Jean-Luc Godard zum Geburtstag - Das Kino als Sprache

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Mitte der 1950er Jahre gab es in Frankreich ein paar Leute, die richtig sauer waren. Sauer, weil ihr geliebtes Kino stagnierte, weil es sich immer mehr den Konventionen verschrieb, weil es offenbar noch nicht die Möglichkeiten des eigenen Mediums erkannt hat. Einer von ihnen war Alexandre Astruc, der schon 1948 in seinem Essay "Birth of a New Avant-Garde: La Caméra-Stylo" forderte, dass es eine neue Welle von Filmen braucht, die sich nicht der "Tyrannei des Visuellen" unterwerfe. Seine Mitstreiter hießen François Truffaut, Eric Rohmer, Claude Chabrol, Jacques Rivette und Jean-Luc Godard und sie alle waren Filmkritiker und sie alle hatten richtig viel zu meckern am damaligen Stand des Kinos. Also haben sie es einfach besser gemacht und kreierten die Nouvelle Vague - allen voran Godard, der ihre Maxime womöglich am radikalsten umsetzte.

Wobei Maxime wahrscheinlich das falsche Wort ist für eine Bewegung, die gerade aus der Nicht-Einhaltung von Regeln ihre Daseinsberechtigung bezog. Denn von den Regeln des damaligen, vor allem französischen, aber auch US-amerikanischen Kinos hatte Jean-Luc Godard wie so viele andere auch die Nase voll. Aus der Sicht von Godard war dieses erklärende Kino von abgeschlossenen Geschichten und simplifizierten psychologischen Modellen besessen, es objektivierte Frauen, es ordnete sich den anderen Künsten durch nicht ausgeschöpfte Möglichkeiten des Medium Films unter, es war vor allem ein wirtschaftliches Produkt, auf dem sich keine Handschrift eines Künstlers abzeichnete. Ganz schön viele Baustellen, aber Godard nahm sich ihnen allen gleich in seinem ersten Film an und bekam dafür euphorischen Applaus.

Als Außer Atem 1960 veröffentlicht wurde, war die Nouvelle Vague bereits im vollen Gange, aber kaum ein anderer Film dieser Periode nahm einen derart großen Einfluss auf die Ästhetik und Sprache des Kinos wie dieses Debüt von Jean-Luc Godard. Godard rückte seine Figuren und nicht die Handlung in den Mittelpunkt des Films, er drehte an originalen Schauplätzen, er ließ seine Darsteller improvisieren. Alles, um den Limitierungen von Logik und Zeit zu entkommen, die so dominant die Filmlandschaft unter Kontrolle hatten. Außer Atem ließ seinen Held und seine Heldin, Jean-Paul Belmondo und Jean Seberg, ziellos durchs Leben treiben und schuf damit in den Augen der Kritiker einen vor allem ästhetisch unvergleichlichen Beitrag zum Existenzialismus im Kino, der sich aber nicht nur durch seinen Inhalt, sondern eben auch durch seine Form ausdrückte.

Godard nutzt Jump Cuts, macht am laufenden Band Zeit- und Ortssprünge, hält den Film in einem dokumentarischen Stil, der dem Ganzen eine gewisse Beiläufigkeit verleiht, eben keine in sich abgeschlossene Geschichte, sondern nur ein kurzer, zufällig ausgewählter Ausschnitt einer fiktiven Welt, zusammengestellt durch exzentrische Schnitttechniken. Sie waren ganz klar das Werk eines Auteurs, jemand, der seine eigene Sprache in bewegten Bildern ausdrücken kann. Merkmale, die bezeichnend für die Nouvelle Vague waren und einen kaum zu benennenden Einfluss auf das Weltkino nahmen.

Godards Filme bleiben aber trotz der philosophischen Ansätze, die man in sie hineinlesen kann, vor allem Meditationen über das Kino selbst. "Über Filme nachdenken und sie zu machen ist das Gleiche für mich", sagte er einst, oder, noch deutlicher: "Ich bin noch derselbe Kritiker, der ich während meiner Tage bei den Cahiers du Cinema war. Der einzige Unterschied ist, dass ich Kritiken jetzt nicht mehr schreibe, sondern filme." Tatsächlich muten vor allem seine frühen Filme wie Eine Frau ist eine Frau, Die Geschichte der Nana S., Elf Uhr nachts oder Die Außenseiterbande auch immer wie Auflehnungen gegen eine festgefahrene Kinoindustrie an, ein lauter Schrei in Richtung des Rests der Welt: Hier, seht her, das ist Kino in seiner reinsten Form. Godard zitiert sich durch die Filmgeschichte, durchbricht die vierte Wand, bedient sich hier und dort, mal bei Otto Preminger, mal bei George Cukor, mal bei Kenji Mizoguchi, mal bei Orson Welles und knüpft daraus einen gigantischen cineastischen Teppich als Diskurs über das Medium, den er bis heute führt.

Mit Die Verachtung schuf Godard innerhalb dieses Diskurses einen seiner wichtigsten Beiträge: Eine Geschichte um eine allmählich zugrunde gehende Ehe zwischen Brigitte Bardot und Michel Piccoli, sowie eine Geschichte um die Probleme einer Filmproduktion. Godard nutzt eine schier unendliche Bandbreite an Referenzen, darunter Zitate und Anspielungen, die von Fritz Lang über Roberto Rossellini bis hin zu Joseph L. Mankiewicz ein unüberschaubares Netz spannen, das auf einer Meta-Ebene das europäische Kino und Hollywood in Kontext zueinander setzt. Der Subtext dürfte klar sein: Ein kleines bisschen Nouvelle Vague abfeiern, ein kleines bisschen Hollywood-Niedergang hinterhertrauern - nostalgisch, aber hoffnungsvoll, schließlich geht es nach vorne in eine ungewisse, aber spannende Zukunft.

Das war 1963 und zu diesem Zeitpunkt erging es Hollywood tatsächlich nicht besonders gut: Die immer jünger werdende Zuschauerschaft sah sich lieber französische und japanische Filme an, niemand interessierte sich noch für das klassisches Hollywood-Kino. Also mussten drastische Veränderungen her - Hollywood musste, nach dem Vorbild von Godard und der restlichen Nouvelle Vague-Bewegung, mehr Risiken eingehen, die Verantwortung jungen Regisseuren überlassen, ihren Fähigkeiten als Künstlern vertrauen. Ab Mitte der 1960er wurde so der Weg geebnet für ein New Hollywood, die wahrscheinlich bis heute wertvollste Strömung im US-amerikanischen Kinos, eine Bewegung, deren Regisseure sich heute lesen wie die Hall of Fame der Auteure: Martin Scorsese, Robert Altman, Stanley Kubrick, Hal Ashby, Woody Allen, John Cassavetes, Francis Ford Coppola, Brian De Palma, Terrence Malick - die Liste ließe sich beliebig lang weiterführen. Sie reicht aber schon aus, um zumindest eine Aussage zu treffen. Ohne Jean-Luc Godard würden Kinofilme heute vermutlich anders aussehen.

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