Am 7. Mai startet mit Wir sind alle Erwachsen ein französischer Debütfilm und leichter Sommerfilm, der in Schweden spielt. Über ihren ungewöhnlichen Film und ihre Motivation spricht die Regisseurin Anne Novion hier im Interview:
Was war der Ausgangspunkt für die Geschichte, die in Wir sind alle Erwachsen erzählt wird?
Schweden. Für mich spielt dieses Land eine wichtige Rolle. Für meinen ersten abendfüllenden Spielfilm wollte ich mich in ein Umfeld begeben, das ich zwar kannte, dessen Geheimnis mir jedoch nicht im Einzelnen vertraut war. Ich hatte keine Lust, eine Wirklichkeit abzubilden, die mir zu nahe ist, etwa Paris, wo ich nun einmal wohne.
Meine Mutter ist Schwedin. Und jeden Sommer, wenn ich zu dem alten Familiengrundstück auf einer Insel vor Göteborg zurückkehre, habe ich den Eindruck, als würde ich diese Insel, ja das ganze Land, völlig neu entdecken. Ich bin immer noch richtig erstaunt und überrascht über das, was ich dort sehe, und gerade das ist wichtig, wenn man einen Film drehen will.
Wovon wollten Sie in Wir sind alle Erwachsen erzählen?
Mein Film handelt von der Begegnung zwischen vier Menschen, die unter normalen Umständen niemals zusammengekommen wären. Durch ihr erzwungenes Zusammensein unter einem Dach geraten nach und nach auch ihre festgefahrenen Überzeugungen ins Wanken. Die Illusionen, an denen sie sich festklammern, werden in Frage gestellt. Wie schon in meinen Kurzfilmen, hat mich vor allem das Beziehungsgeflecht interessiert, das sich zwischen den Figuren entspinnt: die Art, wie sie sich erst beobachten und belauern, um dann nach und nach etwas von ihrem eigentlichen Wesen preiszugeben.
Hinzukommt das Thema des Verhältnisses zwischen Vater und Tochte…
Diese Idee geht bereits auf das Jahr 2001 zurück. Damals verbrachte ich den Sommerurlaub in Schweden, wo meine Mutter ein paar Freunde eingeladen hatte: einen Vater mit seiner Tochter, und dann noch eine andere Frau, die mich zur Figur der Christine inspiriert hat. Ich fand es interessant, den Vater zu beobachten, der sich da so emsig um die Erziehung seiner Tochter kümmerte, völlig darin aufging und gleichzeitig ihre weibliche Entwicklung ignorierte: Er wollte einfach nicht sehen, wie sie allmählich erwachsen wurde, denn es dämmerte ihm wohl, dass er dann mit Dingen klarkommen müsse, die zu akzeptieren er außerstande war – Dinge, die für einen Mann wie ihn, der offenkundig ein wenig Kind geblieben ist, recht unangenehm werden könnten.
Warum haben Sie mitten in diese doch sehr realistische Handlung eine Wikingerlegende eingebaut?
Um zu zeigen, dass der Vater am Anfang der Geschichte im selben Maße wie seine Tochter ein Kind ist, das erst noch erwachsen werden muss. Wie Albert da mit seinem Metalldetektor loszieht, um einen Wikingerschatz zu finden, da erscheint er ja wie ein kleiner Junge, der von Abenteuern und Entdeckungen träumt und sich dabei für einen großen Experten hält. Im Grunde ist seine Suche völlig absurd. Für ihn erfüllt sie den Zweck, ihm die Augen davor zu verschließen, dass seine Tochter ihm entgleitet und dass sie über das Alter hinausgewachsen ist, wo sie noch Lust hat, mit ihm auf Schatzsuche zu gehen.
Wie sind Sie zu Ihren Figuren gekommen?
Die erste Figur, mit der ich mich beschäftigt habe, war Jeanne, das junge Mädchen. Sie zu “erschaffen”, fiel mir am leichtesten – das ergab sich fast wie von selbst, denn ich weiß ja, was es heißt, ein junges Mädchen zu sein. Die anderen Figuren hingegen haben ein Alter, das ich selbst noch nicht erlebt habe. Kaum hatte Jeanne Gestalt angenommen, trat auch schon Albert hinzu… Und dann dachte ich mir, dass es gut wäre, zwei Lager zu haben: Auf der einen Seite haben wir einen Vater mit seiner Tochter, der die Mutter fehlt, folglich müsse es im anderen Lager zwei Frauen geben: Christine und Annika.
Was für ein Mensch ist Albert, die einzige männliche Figur in der Geschichte?
Er ist ein frustrierter Bibliothekar. Zweifellos wäre es sein Traum gewesen, Professor für Geschichte an der Sorbonne zu werden. Übrigens neigt er oft dazu, sich als großer Redner aufzuschwingen. Er geht sehr methodisch vor und folgt einem strikten Plan – das ist auch so eine Art, die seinem Bedürfnis nach einem festen Halt entgegenkommt. Er ist ein Typ, der einfach nicht wahrhaben will, dass viele Dinge um ihn herum sehr brüchig sind. Ganz allgemein gesprochen, schleppen meine Figuren immer ein Gepäck mit sich herum, mit dem sie so gut es geht klarzukommen versuchen. Sie stecken in einer Sackgasse und wollen das partout nicht einsehen. Nur die außergewöhnlichen Umstände – dass sie sich in diesem Sommer auf dem eng begrenzten Terrain einer Insel begegnen, von der es kein Entrinnen gibt – bringen sie schließlich dazu, sich im wechselseitigen Kontakt immer mehr zu öffnen.
Warum haben Sie sich für Jean-Pierre Darroussin als Darsteller des Albert entschieden?
Er strahlt so eine Art natürlicher Menschlichkeit aus. Und es gelingt ihm immer, seinen Figuren etwas Liebenswertes zu verleihen – auch wenn Albert mit seinen vorgefertigten Ansichten und seiner Manie, den Zeitplan seiner Tochter im Voraus festzulegen, manchmal nur schwer zu ertragen ist…
Und wie sind Sie auf Anaïs Demoustier gekommen, um die Rolle der Jeanne zu spielen?
Ich habe mir 60 mögliche Jeannes angeschaut. Jeanne ist ein Mädchen, das ganz in seiner eigenen Welt lebt. Sie neigt ein wenig dazu, sich abzusondern, und hat sich in ihre eigenen Spielchen, in ihr eigenes Universum verstrickt. Auf diese Weise schafft sie es, mit sich allein zu sein und sich dem Zugriff ihres Vaters zu entziehen. Bei den Proben stellte sich heraus, dass Anaïs Demoustier einfach die perfekte Besetzung war, ganz so, als hätte ich die Rolle eigens für sie geschrieben. Ihr Spiel zeichnet sich durch eine schlichte Nüchternheit aus, und dennoch gelingt es ihr, eine breite Palette an Emotionen zu verkörpern.
Den Landschaften kommt in dieser Geschichte eine große Bedeutung z…
In Wirklichkeit spielen sie eine zwiespältige, ja widersprüchliche Rolle, denn sie sind zugleich friedlich und bedrohlich. Sie verkörpern etwas ganz Einzigartiges, eine Art schwedischen Exotismus: dieses schier unglaubliche Licht, diese verblüffenden, wie aus Blei geformten Landschaften, die felsigen Küsten…; dann das Meer, das manchmal so trübe erscheint und im Gegensatz zur strahlenden Klarheit des Himmels steht.
Ich habe mit diesen Kontrasten gespielt. Zu Beginn der Geschichte finden sich die Figuren in einem hübschen roten Haus ein. Alles wirkt dort sehr niedlich und nett, doch je deutlicher die Seelenzustände meiner Figuren zutage treten, umso beunruhigender und düsterer werden allmählich die Landschaften.
Auch den Wind haben wir in unsere Arbeit miteinbezogen, was ursprünglich zwar gar nicht vorgesehen war, doch dann fügte es sich eben, dass wir in einem sehr windigen Sommer gedreht haben. Es sollte sich erweisen, dass der Wind in visueller wie auch in klanglicher Hinsicht ein interessantes Element ins Spiel brachte, das in metaphorischer Form von der zunehmenden Unruhe der Figuren kündete.
Welche Grundregeln beachten Sie beim Drehen eines Films?
Ich finde es wichtig, Dinge zu zeigen, ohne damit etwas nachweisen zu wollen. Ich bin ja nicht da, um meine Figuren zu beurteilen, sondern um mir die Zeit zu nehmen, sie in ihrer Entwicklung zu beobachten. Jeder Mensch hat seinen eigenen Hintergrund, sein eigenes Milieu, und daher ist es völlig sinnlos, sie beurteilen zu wollen. Mein Kino kennzeichnet sich dadurch, dass ich zu beobachten versuche – und zwar nicht so sehr das, was aus meinen Figuren letztlich wird, sondern wie sie es werden, welche Wege sie einschlagen, um sich zu verändern und weiterzuentwickeln. Es geht um eine allmähliche Progression, die an unspektakulären Momenten des Lebens vorbeiführt, an einfachen Szenen, die fast schon banal sind, in denen die Figuren aber etwas von sich preisgeben und in denen ihre innersten Gefühle zum Vorschein kommen.
Um derartige Eindrücke, solche klitzekleinen Gefühlsäußerungen einzufangen, ist es wichtig, die Kamera einfach hinzustellen und abzuwarten, wie sich die Dinge von selbst entwickeln. Es ging auch darum, den Zuschauern die Zeit zu geben, sich in das Innenleben der Figuren, in ihre Gefühlswelten hineinzuversetzen. Aus diesem Grund schien es mir wichtig, mit langen Einstellungen zu arbeiten. Auch habe ich mit versetzten räumlichen Ebenen gespielt – oft waren es drei –, um so eine größere Tiefenwirkung zu erzielen. Ich habe meine Figuren gefilmt, während sie sich in unterschiedlichen Räumen aufhielten und zugleich im selben Bildausschnitt zu sehen waren. Jede Figur hatte folglich ihren eigenen Raum, und doch waren sie alle im selben Bildausschnitt versammelt. Dieses Verfahren ermöglichte es mir überdies, den Blick im Auge zu behalten, mit dem sie sich gegenseitig betrachteten.
Sie gehen dabei wie bei der Komposition eines Gemäldes vor…
Ich bin in einem Milieu aufgewachsen, in dem die Malerei eine wichtige Rolle spielte. Meine Mutter arbeitet als Kunstrestaurateurin im Musée Beaubourg. Zu den Vertretern im Bereich der schönen Künste, denen ich sowohl hinsichtlich der Bildausschnitte wie auch in Bezug auf das Licht viel Inspiration verdanke, zählt Hammershoi, ein dänischer Maler des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts. Er arbeitete viel mit Pastelltönen, und damit stand fest, wie das Licht in meinem Film beschaffen sein müsse. Das alles wirkt sehr schwedisch.
Außerdem hat Hammershoi viele Rückenporträts von Frauen gemalt. Fotos oder Gemälde mit Leuten, die von hinten zu sehen sind, haben mich immer fasziniert: Sie erlauben es dem Betrachter, seiner Phantasie freien Lauf zu lassen.
Entspricht Wir sind alle Erwachsen einem bestimmten Rhythmus, einer bestimmten Vorstellung?
Ja. Als ich das Drehbuch schrieb, bin ich viel ins Kino gegangen. Es war die Zeit, in der ich Hsiao-hsien Hou und Edward Yang entdeckte. Aber ich gelangte nicht zu einem befriedigenden Ergebnis. Bis ich schließlich in der Kinemathek Du côté d’Orouët von Jacques Rozier sah: Das war der entscheidende Auslöser! Endlich hatte ich die richtige Tonart für den Film entdeckt, eine Tonart, die sich durch eine gewisse Alltäglichkeit und durch eine sehr sanfte Beschwingtheit auszeichnet.
Haben Sie das Drehbuch alleine geschrieben?
Am Anfang habe ich ganz alleine daran gearbeitet. Danach gemeinsam mit Mathieu Robin. Ich hatte da schon eine geschriebene Fassung mit Dialogen fertig gestellt, aber die ging ein wenig in alle Richtungen. Mathieus Beitrag hatte eine gewisse Komik. Er hatte Ideen, die einer absurden Komödie Ehre gemacht hätten, so etwa die mit dem Metalldetektor. In einer dritten Phase habe ich schließlich mit Béatrice Colombier zusammengearbeitet, einer etwas älteren Drehbuchautorin, die über mehr Erfahrung verfügte und sich auch mit 40- und 50-jährigen besser auskannte. Sie hat auch viel zur Struktur der Handlung beigetragen.
Was hat Ihnen dieser erste Spielfilm gebracht?
Ich hatte mir vorgestellt, dass ich an dem Tag, an dem ich meinen ersten abendfüllenden Spielfilm fertig stellen würde, endlich eine Frau werden würde! Ich habe mir das immer so eingeredet: Ich werde erwachsen werden, ein erwachsener Mensch!
Jetzt muss ich allerdings feststellen, dass ich seither genau dieselbe geblieben bin!
Mit Material von Alamode Verleih