Die mediale Darstellung des Irakkriegs in Brian de Palmas "Redacted"

1. Einleitung: Reale Bezüge und Handlung des Films

In seinem Film Redacted (USA 2007) thematisierte der amerikanische Regisseur Brian De Palma die Ursachen gewaltsamer Zusammenstöße zwischen amerikanischen Soldaten und irakischen Zivilisten während des Zweiten Irakkriegs ebenso wie die Rolle der Medien bei der Aufdeckung wie auch der Vertuschung von Kriegsverbrechen. Die Handlung nimmt dabei Bezug auf ein reales Geschehnis, das sich am 12. März 2006 im Ort Mahmudiyya in der Nähe von Bagdad ereignete: vier US-Soldaten vergewaltigten ein vierzehnjähriges irakisches Mädchen und töteten anschließend sie, ihre Eltern und ihre fünfjährige Schwester. Um die Tat zu vertuschen, wurde behauptet, Aufständische wären dafür verantwortlich gewesen, worauf mehrere Racheakte an Soldaten der Einheit der Täter verübt wurden.[1] Erst einige Jahre später konnte die Tat aufgeklärt werden, wodurch die Täter zu lebenslangen Haftstrafen und ein fünfter Soldat, der Wache gestanden hatte, zu einer Freiheitsstrafe von zwei Jahren verurteilt wurde.[2]

Trotz der offensichtlichen Bezugnahme auf diese Ereignisse wird jedoch schon zu Anfang des Films betont, dass die handelnden Charaktere und sämtliche im Film gezeigten Vorkommnisse fiktional sind. „Redacted“ ist dabei vor allem in inszenatorischer Hinsicht außergewöhnlich: er versucht keine Geschichte mit konventionellen filmischen Mitteln zu erzählen, sondern kommt stattdessen als eine Collage verschiedenster medialer Instanzen daher. Die Handlung erschließt sich dem Zuschauer u.a. durch das Videotagebuch eines amerikanischen Soldaten, verschiedenste Videos von Weblogs, Aufnahmen von Überwachungskameras und Ausschnitte aus Fernsehnachrichten. Der Film ist somit, neben seiner generellen Zugehörigkeit zum Kriegsfilmgenre, dem Inszenierungsstil des Found-Footage zuzuordnen, bei der eine absichtlich amateurhafte Kameraführung und Aufnahmequalität eingesetzt wird und die Kamera selbst diegetischer Bestandteil des Films ist, um Authentizität zu suggerieren. Teilweise kann man „Redacted“ auch dem Genre der Mockumentary zuordnen, in dem die Inszenierungsweise von Dokumentationen imitiert wird, denn einige Szenen des Films sind als Auszüge aus einer fiktiven französischen Dokumentation in die Handlung eingewoben. Filme, die stilistisch Videoaufnahmen von Privatpersonen oder Dokumentationen imitieren, sind zwar an sich nicht gerade selten, allerdings dürfte es kaum Vertreter neben „Redacted“ geben, die eine derart konsequente Mischung aus den verschiedensten medialen Quellen als Ausgangspunkt ihrer Handlung verwenden. Er thematisiert so vor allem „das Spannungsverhältnis zwischen Wirklichkeit und medialen Lesarten“.[3]

Die grundlegende Handlung dreht sich um eine Einheit amerikanischer Soldaten, die an einem Kontrollpunkt in der irakischen Stadt Samarra stationiert sind, bestehend aus den pflichtbewussten College-Absolventen Lawyer McCoy (Rob Devaney) und Gabe Blix (Kel O'Neill), den arroganten und aggressiven Draufgängern B.B. Rush (Daniel Stewart Sherman) und Reno Flake (Patrick Carroll) sowie dem redseligen, aufgeweckten Latino Angel Salazar (Izzy Diaz), der zahlreiche Gespräche und Aktionen der Gruppe mit seiner Digitalkamera aufzeichnet und für den Großteil des Films zur Identifikationsfigur für den Zuschauer wird. Die Männer leiden unter der Hitze und der ständigen Monotonie an ihrem Einsatzort, an dem es kaum zu Feindkontakt kommt. Allerdings ereignet sich bald darauf ein Zwischenfall: aufgrund eines Missverständnisses erschießt Flake eine schwangere Frau, die von ihrem Bruder zum städtischen Krankenhaus gefahren wurde. Zurück in der Basis zeigt er keine Anzeichen von Reue. Kurz darauf kommt der Sergeant der Einheit durch eine Mine zu Tode. Beim Besuch eines Colonels wird den Soldaten danach zu ihrem allgemeinen Missmut mitgeteilt, dass ihr Einsatz verlängert werde. Bei einem Pokerabend unter Alkoholeinfluss äußert Flake dann seine Absicht, erneut zum Haus einer irakischen Familie zu gehen, bei der die Einheit kurz zuvor eine Razzia durchführte und den Vater aufgrund eines Verdachts festnahm. Er selbst ist an der fünfzehnjährigen Tochter Farah (Zahra Zubaidi) sexuell interessiert, die auch mehrmals mit ihrer jüngeren Schwester den Kontrollpunkt auf dem Weg zur Schule passierte. Dieses Vorhaben spaltet die Gruppe: während Rush ihn als Einziger direkt unterstützt, stellt sich McCoy empört dagegen. Salazar beschließt, sie dabei mit der Kamera zu begleiten, wogegen Blix als Einziger aus Angst vor den Konsequenzen in der Basis zurückbleibt. Auf dem Weg zum Haus versucht McCoy, Rush und Flake ihr Vorhaben auszureden, hat jedoch keinen Erfolg. Aus Pflichtgefühl und wohl auch wegen seiner körperlichen Unterlegenheit stellt er sich ihnen jedoch nicht in den Weg und bleibt vor dem Haus zurück, um Wache zu halten. Salazar folgt ihnen ins Haus und wird dort entsetzt Zeuge, wie Flake die restliche anwesende Familie des Mädchens tötet und Farah anschließend gemeinsam mit Rush vergewaltigt. Sie wird von ihnen ebenfalls getötet und ihre Leiche danach verbrannt. Zurück in der Basis bedroht Rush Blix und McCoy, damit diese Stillschweigen über die Tat bewahren. Salazar ist traumatisiert und nimmt die Behandlung eines Armeepsychologen in Anspruch, traut sich jedoch nicht, sich diesem anzuvertrauen. Kurz darauf wird er von einer Gruppe radikaler Islamisten entführt und als Vergeltung für den Mord an der Familie vor laufender Kamera enthauptet. McCoy entschließt sich letztlich doch dazu, gegen Rush und Flake auszusagen, allerdings scheinen seine Vorgesetzten ihm weniger Glauben zu schenken als den beiden Angeklagten, die jede Schuld von sich weisen und gar behaupten, Farah wäre für den Anschlag verantwortlich, bei dem ihr Sergeant zu Tode kam. Wie der Prozess ausgeht, erfährt man im Film nicht. Allerdings gesteht McCoy das Verbrechen maskiert auf einer Internetseite, während parallel europäische und arabische Nachrichtensender von der Tat berichten und die offizielle Version, dass Aufständische dafür verantwortlich wären, in Zweifel ziehen. Die letzte Videoaufnahme im Film zeigt McCoy nach seiner Rückkehr in die USA bei einer Feier mit seiner Frau und Freunden, die ihn als Helden feiern. Unter Tränen gesteht er ihnen seine Schuld, was von ihnen jedoch heruntergespielt wird. Der Film endet danach mit einer Reihe von Standbildern, die mehrere reale und die fiktiven zuvor im Film gezeigten zivilen Opfer des Irakkriegs zeigen.

Im Folgenden soll nun herausgearbeitet werden, welche verschiedenen medialen Instanzen im Film auftauchen und auf welche Weise sie eingesetzt werden, wie der Film dabei die Beeinflussung der Wahrheit durch die Medien thematisiert, wie sich Gewalt im Film äußert, welche Gewaltformen auftreten und wie sich der Film dazu positioniert, sowie wie „Redacted“ als Film über den Irakkrieg den Irak als Handlungsort darstellt und die dortige Bevölkerung charakterisiert.

2. Rolle der verschiedenen medialen Inszenierungstechniken im Film

Insgesamt gibt es zwölf verschiedene mediale Instanzen in „Redacted“, durch die die Handlung wiedergegeben wird: das Videotagebuch des Soldaten Salazar, eine fiktive französische Dokumentation namens „Barrage“, Nachrichten des arabischen Fernsehsenders ATV und des europäischen CEN, Videoaufnahmen von embedded journalists des Senders ATV, Videos auf einer Webseite radikaler Islamisten, ein Weblog der besorgten Frau des Soldaten McCoy, eine Webseite, die Youtube nachempfunden ist, eine Webcam-Kommunikationsseite, die iChat ähnelt, Nachtsichtaufnahmen einer Überwachungskamera im Hinterhof der Armeebasis, Kameras, die in dortigen Verhörzimmern angebracht sind und zuletzt eine Handkameraaufnahme, die die Feier bei McCoys Rückkehr in einer Kneipe zeigt. Diese Perspektiven sind zwar allesamt fiktiv, aber ebenso durchweg als „Simulakren der Realität“ anzusehen,[4] da sie Entsprechungen in der realen Welt haben. So ist ATV deutlich Al Jazeera nachempfunden, wogegen CEN an den amerikanischen Sender CNN erinnert. Nachrichtensender und Webseiten sind „alle eigentümlich verfremdete Wiedergänger tatsächlich existierender Sender und Webseiten.“[5] Was dabei auch deutlich wird, ist, dass es im kompletten Film keine objektiven Einstellungen gibt.[6] Jede Einstellung ist die einer Kamera innerhalb der filmischen Welt; alles im Film gezeigte wird als konstitutiv medial vermittelt präsentiert.[7]

Wobei sämtlichen Bildern durch verschiedene ästhetische Mittel, die die Konventionen des aufnehmenden Mediums einhalten, der Eindruck von Authentizität verliehen wird: die Amateurfilmaufnahmen sind verwackelt und unzureichend ausgeleuchtet, die Internetvideos und Aufnahmen der Überwachungskameras zumeist statisch (wobei die Videodokumente der Vernehmungen der Soldaten zusätzlich durch eine Unschärfemaske in den Bildecken verfremdet und mit Einblendungen der Verhörprotokolle eingeleitet werden) und die französische Dokumentation im Gegensatz dazu sehr stark stilisiert. Um die Herkunft der Bilder plausibel erscheinen zu lassen[8], sind auch bei vielen Formaten technische und kontextualisierende Informationen eingeblendet, wie das jeweilige Datum und die Gerätenummer der Kameras sowie Texteinblendungen und Sendergrafiken bei den Ausschnitten aus der Dokumentation und den Nachrichtenbeiträgen.

Durch die weitestgehend chronologische Anordnung und einige scheinbar nachträglich eingestreute zusätzliche Informationen entsteht der Eindruck einer dokumentarischen Rekonstruktion der Ereignisse.[9] „Redacted“ erweckt so den Anschein einer „Regie, die wie in einer Fernsehredaktion vorgefundenes Film- und Videomaterial montiert, ohne den neutralen Blickpunkt einer objektiv erzählenden Kamera zu etablieren.“[10]

Die lineare Chronologie der Ereignisse orientiert sich dabei auch nicht an ihrem tatsächlichen Ablauf, sondern vielmehr an der Chronologie ihrer medialen Repräsentation.[11] So ist das Enthauptungsvideo, welches Salazars Ermordung zeigt, erst nach einem Webvideo zu sehen, in dem der Fund seiner Leiche dokumentiert wird. Es ist dabei eingebunden in einen Beitrag des arabischen Fernsehsenders ATV (was auf die umstrittene Praxis des Senders Al Jazeera Bezug nimmt, Enthauptungsvideos von Al Qaida und ähnlichen Gruppierungen ungeschnitten im Fernsehen zu zeigen). Oftmals nehmen die einzelnen Sequenzen auch direkt Bezug aufeinander: so folgt auf Salazars Aufzeichnung der nächtlichen Diskussion der Soldaten über ihr kriminelles Vorhaben ein Video des Weblogs von McCoys Frau, der den lakonischen Titel Just a Soldier’s Wife trägt, in dem diese ihrer Besorgnis Ausdruck verleiht. Heimat und Front werden so direkt miteinander in Beziehung gesetzt und eine gegenseitige Beeinflussung angedeutet.[12] Die Sequenz, in der Sergeant Sweet durch die Mine stirbt, wird wiederum durch zwei Internetvideos der Islamisten eingerahmt, wobei im ersten zu sehen ist, wie ein Junge nachts einen Koffer mit der Bombe auf dem Schrottplatz versteckt, der tags darauf von den Soldaten durchsucht wird. Damit findet auch ein gewisser Spannungsaufbau statt, obwohl die Explosion anhand keiner herkömmlichen filmischen Verfahren wie Close-Ups, schneller Schnitte oder dramatischer Musik angekündigt wird.[13] Salazars Kamerablick ahnt ebenfalls nichts von der Bedrohung und reagiert dazu derart auf den Gesprächsverlauf, dass er nicht vorhersagen kann, wer als nächstes spricht.[14] Als es dann zur Explosion kommt, wird die Kamera selbst davon erfasst. Auf dem im Anschluss gezeigten zweiten Webvideo ist das Geschehen dann aus einer anderen, weit entfernten Perspektive dargestellt, wobei auch erkennbar ist, dass Salazar mit seiner Kamera weggeschleudert wurde und zu Boden gestürzt ist. Somit ergänzen sich die Sequenzen erzählerisch.

Die einzelnen Sequenzen werden dazu ebenfalls häufig durch die Montage anhand von Stichworten miteinander verknüpft: als Rush auf der Aufnahme, die Salazars Entführung zeigt, kurz nach diesem Geschehnis auftaucht und fragt: „Sally, where the fuck did you go?“, wird direkt danach zum Webvideo von der Seite der Aufständischen geschnitten, das den Fund seiner Leiche zeigt. Diese Verbindung der beiden Sequenzen kann als zynischer Kommentar gewertet werden.[15] Ein zynischer oder sarkastischer Humor zeigt sich auch an anderen Stellen im Film. So zersplittert das Bild nach Salazars Video von der Rede des Colonels, der den Soldaten die Verlängerung ihres Einsatzes verkündete – damit wird Salazars subjektive Bewertung der Ereignisse in den Film eingebunden.[16]

Was für „Redacted“ besonders charakteristisch ist, sind die zahlreichen Referenzen an andere Spielfilme und ironische Anspielungen auf genretypische Konventionen. Gleich zu Beginn des Films adressiert Salazar in seinem Videotagebuch direkt einen fiktiven Zuschauer, erklärt dabei, dass er von der Filmhochschule abgelehnt wurde, deshalb zur Armee ging, um sich mit spektakulären Kriegsaufnahmen in Hollywood bewerben zu können und erteilt sofort eine Absage an die Erwartungen des implizierten Publikums: „So don’t be expecting any Hollywood-action-flick. There’s not going to be any smash-cuts, no adrenaline-pumping soundtrack, no logical narrative to help make sense of it. Basically here – shit happens.” Direkt danach stellt er die anderen Charaktere, teils selbstreflexiv, als gängige Kriegsfilm-Stereotype vor: er selbst ist der „arme Latino“, Flake und Rush bezeichnet er als beschränkte „Frontschweine“, Blix erscheint als bücherlesender Intellektueller, McCoy als gewissenhafter College-Absolvent und ihr Sergeant (Ty Jones), der den seinem Charakter entgegengesetzten sprechenden Namen Sweet trägt, ist ein respekteinflößender, erfahrener afroamerikanischer Anführer.[17] Der klischeehafte Eindruck wird dadurch verstärkt, dass sämtliche Charaktere von Laiendarstellern verkörpert werden. Paradoxerweise trägt jedoch gerade das aufgesetzt wirkende Schauspiel zur Authentizität bei, wie der amerikanische Kritiker Roger Ebert in seiner Rezension des Films bemerkte: „It convinces us that non-actors know they are being filmed and are acting and speaking slightly differently than they otherwise would. That makes some try to appear nicer and other try to appear more menacing. That edge of inauthentic performance paradoxically increases the effect: Moments seem more real because they are not acted flawlessly.”[18] Die Mitwirkung mancher Akteure weist sogar biographische Bezüge auf: der Darsteller des Sergeants ist ein echter Irakkriegs-Veteran, die im Film auftretenden irakischen Zivilisten werden von tatsächlichen Flüchtlingen gespielt, von denen sich einige auch im auf der DVD und Blu-Ray des Films enthaltenen Bonusmaterial äußern und in Interviews ihre persönlichen Schicksale schildern.

Betreffend der Bezüge auf andere filmische Werke sind vor allem die Ausschnitte aus der französischen Dokumentation „Barrage“ zu nennen, die als einzige Sequenzen direkt „filmisch“ daherkommen: hier werden hochauflösende, kontrastreiche Bilder, teilweise in Zeitlupe und verbunden mit extremen Close-Ups, in langen, statischen Aufnahmen gezeigt, die mit klassischer Musik unterlegt sind. Bei diesem Einsatz von Musik, der auch (abgesehen vom Ende) der einzige im gesamten Film ist, zeigt sich eine deutliche Rezipierung bekannter Werke der Filmgeschichte: die verwendeten Musikstücke sind zum Einen Roberto’s Arabesque, das dem Soundtrack des Films Trost von Fremden (OT: "The Comfort Of Strangers"; Italien, UK 1990) entnommen ist und wohl vor allem deswegen gewählt wurde, weil es für westliche Konsumenten einen „orientalischen“ Eindruck erweckt,[19] und zum Anderen eine Orchesterfassung von Georg Friedrich Händels Sarabande aus seiner Cembalo-Suite Nr. 4 in d-Moll. Dieses Stück wiederum fand zuvor Verwendung in Stanley Kubricks Historienfilm Barry Lyndon (UK 1975) und diente in selbigem dazu, den „Pathos und die Sinnhaftigkeit des Krieges zu dekonstruieren“.[20] Hier unterstreicht es nun die Statik und Monotonie der Situation, in der sich die Soldaten am Kontrollpunkt befinden. Dabei wechseln sich Großaufnahmen der Gesichter der schwer bewaffneten, bis unters Kinn vermummten Soldaten und deswegen stark schwitzenden Soldaten mit Kameraeinstellungen ab, die ihre Blicke auf spielende Kinder und vorbeilaufende Passanten zeigen.[21] Ein durchfahrendes Auto, das sich der Sicherheitsüberprüfung unterziehen muss, erscheint zunächst als willkommene Abwechslung. In einer subjektiven Einstellung durch die Windschutzscheibe des Fahrzeugs wird dessen Weg an den verschiedenen Stationen des Checkpoints, an denen es durchgewinkt wird, nachvollzogen. Als es dann angehalten und die Insassen zum Aussteigen aufgefordert werden, wechselt die Kamera wieder zu einer Halbtotalen von außen. Nachdem sich die Zivilisten einer teils groben Leibesvisitation unterziehen mussten und ihr Auto von einem Hund durchsucht wurde, fahren sie weiter. In einer folgenden Totalen werden im Zeitraffer zahlreiche weitere Autos gezeigt, die kontrolliert werden, wodurch unterstrichen wird, dass letztlich auch dieser Vorgang nichts anderes als eine zermürbende Wiederholung des Immergleichen ist, der sich die amerikanischen Soldaten ausgesetzt sehen.

Was an dieser Sequenz auffällt, ist auch, dass die Protagonisten nun nicht mehr auf vertrauenerweckende Weise durch Privataufnahmen, sondern von einer distanziert wirkenden Kamera eingefangen werden und, auch aufgrund ihrer Vermummung, auf den Zuschauer eher anonym wirken – darunter auch der Hauptcharakter Salazar, der ironischerweise bei seiner Lieblingsbeschäftigung, dem Filmen, selbst gefilmt wird. Das Motiv seiner Dreharbeiten wird in der Dokumentation ebenfalls gezeigt: ein Skorpion, der gegen einen Schwarm Ameisen kämpft. Dies stellt ein Zitat aus einem weiteren bedeutenden Werk der Filmgeschichte dar, nämlich Sam Peckinpahs Spätwestern The Wild Bunch - Sie kannten kein Gesetz (OT: "The Wild Bunch"; USA 1969), denn auch in dessen Anfangsszene tauchte dieses Motiv auf, in diesem Fall allerdings beobachtet von Kindern. Salazars kindliches Lächeln beim Filmen lässt jedoch auch in dieser Sequenz Unschuld und Sadismus miteinander verschmelzen. Mit „The Wild Bunch“ hat „Redacted“ außerdem gemeinsam, dass er die Konventionen seines Genres auf den Kopf stellt, mit filmischen Tabus bricht und eine nihilistische Grundstimmung verbreitet.[22]

Noch größere Gemeinsamkeiten weist „Redacted“ allerdings zu einem von Brian de Palmas vorherigen Filmen auf: Die Verdammten des Krieges (OT: „Casualties Of War“; USA 1989). Nicht nur ist die grundlegende Handlung und die Charakterkonstellation beider Filme nahezu identisch (mit der Ausnahme, dass „Casualties Of War“ während des Vietnamkriegs angesiedelt ist), teilweise ähneln sich ganze Sequenzen auf frappierende Weise, werden in „Redacted“ jedoch variiert und umgedeutet. So verweist der Charakter McCoy in „Redacted“ gleich zu Beginn mit einem ironischen Unterton auf das berühmte Zitat von Rudyard Kipling, die Wahrheit sei das erste Opfer des Krieges, was schon „Casualties Of War“ vorangestellt war. In „Redacted“ verkommt diese Äußerung jedoch zur bloßen Sentenz.[23] In beiden Filmen gibt es dazu eine Szene, in der ein Soldat seine Essensration an einheimische Kinder verteilt und im Gegenzug von ihnen Früchte geschenkt bekommt, dafür jedoch von seinem Vorgesetzten gemaßregelt wird, denn diese könnten vergiftet sein. Wirkte diese Reaktion in „Casualties Of War“ aufgrund dazwischen geschnittener lachender Kindergesichter in Nahaufnahmen noch übertrieben, erscheint sie in „Redacted“ aufgrund einer distanzierteren Kamera - es handelt sich um einen Ausschnitt aus Salazars Videotagebuch, der in diesem Fall den sonst eher rüpelhaften Flake filmt - , die das Geschehen aus einer Halbtotalen aufnimmt und die Kinder dazu nur in einer Rückansicht einfängt, wodurch sie unberechenbarer wirken, eher angemessen. Dazu kommt es in beiden Filmen vor dem Übergriff auf ein einheimisches Mädchen zum gewaltsamen Tod eines amerikanischen Soldaten, der gewissermaßen als Auslöser für die Tat gewertet werden kann. Inszenatorisch bestehen allerdings auch hier große Unterschiede: während in „Casualties Of War“ der Tod des Soldaten auf geradezu pathetische Weise durch Nahaufnahmen des Gesichts und der Wunden hervorgehoben wurde, wird der Sergeant in „Redacted“ durch die Bombe in Sekundenbruchteilen zerrissen, ohne dass es danach zu einer direkten Reflektion des Geschehens kommt. Es bleibt nur „ein kühl registrierender Blick“.[24]

Neben einigen weiteren Unterschieden besteht der größte in der Erzählweise: in „Casualties Of War“ wurde die Handlung auf konventionelle Weise aus der subjektiven Sicht eines Gruppenmitglieds dargestellt, wogegen „Redacted“ aus zahlreichen verschiedenen Perspektiven zusammengesetzt ist. Beide Filme teilen sich jedoch die grundlegende Thematik, wobei sie beide auf der schmalen Grenze zwischen Aufklärung und Ausschlachtung der Geschehnisse balancieren, worauf im Folgenden noch näher eingegangen werden soll. Sie stellen beide die Frage, wie sich ein Mensch verhält, der gezwungen ist, bei einer Gewalttat gegen ein wehrloses Opfer mitzuwirken und wie dies später in der Öffentlichkeit verarbeitet wird. „Redacted“ kann so weniger als Remake, sondern mehr als Fortsetzung von „Casualties Of War“ verstanden werden, wobei vor allem das Thema der Repräsentation von Kriegsbildern eine entscheidende Rolle spielt: während die Fernsehbilder im Vietnamkrieg noch als subversives Mittel der Aufklärung gelten konnten, sorgte in den beiden Golfkriegen eine wahre „Flut“ an selbigen, auch bedingt durch neue Medien, für eine „Übersättigung“ der Rezipienten.[25] Aufgrund ihrer Redigiertheit wird ihnen dazu häufig weniger Glauben geschenkt.[26]

Auf diese Bearbeitung von Information spielt „Redacted“ dabei nicht nur in seinem Titel („redacted“ bedeutet übersetzt „redigiert“ bzw. „bearbeitet“), sondern auch gleich zu Beginn an: wie auch vielen anderen Filmen ist ihm ein Schriftzug vorangestellt, der die Fiktionalität des folgenden Gezeigten betont. „This film is entirely fiction, inspired by an incident widely reported to have occurred in Iraq. While some of the events depicted here may resemble those of the reported incident, the characters are entirely fictional and their words and actions should not be confused with those of real persons” ist zu lesen, wobei allerdings immer mehr Elemente dieses Textes plötzlich geschwärzt werden, bis nur noch die Buchstaben a, d, e, c, e, r, t und d übrig bleiben, welche sich zum Filmtitel zusammensetzen. Der Schriftzug, welcher sonst allein aus rechtlichen Gründen einem Spielfilm vorangestellt ist, wird so selbst zu einem Teil des Films (eine konventionelle Nutzung dieses Textes ist erst im Abspann wieder vorhanden). Danach wird ein weiterer Text eingeblendet: „Visually documents imagined events before, during and after a 2006 rape and murder in Samarra.“ Diese widersprüchliche Formulierung verdeutlicht, dass es in “Redacted” nicht um eine dokumentarische Rekonstruktion der Ereignisse geht, sondern „vielmehr das Spannungsverhältnis zwischen visueller Dokumentation und den Ereignissen in der Vorstellung fokussiert“ wird.[27]

Weitere Anspielungen auf bekannte Werke der Filmgeschichte und generell Bilder aus den Medien finden sich vor allem in den Dialogen: so beklagt sich Rush an einer Stelle beispielsweise, er wüsste gar nicht, was er in diesem fremden Land zu suchen habe, stellt jedoch gleichzeitig klar, dass es sich bei dieser Äußerung um ein Zitat aus dem Film Clerks - Die Ladenhüter (OT: "Clerks"; USA 1994) handle. Nach der Ermordung Salazars wollen er und Flake eher halbherzig eine Trauerrede für ihn filmen, bei der Rush ihn als „our Private Ryan“ bezeichnet. Flake scheint in seinen Vorstellungen des Krieges ebenfalls stark von Filmen geprägt zu sein. Als er von Salazar nach dem Zwischenfall, bei der er die schwangere Frau erschoss, zu seinen Gefühlen befragt wird, stellt er ernüchtert fest: „I thought my first killshot would blow my mind, but it was nothing, it was like gutting catfish.“ Jede Äußerung ist somit gleichzeitig ein Medienzitat.[28] Für die Soldaten überlagert gewissermaßen die Realität der Medien jene des Krieges.[29]

An dieser medialen Beeinflussung der Wahrnehmung des Weltgeschehens wird dabei zugleich auch Kritik geübt: nachdem McCoy sich in einem Video der fiktiven „Get Out Of Iraq Campaign“, das auf einer Youtube nachempfundenen Videoplattform hochgeladen wurde, zu dem Verbrechen seiner Kameraden äußerte, ist in einer späteren Szene auf derselben Plattform die Reaktion einer aufgebrachten, regierungskritischen Aktivistin zu sehen. Sie schimpft wütend über das amerikanische Selbstverständnis und wirft dabei Hollywood eine Teilschuld an den Ereignissen vor. Denn amerikanische Kriegsfilme würden sich vor allem den Leiden der Soldaten widmen und die Verbrechen an der Zivilbevölkerung ausblenden: „You don’t see the My-Lai-Massacre in the movies, because the truth about that fascist orgy is too hellish for even liberal Hollywood to come to!“ Dabei lässt sie allerdings außer Acht, dass in Filmen über den Vietnamkrieg wie Apocalypse Now (USA 1979), Platoon (USA 1986), Full Metal Jacket (USA, UK 1987) und eben de Palmas „Casualties Of War“ durchaus auch Übergriffe der amerikanischen Armee auf unschuldige Zivilisten thematisiert wurden, wenngleich meist in verschlüsselter oder abgeschwächter Form und selbige Werke zudem nur aus amerikanischer Perspektive erzählt wurden. Mit dem Western Das Wiegenlied vom Totschlag (OT: „Soldier Blue“; USA 1970) gab es einen weiteren Film, der auf das damals aktuelle Massaker von My Lai metaphorisch Bezug nahm (in seiner Handlung widmete er sich dem historisch verbürgten Sand-Creek-Massaker, das 1864 von Kavalleristen der amerikanischen Nordstaaten am Indianerstamm der Cheyenne verübt wurde). Und mit Zwischen Himmel und Hölle (OT: „Heaven & Earth“; USA, Frankreich 1993) von Oliver Stone existiert zumindest ein amerikanischer Film, der sich dem Vietnamkrieg aus vietnamesischer Perspektive widmet. Trotz dieser inhaltlichen Auslassungen und dem polemischen Tonfall (so wirft die Frau dem Täter eine nationalsozialistische Gesinnung vor und verabschiedet sich auf ironische Weise mit einem Hitlergruß und dem Ausruf „Sieg Heil, Motherfucker!“) ist die Kritik dennoch berechtigt und lässt sich auch als selbstreflexiv lesen. Denn „Redacted“ legt sich ebenfalls (wenn auch nicht durchgängig, aber doch zu großen Teilen) auf die amerikanische Perspektive fest.

Im Film wird ebenso Bezug genommen auf reale Medienzeugnisse des Irakkriegs und den Umgang des Militärs mit diesen. So meint der Charakter Blix in der Eröffnungsszene scherzhaft zu Salazar, als er von diesem vorgestellt wird, er dürfe vor der Kamera nichts sagen, da das Pentagon jeden Kontakt mit der Presse verboten habe. Gleichzeitig scheint er jedoch auch privat ein Misstrauen gegenüber den Medien zu hegen, denn Salazars auf den französischen Regisseur Jean-Luc Godard zurückgehenden Ausspruch, die Kamera lüge nie, verkehrt er mit den Worten „The camera lies“ ins Gegenteil. McCoy ist sich ebenfalls den Konsequenzen einer hohen medialen Aufmerksamkeit bewusst und formuliert im Streitgespräch vor dem verhängnisvollen Aufbruch zum Haus der Familie prophetisch die zu erwartende Schlagzeile: „Abandoned brothers losing their moral compass and trying to reap vengeance on a fifteen year old girl.“ Als ihm klar wird, dass Salazar dieses Verbrechen aus reiner Sensationsgier zulässt, beschimpft er ihn als „Aasgeier“ und „Leichenfledderer“, was ebenfalls eine selbstreflexive Komponente besitzt.[30] Auch „Redacted“ als Film kann sich des Vorwurfs der Ausschlachtung eines Gewaltverbrechens, wie erwähnt, nicht vollständig entziehen.

Als McCoy nach der Tat versucht seinem Vater im Gespräch über ein Chatnetzwerk das Vorgefallene zu beichten und dabei dessen Rat einzuholen, meint dieser, offensichtlich ebenfalls ein Armeeangehöriger, er solle Solidarität zu seinen Kameraden zeigen und von einer Anzeige absehen, denn „We don’t need another Abu Ghraib.“ Damit nimmt dieser Bezug auf den 2004 publik gewordenen Skandal, der sich in jenem irakischen Gefängnis ereignete, wo amerikanische Soldaten des Terrorismus verdächtigte irakische Zivilisten erniedrigten, misshandelten, folterten und in einigen Fällen auch töteten. Die Besorgnis des Vaters, dass eine Öffentlichmachung des Verbrechens, wie beim zu diesem Zeitpunkt noch nicht lange zurück liegenden Skandal, auf die komplette Armee zurückfallen würde, zeigt die tiefe Spaltung der amerikanischen Gesellschaft auf und weist auf die „auf lange Sicht von der öffentlichen Zustimmung abhängige Kriegsführungsmöglichkeit moderner Demokratien“ hin.[31] McCoy entschließt sich dennoch zur Aussage, nachdem er dies auf anonyme Weise bereits im Internet tat.

Die Verhörszenen - in denen durch eine erhöhte Kameraposition die Anklagesituation verstärkt wird - wiederum rufen ebenfalls Erinnerungen an reale Bilder aus dem Irakkrieg wach: der Ort ist durch mit Blattgold verzierte barocke Tische und Sessel erkennbar. Diese Möbel waren auch in Zeitungsfotos zu sehen, welche den Sieg der amerikanischen Truppen verkündeten – „sie zeigten amerikanische Soldaten, die sich im kostbaren Mobiliar der besiegten Machthaber breitmachten, bevor die Administration des US-Militärs deren Paläste zu ihrem Quartier umfunktionierte“.[32]

Die Beiträge der Fernsehsender, bei denen es sich aus gutem Grund nicht um amerikanische handelt, erfüllen im Film wiederum den Zweck der Aufdeckung der Geschehnisse. Während die Reporterin von ATV durch Interviews mit dem Bruder der am Kontrollpunkt tödlich verwundeten Schwangeren und dem Familienvater, dessen Töchter, Frau und Großvater von Rush und Flake ermordet wurden, auf die irakischen Opfer des Konflikts aufmerksam macht[33] (wobei sich ihr Sender mit der Veröffentlichung des Enthauptungsvideos auf sensationsheischende Weise am Konflikt beteiligt), wird sich in Beiträgen von CEN (der nicht ohne Hintergedanken europäisch ist, waren doch unter der Regierung Bush Aufnahmen amerikanischer Verluste nicht erwünscht[34]) dem Fund der Leiche Salazars und der Spurensuche im Haus der ermordeten irakischen Familie gewidmet – „Das Fernsehen erscheint demnach nicht nur als ideologisch aufgeladenes Propagandamedium, sondern auch als mögliches Werkzeug der Wahrheitsfindung.“[35]

In der Schlussszene wird noch einmal auf die widersprüchliche Haltung der amerikanischen Bevölkerung zum Krieg Bezug genommen: McCoy wird von seinen Freunden gedrängt, Heldengeschichten von der Front zu erzählen, womit gewissermaßen „dem Bedürfnis der amerikanischen Bevölkerung nach Bestätigung der seinerzeit durch sie mitgetragenen Kriegspolitik“[36] Ausdruck verliehen wird. Er kann jedoch nur von der Sinnlosigkeit des Krieges berichten und gesteht anschließend unter Tränen seine Verstrickung in das Kriegsverbrechen. Seine Gäste sind davon überfordert, feiern ihn nach wie vor als Helden und spenden ihm Applaus, wodurch die Situation ins Absurde abgleitet. Somit wird „die von einem Veteranen ausgesprochene ‚Wahrheit‘ überhört und an ein medial begünstigtes Wunschbild angepasst, das der redigierten öffentlichen Berichterstattung in vorauseilendem Gehorsam zuvorkommt“.[37]

In dem abschließend in einer Bilderserie gezeigten real footage von zivilen Opfern des Irakkriegs „kollabiert“ die Doku-Fiction des Films dann gewissermaßen „in die Realität“,[38] und zwar in zweierlei Hinsicht: zum einen ist die Slideshow des Bildmaterials mit extradiegetischer Musik (erneut eine klassische Komposition: es handelt sich um eine instrumentale Version der melancholischen, vom Verlust handelnden Arie E Lucevan Le Stelle aus Giacomo Puccinis Oper Tosca) unterlegt, die bereits gegen Ende der vorhergehenden Szene einsetzt und damit mit dem zuvor konsequent aufrechterhaltenen Eindruck nicht-filmischer Inszenierung bricht. Zum anderen aufgrund der Tatsache, dass in die Reihe realer Fotografien und Standbilder aus Videoaufnahmen auch Bilder der fiktiven Opfer aus „Redacted“ eingewoben sind.[39] Allerdings sind sie leicht von denen der tatsächlichen zu unterscheiden, da in letzteren die betreffenden Personen durch schwarze Balken über den Augen unkenntlich gemacht wurden. Diese Verfremdung entsprach jedoch nicht der Absicht des Regisseurs de Palma, sondern wurde vom produzierenden Studio veranlasst, um so mögliche Klagen der Angehörigen der Opfer abzuwenden. Gerade dadurch gewinnt der Film aber noch eine weitere Pointe, da sein Ende somit auf unfreiwillige Weise die Praxis der Zensur unerwünschter Bilder des Krieges vorführt: in „Redacted“ ist selbst etwas „redigiert“ worden – „das Ende wird zur performativen Exemplifikation zentraler Themen des Films“.[40] Andererseits geht so die Pointe verloren, Realität und Doku-Fiction ineinander zu schieben.[41]

Das letzte gezeigte Bild ist zumindest eindeutig als fiktiv erkennbar: es zeigt die Leiche des Vergewaltigungsopfers Farah in einer Blutlache auf dem Boden in ihrem Haus liegend. Ihr Gesicht ist dabei auffällig heller beleuchtet als der Rest des Körpers, zudem sind an den Wänden Spuren des Feuers zu sehen, obwohl der Körper unverbrannt ist. Somit wird deutlich, dass es sich bei dem Bild nur um eine nachbearbeitete Aufnahme handelt. Tatsächlich wurde es von der amerikanischen Fotokünstlerin Taryn Simon erstellt. Dennoch treffen so „der Wirklichkeitseindruck der vorangegangenen Fotografien und ihre fiktionale Nacherzählung“[42] in einem Bild aufeinander. Da dieses Werk aus der Montage wie auch dem Gesamtwerk der Künstlerin heraussticht, kann man es so deuten, dass in „Redacted“ nicht nur in selbstreflexiver Weise das Verhältnis von Realität und Fiktion, sondern auch das Verhältnis von Kunst und Leben verhandelt wird.[43]

2. Formen und Inszenierung der Gewalt im Film

Die in „Redacted“ gezeigte Gewalt ist hauptsächlich physischer Natur (wobei man die permanente Anspannung, unter der die amerikanischen Soldaten stehen, wie auch die Traumatisierung und Einschüchterung einiger Hauptcharaktere als psychische Gewalt ansehen kann). Sie wird sowohl individuell (durch die Charaktere Rush und Flake) wie auch kollektiv (die Aufständischen und die amerikanische Armee als Ganzes) ausgeübt; wobei die Handlung selbst in eine Form der kollektiven Gewalt, den Krieg, eingebettet ist. In den Sequenzen, in denen sich auf die Opfer der Gewalttaten fokussiert wird, tritt sie in expressiver Form auf. Da durch das amerikanische Militär als Institution die angespannte Situation, in der sich das Verbrechen entladen konnte, herbeigeführt wurde, und die Aufklärung in den Verhörszenen von Armeeangehörigen sabotiert wird, lässt sich auch von institutioneller Gewalt[44] sprechen.

Geht es um die Erklärung der Gewaltausbrüche, lassen sich als mögliche Ursachen hauptsächlich kulturelle Missverständnisse und Frustration ausmachen. Im ersten Ausschnitt aus der Dokumentation „Barrage“ wird Sergeant Sweet zu den Sicherheitshinweisen am Kontrollpunkt befragt. Er verweist auf Straßenschilder, die Warnungen auf Englisch und Irakisch enthalten, welche seiner Auffassung nach ausreichend sein sollen, worauf die französische Off-Kommentatorin jedoch auf den Sachverhalt hinweist, dass ein Großteil der Bevölkerung aus Analphabeten besteht. Nachdem im Anschluss die beispielhafte Durchsuchung eines zivilen Fahrzeugs zu sehen ist, wird die Dokumentation zunächst mit Szenen aus Salazars Videotagebuch unterbrochen (die Vorstellung von Blix und Flakes unvorsichtige Annäherung an die Kinder), um im zweiten Ausschnitt jedoch den Fall einer fehlgeschlagenen Kommunikation exemplarisch zu zeigen: ein Wagen, in dem sich eine hochschwangere Frau befindet, wird von Flake am Geschütz beschossen, nachdem ihr Bruder, der das Auto fuhr, die Winkzeichen der Soldaten fehlinterpretierte und seine Fahrt beschleunigte. Der unter Stress stehende Flake ging dementsprechend von einem Angriff aus. Es ist „kein geteilter Raum der Kommunikation zwischen den Soldaten und der Zivilbevölkerung“ vorhanden, die von ersteren zudem „nicht sauber in Zivilisten und mögliche Attentäter unterschieden werden kann“.[45] Dazu erscheint die repetitive Bewachung des Grenzpostens für die Soldaten undurchschaubar, da sie Spielball militärischer Entscheidungen sind, „die ihnen weder verständlich sind, noch überhaupt kommuniziert werden“[46].

Flakes und Rushs Kontrollverlust gegenüber dem Mädchen Farah ist hingegen vor allem mit sexueller Frustration zu erklären. In den zuvor gezeigten Szenen aus dem Videotagebuch vertreiben sich beide ihre Zeit hauptsächlich damit, in Pornomagazinen zu blättern. Dazu sind ihre Quartiere mit Fotos aus derartigen Magazinen beklebt. Auch beim Pokerspiel vor dem Aufbruch zum Haus der Familie werden Karten benutzt, die als Motive Bilder leicht bekleideter oder völlig nackter Frauen zeigen. Rush wurde dazu auch an einer früheren Stelle im Film beinahe übergriffig: in einem weiteren Ausschnitt aus „Barrage“, der nach der Razzia und vor dem Pokerabend im Film gezeigt wird, sind Farah und ihre jüngere Schwester zu sehen, die den Checkpoint in ihrer Schuluniform (ein weißes Gewand, darüber ein ärmelloses schwarzes Kleid und ein Kopftuch) passieren. Dabei werden sie von Rush kontrolliert, der dazu seine Handschuhe abstreift, Farah an gewissen Körperstellen weitaus ausgiebiger berührt, als für eine Routineuntersuchung notwendig wäre und dazu lüstern in die Kamera grinst. Die Hitze und Monotonie an ihrem Einsatzort, sowie die kaum vorhandene Möglichkeit der Soldaten, ihr Verlangen auf legale Weise zu befriedigen, führt so zu einem Ausbruch sexueller Aggression, was auf die Frustrations-Aggressions-Theorie verweist.[47] Hinzu kommt, dass Flake und Rush ihre Tat in stark alkoholisiertem Zustand verüben.

Besonders im Falle von Flake ist jedoch bereits eine schon grundsätzlich vorhandene Gewaltbereitschaft auszumachen. In einem Gespräch mit Sergeant Sweet eröffnet er diesem, dass er mit seinem Militärdienst eine Gefängnisstrafe in seiner Heimat umgeht. Als er und Rush nach der Ermordung Salazars mit dessen Kamera eine eher persiflierende Trauerrede aufnehmen, verfällt Flake dabei in einen ausschweifenden Monolog, in der er eine anekdotenhafte Geschichte über seinen älteren Bruder wiedergibt, der für eine Gruppe Krimineller einen Auftragsmord verübte und dafür im Gefängnis landete. Flake betrachtet ihn offensichtlich als großes Vorbild. Gemäß der Sozialisationstheorie[48] scheint er durch sein soziales Umfeld einen aggressiven Charakter entwickelt zu haben. Gleichzeitig rechtfertigt er seine Taten mit rassistischen stereotypen Ansichten, die vermutlich von Medien wie Actionfilmen und unreflektierten Fernsehberichten geprägt wurden. Nach dem Zwischenfall am Checkpoint, bei dem er die schwangere Frau erschoss, zeigt er keine Anzeichen von Reue, fängt stattdessen auf Salazars Vorwürfe an, herumzufeixen und meint über die irakische Bevölkerung: „The only language these sandniggers understand is force and I’m just the cat to make the introduction.“ Als er schließlich nach McCoys Anzeige zu dem Verbrechen befragt wird, versucht er sich gar als Helden darzustellen, der den einzigen Schutz der amerikanischen Zivilbevölkerung vor Terroristen darstellen würde, wobei er auch auf den Abu-Ghraib-Skandal Bezug nimmt, in dem die beteiligten amerikanischen Soldaten als „ein paar faule Äpfel“ bezeichnet wurden: „I’m not one of those bad apples! Soldiers like B.B. Rush and I are keeping the arab scum off your doorstep. We shouldn’t be in here answering this crap. I mean I tell you something, Sir: We should be out doing our job, […] finding the bad guys, putting two in the heart and one in the head, keeping America save, making sure the motherfucker is dead. If you prosecute guys like us, you’re just aiding terrorists”.

Für das Handeln der irakischen Aufständischen wird umgekehrt keine tiefergehende Erklärung abgesehen von der allgemeinen Kriegssituation geliefert. Mit der Ausnahme von Salazars Enthauptung, die direkt als Vergeltung für den Mord an der Familie bezeichnet wird. Zusammen mit dem Sprengstoffanschlag und dem verzweifelten Racheschwur von Farahs Vater, der in einem Fernsehbeitrag am Morgen nach der Tat gezeigt wird, verweist dies auf das „vermeintlich hohe arabische Gewaltpotenzial“[49] (wobei zu erwähnen ist, dass sich auch die amerikanische Aktivistin auf der Internetseite in sadistischen Rachefantasien ergeht, nachdem sie von dem Verbrechen erfahren hat). Rushs und Flakes in den Bildern aus Pornozeitschriften versinnbildlichte sexuelle Frustration und die Aufnahmen der Vergewaltigung scheinen umgekehrt „die arabischen Ängste vor einer hochgradig sexualisierten westlichen Gesellschaft“[50] zu verkörpern. „Redacted“ thematisiert somit einen „crash of cultures“, der sich hauptsächlich auf medialer Ebene abzuspielen scheint.[51] Er skizziert dabei, ohne sich explizit einer der beiden Sichtweisen anzuschließen, einen „Teufelskreis“ der Gewalt, „in dem politische Differenzierungen immer unbedeutender zu werden scheinen“.[52]

In den Szenen, die mehr oder weniger routinemäßige Überprüfungen irakischer Zivilisten durch amerikanische Soldaten zeigen, ist dennoch eine Tendenz erkennbar, stärker mit der irakischen Sichtweise zu sympathisieren. Bei der Durchsuchung des Wagens am Checkpoint wie auch bei der Razzia im Haus der Familie gehen die Soldaten äußerst grob vor. Während ihr Verhalten im ersten Fall aufgrund der permanenten Bedrohungssituation noch nachvollziehbar ist, erscheint es bei der Razzia und Festnahme des Familienvaters (die in einem Fernsehbeitrag des Senders ATV mit verwackelter Kamera in grünlichem Nachtsichtmodus und grellem Scheinwerferlicht[53] gezeigt wird) übertrieben, was durch die panischen Schreie der Kinder und die kritischen Zwischenfragen der begleitenden arabischen Reporterin unterstrichen wird. Bei Rushs sexueller Belästigung Farahs bleibt die Kamera größtenteils auf ihr Gesicht fokussiert, das einen Ausdruck angenommen hat, dem deutlich anzumerken ist, wie unangenehm ihr die Situation ist.

Demgegenüber werden Auseinandersetzungen der Soldaten untereinander meist von einer eher distanzierten Kamera gefilmt. Rushs Einschüchterung von McCoy und Blix im Anschluss an die Vergewaltigung, bei der er ersteren in den Schwitzkasten nimmt und ihm in Anlehnung an den Ausspruch „What happens in Vegas, stays in Vegas“ die Aussage abringt, die Tat habe gewissermaßen nie stattgefunden, wird beispielsweise von dem nüchternen Auge einer Überwachungskamera aus einer Totalen eingefangen.

Die direkten Gewaltausbrüche im Film treten wiederum oftmals unvermittelt und blitzartig auf und werden eher beiläufig zur Kenntnis genommen. Tatsächlich lässt sich insgesamt konstatieren, dass weniger die Gewaltakte, sondern vielmehr deren Folgen im Mittelpunkt stehen. Der Tod von Sergeant Sweet tritt, wie erwähnt, völlig überraschend ein und wird kaum ausführlich in Szene gesetzt. Am Ende von Salazars Aufnahme landet allerdings sein abgetrennter Arm direkt vor dem Kameraobjektiv. Damit wird gewissermaßen die „verletzbarste Stelle der Supermacht USA“ verbildlicht, „deren postheroische Gesellschaft nur begrenzt in der Lage ist, an ihren Soldaten verübte Gräueltaten zu ertragen“.[54] Der Zwischenfall am Checkpoint ereignet sich ebenso plötzlich: in einer einzigen hektischen Einstellung wird vom schnell näherkommenden Auto auf das feuernde Geschütz geschwenkt. Dann kippt die Kamera zur Seite und fällt zu Boden. Offensichtlich wurde auch der Kameramann der Dokumentation versehentlich getroffen. Das Bild friert dann jedoch ein und zeigt eine nüchterne Statistik, die den Zuschauer darüber informiert, dass die amerikanischen Truppen über einen Zeitraum von 24 Monaten 2000 irakische Zivilisten an Straßensperren getötet hätten, wovon jedoch nur 60 als Aufständische identifiziert wurden. Mit dieser lakonischen Feststellung wird der Zuschauer jedoch nicht entlassen, sondern bekommt direkt im Anschluss einen Fernsehbeitrag gezeigt, in dem ein Sendeteam von ATV dokumentiert, wie die tödlich verletzte Schwangere ins Krankenhaus gebracht wird. Ihr schockierter Bruder teilt der Reporterin im Interview seine Bestürzung über den aus seiner Sicht völlig unmotivierten Angriff und seine Trauer mit. Damit einher geht ein Bruch in der Ästhetik: waren die Aufnahmen der Dokumentation noch distanziert und belehrend, sind nun verwackelte, zoomende Bilder einer Handkamera zu sehen. Dabei wird die identifikatorische Nähe zu den US-Soldaten auf die irakische Bevölkerung erweitert und es wird „explizit vor Augen geführt, welche Folgen der unüberlegte Einsatz von Gewalt haben kann.“[55]

Wie schon erwähnt, liegt so vor allem ein Fokus auf den Folgen der Gewalt. Die Gewaltakte als solches finden meist allzu plötzlich statt und werden nicht genau bebildert – mit zwei Ausnahmen: die Vergewaltigung Farahs und die Enthauptung Salazars. Beide Sequenzen, die man als drastischste des gesamten Films betrachten kann, werden vor der Kamera wesentlich ausführlicher durchgespielt, wobei allerdings direkte explizite Aufnahmen vermieden werden. Die Gewalt wird somit nur angedeutet, wodurch sich das schreckliche Geschehen hauptsächlich im Kopf des Zuschauers abspielt – dabei jedoch eine wesentlich stärker verstörende Wirkung entfaltet. Bei der Vergewaltigung Farahs und der Ermordung ihrer Familie wird der Zuschauer durch die subjektiven, grünlichen Nachtsichtbilder in eine identifikatorische Nähe zu den Tätern gedrängt – die Bilder „machen ihn zum Zeugen, ohne dass er eingreifen kann.“[56] In hektischen Schwenks wird die angespannte Situation verdeutlicht. Der Mord an der Familie findet dabei außerhalb des Blickfelds der Kamera statt: Flake treibt die jüngere Schwester, die Mutter und den Großvater in ein angrenzendes Zimmer, während Rush Farah gepackt hat und sie lüstern begrapscht. Dann ist plötzlich Maschinengewehrfeuer zu hören und Lichtblitze flackern kurz auf. Im nächsten Moment kommt Flake hysterisch lachend aus dem Zimmer gelaufen und verkündet, dass er soeben die wehrlosen Familienmitglieder erschossen habe – wohl einfach aus dem Grund, weil sie ihn gestört hätten. Als sich Rush und Flake anschließend an Farah vergehen, wird durch Nahaufnahmen ihres schmerzverzerrten Gesichts das Leid des Mädchens für den Zuschauer erahnbar gemacht. Dieser bleibt dabei an Salazars subjektiven Kamerablick gebunden und findet sich so „auf einem schmalen Grat zwischen Zeugenschaft und Voyeurismus wieder.“[57] „Redacted“ gibt das Grauen so zwar ungefiltert wieder, stellt die Qualen der Opfer jedoch keineswegs goutierend zur Schau,[58] zumal die Tat auch nicht in ihrer Gänze bebildert wird, sondern die Aufnahme mittendrin abbricht, als Salazar, der das Geschehen selbst nicht mehr ertragen kann, aus dem Haus stürmt. Die anschließende Ermordung Farahs und die Verbrennung ihrer Leiche werden ebenfalls nicht gezeigt, sondern dem Zuschauer durch Salazars anschließende Schilderungen gegenüber McCoy und die Berichte der Fernsehsender mitgeteilt.

Die Ermordung Salazars wiederum ist in Ausstattung, Kameragestus und den technischen Unzulänglichkeiten[59] realen Enthauptungsvideos von Al Qaida und ähnlichen terroristischen Gruppierungen nachempfunden. Im Gegensatz zum Großteil derartiger Aufnahmen wird eine explizite Darstellung des Tötungsakts (vom Filmenden innerhalb der filmischen Erzählung wohl eher unabsichtlich) jedoch erneut vermieden: es ist zwar zu sehen, wie die Machete an Salazars Hals angesetzt und begonnen wird, zu sägen, wobei auch die passenden Geräusche zu hören sind, das eigentliche Geschehen wird jedoch von einem ins Bild tretenden Islamisten verdeckt. Der Gewaltakt spielt sich somit auch hier hauptsächlich in der Vorstellung des Zuschauers ab. Das Resultat wird jedoch durchaus bebildert: zum Abschluss der Aufnahme wird von Salazars Henkern sein abgetrennter Kopf der Kamera präsentiert. Mit der Ausstrahlung des Videos wird der Fernsehsender ATV dabei selbst zu einer am Konflikt beteiligten Partei, denn der Terrorakt kann allein durch seine audiovisuelle Verbreitung seine volle Wirkung entfalten.[60] Das Video ist selbst ein Akt der Gewalt. Durch die verstörende Inszenierung dieser beiden Sequenzen wird jedoch die exzessive Brutalität beider Seiten verurteilt.

Neben all diesen Darstellungen körperlicher Gewalt wird sich im letzten Drittel des Films auch der psychischen Leiden der Beteiligten und Opfer gewidmet, wenn auch hauptsächlich aus der amerikanischen Perspektive. Während das Interview mit Farahs Vater, dem als einzige Möglichkeit zur Bewältigung seines Verlusts ein grimmiger Racheschwur bleibt, am Morgen nach der Tat nur kurz die seelischen Schmerzen der Angehörigen irakischer Opfer thematisiert, wird sich den Traumatisierungen Salazars und McCoys ausführlicher gewidmet. So kommt Salazar in der Aufnahme seiner Sitzung mit dem Militärpsychologen, welche seinen letzten Filmauftritt vor seiner Entführung und Ermordung darstellt, zu einer Neubewertung seines Verhaltens: „There are things you shouldn’t see and just because you’re watching doesn’t mean you aren’t a part of it. That’s what everyone does – you know, they just watch and do nothing. But they make a video for people to watch and they do nothing.” Auch dies kann als selbstreflexive Kritik in Bezug auf den Zuschauer gewertet werden. Salazar traut sich jedoch nicht, seine Verantwortung für das Kriegsverbrechen zu gestehen und behauptet stattdessen, sein Trauma rühre vom Tod des Sergeants her.

Das psychische Leiden McCoys steht noch stärker im Vordergrund. Zu der physischen Einschüchterung durch Rush kommt das mangelnde Verständnis seines näheren Umfelds. So kann sein Vater im Chatgespräch die psychische Belastung durch den asymmetrischen Krieg[61] und die Verantwortung für das Verbrechen nicht nachvollziehen. In den Befragungen vor dem Militärgericht wird McCoy als "Nestbeschmutzer" stark unter Druck gesetzt, indem seine Aussagen, aufgrund der Tatsache, dass er kein direkter Augenzeuge der Tat war, ständig in Zweifel gezogen und ihm Suggestivfragen gestellt werden, wie beispielsweise, dass Farah kein unschuldiges Opfer gewesen wäre, sondern möglicherweise eine Aufständische, die sich gewehrt hätte. Demgegenüber werden die Aussagen Rushs und Flakes, in denen selbige die Hintergründe verdrehen (so begründet Rush sein aufdringliches Verhalten gegenüber Farah am Checkpoint damit, dass sie sich verdächtig verhalten habe und mutmaßt gar, sie wäre für den Bombenanschlag verantwortlich gewesen) und ihr allgemein brutales Verhalten gegen die Zivilbevölkerung mit Vorurteilen rechtfertigen, von den Militärjuristen völlig neutral entgegengenommen.

Als McCoy in der letzten Szene des Films als Einziger zu seiner Familie zurückkehren kann, wobei er den Tatort aus Feigheit verließ, seine Kameraden verriet, was ihm vom Militärgericht zum Vorwurf gemacht wurde und auch diese „Mühlen der Kriegsgerichtsbarkeit“[62] überstanden hat, erscheint er durch seinen Zusammenbruch als das Casualty of War schlechthin: sein tränenüberströmtes Gesicht und Gestammel „markieren ein denkbar postheroisches Opfer“.[63] In dieser melodramatischen Inszenierung wird das Leiden aber als „jämmerliche Selbstbezüglichkeit greifbar, die der Klage der Kriegsopfer den Kollateralschaden eigener psychischer Verletzung entgegenhält.“[64]

Die abschließende, schlicht mit „Collateral Damage“ überschriebene Fotoserie betont jedoch noch einmal, wer in diesem Krieg die hauptsächlichen Leidtragenden sind. Dem eher indirekten psychischen Leid der traumatisierten Soldaten wird der extreme körperliche Schmerz der verstümmelten und teilweise bereits toten irakischen Opfer amerikanischer Kriegseinsätze, darunter viele Kinder, sowie ihrer Angehörigen, entgegengesetzt. Mit dem zuvor erwähnten letzten Bild, das die Leiche Farahs zeigt, wird der „Horror des unsichtbaren Feindes, der sich durch die Geschichte des Hollywood-Kriegsfilms zieht, als das tausendfach gequälte Opfer der Zivilgesellschaft sichtbar.“[65] Der Schwerpunkt der Kriegsdarstellung liegt in diesem Film somit auf der „schonungslosen Visualisierung der Folgen entgrenzter Gewalt gegen Zivilisten.“[66] Allerdings begibt sich „Redacted“ mit diesem, verglichen mit dem Rest des Films ungewohnt expliziten, Bildmaterial eben auf den schmalen Grat zwischen Aufklärung und Ausschlachtung der Schicksale der Opfer; ein Problem, das schon in den erwähnten drastischen Gewaltsequenzen auftrat, bei denen die Kamera, obwohl sie die Gewalt nur andeutete, von Beobachtung über Komplizenschaft bis zu Partizipation das Geschehen beeinflusste. Hier nun wirkt die direkte Zuschaustellung der zerstörten Körper trotz der Verfremdung und in Verbindung mit der pathetischen Musik, allzu plakativ. Dennoch ruft das letzte Bild durch den direkten Kamerablick des Opfers, der durch einen langsamen Zoom verstärkt wird, eine starke emotionale Reaktion hervor und macht so klar, dass das „wahre Gesicht des Krieges“ wohl doch nur der fiktionale Film enthüllen kann.[67] „Redacted“ nimmt so letztlich eine ambivalente Haltung zur Darstellung von Gewalt ein. Die Absicht, eine klare Absage an den amerikanischen Kriegseinsatz zu formulieren, eine pazifistische Botschaft zu transportieren und auf die Folgen des Gewalteinsatzes beider Seiten hinzuweisen, ist jedoch den ganzen Film über erkennbar.

4. Darstellung des Iraks als Handlungsort und der Bevölkerung des Landes

In „Redacted“ ergibt sich, hervorgerufen durch die vielen verschiedenen medialen Blickwinkel, ein widersprüchliches Bild des Irak. Während in der französischen Dokumentation durch einen Gelbstich des Bildes, die immer im Hintergrund auftauchenden Minarette und die „orientalisch“ anmutende Musik klassische, um nicht zu sagen, klischeehafte westliche Vorstellungen des Orients zitiert werden, sind in Salazars eher bläulich eingefärbten Videoaufnahmen trostlose Betonbauten und Müllberge die dominierenden Motive.[68] Auf visueller Ebene spielen weder die aus der medialen Berichterstattung bekannten Gebäude noch die Wüste eine Rolle.[69]

Das tägliche Leben der irakischen Bevölkerung wird nur aus der Ferne wiedergegeben. In der französischen Dokumentation sind die irakischen Zivilisten, wie beispielsweise eine Frau, die ihren Teppich ausklopft, und Fußball spielende Kinder, nur in Totalen zu sehen, welche den Blickwinkel der amerikanischen Soldaten einnehmen, während sich selbigen in Nahaufnahmen genähert wird.[70] Wie schon erwähnt, sind auch in Ausschnitten aus Salazars Videotagebuch irakische Zivilisten wie die Kinder meist nur aus der Ferne und aus einer Rückansicht zu sehen, wodurch sie auf den Zuschauer weniger vertrauenswürdig erscheinen. Ein Wechsel der Perspektive findet erst statt, als die erste Fahrzeugkontrolle im Film beobachtet wird. Wie schon erwähnt, wird die Einfahrt in den Kontrollpunkt aus einer subjektiven Perspektive über die Schulter des Fahrers gezeigt. Das Prozedere wirkt dabei unnötig kompliziert und verwirrend.[71] Die ausführliche Darstellung der für die irakischen Zivilisten unangenehmen Sicherheitskontrollen verdeutlicht anschließend, dass auch für sie das Land „zu einem unwirklichen Ort geworden ist“, in welchem ihre Freiheit jedoch nicht durch die Aufständischen, sondern durch die amerikanischen Eindringlinge eingeschränkt wird.[72]

Mit den Schüssen auf das Zivilfahrzeug wird dann mit der konventionellen, dokumentarischen Darstellung des Orients gebrochen und die Inszenierung stattdessen von wilden Reißschwenks und Zooms bestimmt. Die tradierte Orientdarstellung hat somit „nach gerade einmal einundzwanzig Minuten ausgedient.“[73]

Die Anschläge und das Hinrichtungsvideo der Aufständischen verweisen, ebenso wie das Interview mit dem verzweifelten Familienvater, wie schon erwähnt wurde, auf das angebliche Gewaltpotenzial der arabischen Welt. Wobei zumindest in den beiden letztgenannten Fällen dem auch eine unmittelbare Provokation durch den Gewaltakt gegenüber der Familie vorausging. Gleichzeitig zeigt sich in den Versuchen der amerikanischen Soldaten, das Verbrechen zu vertuschen, auch eine deutliche Ignoranz und ein mangelhaftes Verständnis der muslimischen Religion und der Kultur des Landes. So schlägt Rush in der Aufnahme der Überwachungskamera nach der Tat vor, dass sie behaupten könnten, es wäre „so ein Sunniten-Schiiten-Ding“ gewesen, um ihre eigene Verantwortung zu verschleiern. Durch die unqualifizierte Behauptung dem Familienvater und den Medien gegenüber, es wäre ein Racheakt von Sunniten gegenüber Schiiten gewesen, lenken die Amerikaner den Verdacht jedoch erst recht auf sich, denn im Interview weist der überlebende Vater darauf hin, dass die Familie selbst sunnitisch gewesen wäre, was einen religiösen Konflikt ausschließt.

Während im Film so auf kulturelle und religiöse Missverständnisse recht häufig hingewiesen wird, findet jedoch keine nähergehende Betrachtung der irakischen Bevölkerung und ihres alltäglichen Lebens statt. Mit Ausnahme der gewaltbereiten Aufständischen (die als klischeehafte Fanatiker erscheinen, deren Internetvideos sich vor allem durch ständige gebetsmühlenartige Wiederholungen des Namens „Allah“ auszeichnen) werden sämtliche Iraker im Film zwar als Opfer dargestellt, eine weiter gehende Charakterisierung ist jedoch nicht vorhanden; im Gegensatz zu den Amerikanern, die zwar klischeehaft, aber doch recht ausführlich als Persönlichkeiten gezeichnet werden. Auf die spezifische Kultur des Landes wird kaum eingegangen, ebenso wenig auf die Rolle des Islams im alltäglichen Leben oder die gesellschaftliche Stellung der Frau. In letzterem Fall kann man zwar sagen, dass mit Farah und der Reporterin des Senders ATV zwei gegensätzliche Beispiele vorhanden sind – erstere tritt außerhalb ihres Hauses nur verhüllt auf und zeigt hauptsächlich ein passives Verhalten, wogegen die zweite westliche Kleidung trägt und sich durch ein forsches, dominantes Auftreten auszeichnet -, etwaige gesellschaftliche Konflikte oder dergleichen für die Handlung des Films jedoch überhaupt keine Rolle spielen und nicht thematisiert werden.

„Redacted“ versucht somit nicht, ein tieferes Verständnis für das Land Irak und die Situation seiner Einwohner zu liefern, durch die Porträtierung selbiger als Opfer eines Konfliktes, in den sie ohne eigenes Verschulden und ohne viele Möglichkeiten, ihm zu entkommen, hineingezogen wurden, soll jedoch Mitgefühl geweckt und eine deutliche Forderung nach Beendigung des amerikanischen Irak-Einsatzes transportiert werden.

5. Fazit

Der Film „Redacted“ ist insgesamt betrachtet als wütende Anklage gegen amerikanische Kriegsverbrechen im Irak und deren Vertuschung zu lesen, ebenso als deutliche Kritik am Kriegseinsatz in diesem Land bzw. auf einer allgemeineren Ebene generell als Verurteilung sämtlicher Auslandseinsätze des amerikanischen Militärs, welche zwangsläufig die Zivilbevölkerung in Mitleidenschaft ziehen. Selbige wird im Film nicht näher charakterisiert, jedoch durchgängig als Opfer von Gewaltakten dargestellt, wodurch die Sympathie des Zuschauers ihnen gilt. Ebenso wird jedoch auch auf die seelischen Wunden der heimkehrenden amerikanischen Soldaten eingegangen, wie auch auf ihre Opfer durch Vergeltungsakte der einheimischen Aufständischen, die im Film genauso als ungerechtfertigt und überzogen brutal dargestellt werden (zumal sie auch die Falschen treffen). Was „Redacted“ dabei von anderen Kriegsfilmen unterscheidet, ist seine Inszenierung, durch die er als Collage aus zahlreichen verschiedenen medialen Instanzen erscheint. So bietet sich dem Zuschauer ein Mosaik der Medien, durch das die verschiedenen Blickwinkel auf bestimmte Ereignisse und ihre Veränderbarkeit beleuchtet werden. Tatsächlich dürfte es nur wenig andere Kriegsfilme geben, in denen die Medien eine so große Rolle spielen wie hier.

Durch Zitate aus und Anspielungen auf andere Werke der Filmgeschichte (darunter am prominentesten ein vorhergehender Film des Regisseurs, der ein ähnliches Verbrechen im Vietnamkrieg behandelte), wird die Universalität des Geschehens betont wie auch die Beeinflussung persönlicher Ansichten und medialer Repräsentationen bestimmter Geschehnisse durch Werke der Popkultur.

In seiner Haltung zur Gewalt ist der Film ambivalent: einerseits wird Gewaltanwendung durch drastische Sequenzen, die gerade durch ihre Auslassung der blutigen Details eine verstörende Wirkung erzielen, eindeutig verurteilt, andererseits läuft „Redacted“ durch eine visuelle Gratwanderung zwischen Zeugen- und Komplizenschaft bei den Gewalttaten wie auch eine allzu plakative Darstellung realer Kriegsopfer und seine eigene Zugehörigkeit zur Filmindustrie von Hollywood Gefahr, persönliche Tragödien nur auszuschlachten und keine nachhaltige, abschreckende Wirkung zu erzielen.

Dass er dennoch politische Brisanz besitzt, zeigt die Tatsache, dass er, trotz geringer Produktionskosten, zum finanziellen Misserfolg an den US-amerikanischen Kinos geriet (was neben seiner kriegskritischen Thematik wohl auch mit der unkonventionellen, für viele Betrachter vermutlich irritierenden Erzählweise zusammenhing) und in der dortigen Filmkritik kontrovers diskutiert wurde. Teilweise kam es sogar zu Boykottaufrufen wegen der unvorteilhaften Darstellung der Soldaten. Dies verrät möglicherweise auch einiges über das Selbstverständnis der amerikanischen Bevölkerung, die, während der Irakkrieg noch eine hohe Präsenz in den Medien besaß, wohl noch nicht bereit für eine so direkte filmische Auseinandersetzung mit den Folgen des militärischen Engagements ihrer Regierung war. Die Zeit wird zeigen, ob der Film über die Jahre eine größere Akzeptanz erreichen und zur Führung eines differenzierten Diskurses beitragen kann.

6. Quellen

Primärquellen:

- De Palma, Brian. 1989. Die Verdammten Des Krieges (OT: Casualties Of War). Koch Media, USA. Blu-Ray (Extended Edition, 2016), 119 Minuten.

- De Palma, Brian. 2007. Redacted. Studiocanal, USA. DVD (2009), 88 Minuten.

Sekundärliteratur:

- Feige, Daniel Martin: Die Bilder des Krieges und der Krieg der Bilder. Über In the Valley of Elah und Redacted. In: Erzählungen und Gegenerzählungen. Terror und Krieg im Kino des 21. Jahrhunderts. Hrsg. von Jochen Schuff. Frankfurt, New York: Campus Verlag 2016 (= Normative Orders – Band 16). S. 125 - 143

- Greiner, Rasmus: Die neuen Kriege im Film: Jugoslawien – Zentralafrika – Irak – Afghanistan. Marburg: Schüren 2012.

- Kappelhoff, Hermann: Genre und Gemeinsinn. Hollywood zwischen Krieg und Demokratie. Berlin, Boston: De Gruyter 2016 (= Cinepoetics Band 1).

[1] Feige, Daniel Martin: Die Bilder des Krieges und der Krieg der Bilder. Über In the Valley of Elah und Redacted. In: Erzählungen und Gegenerzählungen. Terror und Krieg im Kino des 21. Jahrhunderts. Hrsg. von Jochen Schuff. Frankfurt, New York: Campus Verlag 2016 (= Normative Orders – Band 16). S. 136

[2] Greiner, Rasmus: Die neuen Kriege im Film: Jugoslawien – Zentralafrika – Irak – Afghanistan. Marburg: Schüren 2012. S. 333

[3] Ebd.

[4] Feige, Daniel Martin: Die Bilder d. Krieges u. d. Krieg d. Bilder. In: Erzählungen u. Gegenerzählungen. Hrsg. von Jochen Schuff. Frankfurt, New York: Campus Verlag 2016 (= Normative Orders Band 16). S. 138

[5] Ebd.

[6] Ebd. S. 137

[7] Ebd.

[8] Greiner, Rasmus: Die neuen Kriege im Film: Jugoslawien – Zentralafrika – Irak – Afghanistan. Marburg: Schüren 2012. S. 334

[9] Ebd.

[10] Kappelhoff, Hermann: Genre und Gemeinsinn. Hollywood zwischen Krieg und Demokratie. Berlin, Boston: De Gruyter 2016 (= Cinepoetics Band 1). S. 362

[11] Greiner, Rasmus: Die neuen Kriege im Film: Jugoslawien – Zentralafrika – Irak – Afghanistan. Marburg: Schüren 2012. S. 340

[12] Ebd.

[13] Feige, Daniel Martin: Die Bilder d. Krieges u. d. Krieg d. Bilder. In: Erzählungen u. Gegenerzählungen. Hrsg. von Jochen Schuff. Frankfurt, New York: Campus Verlag 2016 (= Normative Orders Band 16). S. 139

[14] Ebd.

[15] Greiner, Rasmus: Die neuen Kriege im Film: Jugoslawien – Zentralafrika – Irak – Afghanistan. Marburg: Schüren 2012. S. 341

[16] Ebd. S. 337

[17] Ebd. S. 335

[18] Ebd. S. 336

[19] Feige, Daniel Martin: Die Bilder d. Krieges u. d. Krieg d. Bilder. In: Erzählungen u. Gegenerzählungen. Hrsg. von Jochen Schuff. Frankfurt, New York: Campus Verlag 2016 (= Normative Orders Band 16). S. 140

[20] Greiner, Rasmus: Die neuen Kriege im Film: Jugoslawien – Zentralafrika – Irak – Afghanistan. Marburg: Schüren 2012. S. 343

[21] Kappelhoff, Hermann: Genre und Gemeinsinn. Hollywood zwischen Krieg und Demokratie. Berlin, Bos-ton: De Gruyter 2016 (= Cinepoetics Band 1). S. 364

[22] Greiner, Rasmus: Die neuen Kriege im Film: Jugoslawien – Zentralafrika – Irak – Afghanistan. Marburg: Schüren 2012. S. 349

[23] Ebd. S. 347

[24] Ebd. S. 349

[25] Ebd. S. 350

[26] Ebd.

[27] Ebd. S. 357

[28] Ebd. S. 354

[29] Ebd. S. 355

[30] Ebd.

[31] Ebd. S. 352 ff.

[32] Kappelhoff, Hermann: Genre und Gemeinsinn. Hollywood zwischen Krieg und Demokratie. Berlin, Bos-ton: De Gruyter 2016 (= Cinepoetics Band 1). S. 365

[33] Greiner, Rasmus: Die neuen Kriege im Film: Jugoslawien – Zentralafrika – Irak – Afghanistan. Marburg: Schüren 2012. S. 337

[34] Ebd. S. 338

[35] Ebd.

[36] Ebd. S. 353

[37] Ebd. S. 353 ff.

[38] Feige, Daniel Martin: Die Bilder d. Krieges u. d. Krieg d. Bilder. In: Erzählungen u. Gegenerzählungen. Hrsg. von Jochen Schuff. Frankfurt, New York: Campus Verlag 2016 (= Normative Orders Band 16). S. 141

[39] Ebd. S. 142

[40] Ebd.

[41] Ebd.

[42] Greiner, Rasmus: Die neuen Kriege im Film: Jugoslawien – Zentralafrika – Irak – Afghanistan. Marburg: Schüren 2012. S. 347

[43] Feige, Daniel Martin: Die Bilder d. Krieges u. d. Krieg d. Bilder. In: Erzählungen u. Gegenerzählungen. Hrsg. von Jochen Schuff. Frankfurt, New York: Campus Verlag 2016 (= Normative Orders Band 16). S. 142

[44] Schneider, Hans Joachim: Kriminologie der Gewalt. Stuttgart, Leipzig: Hirzel 1994. S. 14 ff.

[45] Feige, Daniel Martin: Die Bilder d. Krieges u. d. Krieg d. Bilder. In: Erzählungen u. Gegenerzählungen. Hrsg. von Jochen Schuff. Frankfurt, New York: Campus Verlag 2016 (= Normative Orders Band 16). S. 136 ff.

[46] Ebd.

[47] Schneider, Hans Joachim: Kriminologie der Gewalt. Stuttgart, Leipzig: Hirzel 1994. S. 18

[48] Ebd. S. 19

[49] Greiner, Rasmus: Die neuen Kriege im Film: Jugoslawien – Zentralafrika – Irak – Afghanistan. Marburg: Schüren 2012. S. 352

[50] Ebd.

[51] Ebd.

[52] Ebd.

[53] Ebd. S. 338

[54] Ebd. S. 345

[55] Ebd. S. 344

[56] Ebd. S. 345

[57] Ebd.

[58] Ebd

[59] Ebd. S. 338

[60] Ebd. S. 356

[61] Ebd. S. 353

[62] Kappelhoff, Hermann: Genre und Gemeinsinn. Hollywood zwischen Krieg und Demokratie. Berlin, Bos-ton: De Gruyter 2016 (= Cinepoetics Band 1). S. 368

[63] Ebd.

[64] Ebd.

[65] Ebd.

[66] Greiner, Rasmus: Die neuen Kriege im Film: Jugoslawien – Zentralafrika – Irak – Afghanistan. Marburg: Schüren 2012. S. 345

[67] Ebd. S. 347

[68] Ebd. S. 342

[69] Ebd.

[70] Ebd.

[71] Ebd.

[72] Ebd.

[73] Ebd. S. 343