wurde, kehrt Godzilla: King of the Monsters von Michael Dougherty gleich zu Anfang zurück. Ein Hochhaus wird von dem kämpfenden Kaiju eingerissen, Dr. Emma Russell (Vera Farmiga) und Mark Russell (Kyle Chandler) stehen mit tränennassen Gesichtern zwischen den Trümmern. Ein Kind ist gestorben. Der Retter, zu dem Godzilla am Ende des ersten Films mit Beifall und Jubelschreien ausgerufen wurde, entpuppt sich rückblickend doch nur als unbarmherzige Naturgewalt, als falscher Gott. Doughertys Film lässt die Ironie seines Vorgängers sogleich hinter sich, und führt seine Figuren in die moralische Megalomanie, die uns die Ankunft gottgleicher Märtyrer scheinbar immer aufzwingt. Und über die am Ende, so zumindest die reichlich banale These des Films, nur die Familie triumphieren kann. Dieser Humanismus liest sich wie eine direkte Antwort auf Edwards' ungeheuer spöttischen Film. [...]

[...] Der neue Aladdin profitiert dennoch von ihm, auch wenn seine eigenwillige Handschrift die meiste Zeit nur blass unter den Bonbonbildern hervorschimmern darf. Spürbar wird das vor allem bei den Figuren, die ganz Guy-Ritchie-Typen sein dürfen, völlig egal ob Zofen oder Zauberer, Federvieh oder Flaschengeister. Sie alle sind gleichermaßen schlagfertige wie trottelige Sympathieträger, denen man ungeniert ins Abenteuer folgt. Will Smith, dessen digitales Motion-Capture-Kostüm genau so verunglückt aussieht wie im hämisch rezipierten Teaser Trailer, schultert den Film mit der für ihn typischen Leichtigkeit. [...]

[...] Stattdessen fügt er sich allzu schematischen Biopic-Mechanismen, die die Figuren nur zugunsten des zentralen Konflikts der Geschichte charakterisieren. Zu komplexen Menschen, die aus sich selbst heraus und nicht nur brav im Auftrag ihres hüftsteifen Drehbuchs agieren, werden diese Filmversionen von Stan und Ollie nie. Steve Coogan und John C. Reilly, die sich beide stimmlich wie körperlich beeindruckend in ihre Rollen einfinden, trösten nur zuweilen über die selbstgenügsame Mittelmäßigkeit des Drehbuchs hinweg. [...]