Die Idee ist gut und das Kino für sie bereit: 5 personifizierte Gefühle schalten und walten im Kopf des 11-jährigen Mädchens Riley, dessen emotionale Verfassung nach einem unerwarteten Tapetenwechsel ordentlich durcheinander gerät. Der vom Animationsstudio Pixar produzierte Film Alles steht Kopf (im Original ungleich treffender Inside Out betitelt) figuralisiert diese schwer darstellbaren Emotionen – Angst, Ekel, Freude, Kummer und Wut – dabei nicht allein visuell höchst unterschiedlich, sondern lässt sie als eigenständige Charaktere auftreten, die die Empfindungen des Mädchens von einer Kommandobrücke aus zu steuern scheinen.
Sie regulieren den Gefühlshaushalt, verwalten Gedanken und Erinnerungen, drücken die richtigen und manchmal auch die falschen Knöpfe. Sie agieren also wie Souveräne über das Individuum und lenken die Gemütsbewegungen der plötzlich tieftraurigen Riley nach eigenem Ermessen: Hier ein zwischengeschalteter Flashback, da ein eigenwillig ins Bewusstsein gebrachter Ohrwurm. Alles zum Wohle ihres menschlichen Wirts.
Diese Beschreibung ist freilich schon eine Deutung, und eine recht einfach gedachte dazu. Sie nimmt Bezug auf das, was die grobe Konstruktion des Films vorgibt (und was eines genauen Blickes kaum standhält), dass nämlich in unseren Köpfen kleine Männekens hausen und uns munter herumdirigieren. Die Versuche der Macher, mögliche Bilder für abstrakte Vorgänge zu finden, werden somit gegen die Bilder selbst gewendet, um konstatieren zu können, dass Alles steht Kopf ein "gefährlicher Film" sei.
Wir, so erhebt sich manch erwachsene Stimme vermeintlicher Vernunft, würden als willenlose Wesen ohne Entscheidungsgewalt oder Kontrolle über das Sein dargestellt – ein fragwürdiges und bedenkliches, vor allem aber natürlich ein im Geiste Disneys gefertigtes Menschenbild. Weil offenbar nur das, was nicht des Fragens und Bedenkens würdig ist, keine moralischen Einsprüche erforderlich macht. Und weil man diese vom Film ja möglicherweise bewusst provozierte Lesart nicht als Beginn eines ergebnisoffenen Diskurses begreifen darf, sondern sie gleich schon als alarmierende Erkenntnis verkaufen muss.
Vielleicht ist das die große Krux populärer Ideologiekritik: Eine Darstellung nicht als zur Disposition gestellt zu begreifen, sondern sie zu intentionalisieren – beobachte ich in einem Film etwas, das mir zuwider ist, erwarte ich vom Film, dass er sich dafür rechtfertigt. Repräsentanten einer falsch verstandenen Ideologiekritik klopfen künstlerische Werke demnach auf Übereinstimmung mit individuellen Vorstellungen von der Welt ab, sie möchten sich in ihren Ansichten bestätigt fühlen und das Kino offenbar genauso verlassen, wie sie es auch betreten haben.
Da es einer solchen Kritik zufolge keine ideologiefreien Räume geben kann, muss man davon ausgehen, dass ihre Repräsentanten von der Existenz "korrekter" Ideologien überzeugt sind. Sie urteilen willkürlich und gesinnungsorientiert, und dass es bei alldem überhaupt um ein Urteil gehen muss, ist auch kein unbeträchtliches Problem: Die Annahme, Filme hätten Botschaften, führt nicht zwangsläufig dazu, diese Botschaften in verachtenswert und satisfaktionsfähig zu unterteilen – doch genau das ist leider ideologiekritische Praxis.
Bei angeblichen Kinderfilmen, auf die Animationsarbeiten noch immer allzu gern reduziert werden, gerinnt die Ideologiekritik zum moralischen Schutzreflex und damit selbst zur Ideologie. Sie spricht Kindern die Fähigkeit ab, künstlerische Darstellungen eigenmächtig deuten zu können, und behauptet ferner, ein Animationsfilm diene der Vermittlung bestimmter (mithin "gefährlicher") Botschaften. Restriktive Institutionen wie die Freiwillige Selbstkontrolle der Filmwirtschaft (FSK) oder auch die Bundesprüfstelle für jugendgefährdende Medien (BPjM) sind ein verlängerter Arm derart ideologiekritischen Denkens – und wirklich gefährlich ist eigentlich nur, dass sie über Wert und Unwert künstlerischer Arbeiten entscheiden dürfen.
Würden sie Alles steht Kopf eine ideologische Bedenklichkeit attestieren, wäre der Zugang zum Film systematisch erschwert. Und darin liegt ein nicht eben kleines Paradoxon ideologiekritischer Rezeption: Die vereinzelt gegen den neuen Pixar-Film vorgebrachten Einwände, er würde Menschen als Wesen ohne freien Willen begreifen, könnten theoretisch dazu führen, dass dieser freie Wille, nämlich der des Zuschauers, tatsächlich eingeschränkt wird.
Mit besagten Vorwürfen ist es aber ohnehin so eine Sache. Mag der Film zwar eine Kausalität andeuten, die seine menschlichen Ereignisse dahingehend lesbar macht, dass sie von den fünf anthropomorphen Emotionen gesteuert werden, verhält es sich eigentlich genau andersherum. Die Gefühle sind ein gestalterischer Ausdruck ihrer Protagonistin – und sie "agieren" beinahe ausschließlich den Empfindungen des Mädchens entsprechend.
Zur Krise in der Schaltzentrale kommt es nur deshalb, weil Riley durch ihren Umzug von Minnesota nach San Francisco in ein emotionales Chaos stürzt (wofür das Ereignis selbst und nicht die bunte Truppe Gefühle verantwortlich ist). Und dass sie es sich mit ihrer überstürzten Flucht von zu Hause schließlich doch anders überlegt, ist nicht das Ergebnis einer von den agilen Emotionen selbst wiederhergestellten Gefühlsarchitektur, sondern deren Bedingung: Wir sehen ein ständiges Reagieren der Kopf-Figuren auf menschliche Handlungen, und wir sehen, wie diese Figuren kein Bewusstsein dafür zu haben scheinen, dass nicht die ihnen zugehörigen Körper, sondern sie selbst fremdbestimmt sind.