vannorden - Kommentare

Alle Kommentare von vannorden

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    über Luz

    Auch hier ein Link zu mehr:

    "Die langsame Sprache mit ihren vielen Pausen; ihre Verfremdung durch Hall, Geschwindigkeitsmodulation und Ähnliches; das kurzfristige Glühen der Bildränder; das mal ratlose, mal stechende Starren der Protagonisten; die langsamen Kamerafahrten: Luz wird im Duktus einer Hypnose vorgetragen. Einer Hypnose, die Figur um Figur zu Besessenen macht. Eine lapidar eingeführte Vergangenheit bekommt zunehmend etwas Teuflisches. Alle – bis auf einen schamhaften Übersetzer – werden von ihr in den Bann geschlagen. "

    https://www.critic.de/film/luz-11760/

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    • 6

      Ach ja, bei critic.de gibt es hierzu etwas von mir:

      "Die naheliegende Frage ist dabei weniger, wie sich die Veränderung vollzog – das wird erschöpfend gezeigt, weil es das Einzige ist, was von außen zu sehen ist –, sondern welcher Natur diese Veränderung ist. Geht es um eine in einem Sündenfall begründete Menschwerdung oder um die Schaffung eines Übermenschen, der nun nach der Opferung des Moralischen auch das Soziale meistert? Wenn die Kamera immer wieder Piets voluminöse Lippen zeigt, wie sie zucken und beben, wie sie von einem inneren Kampf künden, dann sehen wir seine Unsicherheit, aber nicht wessen Unsicherheit es ist. Ist Klara an jemanden geraten, der sich in den Irrungen und Wirrungen seines Lebens verlaufen hat, oder an jemanden, der die in ihm steckenden Potenziale abruft? "

      https://www.critic.de/film/a-young-man-with-high-potential-12598/

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      • 9

        Dies ergibt bestimmt ein sehr interessantes Double Feature mit THE MULE. Nicht nur, weil beide von Drogenkurieren handeln, sondern auch durch den Gegensatz, dass da, wo sich Eastwoods Figur erst dahin entwickelt, sich mit den Konsequenzen des eigenen Handelns auseinanderzusetzen, Vince Vaughns diese wie ein Muli auf Steroiden auf seine Schultern lädt. BRAWL IN CELL BLOCK 99 ist dergestalt ein Melodrama, dass oberflächlich den Protagonisten seine Konflikte mit Gewalt lösen lässt, vor allem aber jemanden mit eisernen Willen zeigt, dessen opaken Gefühle wohl zunehmend der Hölle gleichen, in die sich seine Existenz zunehmend verwandelt.
        Vince Vaughn sehen wir zuerst von hinten, als einen Mann wie einen Schrank mit einem riesigen Kreuz, dass auf seinem Hinterkopf tätowiert ist. Frisur: Glatze. Als erstes wird er gefeuert, dann entdeckt er, dass seine Frau ihn betrügt. Sein Äußeres schreit förmlich nach Gewalt, nach jemanden, der seiner Wut schnell mal freien Lauf lässt. Doch solange er unter Menschen ist, wird Bardley (Vaughn) nie die Kontrolle über sich verlieren. Verhöhnung, Macht(-missbrauch), Gewalt und Zwang: Alles nimmt er hin, wie jemand der nur Gott über sich als Richter hat. Wie eine biblische Figur, die stumm ihr Kind umbringen würde, wenn Gott es verlangt bzw. wenn es nötig sein würde. Erklären tut er sich niemanden.
        Wenn er alleine ist, wird er an einer Stelle ein Sorry hauchen. Ansonsten bringt das Alleinsein und die Auseinandersetzung mit sich selbst und dem eignen Schicksal die einzigen Momente von Kontrollverlust. Er schlägt auf Wände und Dinge … und verletzt damit nur sich. Der Humor von BRAWL IN CELL BLOCK 99 sieht dahingehend auch so aus, dass Bradley nach den genannten Enttäuschungen das Auto seiner Frau verprügelt. Er wird im Laufe des Geschehens diverse Arme und Beine brechen, Gesichter von Schädeln schleifen, Köpfe zertreten, mehr als alles ist er aber ein Mann der Autoaggression. Da wo seine Prinzipientreue ihn hinbringt, weit weg von allem und jeden, weggesperrt in einem höllischen Gefängnis, in sich, da ist die Gewalt außen auch Ausdruck der Selbstzerfleischung in ihm.
        Nach der Entlassung analysiert er kurz und knapp die Beziehung mit seiner Frau, rauft sich mit ihr zusammen, wird Drogenkurier, lässt sich zu einem Job mit zwei Typen überreden, die thug for life aus allen Poren schwitzen, erschießt diese, als sie einen Kleinkrieg mit der Polizei anfangen, statt auf ihn zu hören und die Ware erstmal beiseite zu legen und einfach ohne Probleme wegzugehen, landet im Knast, weil er seine Auftraggeber nicht verrät, und er muss sich im Gefängnis in einen unmenschlichen Hochsicherheitstrakt für Psychopathen vorarbeiten, um dort einen gewissen Chris Bridge umzubringen, damit seine von einem Drogendealer, der vom Verlust seiner Ware nicht erfreut ist, entführte Frau keine irreale Abtreibung von einem koreanischen Spezialisten erfährt, der Embryos die Gliedmaßen abschneiden kann. Einerseits sehen wir so die nach Murphy’s Law vorgenommene Zuspitzung des Lebens eines Mannes, der davon ausgeht, dass wenn er drei unmarkierte Tüten vor sich hat, nie die Kaffeesahne zieht, sondern immer erst die (Mager-)Milch, andererseits ist es eben auch die Zuspitzung seiner eigenen Unbeugsamkeit. Wer an diesem kalt dokumentierten Inferno Schuld hat, er oder die Welt, das ist Sache der Perspektive – der psychotischen oder der neurotischen.
        Das Color Grading der stets leicht überbelichteten Bilder, die grotesken Perspektiven der mit Drogengeld gekauften, vor allem sehr leeren Villa, die engere, nicht weniger Leere der Zelle im ersten, eher angenehmen Gefängnis, die Kacke im defekten Klo im Hochsicherheitsgefängnis, die Scherben auf dem Boden eines verfallenen, vor der Öffentlichkeit versteckten Gefängnistrakts: die Hässlichkeit dieser Welt ist absolut. Je sadistischer sie aber wird, desto mehr herrschen die erdigen Brauntöne und eine organische Unaufgeräumtheit. Während wir also einmal den protofaschistischen Kampf gegen das Schicksal sehen, den Bradley mit allen Mitteln kämpft und wo ihm und dem Zuschauer einiges Unangenehmes abverlangt wird, sehen wir durchaus auch die Welt eines Masochisten bzw. eines Autosadisten lebendig werden, je mehr er auf sein Kreuz laden kann.

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          vannorden 13.02.2019, 09:32 Geändert 13.02.2019, 11:54
          über Der Zug

          Am Ende blubbern die Blasen nicht restaurierter chemischer Effekte der eingescannten Kopie von THE TRAIN über den Abspann. Davor lagen in einem gleich einem Donnerschlag niederfahrenden Ende Kunstschätze neben Leichen von Zivilisten irgendwo im Nirgendwo. Einem anmaßenden Diskurs wurde hier lakonisch und endgültig das Ende bereitet. Danach herrscht nur noch Stille. THE TRAIN erzählt von einem fanatischen deutschen Offizier, einem Nazi, der kurz vor Kriegsende die wertvollsten Gemälde aus Paris rauben möchte. Per Zug sollen die geliebten Kunstwerke nach Berlin gebracht werden. Koste es, was es wolle. Ihm steht ein Mitarbeiter der französischen Bahn gegenüber, ein Lokomotivführer (Burt Lancaster). In brennenden Dialogen wird sein Unverständnis dafür ausgedrückt, Leben in einem wichtigen Kampf für ein paar Leinwände mit Farbe zu riskieren. Und doch wird er als Kämpfer der Resistance derjenige sein, der für den Verbleib der Kunst kämpfen wird und der seine Mitstreiter für diese sterben sieht. Es ist ein ungleicher, widerspruchsvoller Kampf. Der eine möchte etwas stehlen, was ihm bei aller Liebe immer fremd sein wird, und der andere, kämpft für etwas, dass ihn nicht interessiert, was ihn aber durchflutet. Was THE TRAIN als mitreißender, in sich ruhenden Thriller, als Heist-Film erzählt, ist nicht weniger als der Kampf um die Menschlichkeit, die geraubt werden soll. Durch eine Maschine versucht der Nazi diesen Raub zu vollführen. Und durch maschinelle Methoden geht die Resistance gegen diese vor – ihre Gegenmaßnahmen müssen geschickt und wie am Schnürchen aus dem Untergrund heraus funktionieren. Mit maschineller Sicherheit und Kinetik wird dieser Kampf erzählt. Wenn die Einstellungen aber plötzlich schräg werden, wenn Jeanne Moreau eine Träne herunterkullert, wenn das gerichtete Treiben mit Leben, mit Romantik, mit diesem je ne sais quoi entgleist wird, dann wird die sensationelle Eleganz von THE TRAIN noch zum Beben gebracht. Dann scheint diese Ladung diesen bitteren Kampf doch wert. Dann sind blubbernde Blasen der Inperfektion so viel wertvoller, als ein gestochenes digitales Bild.

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            Während wir einer Odyssee beiwohnen, bei der zwei Legenden darauf warten, wieder zusammengeführt zu werden – eine (perfekte) Winchester und der schweigsame Loner (James Stewart), hier mit einem ständigen Gefährten im Schlepptau -, bevor also zusammenkommt, was zusammengehört, erleben wir eine kleine Anthologie der Westerntropen. Die Waffe – das leblose Instrument – befindet sich dabei kategorisch auf der entgegengesetzten Seite der Konflikte zu ihrem eigentlichen Besitzer (Stewart) – bzw. zu der, auf der er sich wohl befinden würde. Erst kommt sie in die Hand eines Verräters und Gauners, landet dann bei einem Falschspieler und (nicht sehr fairen, also wohl typischen) indian trader, dann bei einem Häuptling, der einen Militärzug angreift. Es folgt ein Rancher als Besitzer, der nicht aus dem richtigen Zeug für den rauen Westen geschnitzt ist (sprich: ein Feigling), der sie an einen skrupellosen bis wahnsinnigen Sadisten abtreten muss. Am Ende landet sie wieder in der Hand es Gauners, der sie ursprünglich von Stewart stahl. Gedoppelt wird das Gewehr recht bald durch die Figur von Shelley Winters, die fast immer unter den Trägern des Gewehrs zu leiden hat.
            WINCHESTER ’73 ähnelt der Erzählung DES KÖNIGS ANKUS (also der Geschichte aus Kiplings zweitem DSCHUNGELBUCH, die grob für DAS DSCHUNGELBUCH von 1942 mit Sabu die Vorlage lieferte), wo Mowgli einen mit Edelsteinen verzierten Ankus verliert und dann den Spuren der Waffe folgt, nur um Leiche auf Leiche zu finden, die die menschliche Gier produzierte. Nur wird hier nicht die menschliche Natur verhandelt, sondern ein Land, dass dabei ist, sich zu finden. Ein Land, das einen blutigen Brüderkrieg erst hinter sich gebracht hat (ein Bruder muss hier sterben, damit der Süden ins Happy End aufgehen kann) und das mit Anstand und dem Kampf gegen die nativen Amerikaner erst wieder zu einem Land von Recht und Ordnung sowie eine Einheit werden kann.
            Es ist die Geschichte der Werdung der USA, wie sie idealtypisch erträumt wird … und wo Einstellungen teilweise Vordergründe haben, die wie die Begrenzung einer Bühne wirken. Es ist hoch stilisiertes Theater eines staubigen, schwarz-weißen Westens, der voller Ambivalenzen steckt. Die Vertreibung des Showgirls Winters durch die Anständigen der Gesellschaft; der ewig speckige Hut des Helden, dessen Augen in einem selbstgerechten Wahn glitzern, wenn er nach manischer Reise einem Mann den Arm umdrehen kann, um aus ihm Informationen zur Fortsetzung seines Kreuzzugs zu erpressen; oder die von einem angemalten Rock Hudson angeführten Sioux, deren Erfolg am Little Big Horn vor allem mit einer auf technischen Wissen beruhenden Taktik begründet wird, die also keine Wilden sind, sondern Kämpfer in ihrem eigenen Krieg. In WINCHESTER ’73 steckt die Werdung der USA, aber eben nicht als Jubelarie, sondern als Weg voller bitterer bis schrecklicher Entscheidungen.

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              vannorden 27.11.2018, 15:40 Geändert 27.11.2018, 15:50

              Neben dem komödiantischen Krimi ist CHARLIE CHAN AT TREASURE ISLAND eine Verkleidungscharade, die so offensiv den "Zauber des Kinos" einfordert, dass es auf seine Machart und diesen Zauber weist. Es gibt einen Elefanten im Raum der CHARLIE CHAN-Filme, der einem sofort ins Auge fällt. Der chinesische Polizist Charlie Chan wurde darin nie von einem asiatischen Schauspieler dargestellt. Nach Warner Olands Tod spielt ihn hier Sidney Toler zum dritten Mal und trotz chinesischem Bart und dem minimalen Versuch, die Augen anzupassen, sieht er nicht asiatisch aus. Es ist eine Verkleidung, die auf den leap of faith des Publikums vertraut.
              Verkleidungen sind nun auch das Grundthema von CHARLIE CHAN AT TREASURE ISLAND. Mehrere Leute setzen sich in der Hoffnung, nicht erkannt zu werden, Brillen auf und kleben sich Bärte an. Doch stets werden sie erkannt und enttarnt. Nur das diabolische Mastermind Dr. Zodiac, ganz offensichtlich eine dicke Plastikmaske und einen "orientalischer Magier mit breiten Schultern"-Fatsuit tragend, wird erst im Laufe des Geschehens zur allgemeinen Überraschung als Maskenträger enttarnt werden. Die Qualität der Verkleidungen unterscheidet sich nicht und doch wirkt der Clarke Kent-Effekt mal und mal tut er es nicht – zumindest auf diegetischer Ebene. Mal wird es doch enttarnt (Dr. Zodiac), mal bleibt es für immer verschwiegen (Chan). Und doch funktioniert CHARLIE CHAN AT TREASURE ISLAND … wenn er einem nicht aufgrund seines yellowfacing beständig unangenehme Gefühle beschert oder wenn einem schlechte Kostüme und Effekte nicht stören.
              Ich mag Charlie Chan als Figur, von seiner Darstellung bin ich peinlich berührt. Und doch funktioniert CHARLIE CHAN AT TREASURE ISLAND für mich. Film ist voller offensichtlicher Nähte, die das zusammengeschusterte Bildwerk, dass durch Magie Unbelebtes in meinem Kopf belebt, als solches offenbaren. Ich sehe "unrealistische" oder "schlechte" Effekte zwar, aber die Phantasie arbeitet weiter. Und das ist das irre an Filmen, Dinge sind vieles zugleich. Sun Yung ist Schauspieler und Jimmy Chan, zweiter Sohn von Charlie Chan, der, wenn er Bart und Brille aufsetzt eine Pointe in einem Gag ist. Sidney Toler ist ein Schauspieler in schlechter, moralisch verwerflicher Maske, er ist die klischeehafte Darstellung eines chinesisch-amerikanischen Bürgers, er ist progressive Figur und seine Maskerade ist für seine Mitfiguren keine, obwohl sie kein bisschen überzeugend ist. Wenn ich mich nur auf eine dieser Dimensionen beschränkte, wird (je)der Film ärmer. Und gerade da der Erfolg von Verkleidungen in CHARLIE CHAN AT TREASURE ISLAND äußerst willkürlich ist, ist er eine Ode auf den Reichtum von Filmen.

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              • 7

                Die gute Nachricht zuerst. Rockys Sohn hat sich abgesetzt und spielt keine Rolle mehr. Die größte Qual der Reihe, sie ist tatsächlich vorbei. Stattdessen nun der uneheliche Sohn von Apollo Creed also, der sich in Kämpfe mit erstaunlich gorigen Spitzen schmeißt. Dieser kämpft, erstaunlich unaufdringlich artikuliert, aber vor allem gegen seinen Vater bzw mit seinem Verhältnis zu ihm. Hier die Projektion eines youtube-Videos des Kampfes zwischen Apollo und Rocky auf eine Wand, bei der Adonis Johnson bzw Creed (Michael B. Jordan) demonstrativ die Position von Rocky einnimmt, wenn er sich davor stellt, und dessen Schläge nachahmt, und dort die Wahl Rockys als Trainer, wodurch Adonis kämpferisch eher zum Klon des Gegners seines Vaters wird. Und da Stallone nicht mehr für die Drehbücher verantwortlich zeichnet, fehlt die erzählerische Übersichtlichkeit. Keine klaren Kapitel, alles ist etwas fließender und weniger deutlich strukturiert, aber trotzdem rettet sich eine Eigenschaft der letzten beiden Rocky-Filme in diesen Neuanfang. Die Liebesgeschichte führt nicht logisch in den Endkampf, sondern sie ist irgendwann überflüssig. Auch Bianca (Tessa Thompson) endet jubelnd am Ring, wo sie nur noch kaum beachtete Passagierin auf dem Weg zur Aussöhnung zwischen Vater und Sohn ist.

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                  vannorden 13.09.2018, 09:01 Geändert 13.09.2018, 09:30

                  Wie ROCKY II eine Aufarbeitung des ersten Teils war, in dem Rocky nach seinem menschlichen Erfolg nun auch den sportlichen einfährt, so ist ROCKY BALBOA dies ebenso in Hinblick auf seinen Vorgänger. Rocky bekommt den großen Abschlusskampf in einer Arena voller Fans und nicht nur eine Schlägerei in einer Gasse. Der im Alter Gestrandete, als der Rocky gezeichnet wird, der zu jedem Zeitpunkt des Films seine Vergangenheit und deren Verlust abarbeiten muss, bekommt den Abschluss seiner Karriere, mit dem er sich als Kämpfer nochmal beweisen kann – passenderweise in Aufnahmen einer modernen Sportübertragung, die ihren Glanz der Neuheit so hochauflösend unter Beweis stellen, dass die Zuschauer hinter dem Ring genauso gut zu erkennen sind, wie die Kämpfer in diesem.
                  Die melancholische Aufarbeitung dieser Chance gestaltet sich dabei vor allem als Ansammlung von Dingen. Figuren werden eingeführt, haben kurz ihren Platz in der Erzählung und werden dann nur noch mitgeschleppt. Figuren wie Steps, dem Sohn einer Frau deren Verhältnis zu Rocky leichte amouröse Züge annimmt. Kurzzeitig dreht sich alles um sie und dann stehen sie nur noch am Rand in den Einstellungen, höchstens soweit sichtbar, dass klar wird, dass sie nicht vergessen wurden. Es ist eine spannende Erzählungsweise in einem Film, der sich vor allem um das Erinnern dreht. Ein Film, der einem zu sagen scheint, dass am Ende des Lebens einen viele Dinge – wichtige wie unwichtige – dorthin begleitet haben.
                  Das Perverse daran ist, dass ROCKY BALBOA die gleiche Strategie wie ROCKY V an Rockys Sohn anwendet. Ein Vater-Sohn-Konflikt wird groß aufgebaut, der schlichtweg verpufft. Eine Aussprache und der Sohn darf nur noch am Ring stehen und jubeln. An dieser Stelle ist ROCKY BALBOA keine Aufarbeitung, sondern eine Kopie seines Vorgängers. Ein hundsgemeiner Abschluss eines hundsgemeinen Vorgehens.

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                  • 6 .5
                    über Rocky V

                    Wäre ROCKY V ein, zwei Jahre später entstanden, dann würde vll nicht Elton John über den Abspann singen, sondern jemand aus Seattle. Zur Rückkehr zur Straße, die mit einer ordentlich Portion HipHop einhergeht, und zur damit einhergehenden Abwendung von der Megalomanie hätte dies gut gepasst. So war ROCKY V etwas zu früh dran und endete nicht mit einem Lied von beispielsweise Alice in Chains.
                    Nach seiner professionellen Karriere muss sich Rocky nun einen neuen Mittelpunkt im Leben suchen. In dieser Beschwörung der Familie, die ROCKY V größtenteils ist, in dieser Beschwörung eines inneren Zirkels, der den Versprechungen von korrumpierenden Geld wiederstehen muss, fokussiert sich Rocky auf einen Ziehsohn, einen Boxer, der für ihn seine Karriere im Ring fortsetzt. Diese Rückkehr zu den Wurzeln zeigt seine Stärke vor allem bei einem Kerngeschäft der ROCKY-Filme. Beim Titelkampf des Ziehsohns werden die Schläge des Kampfes mit denen von Rocky auf einen Sack zusammengefügt, der zu Hause mitfiebert. Die Tatsache, dass der Italian Stallion in einem Ring und nicht zu Hause zu Hause ist, sah selten schöner und nachvollziehbarer aus.
                    Die Krux ist nur, dass ROCKY V da ganz groß weitermacht, wo seine Vorgänger schon im Kleinen anfingen. Ausladend wird der Konflikt Rockys mit seinem Sohn aufgebaut. Dieser fühlt sich von seinem Vater zurückgesetzt und durch einen Fremden ersetzt. Er beginnt zu rauchen, auf der Straße herumzuhängen und trägt gar einen Ohrring, um seine Rebellion optisch auszudrücken. Sobald Rocky seinen Fehler aber erkennt und erkennt, dass er auf das falsche Pferd setzte, da gibt es eine kurze Aussprache zwischen Vater und Sohn und alles ist vorbei. Lange vor Filmschluss löst sich alles ohne große Geste in Selbstgefallen auf. Während die Kapitalismus- und Showgeschäftskritik sowie der Verrat des Ziehsohns groß in einem Straßenboxkampf ausgetragen werden, da behandelt dieser Film den Sohn wieder wie ein Ding, dass in die Besenkammer gestellt werden kann, wenn sie ausreichend benutzt wurde. Ein ganzer Strang endet ohne emotionalen Abschluss, weil sich Stallone scheinbar gar nicht vorstellen kann, dass Kinder von falschen Versprechen mal die Nase voll haben können.

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                    • 8 .5

                      Tatsächlich das erste Mal gesehen. Auch weil ich lange keine Lust auf die USA-Propagandakeule hatte, die als Ruf ROCKY IV weit vorauseilt. Aber wie es vll zu erwarten war, war dann im konkreten Film nichts so einfach, wie einem viel zu oft vermittelt wird. Ich brauche bestimmt Monate, um all das Gesehene und Gehörte zu verarbeiten. Hier ein paar Punkte, um mich zu sammeln:
                      1. Dolph Lundgrens Augen – Ich weiß nicht, ob ihm später in seiner Karriere die Wimpern gekürzt wurden, ob er hier in diese Richtung geschminkt wurde oder ob es einfach nur die Jugend ist, Dolph Lundgren hat in ROCKY IV jedenfalls ganz zarte Augen, die so völlig im Gegensatz zu seiner sonstigen Inszenierung als Killermaschine stehen. Ein Blick in die Augen zeigt keinen Erzfeind, sondern einen kleinen Jungen in einem Gefängnis, seinem von Wissenschaftlern gestählten Körper.
                      2. das Training – In den beiden Trainingsmontagen werden nur zwei Unterschiede zwischen den Protagonisten aufgezeigt – wenn mal von der Implikation abgesehen wird, dass Rocky sich mit dem Stemmen von 100kg Eisen mehr stählt, als wenn Ivan Drago das Gleiche mit 100kg Federn macht. In Gleichschritt heben und laufen sie. Nur bekommt Ivan Drago eine Spritze kaltblütig in den Körper gejagt … und er macht nie etwas aus eigener Motivation heraus, sondern weil er gezwungen ist.
                      3. der Knockout – Apollo wie Clubber Lang bekamen in den Teilen zuvor heroisch inszenierte K.O.s. Wenn Ivan Drago fällt, dann ist die Kamera schräg über dem Ring und zeigt diesen, wenn ich mich nicht irre, fast in seiner Gesamtheit. Statt mit Zeitlupe und Prägnanz verschwindet Drago schlicht hinter den Seilen … in einem weiten Ring. Es gibt keinen optischen Payoff, kein Genuss der Rache oder des Moments des Triumphs. Es ist einfach plötzlich vorbei. Durch Distanz wird so eine Versöhnung möglich.
                      4. Living in America – Während Russland völlig klischeehaft eine kalte Einöde ist, sind die USA, schon in den Filmen davor, ein Land, das aus Slums, irrsinnigen Reichtum und keiner Mittelschicht dazwischen zu bestehen scheint. Ein Land, dass hier abermals am Rande des Wahnsinns steht. Die Show in Las Vegas vor dem ersten Kampf ist extrem, debil und geschmacklos. Ein Land, dass sich selbst zu James Browns LIVING IN AMERICA so schamlos und übertrieben feiern muss, wird in ROCKY IV nie die Möglichkeit erhalten, als Utopie gegen den verkommenen Gegner einzustehen. Stattdessen Roboter (zeitweise mit Santa Claus-Bart) als comic relief und als Vision eines schrillen, sich selbst verloren habenden Landes.
                      5. Selbstfindung – Apollo hatte Rocky im dritten Teil immer wieder die Formel eye of the tiger, eye of the tiger entgegengeschrien. Im Deutschen wurde es sogar zur Tagline des Films. Das Spannende war aber, dass Rocky, egal wie oft ihm von Hunger und Tigeraugen erzählt wird, scheinbar nicht die Entschlossenheit und die männliche Härte fehlte. Im Kampf ignoriert er diese Schreie von Apollo und sagt diesem, er habe einen Plan. Wie in Teil II musste Rocky nach seinem Aufstieg wohl viel eher seinen Mittelpunkt wiederfinden … und dafür seine Angst besiegen, etwas verlieren zu können. Wieder alles sehr Zen also.
                      6. Apollo Creed – Apollo Creed war in allen Teilen davor eine Figur von kriegerischer Männlichkeit, die überkompensierend als Teil der USA anerkannt werden wollte – wohl, weil er spürte, dass er es nie wirklich war. Irgendwo blieb er stets Afroamerikaner, also etwas in der Gesamtheit Unaufgelöstes. Als er von diesem russischen Boxer erfährt, während er in seinem riesigen Pool sitzt und dort mit seinen Hunden spielt, sieht er sofort seine Chance. Er kann abermals kämpfend beweisen, dass er doch Teil der USA ist. Er wird zum Falken des Kalten Krieges, einfach nur um seine Minderwertigkeitskomplexe zu befrieden. Sein Tod ist so unumgänglich, weil ROCKY IV tatsächlich nicht den Kalten Krieg gewinnen möchte, sondern nach Ausgleich und Versöhnung strebt. Apollo Creed, sehr subtiles Symbol der Ungleichheit in den USA, wird auf ziemlich perverse/traurige Weise zum Vertreter der fanatischen, selbstgerechten USA. Ihn muss ROCKY IV opfern und in einen blindwütigen Selbstmord schicken, um Frieden zu bekommen. Welche Kraft soll die Reihe ohne ihn und seinen Schmerz haben? Was bleibt ohne Apollo Creed? (Auf CREED bin ich jetzt sehr gespannt.)
                      7. die Montagen – Es wird kaum darüber hinweggetäuscht, dass ROCKY IV nichts mehr zu seiner Hauptfigur zu erzählen hat. Er hat sich selbst gefunden und auch der Tod seines Freundes wirft ihn nicht mehr um. Dieser Teil ist deshalb der kürzeste und der, der sich nach Apollos Tod durch eine russische Killermaschine erzählerisch fast in drei Montagen – Fetzen von kondensierten Gefühlen – erschöpft. Die bisherigen Teile werden zu einem Musikvideo geschnitten, dass Rockys Findung, den widersprüchlichen Verlust Creeds und den Respekt vor dem kommenden Kampf komprimiert. Dazu noch zwei Montagen des Trainings, die dem Weg zum Kampf einzig das Gefühl der Entschlossenheit geben.
                      8. Tschernenkos/Gorbatschows Klatschen – Rocky ist nach dem amerikanischen Traum nun auch zum Erlöser der Welt geworden, der nicht für die USA gewinnt, sondern für die kleinen Leute. Seine Abschlussrede, die davon spricht, dass sich beide Seiten ändern können und müssen, wenn Friede herrschen soll, verbalisiert nur, was vorher schon der Subtext bebilderte. Der Vertreter der USA, wie der der UdSSR sind besiegt. Besiegt vom Prinzip der Selbstfindung. Das der Generalsekretär der Sowjetunion wie die Zuschauer in Russland von Rockys Unbezwingbar- und Aufrichtigkeit mitgerissen werden und ihm am Ende stehend applaudieren, ist durchaus ein peinlicher Propagandamoment. Aber es ist auch der Moment, wo ROCKY IV letztendlich jeden Realitätsanspruch verliert. Hier wird er final zum Hollywoodkitsch. Aber wie viel schlimmer wäre es gewesen, wenn Stallone seine Erlöserwerdung geschmackvoll und ernsthaft und nicht wie ein glitzerndes Märchen und einen völlig naiven Traum inszeniert hätte?
                      9. die Songs – Der schrecklich patriotische Powerpop, er liegt wie die ewig wehenden Fahnen völlig quer zu der Versöhnlichkeit. Scheinbar. Doch hier besingt Stallone etwas anders. Den (us-)amerikanischen Geist, das Besinnen auf das ursprünglich Amerikanische, für das Rocky in seinen Filmen ebenso stets einstand. Doch ROCKY IV hat dies selbst verloren. Die Zeit, als ein ROCKY-Film seinen Figuren unendlich viel Zeit gab und sie in ihrem Milieu besuchte, all das ist vorbei. Stattdessen fetzige, martialische wie materialistische Inszenierungen, die den kleinen Mann vor allem als Empfänger wahrnimmt. Statt Bruce Springsteen sieht dies eher nach Glam Metal aus.
                      10. der Sohn – Seit seiner Geburt tut er mir leid. Erst will ihn Rocky nach der Geburt nicht sehen, weil er bei der im Koma liegenden Adrian bleiben möchte, dann wird er beständig für die Kämpfe ver- und zurückgelassen … von Mutter, wie Vater … auch zu Weihnachten. Was für eine Kindheit, wo er weggeschoben wird, sobald er nicht mehr passt.

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                      • 8 .5

                        Wahrscheinlich liegt es daran, dass ich als Kind riesiger A-Team-Fan war, dass ich in ROCKY III vor allem zu dem von Mr. T dargestellten Clubber Lang gehalten habe. Sein Aufschrei nach der ersten Runde des Rückkampfes, wenn ihn seine Trainer und die Ringrichter nach einem verheerenden Auftakt in seine Ecke drängen müssen, dieser animalische Aufschrei sitzt mir jedes Mal in den Gliedern. Seine überspielte, tief in ihm sitzende Verzweiflung und die Erkenntnis, dass ihn sein Erfolg, sein machtvoller Stinkefinger in Richtung einer ihn ausgrenzenden Gesellschaft genommen werden könnte, nimmt hier eine unbändige Form an. Clubber Lang darf in ROCKY III so offensichtlich als Substitut des frühen Malcom X herhalten, dass es mich heute verwundert, dass er Apollo Creed keinen "Onkel Tom Neger" nennt. Bei aller Schönheit und Inszenierungskunst, die ROCKY III zu einem Meilenstein des 80er Jahre Kinos machen, dass Clubber Lang wie alle zuvor und danach gegen diesen Boxer verlieren muss, der den einzigen Vorteil hat, dass er nämlich weiß ist und deshalb diesen, seinen Schmerz nicht fühlen wird, vor allem wenn er reich in den Armen der Gesellschaft angekommen ist, all das macht diesen Film zu einer bitteren Erfahrung. Auch da Clubber Lang – anders als Apollo – nach seinem ersten Auftritt nie wieder auftauchen wird.

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                        • Du weißt, dass wenn du das nicht rankst, dass dann WERK OHNE AUTOR in einer von dir erstellten Liste auf Platz drei steht? Ich wollte nur sichergehen.

                          • 7 .5

                            Vieles ähnelt sich, vor allem ist die Struktur – von zwei nochmal in zwei Teile auseinanderfallenden Hälften – geblieben, aber doch hat Stallone mit der Fortsetzung zu ROCKY einen etwas anderen Film erstellt. ROCKY II ist zuvorderst kein Liebesfilm und keine stilistisch im New Hollywood verortete Milieustudie mehr. Stattdessen findet ein Kämpfer seinen Mittelpunkt, was ihn am Ende im Ring zu einem Stehaufmännchen macht. Egal wie oft Apollo auf ihn einschlägt, immer wieder wird er hoch geschnellt kommen und seinen in seiner Unsicherheit gefangenen Kontrahenten mürbe machen. KUNG FU PANDA ist kaum verdeckt eine Neuinterpretation von ROCKY II, wo genau dieses Bild noch etwas deutlicher ausformuliert wird, da Po sogar die Form eines Stehaufmännchens bekommt. Bei Stallone ist dies aber nicht so knuddelig, zumal er einen viel größeren Bogen schlägt: Rocky darf mit Hoffnung nach dem Kampf mit Apollo in ein neues Leben starten und verliert am Ende sogar Paulies alten Job in der Metzgerei. Als er sich zum Rematch entscheidet und damit das zweite Kapitel einläutet, darf er gerade die Rotze von Amateurboxern aus seiner alten Trainingshalle wegbringen. Von ihm ist zu diesem Zeitpunkt nichts mehr geblieben und Stallone zieht weder als Drehbuchautor, noch als Regisseur die Samthandschuhe an. Die erste Stunde von ROCKY II funktioniert teilweise als bösartige Satire auf Konsumlust und den Zirkus der USA (was die folgenden Teile noch hochjazzen werden) und als schmerzhaftes Melodrama. Die zweite Hälfte setzt erst das Melodrama fort, da Rocky sich zwar wiederfindet, aber Adrians Unterstützung verliert, und wird dann, als die Familie vereint ist, zur Feier eines prolligen Zenmeisters, der Schlag auf Schlag kassiert, den aber nichts mehr umhauen kann.
                            Der Film widmet sich dabei zuvorderst Rocky und lotet sein Schicksal weitläufig aus. Dazwischen finden sich aber immer wieder kurze Auftritte von Apollo Creed. Einem Boxer, der unter der Schmach, einen Amateurboxer nicht standesgemäß besiegt zu haben, leidet. Einem Topathleten, der sich für den amerikanischen Traum hielt und eines Besseren belehrt wurde. Einem Afroamerikaner, der glaubte Teil des Status Quo der USA geworden zu sein, und sich jetzt nur wieder als Lachnummer und Aussätzigen wiederfindet. Einem Mann, der glaubt, entmännlicht worden zu sein. Seine Nächsten reden auf ihn ein, alle versuchen ihm den Balken aus Hass und Unsicherheit aus den Augen zu entfernen, den die folgenden Teile noch perfider nutzen werden, aber er hat nicht die Gnade des Rocky Balboa. Er könnte den zweiten Kampf locker gewinnen, aber dieser Apollo Creed, er hat seinen Mittelpunkt eben nicht gefunden und ihm wird diese Gnade – und das ist vll die bitterste Botschaft dieser am Rande auch Rassenunterschiede in den USA mitverhandelnden Reihe – nie zuteilwerden.

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                              vannorden 11.09.2018, 09:56 Geändert 11.09.2018, 13:06
                              über Rocky

                              Im Vergleich zu Stallones Regiedebüt PARADISE ALLEY zwei Jahre später, ist ROCKY fast komplett abgespeckt. Es ist eine Liebesgeschichte auf den heruntergekommenen Straßen von Philadelphia, die aus zwei Teilen besteht. In der ersten halben Stunde lernen wir bis zum Auftritt von Apollo Creed (Carl Weathers) Rocky kennen, seine Existenz in einer Sackgasse, seine Pragmatik dort und seine Liebe zu Adrian (Talia Shire). Es folgt eine halbe Stunde, in der er, nachdem er durch puren Zufall als Marketinggag Boxweltmeisterherausforderer wird, Adrian erobert bzw sie überredet seine Freundin zu sein. Dieser erste Teil erzählt von zwei "Losern", die sich lieben und die zusammenfinden, an dessen Ende sie aber eben noch "Loser" sind, wie der Film nicht müde wird, ihnen unter die Nase zu reiben. Deshalb folgt der zweite Teil. Die nächste halbe Stunde wird Rocky damit konfrontiert, dass er keinen Trainer, keine Kondition, keine Technik hat, um im Kampf (der Liebe?) zu bestehen. In der letzten halben Stunde verdient er sich dann endlich seine Liebe, in dem er seine Würde gewinnt und etwas leistet, was niemand ihm zutraut. Am Ende geht es nicht um den Gewinner eines Boxkampfes, dieser wird nicht mal mehr gefeiert werden. Rocky bekommt seinen Preis in Form von Adrian, nachdem er sich als Mann bewiesen hat (indem er den amerikanischen Traum am Schopf packte). ROCKY nimmt sich dabei viel Zeit für seine Figuren und besteht aus langen Szenen, die ihnen viel Platz bieten. John G. Avildsens Inszenierung schafft es dabei den Körperfettanteil von ROCKY auf wenige Prozente zu beschränken. Und doch findet sich hier die wilde ausgefranste Welt von PARADISE ALLEY, auch wenn sie viel dezenter an den Zuschauer gebracht wird. Da ist beispielsweise Paulys Bild in einer Uniform, dass stets prominent in seiner Wohnung zu sehen ist. Die Spanne zwischen diesem Bild und der heruntergewirtschafteten, bedürftigen Gegenwart wird nie erklärt werden, aber doch steht sie schmerzhaft im Raum. Oder der von Joe Spinell gespielte Kredithai, der sich zumindest Rocky gegenüber ziemlich menschlich zeigt und der, ohne dramaturgisch nach der ersten halben Stunde noch einen Sinn zu haben, trotzdem immer wieder auftaucht und Rocky ein Freund ohne Gegenleistung ist. Gerade in diesen Zotteln, die trotz der allgegenwärtigen Fokussierung nicht abgeschnitten wurden, füllen ROCKY mit der Wärme fehlender Perfektion.

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                                vannorden 04.09.2018, 10:18 Geändert 04.09.2018, 11:56

                                Anders als bei Sirks Remake entwickelt IMITATION OF LIFE unter Stahls Ägide seine Garstigkeit nicht aus seinem Stil, sondern aus seiner Geschichte heraus. So ist Beatrice Pullman (Claudette Colbert) wie im Roman Ahornsirupvertreterin und wird anschließend Pfannkuchenmehlmagnatin … da wo Lana Turner 25 Jahre später einen kommenden Filmstar spielen wird. Das Pfannkuchenrezept, dass ihren gesellschaftlichen Aufstieg möglich macht, erhält sie von ihrer afroamerikanischen Haushälterin Delilah Johnson (Louise Beavers). Die Schicksale der beiden Frauen werden damit existentiell verbunden und es werden nicht mehr zwei parallele Geschichten erzählt, sondern eine. Es gibt einen Moment im nunmehr wohlhabenden Haus der Pullmans, wo Bea und Delilah zu ihren Zimmern gehen. In nur einer Einstellung sehen wir Bea eine Treppe vor einer kargen Wand nach oben steigen, während Delilah die tieferliegenden Parallelstufen nach unten geht. In nur einer Einstellung kommt das Verhältnis dieser beiden Geschäftspartnerinnen und damit der gesamte Film auf den Punkt. IMITATION OF LIFE ist ein Film der Ausgrenzung.
                                Der Reichtum, der von Delilahs Rezept und Beas Geschäftssinn generiert wird, führt, wenn auch monetär geteilt, nur für Bea zum Emporsteigen. Bei einer Abendgesellschaft im Hause Pullman ist es Delilah, die auffälliger Weise fehlt. Die weiter in ihrem Keller bleiben muss … oder eben dort bleiben möchte. Denn mehrmals wird sie als jemand charakterisiert, der die Unterwerfung unter die "Herren" internalisiert hat. Mit aller zu erstattenden Freundlichkeit. Sie hat gelernt, "wo ihr Platz ist" und wird diesen niemals freiwillig verlassen. Gerade ihre fehlende Ambition ihre Position als Hausmädchen hinter sich zu bringen, ist schrecklich. Sprechen daraus doch die unausgesprochenen Wirkmächte von Gewalt und Konditionierung, deren Schatten auf dieser Subordination liegen.
                                Aber IMITATION OF LIFE sperrt sie nicht weniger aus. Eine Liebesgeschichte zwischen Bea und Stephen Archer (Warren William, wie immer wunderbar) wird in der zweiten Hälfte eingebaut, die sich zu einem fadenscheinigen Melodram entwickelt, da sich Beas Tochter ebenfalls in ihn verliebt. Dieser Strang sorgt aber nur dafür, dass es ein kleines Happy End geben kann. Ein Happy End für die reinrassigen "Weißen", von dem Delilah und ihre Tochter Peola (Fredi Washington) kategorisch ferngehalten werden. Obwohl doch die emotionale Gewalt dieses Films bei ihnen liegt. Dieser Film ist doch eigentlich der ihre … oder sollte es wenigstens sein. Ihr Fehlen auch an den entscheidenden Stellen des Films macht diesen nur umso bitterer und sprechender (… über das, was gedurft wird und was nicht).
                                Peola ist Tochter eines Vaters mit sehr heller Haut, wie Delilah genau einmal anmerkt. Es handelt sich wahrscheinlich um keinen Afroamerikaner, auch wenn es weder aus-, noch weiter angesprochen wird – zu groß sind die Tabus – denn Peola ist so hellhäutig, dass ihr ihre Mutter nicht anzusehen ist. Und Peola sieht all das, was um sie geschieht von klein auf. Sie sieht wie ihre Mutter sich mit vorauseilendem Gehorsam und vorauseilender Freundlichkeit unterordnet. Wie sie auf Partys, die durch sie erst möglich wurden, eine persona non crata ist. Sie spürt am eigenen Leib, wie ihre Mitschüler reagieren, sobald sie ihre Mutter sehen und realisieren, dass Peola nicht das "ist", was sie dachten. Wie die Fragen anfangen, das Ausgrenzen, sobald ihre Herkunft offenbart wird. Wie die Fiktion des "Schwarzem" in ihrem Blut die Wahrnehmung von ihr unwiederbringlich ändert.
                                Sie hat die Vergleichsmöglichkeiten, wie es in den USA ist als "Weiße" und wie es ist als "Schwarze" zu leben. Und dass sie Weiß sein möchte, macht IMITATION OF LIFE sehr verständlich, ohne es zu irgendeinem Punkt verbal zu thematisieren. Eben mit seiner breitausgerollten Erfolgsgeschichte von Bea Pullman, mit der Konzentration auf ihren Glamour, auf ihre Liebschaft, darauf welche Kämpfe dort alle ausbleiben. Zu klar ist es, was aus den Bildern dringt. Mit ihrem Wunsch "Weiß" zu sein, kommt dann auch das bedeutend schwerere Melodrama in den Film. Denn ihre Mutter liebt sie unbändig. Sie kann den Bruch mit ihrer Tochter, mit dem Einzigen, was ihr wichtig ist, nicht akzeptieren. Und wenn sie es könnte, dann müsste sie akzeptieren, dass ihre Tochter nicht Teil von ihr ist, dass sie Teil der Herrscher wird … oder sie müsste ihr ganzes Wertesystem in Frage stellen. Zwei Frauen durch das Schicksal aneinander gekettet zeigt IMITATION OF LIFE – und Bea ist keine von ihnen – zwei Frauen, die sich Schmerzen bereiten müssen, – und das ist die garstige Lektion dieses sanften, glamourösen, größtenteils leichtherzigen Films, der ganz nonchalant von Erfolg erzählt, aber vielsagend seine Punkte setzt – weil die Fiktionen der Hautfarbe einen Keil zwischen diese treibt.

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                                  In einem der Trailer, die vor dem Film gezeigt wurden, im Trailer zu DIAMOND BABY um genau zu sein, wird ein Cumshot für einen kleinen Scherz missbraucht. Der Mann spritzt dabei über seine Partnerin hinaus und trifft die Schuhe des Ordnungshüters, der das kopulierende Paar gerade im Park angetroffen hat und verwarnen möchte. SQUIRM ist eben dieses Ergießen, nur in einem viel größeren, toxischeren Format. Denn der Samenstau eines Mannes ergießt sich hier über ein Dorf. Seine volle Ladung stellt sich fantastisch überhöht jedoch als Wurmepidemie dar. Erst ist es nur ein einzelnes wirbelloses Tier in einer Milch, später sind Räume von einem Meer sich kringelnder Wesen geflutet.
                                  Um eine Variation von DIE VÖGEL handelt es sich bei SQUIRM. Der Auslöser für alles ist, dass eine junge Frau von ihrem neuen Freund aus der Stadt Besuch erhält. Ein, zwei Szenen, in denen SQUIRM ein klein wenig gespenstisch neben sich steht, zeigen zwar auf, dass auch hier die Mutter nicht ganz mit der Wahl ihrer Tochter einverstanden ist. Ihr Unbehagen und die damit (übernatürlich) ausgelösten Katastrophen befinden sich aber peripher in der gebotenen Wulst der Würmer. Der Nachbarsjunge – ganz Mann mit Muskeln und wenig Hirn – hatte es auf die Dame abgesehen. Mit dem Eintreffen des Konkurrenten vermehren sich dann aber die Würmer, die er und sein Vater züchten. Diegetisch wird ein Unwetter und Starkstromleitungen erklärend vorgeschoben, aber es ist lediglich bildstark eingebauter Humbug, der das Ausbrechen des Spermastaus etwas sachlicher begründen möchte.
                                  Psychologisch ist das alles von spannender Stringenz, doch wie in besagtem Trailer ist dieser Erguss, der die Bevölkerung des Dorfes droht wegzuätzen, vor allem ein großer Spaß. Die Würmer werden beispielsweise in schnellem Schnitt mit Spagetti parallelmontiert, die in einen Mund gezutscht werden. In Großaufnahmen wird ihr Ekelpotential ebenso ausgewertet – mit traumhaften Monsterschreien unterlegt – wie sie in großen Massen als schleimiger Teich Leute in sich versinken lassen. Sie fressen sich in Gesichter und und und. Über all dem liegen dazu Dialoge (vll liegt es auch an der Synchronisation), die sich lustvoll an Schmier und Doppeldeutigkeit ergehen. Als ob der Wurmparade noch ein möglichst flutschiger Untergrund gegeben werden soll. Und alles geschieht an einem Ort, der nur aus wagen Zeichen von Zivilisation besteht: ein paar verfallene Häuser, die sich mit letzter Kraft gegen die Zurückeroberung durch die Natur wehren; minimal eingesetzte provinzielle Restaurants; aber vor allem Wald, Sumpf und Matsch, sobald ein Schritt vor die Tür gesetzt wird.
                                  SQUIRM – ein Film wie ein feuchter, fauliger Keller, der in seinen zwischenmenschlichen Momenten sich einem angenehmen Realismus hingibt und die Leute überfordert fast nur Quatsch stammeln und tun lässt, und in den fantastischen gerade nicht auf diesen setzt, sondern auf Würmer, Würmer, Würmer.

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                                  • vannorden 03.09.2018, 13:58 Geändert 03.09.2018, 15:28

                                    Die größte Enttäuschung des Festivaljahres ist bisher, dass nicht jeder Absatz dieser Kritik mit den Worten "Adams Rippe" beginnt. :´(

                                    • vannorden 30.08.2018, 09:41 Geändert 30.08.2018, 09:52

                                      Seitdem ich Teile der Fragmente sah, warte ich ungeduldig darauf, dass das doch noch irgendeine Form findet und zu sehen ist. Ich sitze hier auf heißen Kohlen, Leute.

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                                        Ein Mann, Zhang (Li Wei), besucht nach dem Krieg seinen gesundheitlich gezeichneten Freund Liyan (Shi Yu) und findet eine alte Geliebte, Yuwen (Wie Wie), als dessen Ehefrau vor. Etwas von WENN DER POSTMANN ZWEIMAL KLINGELT liegt folglich in der Luft. Faszinierend ist dabei vor allem, wie SPRING IN A SMALL TOWN die Orte und die Leute in den Einstellungen organisiert. Ohne es anzusprechen werden nämlich den Orten feste Bedeutungen zugeschrieben. Da ist beispielsweise ein Spaziergang, bei dem sich Yuwen fallen lässt. Bedrückt durch ihre eh schon problematischen Gefühle für ihren Mann und die wiederaufkeimende Liebe zu Zhang setzt sie sich ab. Bei der unmittelbar folgenden Bootstour befinden sich Yuwen und Zhang hinten im Boot. Rudernd. Nun befinden sie sich im Rücken einer gutgläubigen Familie. Ihre Annäherung und ihr Verhältnis zum Rest der Protagonisten wird so rein optisch vorangetrieben. Und auf die Bootsfahrt folgt eine Szene, in der sie letztlich alleine an einer eingefallenen Mauer stehen. Ihr erstes ungestörtes Zusammensein. Dieser Ort wird daraufhin ein Ort der Liebe. Wenn sich dort Leute treffen geht davon Hoffnung aus oder Eifersucht erwacht. Denn Anwesenheit dort wird implizit mit körperlicher Liebe gleichgesetzt.
                                        In anderen Szenen vertraut sich Liyan in seinem Bett sitzend jeweils seiner Frau und seinem Freund an. Sein darin zum Ausdruck kommendes Vertrauen ist ein Hohn, da beide ihn hintergehen. Als wir ihn in einer späteren Szene wieder in seinem Bett sehen und die Schatten seiner engsten Vertrauten über sein Moskitonetz schwirren, da liegt an diesem Ort des Verrats Mord in der Luft. Oder da ist das Studio in dem der Zhang untergebracht ist. Dies ist der Ort an dem die ehebrecherische Liebe zu seinen zwangsläufigsten, bittersten Konsequenzen geführt wird. Aus netten Menschen werden hier zunehmend düsterromantische Wesen, die sich gegenseitig quälen. Gerade mit dieser unauffälligen Klarheit braucht SPRING IN A SMALL TOWN wenig machen, um sein Melodrama unangestrengt zuzuspitzen. Vor allem in dem deutlich vermittelten Gefühl, dass weder Mord der Liebe eine Chance geben könnte, noch der Verzicht auf diese erträglich wäre.
                                        Dieser Umgang mit Orten ist aber bei weitem keine statische Anordnung. Es gibt hier kein übermächtiges Schicksal. Die Dinge sind nicht eben wie sie sind. Die Orte und die Konstellation befinden sich in ständiger Transformation. Nur grobe Bedeutungen liegen in ihnen. Was die Leute darin damit machen, ist fluid. Denn auch wenn Mord in der Luft liegt, heißt das noch lange nicht, dass er wie zu erwarten geschehen wird. Nur weil ein Happy End in der Luft liegt, heißt das nicht, dass es bestand haben kann.

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                                          In WHEN TOMORROW COMES gibt es einen Streik und einen Hurrikan. Ganze Landstriche wird Letzter verwüsten. Und es gibt eine tragische Liebesgeschichte, die nicht sein kann. Doch weder der Klassenkampf der Kellnerinnen noch die Naturgewalt werden einem tragischen Aufruhr der Gefühle seine Gestalt geben. Das eine wird Kellnerin Helen Lawrence (Irene Dunne) mit Pianisten Philip Chagal (Charles Boyer) bekannt machen und das andere wird die Kraft sein, die eine aufkeimende Liebe zur Zweisamkeit zwingt und ihr seine romantischsten Momente bietet. Abseits der Normalität wird er einen Platz schaffen, wo zwei Menschen Freiheit für ihre Gefühle finden. Und das steigende Wasser in einer abgelegenen Kirche wird einen seltsamen Ort für einen Urlaub von der Wirklichkeit schaffen. Stattete John M. Stahl seine Melodramen oft (alle anderen mir bekannten) mit einer täuschenden Beiläufigkeit aus, da lässt er das Drama hier einem Appendix gleichen. Es ist nur der letzte süße Tropfen der Tragik der seinen Liebesfilm abrundet. Die alles verhindernden Hürden sind hier das Kühlende, dass etwas, das schon aufgewühlt ist, zur (tragischen) Ruhe bringt. Die Liebe und die Schönheit einer stürmischen Nacht glüht darin aber um so schöner weiter.

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                                            vannorden 30.08.2018, 08:44 Geändert 30.08.2018, 09:43
                                            über Getaway

                                            Auch wenn sich THE GETAWAY alle Mühe gibt als Actionfilm wahrgenommen zu werden, ist es doch ein Liebesfilm … und vll Peckingpahs romantischstes Werk. Steve McQueen spielt darin eine Steve McQueen-Figur, die cool ist und immer Herr der Lage. Auf einer Müllhalde, der Müllhalde seiner Beziehung, erweist er sich aber dennoch als jemand, der unsicher ist. Jemand, der mit seinen Zweifeln nicht klarkommt. Und gerade die folgende Offenheit zu sich und seiner Frau (Ali MacGraw) wird seine Beziehung in ihr wunderschönes Happy End führen. Es ist geradezu eine Utopie, dass in dem Moment, in dem ein notorisch unterkühlter Mann seine Verletzlichkeit eingesteht, dass in diesem die Liebe gerettet ist, die vorher durch all den Kugelhagel und all seine Dominanz nicht zu kitten war. THE GETAWAY gönnt seiner Hauptfigur das, was IMMORTAL SERGEANT seiner kategorisch verweigert.
                                            Anders McQueens Verfolger Rudy Butler (Al Lettieri) und dessen Beziehung zu einer Geisel (Sally Struthers), die zunehmend so etwas wie seine Freundin wird. Zwei dysfunktionale Beziehungen stellt THE GETAWAY systematisch nebeneinander. Eine, die es zu retten lohnt, an deren Schieflage sich die Schießereien abarbeiten, Schießereien, in die fast immer Kinder als Zuschauer verwickelt werden, und eine, die Teil eines erstaunlich abartigen Menschenbilds bleibt. Doc und Carol McCoy können froh sein sich gefunden zu haben und dass sie von all diesen Leuten flüchten können.
                                            Sehr schön sind schon die Opening Credits mit treibender Spannungsmusik zu einer Montage von McQueen/McCoy im Gefängnis und einem Reh in freier Wildbahn. Es liegt in der Luft, dass mit der Nennung des Regisseurs und dem Ende des Vorspanns das Reh losrennt und McCoy flieht. Doch beides bleibt aus. Die Anspannung verpufft, statt befriedigt zu werden. Er sitzt, eindrucksvoll durch diesen ausbleibenden Orgasmus nachzufühlen, im Gefängnis fest. Weshalb er seine Frau losschicken muss, um ihn loszueisen, was nun den antreibenden Zweifel entfachen wird, wie sie es anstellte. Schon nach wenigen Minuten sind wir emotional tief drin in dieser tour de force der Liebe.

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                                              Robert Bressons PICKPOCKET handelt von einem Taschendieb, der obsessiv die Taschen seiner Umwelt leert. Eine Sucht ist es. Auch weil er in seinen Mitmenschen und in ihrer Gesellschaft keinen Halt findet. In TRANSCENDENTAL STYLE IN FILM schreibt Schrader über PICKPOCKET, dass Michel, die kleinkriminelle Hauptfigur des Films, ins Gefängnis gehen musste, um frei zu sein. Mit AMERICAN GIGOLO machte dann eben dieser Paul Schrader mit seinem dritten Spielfilm ein Remake genau dieser Bewegung und verlegt sie in eine narzisstische, von ihrer Oberfläche bestimmte Welt an den Rändern des Reichtums in Los Angeles und Palm Springs. Ob es sich bei dem Weg Julian Kayes (Richard Gere), dem titelgebenden Gigolo, um einen Auf- oder Abstieg handelt, ist hier wie bei Bresson ebenso wenig eindeutig. Ob er sich im Laufe der Handlung befreit oder seinem Lebensstil bzw seiner Umwelt zum Opfer fällt, hängt davon ab, was dem Film (gerade mehr) zugestanden wird: Zynismus oder Romantik.
                                              Ersteres ist das Offensichtlichere der beiden Charakteristika. So werden sich die Inhalte der ständigen Gespräche als haltlos offenbaren. Sie dienen nur dem gegenseitigen Sand in die Augen streuen und Beteuern von etwas, das nicht vorhanden ist: Glück und Zwischenmenschlichkeit. Persönliche Beziehung werden wie ebensolcher Sand zerbröseln und Kaye (fast) alleine zurücklassen. Hinter den bürgerlichen Fassaden warten Perversionen und in der Biederkeit Eingesperrte, die sich vor einer Flucht fürchten. Aber zu nichts davon werden Kaye oder wir etwas näheren Zugriff erhalten. Hier die ersten Anzeichen von brutalstem Sex, dort ein Hauch von einem Sirk Melodram. Doch der elliptische Schnitt lässt all dies nur vorbeigleiten. Es bleiben vor allem die Gesten der Sicherheit und der Kontrolle Kayes – hier ein zugesteckter Geldschein und überall Vertraulichkeit mit kleinen Bediensteten und Bessergestellten dort. Er bewegt sich wie ein Fisch durch eine Welt, die keine Zutraulichkeit zulassen möchte. Sein Appartement ist voller Gemälde und Kunstbücher. Nie wird diese Leidenschaft(?) angesprochen werden, denn alles was seine Person betrifft ist weggeschlossen und nur durch Anzeichen lesbar … wie alles in AMERICAN GIGOLO nur als Andeutung lesbar ist, was über die oberflächliche Beziehung zwischen bürgerlichen Kerkermeistern, ihren Zulieferern und Opfern hinausreicht. Ein Mord, in den er als Verdächtiger hereingezogen wird, wird all dies schmerzhaft spürbar machen. Keinen Halt wird er in dieser scheinbar schönen Welt finden. Wie auch, wenn Zuhälter hier die Einzigen zu sein scheinen, die sich nach einigem Hin und Her zu etwas Wahrhaften drängen lassen. AMERICAN GIGOLO ist ein Film von und über hohle(r) Eleganz.
                                              Die Bruchstellen dieser Geschichte sind aber stets mit einer Frau verbunden, Michelle (Lauren Hutton), der Frau eines Politikers. Ihr gegenseitiges Kennenlernen, ihre sich vertiefende Beziehung, ihre wechselseitige Aufopferung: All diese Momente treiben den Zusammensturz von Kayes Welt voran und stehen zentral an den Momenten, wenn Kayes Leben sich zwischen seinen Händen auflöst. Sie sind mehr als ein Teil all der Andeutungen von politischen, persönlichen und geschäftlichen Intrigen, die ihn in ein paranoides Loch fallen lassen, dass in seiner Glätte und Kälte diverse Puzzleteile einer Verschwörung offenbaren, die nie endgültig zusammensetzbar sind. Sie sind mehr, denn sie bringen die Liebe in Kayes Leben. In AMERICAN GIGOLO erhält die Liebe so die Kraft einer Zerstörerin. Ob dies dann positiv oder negativ gelesen wird, das ist nicht Sache des Films, dass bleibt in all der Glätte unentschieden … gerade da die Liebe sich nur zart aus der Oberflächlichkeit des Films herausschält und (noch) keine Vertiefung erhält, erhalten kann. Am Ende braucht es wohl den leap of faith, um sie an sich heranzulassen und um sie AMERICAN GIGOLO zuzusprechen. Ich persönlich nehme ihn gerne wahr. Und wenn es nur derenthalben ist, dass ich einen Film Paul Schraders romantisch nennen kann.

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                                                Ein interessanter Aspekt von NACHMITTAG ist, dass gerade die schwerwiegenden Dialoge in der Mitte sich in die kargen Oberflächen der Leute einfügen und nicht den Erkenntnisgewinn vermehren. Wie durch ein Mikroskop wird hier betrachtet, wo ein kleiner Bereich gänzlich scharf ist und der Rest sich in völliger Unschärfe verliert. Im Hintergrund, in den Fenstern finden sich Bäume und Natur. Aussehen tut es oft wie eine Fläche voll grüner und weißer Murmeln in einem Kaleidoskop, so sehr sind die Konturen verwischt. In der Schärfe waren Ausschnitte von Leuten, die nur für sich waren, die sich als unfähig erweisen, einen Kontakt miteinander aufzunehmen. Selbstredend geht es um Söhne, Mütter, Väter und Liebhaber. Diese verbringen ihren Sommer an einem See in der Peripherie von Berlin. Ihre kantigen Gesichter spiegeln ihre sozialen Fähigkeiten. Und wenn sie ernste Dinge besprechen, dann werden keine Motivationen erkenntlich, sondern Federn eines Pfaus. Wird aber über zu essendes Eis oder andere alltägliche Nichtigkeiten geredet, dann bilden die Pausen, das Schweigen, die einfachen Sätze Dolche, die den menschlichen Kontakt zu einem unausgesprochenen Schmerz machen, wo all die Dysfunktionalität ganz Affektiv in der Luft liegt … ohne auszubrechen. Unter dem luftigen Verweilen am See herrscht folglich eine verkrampfte Habachtstellung. Ein Familienfilm.

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                                                • Der Versuch das Erlebnis dieser Sichtung prägnant zu umschreiben, endet bisher stets in dem Satz: DIE LETZTEN GLÜHWÜRMCHEN ist Torture Porn. Nur ist der Sadismus weniger von der Natur, dass er sich gegen die Körper der Figuren richtet, als dass er einen perversen Angriff auf die Gefühlswelt der Zuschauer darstellt. Oder anders: dies ist der traurigste Film, den ich je gesehen habe. Mit Abstand. Nach dem Tod der Mutter im Bombenhagel und nach dem wie von Charles Dickens entworfenen Leben bei einer garstigen Tante, nach diversen Schicksalsschlägen also, die still ertragen werden, bauen sich zwei Geschwister (ca. 13-14 und 3-4 Jahre) ein glückliches Parallelleben im Zweiten Weltkrieg auf, wo sie für sich am Fluss existieren. Eine Welt voller Glühwürmchen und Geborgenheit. Und gerade weil DIE LETZTEN GLÜHWÜRMCHEN seinen zauberhaften Ton nicht ändert, sind die zunehmend zerstochenen und abgemagerten Körper und die ins Unglück gewendeten Motive des Glücks so schlimm. Einmal sagt die kleine Schwester, dass sie etwas Magenschmerzen hat … mit einer ertragenden Unschuldsmine, die den Bruder und das gemeinsame Leben nicht belasten möchte und die so unermesslich macht, wie stark diese Schmerzen inzwischen wirklich sind. Und so sehen wir einen Traum, der gerade weil er den unabwendbaren Schmerz nicht akzeptieren möchte, zu einem wahnwitzig effektiven Portrait unschuldigen Leidens wird. Ein pervers manipulativer Film ist DIE LETZTEN GLÜHWÜRMCHEN, ein nie dagewesener Tearjerker. Ein Meisterwerk … auf seine Art. In 50 Jahren traue ich mich da vll nochmal dran.

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                                                    Ein Film unzähliger Fluchten. Georg (Franz Rogowski) flieht vor den Nazis nach Ausbruch des 2. Weltkriegs von Paris nach Marseille – so scheint es zumindest, auch wenn Paris und Marseille sehr aktuell aussehen – und nimmt dort eine andere Identität an, um einen Transit nach Mexiko zu bekommen. Er flieht vor einer (Ersatz-)Vater-Rolle, die sich in Marseille abzeichnet. Er flieht vor einer Liebe, sobald sie ihn an seinen Identitätsdiebstahl erinnert – denn er verliebt sich in die Frau des verstorbenen Schriftstellers, als den er sich bei den Behörden ausgibt. Er flieht vor Verantwortung. So sehr, dass er auch vor diversen seiner Fluchten flüchtet. TRANSIT, ein Film der wehmütigen Aufgabe … voll kafkaesker Bürokratie und einer luftigen Einfachheit, wo die Reduktion der Existenzen auf unterschiedlichste Fluchtversuche zwar auf die Gemüter drückt – die Deutschen kommen immer näher – wo die Zeit im sonnigen Marseille aber ewig scheint. Eine charmante Vorhölle, wo sich Entscheidungen nicht abzeichnen und umso unumkehrbarer auf die Protagonisten einbrechen.

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