Weltenkind - Kommentare

[...] Regisseur Sacha Gervasi behandelt in seinem Spielfilmdebüt „Hitchcock“ nur einen entscheidenden Lebensabschnitt und suggeriert damit den Eindruck, dass sich an diesen (im Kontext) weniger relevanten Ereignissen das gesamte Schaffen von Hitchcock definieren lasse. Es wird zu keiner Zeit ein Rückbezug zu vergangenen Filmen geschaffen und niemals beachtet der Film einen weiteren (für das Leben von Hitchcock) wichtigen Aspekt, um ein klares Bild über diesen Ausnahmeregisseur zu machen. Zwar kann man den Film in diesem Punkt zugute halten, sich im vollkommenen Bewusstsein nur auf die Dreharbeiten des Films „Psycho“ zu beschränken, dies mindert aber nicht den Eindruck, dass es sich hierbei um ein halbfertiges Produkt handelt ohne jegliche Relevanz zu seiner Titelfigur.
Um sich den Halbwahrheiten noch weiter zu beugen, legt Gervasi seinen Blickpunkt nicht auf das filmische Schaffen von Hitchcock, sondern übergeht jegliche historische Korrektheit, in dem er den von Anthony Hopkins gespielten Hitchcock eine äußerst melodramatische Liebesgeschichte zu seiner Frau Alma Reville andichtet. Reville (Helen Mirren, erstaunlich blass), eher bekannt als Ruhepol hinter Alfred Hitchcock, verkommt zu einer launischen und aufmerksamkeitsheischenden Frau, die sich zwingend aus dem Schatten ihres Ehemannes lösen will. Es scheint fast so als bange Regisseur Gervais darum sich emanzipatorisch zu weit der heutigen Darstellung zu entfernen und damit etwaigen Zuschauern auf den Schlips zu treten. Mut zum Kino sieht anders aus. [...]

[...] Die Kohärenz Ip Mans als Kampfkünstler, historische Persönlichkeit und eines künstlerisch interessanten Individuums ist nicht die blanke Tatsache, dass er einst den bis heute ebenso legendären Bruce Lee unterrichtete, sondern viel mehr die Begebenheit, dass sein Leben so homogen dem deutlichen Weg der chinesischen Geschichte entlanggeht. Wong Kar-wai bereitet diese Geschichte als ästhetisches Bild der Eleganz und Schönheit auf. Er vermischt die Gefühle Ip Mans mit der Geschichte, die den Kampfkünstler nach Hongkong treibt und symbolisiert durch die Möglichkeit der inneren Zerrissenheit seines Protagonisten die Kampfkunst als probates Mittel individueller Gemeinsamkeit. „Freundschaft durch Kampfkunst“ propagiert ein Schild und legt damit die essenzielle Darstellung der Kampfkunst dar: Es ist nicht die oberflächliche Konfrontation der Gewalt, sondern die im Inneren der Künstler stattfindenden Emotionen und Gedanken, die sie durch Bewegung, Zeit und Raum Ausdruck verleihen und miteinander verbinden. [...]

[...] Vergessen sind die Vorbilder der Zombie-Geschichte, unwichtig irgendwelche narrativen Mittel. Das Einzige, was zählt, ist der – wie schon zuvor – bedingungslose Revierkampf zweier idiotischer Männer. Die Situation hat sich aber insofern verändert, dass der unterdrückte Shane nun aus seiner Hülle bricht und zum Bad Boy mutiert: Haare ab, ernsthafte Auseinandersetzungen mit Rick und die Positionierung in der Gruppe als helfende Hand angreifend, definiert sich Shane als Ausgestoßener. Erste Anzeichen ergab bereits das in der ersten Staffel als charakterliche Weiterentwicklung interpretierte Saufgelage aller Personen, welches zum zentralen Höhepunkt der Serie wurde: Shane versuchte Lori (Sarah Wayne Calliees) an die Wäsche zu gehen und wurde so von der ruhigen Hintergrundperson zum zweifelhaften Rowdy.
Es ist schon eigenartig, welche Wege „The Walking Dead“ geht, denn weder die bisherigen kausalen Zusammenhänge noch die intendierte Problematik wird aufgelöst oder gar sinnhaft weitergeführt. Stattdessen entscheidet man sich, die Geschichte weiter stagnieren zu lassen und an einem Punkt zu verwurzeln. Dass die Serie sich selbst kategorisch durch eine Videospiel-Handlung zu erklären versucht, bleibt dabei das kleinste Übel. Um die Probleme der Gruppe zu lösen, werden einzelne Mitglieder abseits der Hauptgruppe abkommandiert und müssen Aufträge erledigen. Das hat beinahe etwas Ironisches, betrachtet man die Tatsache, dass aus den Comics neben der Serie auch eine Videospiel-Reihe ausgeschlachtet wird. [...]

[...] Wenn sich Priester masturbierend die Dildos in vollkommener Synchronisation reiben, sind die Absurditäten keinerlei verformter Darstellung geschuldet, sondern ganz allein der sich immer weiter aufbauenden Katharsis der Protagonistin. Das im Hintergrund mehrmals zu sehende Mondgesicht aus Georges Méliès „Reise zum Mond“ steigert die kontextualen Absurditäten ins Unerreichte und suggeriert dennoch eine unheilvolle Planlosigkeit, die sich durch die visuelle Aussagekräftigkeit auslebt.
Denn trotz der scheinbaren Vernarrtheit Rob Zombies in das Hinterteil seiner Frau Sheri Moon Zombie gelingt es Kameramann Brandon Trost durch groß angelegte Zooms und Fischaugenobjektive eine Distanz als angespannter Zuschauer zu schlagen, die dem Film jederzeit zugutekommt. Natürlich vernarrt sich Zombie hier wieder bewusst der visuellen Schlagfertigkeit des traditionellen Horrorkinos, denn seine eigene Distanz hat er im Laufe immer mehr verloren. Seine eigene Inszenierung, so unausgeglichen wie auch teilweise planlos, ist nun einer eigenen subversiven Kraft gewichen, die in „The Lords of Salem“ stärker als jemals zuvor hervortritt. [...]

[...] „Für mich waren die Zombies immer Sinnbilder der Revolution: Eine Generation frisst die andere auf“, sagte einst Zombie-Großmeister George A. Romero zu seiner eigenen Interpretation der Untoten-Thematik und hat damit bis heute den Grundstein zum Verständnis von Zombies und Infizierten gelegt. Die Revolution des Lebens, sozusagen. Die menschliche Intelligenz und deren Bewusstsein ändert sich zu den ausgestoßenen Trieben: Das einzige Verlangen, welches Zombies zeigen, ist das drängende Gefühl Menschenfleisch zu konsumieren und sie damit zu verwandeln. [...]
Anstatt die Möglichkeiten der Katastrophe zu bedienen, geht Frank Darabont („Die Verurteilten“) als ausführender Produzent und zeitweise auch Showrunner, den Weg der klassisch-stupiden Einbahnstraße: Menschliche Nonsens-Gefühle stehen im Vordergrund, Konfrontationen innerhalb der Gruppe werden Hauptbestandteil und der maskuline Revierkampf zwischen den Alphatieren bleibt der größte Konfliktpunkt innerhalb des abgestorbenen Typus der Geschichte. Ricks Wunsch seine Familie zu suchen, ist das universelle Rezept der ersten Staffel, wird aber alsbald durch einen lächerlich-simplen Trick aufgelöst. Die Spannung, die aus dem Überlebenskampf eines Einzelnen hervorgehen kann, verteilt sich rücklaufend in den Machtspielchen zweier animalisch-dummer Kontrahenten, die zwischen ihrer eigenen Freundschaft und dem Willen nach Anerkennung des Weibchens wählen müssen. [...]

[...] Schon Goethe erkannte früh: „Wir würden gar vieles besser kennen, wenn wir es nicht genau erkennen wollten“ und beschreibt damit effektiv das inhaltliche Problem von „Europa Report“: Der Film bleibt jederzeit ein Aufruf zur Forschung an sich. Der Drang, immer weiter hervorzudringen, in Gebiete, die so unbekannt und neuartig für menschliche Wahrnehmungen sind, dass alles andere vollkommen irrelevant erscheint. Selbst ein Menschenleben und Kameradschaft werden dem unendlichen Drängen nachgegeben und dem untergeordnet, was noch gar nicht da ist. Cordero greift keine kritischen Implikationen auf, sondern euphorisiert den futuristischen Gedanken, welcher per se nicht negativ ist, aber dennoch einer kritischen Auseinandersetzung bedarf. Der unumstößliche Drang nach wissenschaftlicher Erkenntnis, welcher die Crew durchgängig begleitet, ist eine fehlende moralische Diskretion im Denken der Menschen: Wie weit bin ich bereit zu gehen, um den Fortschritt zu gewährleisten, der eine exemplarische Innovation legitimiert? Relativiert sich ein Menschenleben unter dem Allgemeinwohl, welches der Fortschritt verspricht? Die fehlende Differenzierung seitens des Drehbuchs vom moralischen Konflikt der Crew und deren Taten ist der größte Kritikpunkt von „Europa Report“, da die inhaltliche Ebene so vollkommen versagt. [...]

[...] Es ist scheinbar Liebe auf den ersten Blick. Eine Liebe, die nicht gleich entfacht, aber tief in ihnen jederzeit präsent ist. Wider dem besseren Gewissen kommen sich Laura und Alec jedes Mal näher, wenn sie sich treffen. Für Laura ist Alec der liebende Freund und das komplette Gegenteil zu Fred, ihrem Ehemann. Er ist distanziert und kalt. Und dennoch liebt er seine Frau. Es ist das vollendende Vertrauen, welches dies symbolisiert und die Taten Lauras dadurch umso mehr in ein kritisches Verständnis rückt. Fred ist kein Tyrann, niemand, der seine Frau mit Ablehnung straft. Und doch fühlt sich Laura unverstanden, distanziert sich innerlich von ihm.
Bei einem Kreuzworträtsel fragt Fred seine Frau nach einer Lösung – „Romantik, denke ich. Ich bin mir fast sicher, das ist es.“ –, doch dabei denkt sie nicht an ihren Ehemann. Es ist Alec, der in ihren Gedanken lebt. Doch genauso signifikant, wie er sich in ihren Gedanken ausbreitet, so groß sind die Zweifel an ihren Gefühlen und Taten. Sie ist gefangen in den Konventionen, in denen Ehebruch noch deutlich tabuisierter ist als in der heutigen Gesellschaft. Es sind Sünden, die einen aus der Gesellschaft abgrenzen. Laura aber fürchtet sich nicht davor. Es ist vielmehr die nicht ausgesprochene Angst vor sich selbst. Die Angst davor, sich selbst zu verlieren und in das eigene Unglück zu laufen, während ihre Kinder und ihr Ehemann zu Hause sind; ungeahnt dessen, was die Frau tut. [...] Vielleicht der beste Liebesfilm, den es gibt.

Es ist die Geschichte eines Lebens. Das Leben eines Menschen, so weit entfernt, dass es für unsereins gar nicht existiert. Und doch sind die Bilder der Geschichte so ergreifend nahe, dass sie, wenn sie sich entfalten, das Leben als ein kategorisches Licht erhellen: Die Probleme des Landes sind existentiell. Und doch geht es, trotz der Aussage, der Film sei ein "politischer Film", nicht um die Politik des Landes, sondern viel mehr um den Jungen, der aus der Ich-Perspektive sein Leben resümiert. Mithilfe von Tonfiguren eröffnet Rithy Panh dem Zuschauer das Leiden seines Lebens, als Opfer des Genozids seines Landes, als Teil der unterdrückten Gesellschaft und doch ist es immer der Ich-Erzähler, der den Mittelpunkt markiert. Unfassbar zerstörend erfolgt daraus der Blick auf ein fremdes Leben, welches scheinbar so fremd zu uns erscheint, dass wir es gar nicht glauben. Es ist keine Ignoranz der Menschen dies nicht glauben zu wollen, es ist einfach die unglaubliche Geschichte die hinter diesem Ganzen steckt. Als Kind in ein Arbeitslager verschleppt, unter dem Deckmantel lebend, der Kommunismus würde ihnen den erhofften Wohlstand bringen, gleitet Panh selbst immer weiter ab in die Abgründe des Menschen. So teilt man nicht das Essen, es wird nur der Hunger geteilt. Und doch bleibt man irgendwie immer allein. Einzig die Tonfiguren stehen da, so blass und leer, wie die Augen des jungen kambodschanischen Mädchen, welches kurz erwähnt und dann schon wieder abwesend ist.

[...] Obwohl der Film sich weder an räumliche Grenzen hält, noch seine Charaktere einengt, suggeriert „A Field in England“ ein kammerspielartiges Novum. Die Weite des im Titel angedeuteten Feldes ist groß, doch gleichzeitig begrenzen sich Aktionen und Interaktionen nur auf dieses Feld, welches letztendlich dafür sorgt, dass die Entwicklung des Filmes stagniert. Ben Wheatley hat mit der scheinbaren Absicht gedreht, Geschichte Geschichte sein zu lassen – denn trotz der neuartigen Herangehensweise ist „A Field in England“ zwar durch seine Ambitionen interessant, aber als Produkt einseitig. Während Kameramann Laurie Rose mit imposanten Bildern die psychedelischen und expressionistischen Ideen umsetzt, ist die im Hintergrund agierende Grundessenz eine reine Arthouse-Farce. Übertrieben künstlerischer Anspruch trifft auf die notgedrungene Dünne des Inhalts, die sich dem Low-Budget anpassen muss, um so vermehrt durch optische Schauwerte zu überzeugen. [...]

[...] „New World“ ist ein Spiel der Grenzen, welches genauso instabil wie grotesk ist. Der Balanceakt zwischen Gut und Böse, schwarz und weiß, richtig und falsch ist ein fragwürdiges Risiko zwischen Macht und verlorenen Idealen. Es gibt keine klaren Linien, die bestimmen, wer das Flagschiff der Guten und wer der Untergang der Bösen ist, sondern die sich jederzeit impulsiv verhaltenden Charaktere stemmen die Frage des Richtigen und Falschen, aber beantworten sie nicht. Sich selbst nicht bewusst werdend, welcher Weg der richtige ist, fungiert der Albtraum der Macht als übersensibles Konstrukt der fehlerhaften Koexistenz von verträumter Ruhe und verblichener Befriedigung.
Ein Dreifrontenkrieg der Justiz, der Kriminalität und der Moral überstreckt die Frage nach Gerechtigkeit als fluoreszierendes Licht des Abgrundtiefen. Die Menschen sind handelnde Mechanismen, keine Individuen der selektierten Welt, die sich ebenso brachial außenstehend präsentiert, wie es die Charaktere stets unweigerlich in den Vordergrund rückt. Doch selbst sind sie nicht in der Lage dem Druck zu bestehen, der sich bei jedem falschen Schritt maximiert. Wie so oft in ambitionierten, aber leider reichlich verkalkulierten Werken ist auch hier die Absicht zu konträr zum Inhalt des Machtkampfes. Wenn sich Ja-sung weiterhin vergeblich windend in der Katharsis seines eigenen Verschuldens suhlt, ist es zumeist nur Min-siks Charakter Kang, der in der Lage ist, das Chaos in Richtung der Ordnung zu lenken und aus dem brüsken Wirrwarr aus Emotionen und Komplexen, den Ausgang zu finden. [...]

[...] Marc Forster allerdings beweist seine Fingerfertigkeiten als Regisseur besonders im ersten Drittel. Der Beginn ist reichlich unkonventionell: Zwar beginnt es damit, dass die amerikanische Vorzeigefamilie vorgestellt wird, doch sobald eben diese in der Rushhour steckt und die ersten Zombies auftreten, ändert sich alles. Es ist wie ein Blitzschlag. Ohne Ankündigung dreht alles durch. Menschen werden zu Bestien; Feinde zu Freunden und Freunde zu augenscheinlichen Feinden. Ebenso kann man dies als eine Drehbuchschwäche ansehen, die das Gezeigte einfach als gegeben hinnimmt und ohne Zusammenhang aus der Gesellschaft eine wütende Meute voller Untoter macht.
Aber gerade das macht die atmosphärische und beängstigende Stimmung zu Beginn aus. Es ist ein wütender Sturm voller Kompromisslosigkeit, der die Ordnung der Charaktere, aber genauso die filmische Ordnung aus der Bahn wirft und so durch eine grandiose atmosphärische Dichte besticht. [...]

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„Das ist das Ende“ reiht sich nahtlos an das gesetzte Niveau aller anderen bekannten Komödien der beteiligten Stars ein. Es wird aufgeregt rezitiert und Verweis um Verweis auf Filme gebracht, die in dieser absurden Thematik deplatziert wirken müssten, aber dennoch amüsant erscheinen.
Mitten im Film wird dann die inoffizielle Fortsetzung zu „Ananas Express“ gedreht, mit Jonah Hill als Woody Harrelson. Emma Watson stürmt mit der Axt in der Hand durch das Haus, reißt Türen ein und möchte letztendlich sogar die Jungs erschlagen. Das suggeriert Anleihen zu Kubricks „The Shining“, die so absurd gesetzt sind, dass die teilweise eintretenden Durststrecken des Films vergessen werden können. Die ruhigen Momente gehören bei weitem nicht zu den stärksten und sind im Gesamtkontext vermutlich auch die schwächsten des gesamten Films. Auch wenn man sich versucht durch homosexuelle Anspielungen über Wasser zu halten, versagen diese meist durchgehend. [...]

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Erinnert man sich an die bedrückende und einnehmende Atmosphäre in Hillcoats Endzeit-Drama „The Road“ enttäuscht „Lawless“ in seiner Inszenierung deutlich. Der Grundtenor wird bestimmt durch karge Landschaften und fieberhafte Einstellungen, die eine triste und raue Atmosphäre suggerieren und die harten Begebenheiten jener Zeit unterstreichen sollen. Doch überzeugend wirkt das zu keiner Zeit. Die Absicht ist klar – die Umsetzung enttäuschend. Folglich resultiert ein zwar stellenweise einnehmendes Gefühl, das den Zuschauer in die Zeit der Prohibition (bzw. der in diesem Film dargestellten Situation) hineinführt, aber ebenso schnell wieder hinausbefördert, wenn dieser dabei ist, seine Geschichte weiter zu erzählen. Denn nicht nur das Tempo nimmt im Laufe der Handlung zu, auch die Gewaltdarstellung. Es werden Kehlen aufgeschnitten und Genicke gebrochen; Sinn ergibt das nur wenig, denn dadurch soll mehr die Sensationsgier des Zuschauers, als das filmische Interesse stimuliert werden. [...]

[...] „Star Trek Into Darkness“ behandelt explizit den allgegenwärtigen Terrorismus und verknüpft Realität mit Fiktion deutlich einprägsamer als es der Vorgänger tat. Dies verschachtelt den Film aber nicht positiv, sondern verzwickt das Ganze zu einem politischen Abziehbild ohne jegliche Brisanz. Denn der Antagonist erscheint durchwegs als romantisierte Version eines bösen und verkitschten Außenseiters, dem der nötige Effet fehlt, um den politischen Kontext zu stützen. Denn trotz der Gefahr, die die Crew älter und erwachsener werden lässt und sie vor wichtige Entscheidungen zwischen Leben und Tod stellt, sind die Charaktere noch immer langweilige und vor allem verspielte Helden, die die Nerds des Fandoms ansprechen sollen, aber eine filmische Überzeugung weit entfernt hinter sich lässt.
Selbst der berechnende Spock lässt sich letztendlich von seinen Gefühlen so weit leiten, dass er der Held des Films wird und die kühle Fassade als Problem darstellt – nicht als Hilfe. Abrams kratzt erfolglos an der Oberfläche, hat zudem deutlich Angst das politisch-brisante Terrain zu betreten und macht aus der Idee ein glorifiziertes Non-Stop-Action-Abenteuer. [...]

[...] Der Titel des Films hat eine metaphorisch-analoge Bedeutung für die Essenz des Werkes: Frears verwendet verschiedene Genre-Bestandteile und versetzt sie in Einklang und Gegensatz zu einander. Wie in einer Wäschetrommel werden diese Teile vermischt und ergeben ein klares und bestenfalls vollkommen sauber zu verstehendes Gesamtbild.
„Mein wunderbarer Waschsalon“ ist Drama, Komödie, Milieustudie, Kritik und Liebesfilm. Thematisiert werden wirtschaftliche Begebenheiten und sexuelle Orientierungen. Die kulturellen Eigenheiten der Charaktere werden in Bezug zu ihrer politischen Problematik gesetzt, dessen Pranger ganz oben steht: Alles geht auf die Kritik an den Thatcherismus zurück, den Frears auch nicht zu schamvoll ist in jeder Faser seines Filmes zu kokettieren. So aufdringlich der Film mit dieser Thematik spielt, so präsent ist sie zu jeder Zeit. Die Charaktere werfen mit sarkastischen Äußerungen um sich, stellen sich selbst als Opfer in die Riege der Schandtaten Thatchers hin und positionieren sich in ironischer Montur als Verlierer, um nur am Ende nicht zwischen gescheiterten Existenzen, den Verlierern, aber auch den klaren Gewinnern zu unterscheiden. Es wird ein Gemisch aus Buntwäsche, die gefährlich heiß gewaschen wird, aber es dennoch schafft, die weiße Wäsche am Ende nicht zu beschädigen und einen akkuraten Abstand zwischen dem Zuschauer, als womöglicher Zeitzeuge des Thatcherismus, und dem unabhängigen Publikum zu halten. [...]

Es wird einem schnell bewusst, mit was man es hier zu tun hat: Da sind ein paar ältere Jungs, die jüngeren einen Blick durch ein Teleskop gegen Bezahlung erlauben. Der Blick in die Ferne, das Ungewisse und das Unbekannte reizt die jungen Gemüter der dargestellten britischen Arbeiterklasse. Die Sehnsucht, aus dem auszubrechen, was sie nicht selbst als ihr Zuhause erklärt haben, aber dennoch gezwungen sind, zu leben. Doch sie sehen nur Sterne, statt dem großen Planeten „mit den Ringen“, der, wie die Älteren wissen, der Saturn ist. „Still Stars“ sind es für die Jüngeren, die vielleicht noch nicht begriffen haben, in welchen sozialen Missständen sie leben.
Für Liam allerdings, dem Protagonisten, ist vollkommen klar, was vor sich geht. Denn er stellt die Frage, wie lang ein Tag auf dem Saturn dauert. Zehn Stunden und vierzehn Minuten, seine Antwort und das bedauernswerte Resümee seines Freundes Pinball: „There’s not much time, young man.“ Und auch das Leben von Liam hat nicht mehr viel Zeit – denn er will etwas ändern. [...]
Ken Loach demonstriert in seinem Film „Sweet Sixteen“ das Leben der Jugend in einer Sozialsiedlung, ausgesucht an Extremen. Liam ist ein durchschnittlich intelligenter, aber ehrlicher Mensch, der durch das System ausgebeutet und vernachlässigt wurde. Seit neun Monaten sah er keine Schule mehr von innen, sein Vater ist sonst wo, seine Mutter im Gefängnis und die ältere Schwester mit siebzehn Jahren bereits alleinerziehende Mutter. Dieses allegorische Extrem erscheint in seiner simplen Aufzählung ein übertriebenes Konstrukt zur Erhellung jener Missstände, die nach dem Thatcherismus so kompetitiv im „New British Cinema“ Gegenstand waren. [...]