Das dritte Meisterwerk von McGehee/Siegel.

Meine bescheidene Analyse zum Film:

Am Schauplatz der Brooklyn-Bridge werden wir Zeuge eines Liebesgeplänkels. Die bewegliche, sprunghafte Kamera ist nah dran an den Liebkosungen des Paars, im Hintergrund stets das anmutige Antlitz der Großstadt. Ein Rätselcharakter ummantelt die Szenerie, bis sich das Paar nach einem Münzwurf plötzlich löst und auf unterschiedliche Pfade in die Metropole eintaucht.
Schon sind sie in der Betriebsamkeit der Stadt angekommen, werden sie beide von ihrem jeweiligen Partner mit dem Auto aufgegabelt. Wir verfolgen nun ein und das selbe Paar in zwei unterschiedlichen Daseinsvarianten. Obwohl dieser Widersinn des Hergangs extra nicht mittels Bruch in Narration oder Ästhetik illustriert wird, gliedern sich die Protagonisten ohne Bewusstsein des Szenarios auf der Brücke ein in die Situation. Es scheint fast so als unterdrücke der stur dargelegte vitale Fluss des Geschehens das surreale Moment.

Die dynamische Charakteristik der ersten Variable zeichnet sich bereits aufgrund des Taxis und des hektischen Willens das Problem mit dem Handy zu lösen ab. Im Gegensatz zu den gesitteteren Lebensverhältnissen der bürgerlichen Variabel herrscht hier stets eine deklamatorische Turbulenz, die von einem hochfrequentierten Schnitt und einer Kamera verdeutlicht wird, die kein innehalten kennt, die das Geschehen regsam und unruhig, stets aus verschiedenen Blickwinkeln exploriert und in jeder Szene sensibel kleine Stressoren abmustert, wie das nervöse Klopfen an der Fensterscheibe des Ladens, in dem gerade Bobby telefoniert, um die Sache mit dem Telefon zu klären, kurz bevor sich die Ereignisse überschlagen.

Schon zu Beginn, als Bobby und Kate parallel von ihrem Partner abgeholt werden, deutet sich aufgrund der Verkehrsmittel der unterschiedliche Typus der beiden Daseinsvarianten an. Im Gegensatz zur agilen Lebensart der ersten Variabel findet man in der zweiten eine sittsame, strukturiertere vor, die durch den Kombi und des geplanten Ziels der Familienfeier eingeläutet wird und sich zunehmend materialisiert. Währenddessen man in der Handy-Variable den Computer nutzt um einen riskanten Deal über 500.000$ auszuhandeln, fertigt man hier in der gediegeneren Lebensart einen Flyer für einen sich verlaufenen Hund an. Und trotz dieser omnipräsenten formalen Unterschiede, bleibt das vitale Wesen der Kamera und des Schnitts auch in diesem spießbürgerlichen Modell stets präsent – und das nicht ohne Grund! Je länger man das formal sittsamere Lebensmodell observiert, desto mehr gleichen die innewohnenden Charakteristiken der turbuenter anmutenden Daseinsvariante.

Es scheint zunächst so als würde sich die Variable mit dem Telefon mit ihrer anschaulichen Turbulenz konträr verhalten zu den strukturierteren familiären Lebensverhältnissen; doch ist man achtsam, so erkennt man, dass das konsistente Wesen der Ästhetik, der frequentierte Schnitt, die unruhige, regsame Kamera (mit den schnellen Fokuswechseln auf unterschiedliche Charaktere, mit dem hellhörigen Erfassen gestikulierter Verstimmungen, die sich unter banalen alltäglichen Aktivitäten äußern) eine vergleichbare Volatilität und vergleichbare Stressoren, sprich, dass selbe vitale Potenzial zum Vorschein bringt. Die geordnete Lebensart verändert sich nicht, aber die latenten vitalen Charakteristiken kristallisieren sich fortwährend aus ihr heraus, indessen der oberflächliche Eindruck des monotonen, ereignisarmen Daseins kontinuierlich schwindet und sich spätestens mit der eindringlicheren Auseinandersetzung mit dem Onkel auflöst. Auch der wilde Hund, der in der Stadt verlassen umherirrte und vom Paar aufgenommen wurde, der zunächst eine Kennzeichnung monotoner Bürgerlichkeit zu sein schien, markiert nun diese lebhaften Charakteristiken.

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Ein Motiv das kontinuierlich erscheint ist die U-Bahn. Sie ist nicht nur ein Mittel um zwischen den beiden Variablen zu wechseln, sondern ein spezifisch hervorgehobenes Repräsentant des lebhaften, dynamischen Wesens der Stadt, welches das individuelle Geschehen ummantelt und widergibt. Dieser Umstand wie auch die Verflechtung der formal unterschiedlichen Daseinsvarianten wird in einer wundervollen parallelen Sex-Szene illustriert, die mit einer Nachtansicht Brooklyn‘s aus der Vogelperspektive endet. Die ekstatische Natur des Koitus versteht sich dabei als ein Ausdruck des vitalen Potentials der Stadt, und die Stadt versteht sich als ein Ausdruck des vitalen Potentials der Daseinsformen, welches sich in der leidenschaftlichen Sexszene manifestiert. Die ubiquitäre Symbiose wird ersichtlich.
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Der Wechsel zwischen den beiden Variablen ist mannigfaltig, hat quer durch den Film eine hohe Frequenz und passt sich an die bewegten Lebensverhältnisse an, nimmt aber gegen Ende in der Fluchtsequenz nochmals zusätzlich an Fahrt auf. Die Gegenüberstellung der Lebensarten nimmt in dieser Phase eine klarere Gestalt an. Die formal strukturiertere repräsentiert in der plastischen Darstellung des Paars nun endgültig das prototypische bürgerliche Glück. Der ästhetische und narrative Kontext der letzten eineinhalb Stunden negiert jedoch die stereotypischen Implikationen des frohlockend über den Stadtpark spazierenden makellosen Paars und macht die Gleichstellung, die mit einem beschleunigten Wechsel der Variablen verdeutlicht wird, möglich. Der Hund, der den Paar beiwohnt, das eigentlich obligatorische Maskottchen des bürgerlichen Glücks, unterstreicht diesen Kontext zusätzlich, da man als Zuseher seine Geschichte kennt und nun in dieser Phase des Films versteht einzuordnen.

Die Flucht vor dem ominösen Chinesen mündet am Schauplatz der Anfangssequenz, wo sich die Lage entspannt und das Telefon entsorgt wird. Auch hier wieder dieses Motiv der ständigen Aktivität und Beweglichkeit, diesmal nicht in Form der U-Bahn, sondern des Frachtboots. Die Kamera mustert das Paar auf diesem zentralen Schauplatz weiter regsam und sprunghaft, sie wird von Bobby‘s transzendenten Blicken, die im Nachklang der Verfolgungsjagd in den weiten Raum, in die Stadt führen, gestreift. Die Metropole, die sich hier, wie zu Beginn, in den Außenaufnahmen breitmacht, versinnbildlicht den Kosmos des menschlichen Lebensraums, der Apparatur in der sich die Geflechte des menschlichen Seins manifestieren und in dem das Meta-Paar nach dem Münzwurf experimentell eintaucht. Die Expedition in diesen Kosmos, der am Schauplatz der Brooklyn-Bridge seinen Ursprung hat, schließt am selben Ort mit der Gleichstellung der unterschiedlichen vorgefundenen Lebensarten. Die Lage beruhigt sich, das Handy wird entsorgt und es bleibt die Schwangerschaft, welche die Stressoren und Aufregung, die Varianz des regulären Daseins kennzeichnet.

Der Film endet mit einer Kamerafahrt über Brooklyn. Wenn wir die Stadt, den Schauplatz des Geschehens - der sich natürlich als ein Mikrokosmos des allgemeinen menschlichen Lebensraums versteht - nun am Ende des Films in dieser letzten Aufnahme betrachten, dann wird dieser Lebensraum von einer opaken Seligkeit durchströmt, die aus der sich herauskristallisierten Ontologie rührt, in der allen Lebensmodellen ein schillerndes und reichhaltiges Potential innewohnt.

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