The Limits of Control

Interview mit Regisseur Jim Jarmusch

Jim Jarmusch
© Tobis
Jim Jarmusch

Am 28. Mai kommt der neue Film von Jim Jarmusch, der Thriller The Limits of Control, in die Kinos. Im ausführlichen Interview erzählt er von der ungewöhnlichen Produktion und die Zusammenarbeit mit seinen Schauspielern.

Das erste, das man in Ihrem Film zu sehen bekommt ist ein Rimbaud-Zitat, das praktisch den Ausgangspunkt der Handlung bildet. Es handelt davon, dass jemand eine Reise unternehmen wird. Stellte dieses Zitat für Sie die ursprüngliche Inspirationsquelle für dieses Filmprojekt dar?

Ich wollte etwas Besonderes für den Anfang haben, eine Art Sprungbrett in die Filmhandlung oder, besser gesagt, ein Boot, mit dem man sich vom Ufer abstoßen und auf den Weg machen kann. Aber das Rimbaud-Zitat habe ich erst nach der Fertigstellung des Films gefunden, es war somit keine Inspirationsquelle. Das Gedicht „Le Bâteau Ivre“, dem das Zitat entnommen ist, bildet eine Art Metapher für die Unordnung unserer Sinneswahrnehmungen und funktioniert gewissermaßen selbst wie eine vorsätzliche Wahrnehmungsstörung in sprachlicher Form. Der Titel des Films stammt von dem gleichnamigen Essay William S. Burroughs, den er 1970 geschrieben hat. Es geht darin um die Sprache als Kontrollmechanismus. Wörtlich heißt es dort: „Worte sind immer noch die wichtigsten Kontrollinstrumente. Gedanken sind Worte. Überzeugungen sind Worte. Befehle sind Worte. Kein bislang ersonnener Kontrollapparat kann ohne Worte operieren, jeder Kontrollapparat, der sich im Bestreben, den Geist zu kontrollieren, allein auf äußerliche, rein physische Gewalt verlässt, wird sehr schnell an die Grenzen seiner Kontrollmöglichkeiten (The Limits of Control) stoßen.“ Diese Sätze brachten mich zum Nachdenken darüber, wie wir Dinge wahrnehmen. Obwohl der Essay keinen direkten Einfluss auf die Handlung des Films hatte, habe ich dennoch seinen Titel übernommen.

Gab es auch Filme, die Sie inspiriert haben? Tilda Swinton s Charakter erinnert zum Beispiel ein wenig an Michelangelo Antonioni

Es war eher so: Wie würde es aussehen, wenn Jacques Rivette ein Remake von John Boorman s Meisterwerk Point Blank drehen würde, und was wäre wenn Marguerite Duras eine Neuversion von Jean-Pierre Melville s Der eiskalte Engel gemacht hätte? Ich scherze nur. Nein, Antonioni mag zwar in meinem Unbewussten herumgeistern und dort eine große Rolle spielen, aber bewusst habe ich bei der Konzeption des Films nicht an ihn gedacht. Eher an europäische Gangsterfilme aus den 1970er und 1980er Jahren, vor allem an einige des italienischen Regisseurs Francesco Rosi. Diese Eindrücke schwirrten mir durch den Kopf. Ich wollte die besagten Filme aber natürlich nicht imitieren, sondern einen eigenständigen Stil finden. Am wichtigsten für mich war wahrscheinlich wirklich Point Blank, nach dem wir ja auch unsere Produktionsfirma „PointBlank Films“ benannt haben. Nicht so sehr wegen seines Rhythmus’, sondern wegen seiner stilistischen Eigenheiten: Rahmen innerhalb weiterer Rahmungen, Objekte, die von Türen, Fenstern oder Bögen umrahmt werden, Einstellungen die bewusst darüber Verwirrung stiften, ob sie innen oder außen aufgenommen wurden etc. etc.

Point Blank basiert auf einem Roman Donald E. Westlake s, der leider unlängst verstorben ist. Er schrieb eine Reihe von Büchern unter dem Pseudonym Richard Stark. Diese Romane, die gerade neuaufgelegt worden sind, einige davon mit Vorworten meines Freundes Luc Sante, sind alle Kriminalromane, in denen ein gewisser Parker die Hauptrolle spielt. Für Point Blank wurde dieser Name aus rechtlichen Gründen zu Walker verändert; welcher von Lee Marvin verkörpert wird. Der Romanheld Parker ist ein professioneller Gangster, der sich sehr sehr kontrolliert verhält. Wenn er einen Job zu erledigen hat, lässt er sich weder durch Sex, Alkohol oder andere Verlockungen von seinem Vorhaben ablenken. Was aber in diesen Geschichten unweigerlich passiert, ist, dass Parker von anderen Personen in vollkommen chaotische Situationen gebracht wird, die zu seiner peniblen, akribischen und sehr planvollen Vorgehensweise eine starke Antithese bilden. Mich fasziniert dieser Parker ungemein, so dass diese Bücher auf mich stets einen großen Einfluss ausübten. Ungeachtet dessen habe ich sie vor der Abfassung meines Drehbuchs aber nicht noch einmal gelesen.

Dachten Sie, als es an die Besetzung dieses Charakters ging, sofort an die einmalig starke Leinwandpräsenz eines Isaach de Bankolé, mit dem Sie zuvor ja bereits dreimal erfolgreich zusammengearbeitet hatten?

Ja, bereits als ich mit dem Drehbuch vor einigen Jahren begann. Ich hatte nämlich schon lange Zeit zuvor die Absicht, mit Isaach einen Film zu machen, in dem er einen stillen, aber sehr starken Charakter verkörpert. Eine Figur mit einer Mission, bei der man sich sozusagen unterhalb des Radars bewegen muss. Außerdem sammelten sich im weiteren Entwicklungsprozess von The Limits of Control nach und nach aber noch weitere Eindrücke und Ideen an. Die Dinge kamen geradezu auf mich zu und drangen sich mir auf.

Welche zum Beispiel?

Zum Beispiel besaß Joe Strummer ein Haus in San Jose, in der Nähe von Almería. Nachdem Joe verstorben war, schrieb mir seine verwitwete Frau Lucinda Folgendes: „Es gibt da ein etwas eigentümliches Haus in unserer Straße. Jedes Mal wenn wir daran vorbei fuhren, sagte John: ‚Wir müssen Jim dieses Haus unbedingt einmal zeigen, er wird es sicher in einem seiner Filme unterbringen.’ Aber wir vergaßen es immer wieder und kamen nie dazu, Dir davon zu berichten. Hier ist nun endlich ein Bild dieses Hauses, auf das Joe Dich schon so lange aufmerksam machen wollte.“ Genau in diesem Haus treffen wir in The Limits of Control nun zum ersten mal auf die Figur, die von Bill Murray dargestellt wird.

Ohnehin wollte ich einmal einen Film in Spanien drehen. Mein alter Freund Chema Prado, Direktor der Spanischen Cinematheque und kultureller Berater bei unserem Filmprojekt, bewohnt ein Apartment in einem erstaunlichen Madrider Gebäude, das Torres Blancas genannt wird. Ich besuchte ihn dort erstmals vor zwanzig Jahren. Der Bau stammt aus den späten 1960er Jahren, und ich habe mich schon immer gewundert, warum dort noch niemand Filmaufnahmen gemacht hatte. Wir filmten schließlich aber nicht in Chemas Wohnung, sondern in einer anderen, die gerade leer stand und infolgedessen nach unseren Vorstellungen gestaltet werden konnte.

Abgesehen von dem Setting in Spanien und der Idee, wieder mit Isaach zu arbeiten, kam mir beim Schreiben auch Paz de la Huerta in den Sinn, die ich einige Jahre vorher kennen gelernt hatte. Wenig später erzählte mir Isaach dann, dass er bereits drei Filme zusammen mit ihr gemacht hatte, und ich dachte sofort: „Wie kommt es, dass ich die beiden noch nie gemeinsam vor der Kamera hatte?“ Also schrieb ich Paz eine Rolle direkt auf den Leib.

Das Skript besaß zunächst nur einen Umfang von 25 Seiten, aber es schwoll während des Drehs stark an. Es war von Anfang an meine Absicht, nicht mit einem fertigen Drehbuch zu operieren, sondern den Dingen ihren Lauf zu lassen. So arbeiteten wir stets mit angeschalteter Antenne, wie man formulieren könnte, jederzeit bereit, etwas zu überdenken oder sich vom Geschehen in eine bestimmte Richtung treiben zu lassen. Eugenio Caballero, der für uns die Ausstattung besorgte, stand dieser Vorgehensweise sehr offen gegenüber. Er war immer dazu bereit, kurzfristig Änderungen vorzunehmen. Das Motto hieß nicht „So steht es auf dem Papier, also wird es genauso gemacht!“, sondern „Hier ist ein erster Entwurf, was habt ihr für einen Eindruck davon, gibt es noch andere Ideen?“. Unser Kameramann Christopher Doyle war ohnehin ein wahrer Meister darin, sich von seinen Instinkten leiten zu lassen.

Für mich selbst stellte diese eher lockere Vorgehensweise eine große Herausforderung dar, weil ich mich normalerweise gerne auf ein sorgsam ausgearbeitetes Skript verlasse. Diesmal stand mir aber nur eine vage Handlungsskizze ohne Dialoge zur Verfügung. Die Dialoge entwarf ich tatsächlich erst im Verlauf der Dreharbeiten.

Diese Methode ist aber nicht ohne Vorbild in der Filmgeschichte. Blake Edwards hat dasselbe mehr als einmal innerhalb seiner Karriere getan…

…und Wim Wenders und andere haben mit einem nur zweiseitigen Treatment zu filmen begonnen. Aber obwohl ich die einzelnen Szenen nicht schriftlich niedergelegt hatte, war ich doch in einem eher strukturellen Sinne sehr vertraut mit ihnen. Ihr genauer Verlauf entwickelte sich dann erst während der Dreharbeiten quasi wie von selbst.

Während ich die 25-seitige Story verfasste, dachte ich auch häufig an die frühen Filme eines Regisseurs, dessen Name ich bereits erwähnt habe: Jacques Rivette. Diese Filme entfalten die Idee einer Verschwörung, deren Charakter die ganze Zeit über unklar bleibt und die sich ins Unermessliche ausdehnt. Am Ende einiger dieser Streifen versteht man das Wesen dieser Verschwörung noch weniger als am Anfang, weil schließlich alles außer Kontrolle geraten ist.

Entfernen wir uns einmal von der Story und kommen zur Visualität des Films. Haben Sie die Art und Weise der Einstellungen zuvor in Form von Storyboards strikt festgelegt; und haben Sie im Vorfeld der Dreharbeiten ein intensives Location Scouting betrieben?

Ich fertige niemals Storyboards an und entferne mich von dieser Idee auch immer weiter. Bei mir gibt es nicht einmal eine sogenannte Shot List. Nichtsdestoweniger haben wir aber die Auswahl der Schauplätze sehr ernst genommen. Ich habe alle Drehorte vor Drehbeginn persönlich besucht und überprüft, erst allein und dann gemeinsam mit Chris Doyle.

Er begutachtete die Schauplätze und dann sprachen wir in einer sehr generellen Weise darüber, wie sich dort die Kamera bewegen könnte und wie wir die Geschichte an dieser Stelle weiter erzählen wollten. Die Drehorte inspirierten uns, es entstanden neue Ideen. Während der Schauplatzbesichtigungen verschwand Chris gerne in irgendwelchen Seitenstraßen und machte wie verrückt Fotos. Manche davon bezogen sich auf die Arbeit an unserem Film, andere waren als Material für die unglaublichen Collagen gedacht, die er in seiner Freizeit fabriziert. Sein Geist ist stets hellwach.

Wir hatten oft Einfälle für bestimmte Kameraeinstellungen und hielten diese mit Hilfe einer Digitalkamera fest. Aber nur selten verwendeten wir eine dieser Ideen später im Film. Vor den Dreharbeiten traf ich mich monatelang jeweils für einen Zeitraum von zwei Wochen mit Chris, um Ideen zu diskutieren und Gedanken miteinander auszutauschen. Wir redeten und redeten und redeten.

Chris und ich kennen uns seit Jahren und seit Jahren sprachen wir beide immerzu davon, dass wir endlich einmal gemeinsam einen Film realisieren müssten. Nur einmal hatten wir bis dahin zusammen gearbeitet, nämlich an einem Musik-Video für „Steady as She Goes“, die erste Single von Jack Whites Band „The Raconteurs“

War das ein Schwarz-Weiß-Video?

Nein, in Farbe und ein kleiner Teil davon in Super 8. Der überwiegende Teil des Videos wurde aber mit einer sehr primitiven Digitalkamera für Kinder aufgenommen, die nur acht Bilder pro Minute schoss. Deshalb stottern die Aufnahmen auch so sehr.

Von diesem Video zu The Limits of Control, einem Film der Spanien in einer wahren Flut von Farben zeigt, ist es ein weiter Schritt. Porträtieren Sie ein Spanien, das Sie auf der Filmleinwand kennen gelernt haben?

Visuelle Eindrücke sind immer sehr persönlich und individuell, jeder hat einen anderen. So sind auch Filme immer der Ausdruck dessen, wie jemand einen bestimmten Ort oder eine bestimmte Landschaft wahrgenommen hat. Deshalb ist es für mich ein wenig schwierig, diese Frage zu beantworten.

Wir wollten den Look des Films nicht übersättigen, sondern die Farbwerte der Orte und Landschaften einigermaßen originalgetreu wiedergeben. Besondere Farbeffekte werden allein durch tatsächliche Objektkontraste erzielt, nicht durch technische Manipulationen. Wir verwendeten Fujifilm aufgrund der guten Farbbalance dieses Materials. Chris hat sogar einmal einen Aufsatz zu diesem Thema geschrieben, in dem es unter anderem darum geht, wie stark sich zum Beispiel der Rot-Grün-Kontrast auf verschiedenem Filmmaterial ausprägt, oder wie sehr die Farbwahrnehmung von der eigenen, der kulturellen Prägung abhängt. Über den Aspekt der Farbigkeit und der damit verbundenen emotionalen Wirkung des Films habe ich mit Chris ausgiebig diskutiert.

Während der Dreharbeiten bemerkte ich, dass Chris sich fast intensiver mit den Schatten als mit den hell beleuchteten Zonen beschäftigte. Dies stellte nahezu eine Verkehrung unserer westlichen Wahrnehmung dar, nach der dem positiven Raum immer der Vorrang vor dem negativen eingeräumt wird. In Japan zum Beispiel nimmt man den Raum, der eine Person umgibt, als positiven Raum wahr, während man die Oberflächen der Tische, Stühle und übrigen Objekte als negativen Raum begreift. Dieses sehr asiatische Prinzip zeigt sich auch auf fernöstlichen Gemälden, auf denen beispielsweise ein Boot winzig klein dargestellt ist, während der Ozean, auf dem es umhertreibt, weite Teile der Leinwand für sich beansprucht. Im Westen verhält es sich genau umgekehrt: Ein großes Schiff bildet den zentralen Mittelpunkt der Komposition, und ein kleiner Ausschnitt des Meeres dient lediglich als dessen Hintergrund.

Haben Sie sich zuweilen in der Visualität verloren?

In gewisser Weise schon. Wir haben versucht, uns die unschuldige Fähigkeit zu bewahren, uns von dem, was uns umgab, beeindrucken und bewegen zu lassen. Wir wollten unseren Job nicht streng analytisch und nüchtern erledigen. Aber natürlich mussten wir sicher stellen, dass die Handlung nicht zerfasert, und dass am Ende eines zum anderen passt. Deshalb machte ich mir manchmal Sorgen um die Dialoge und die Schauspielszenen im Allgemeinen.

Die Landschaften Südspaniens, durch die Isaachs Charakter sich bewegt, sind sehr eigentümlich und geradezu magisch. Sevilla ist eine meiner absoluten Lieblingsstädte in der Welt, dieser Ort verzaubert und verzückt mich immer wieder. Ich erinnere mich noch sehr genau an meinen ersten Besuch der Stadt im Jahr 1980. Nachdem ich danach wieder in New York angekommen war, schaltete ich den Fernsehapparat an und sah den großen Orson Welles in einem Talk Show-Interview. Er, der Weltreisende, wurde gefragt, welche Stadt auf der Welt ihm die liebste sei. Und Welles antwortete prompt: „Da muss ich nicht lange überlegen: Sevilla!“ Ich glaube sogar, er liegt irgendwo außerhalb der Stadt begraben.

Sevilla ist eine ungemein visuelle und pittoreske Stadt: die elegant gewundenen schmalen Gassen und Straßen, die vielen filigranen architektonischen Details. Überall gibt es Balkone, und sogar auf ihrer Unterseite, nur sichtbar für den Fußgänger auf der Straße, wenn er den Kopf hebt, befinden sich kunstvolle Muster und Ornamente. Die Kachelmosaiken im Treppenhaus des Apartmentgebäudes, in dem Isaachs Charakter wohnt, sind einfach außergewöhnlich.

Wenn Chris durch etwas visuell beeindruckt wird, dann entwickelt er einen geradezu kindlichen Enthusiasmus und wird ganz aufgeregt. Seine Augen beginnen dann zu leuchten. Das wirkte auf mich ansteckend. Normalerweise gehe ich sehr kontrolliert bei der visuellen Gestaltung eines Films vor und stimme mich mit meinem Kameramann sehr genau ab. Für die Zusammenarbeit mit Chris, der in seiner visuellen Wahrnehmung flexibler und weniger rigide ist als ich, musste ich mein Verhalten ein wenig verändern. Ich musste meine eigene Rigidität etwas abstreifen, lockerer werden und ihm einen größeren Freiraum einräumen als ich es normalerweise tue.

Wie funktionierte das konkret während der Dreharbeiten?

Wenn es an die Aufnahme einer Szene ging, sagte ich zum Beispiel: „So und so, denke ich, sollte sie gefilmt werden.“ Und Chris antwortete mir dann häufig: „O.K., dann fangen wir einmal genauso mit der Szene an, aber über den weiteren Verlauf will ich jetzt noch nicht nachdenken.“ Er fand dann meistens eine Kameraposition, die nicht genau der entsprach, die ich vorgesehen hatte. Und in 90 Prozent aller Fälle lag er damit auch goldrichtig. Chris arbeitet währenddessen zudem unglaublich schnell. The Limits of Control wäre ohne das Tempo, das Chris vorgelegt hat, auch niemals rechtzeitig fertig geworden.

Was heißt das genau?

Wir haben am Tag durchschnittlich zwei Dutzend Einstellungen geschafft, an einem Tag sogar 35.

Eigentlich schafft man so viele Einstellungen doch nur mit moderner High Definition-Technik?

Ja, es sei denn, man ist geisteskrank, so wie wir uns teilweise fühlten. Hätten wir mit HD-Technik gearbeitet, dann wäre sicherlich ein ganz anderer Film mit einer ganz anderen Ästhetik dabei herausgekommen. Wir wollten aber einen eher malerischen Eindruck erzielen, deshalb schossen wir ganz bewusst auf 35mm mit ganz bestimmten Linsen. Etwas anderes kam uns auch gar nicht in den Sinn. Vergleiche mit anderen Aufnahmeverfahren haben wir aus diesem Grund gar nicht erst angestellt.

Wenn man sich den fertigen Film ansieht und dabei vor allem Isaach de Bankolé beobachtet, dann überkommt einen ein schwer zu beschreibendes Gefühl, das man vielleicht mit dem Satz „Ich werde diesen Raum wohl nie wieder betreten“ wiedergeben kann. Wissen Sie, was ich damit meine?

Vielleicht. Chris und ich haben dieses Gefühl eher mit dem Satz „Das sehe ich gerade zum ersten Mal“ zu umschreiben versucht. In einer nur scheinbar gegensätzlichen Weise haben wir damit ja aber etwas ganz Ähnliches gemeint. Als Filmemacher hofft man immer, dass die Zuschauer das Kino mit einer etwas veränderten Sichtweise auf die Dinge verlassen, einer Sichtweise, die die Dinge neu und ungewohnt und vielleicht ein wenig faszinierender erscheinen lässt. Vielleicht nimmt man die profane Kaffeetasse auf dem Tisch dann einmal anders wahr, und der Lichtstrahl, der unverhofft durchs Zimmer huscht, erregt plötzlich eine ganz neue, gesteigerte Aufmerksamkeit. Der Schriftsteller William Blake zählt nicht zuletzt deswegen zu meinen absoluten Helden, weil er es verstand, alltägliche Sinneseindrücke neu und unerwartet erscheinen zu lassen und ihnen damit eine poetische Aura zu verleihen.

Die Szenen im Museum sind dafür sicherlich das beste Beispiel?

Ja, Isaachs Charakter sucht sich bei jedem seiner Besuche dort nur ein einziges Bild aus, das er betrachten will. Wenn mich etwas bewegt und fasziniert, dann werde ich davon geradezu überflutet und ganz durchdrungen. Ähnlich verhält es sich bei diesem Filmcharakter: Er betrachtet schließlich alles genau so wie er ein Gemälde betrachtet. Er betrachtet auf diese Weise auch das nackte Mädchen im Swimming Pool oder die Birnen auf einem Teller, die zu diesem Zweck extra wie ein Stilleben arrangiert wurden. Sogar die Landschaft aus dem Zugfenster nimmt er so wahr.

So stehen die Museumsbesuche also gewissermaßen nicht außerhalb der Gesamtästhetik des Films, sie stellen keine besondere Form der Betrachtung von Objekten dar, sondern eine, die sich auf alle wahrnehmbaren Objekte bezieht. Die Grenzen dieser sehr ästhetisierenden Betrachtungsweise des Filmhelden überschreitet also den engen Bereich der Kunst und dehnt sich sogar auf die visuelle Konzeption des Films aus. Die Kamera avanciert sozusagen zum Stellvertreter seines ästhetisierenden Blicks, sie spiegelt seine Sichtweise wider. Habe ich das richtig verstanden?

Ja, er nimmt permanent auf diese Weise wahr. Diese Sichtweise stellt gewissermaßen den modus operandi seines Bewusstseins dar. Er nimmt die Welt als etwas zutiefst Beliebiges wahr, wie er am Ende des Films ganz offen ausspricht. Eine Haltung, die am Anfang des Films auch durch die Figur des Kreolen zum Ausdruck gebracht wird.

Film ist in erster Linie eine visuelle Ausdrucksform, aber für unsere Hauptfigur spielen darüber hinaus auch akustische Wahrnehmungen eine große Rolle, er klimpert auf einer Gitarre, er reagiert auf das Geräusch des Helikopters. Klang und Musik sind mir immer sehr wichtig, und in The Limits of Control tritt das Akustische wahrscheinlich noch stärker in den Vordergrund als in meinen anderen Filmen.

Stellen Sie das Intuitive und Imaginative über das Rational-Analytische beim Filmemachen und bei der Betrachtung von Filmen?

Definitiv. Wieso sollte man über einen Film ins Grübeln geraten, wenn man sich von ihm auch überwältigen lassen kann? Wie auch immer der Eindruck sich darstellt, den man von einem Film gewinnt, jeder andere wird einen anderen davon haben.

Ich habe dennoch sehr großen Respekt für Filmemacher und andere Künstler, die die Analyse wichtiger nehmen als die Intuition. Ich besitze diese analytische Strenge nur einfach nicht.

Ein Plakat in The Limits of Control zeigt Tilda Swinton sehr groß in ihrer Rolle als Filmliebhaberin. Soll damit angedeutet werden, das jeder der Held seines eigenen Filmes oder der Gegenstand seines eigenen Bildes ist?

Das Plakat folgt mehr einer Art Traumlogik. Aber sicher kann man es auch in diesem Sinne als selbstreferentiell verstehen. Selbst referentielle Momente kommen auch im Film vor, etwa wenn Tildas Charakter bemerkt, dass sie Filme mag, in denen Leute einfach dasitzen und nichts sagen, und sie und Isaachs Figur wenig später auch nur stumm beieinander sitzen. In solchen Momenten, die auf einer Meta-Ebene angesiedelt sind, wird man sich als Zuschauer sehr deutlich darüber bewusst, dass man sich gerade einen Film ansieht. Aber natürlich kann jeder diese Szenen interpretieren, wie er möchte.

Wenn man sich einen Film ansieht, dann nimmt man ihn vielleicht zum ersten und letzten Mal wahr.

Der Film ist flüchtig und unterhält deshalb eine enge Beziehung zur Musik, denn auch die Musik gleitet in ihrer ganz eigenen Zeitlichkeit an einem vorbei, ähnlich wie eine sich im Vorbeifahren stetig verändernde Landschaft. Ein Gemälde zu betrachten oder ein Buch zu lesen, ist davon sehr verschieden. Film und Musik nehmen einen mit auf eine Reise. Der Film lässt im Geist wie im Herzen etwas zur Entfaltung kommen, das der Musik sehr ähnlich ist, eine Art innere Musik.

Wo wir gerade beim Thema Musik angekommen sind: Ihr Cutter Jay Rabinowitz fungierte für The Limits of Control zum wiederholten Male auch als Music Editor.

Ja, er nahm beide Funktionen bereits bei mehreren meiner Filmprojekte wahr, und ich bin sehr froh darüber.

Es handelt sich dabei also nicht um eine aus der Not geborene Verlegenheitslösung?

Nicht im entferntesten. Solange ich mit Jay zusammen arbeiten werde, wird sich daran auch nichts ändern. Bei diesem Film, wie auch bei Broken Flowers, haben wir nur Musik verwendet, die bereits existierte. Aber es ist nicht so, dass ich mit Jay zusammen im Schneideraum sitze und wir uns erst dann überlegen, welche Szenen wir am besten mit welcher Musik unterlegen.

Sie haben also schon vorher festgelegt, welche Musikstücke Sie verwenden werden?

Ich habe ein bestimmtes Repertoire an Musikstücken im Kopf, das meiner Meinung nach die Atmosphäre des Films am genauesten widerspiegelt. Dieses Repertoire sammelt sich bei der Konzeption des Films an. Manchmal stellt Musik aber auch eine Quelle der Inspiration für den Film dar. Unser Produzent Stacey Smith muss sich dann um die Musikrechte bemühen, und Jays Aufgabe besteht darin, die Musik genau passend in den Film einzubauen. Dann sage ich zu ihm: „Ich möchte den Anfang und den Schluss des Stückes in meinem Film haben, aber nicht den Mittelteil, den mag ich gar nicht.“ Und Jay bekommt es immer perfekt hin.

Welche Musik war diesmal in Ihrem Repertoire?

Beim Schreiben dachte ich bereits daran, etwas von „Boris“ und „Sunn O)))“, etwas von „Earth“ und den „Black Angels“ zu verwenden. Ich fertigte für Chris Doyle deshalb einige CDs an, damit er die Musik von „Boris“ kennenlernen konnte. Die Musik dieser Band ist nämlich sehr originell und lässt sich nur sehr schwer kategorisieren, denn sie vermischt psychodelische mit Metal- und anderen Elementen sehr kreativ miteinander.

Zum zweiten erklang während der Planungsphase die ganze Zeit über auch Schuberts „Adagio“ aus seinem Streichquartett in meinem Kopf. Dieses wunderschöne Stück habe ich immer schon geliebt, deshalb wollte ich es diesmal auch endlich in einem Film zum Einsatz bringen.

Das dritte musikalische Element des Films sollte natürlich etwas Spanisches sein. Ich habe mich deshalb mit verschiedenen Formen des Flamencos beschäftigt und bin in diesem Zusammenhang auf eine bestimmte Stilrichtung gestoßen, die mir sehr gefiel: Peteneras, ein eher langsamer Flamenco, praktisch der Blues unter den Flamencos. Die Peteneras handelt häufig vom Tod oder verlorener Liebe, wird allerdings nur sehr selten getanzt und stellt für viele abergläubische Flamenco-Musiker ein Tabu dar, weil es heißt, dass sie Böses herbeiführt. Das Peteneras-Stück, das wir für den Film ausgewählt haben heißt „El que se tenga por grande”. Innerhalb der Peteneras-Sequenz in The Limits of Control wird es von Talegón de Cordoba gesungen, den Jorge Rodriguez Padilla auf der Gitarre begleitet. Es tanzt La Truca, die übrigens im wahren Leben Tai Chi-Flamenco lehrt.

Also gibt es im Film keine Originalmusik, die eigens für ihn komponiert worden ist?

Für die Museums-Szenen und ein paar andere konnten wir keine geeignete Musik finden. Deshalb habe ich gemeinsam mit Carter Logan und Shane Stoneback einige psychodelisch anmutende Schlagzeug- und E-Gitarren-Sounds komponiert. Wir drei arbeiten übrigens gerade an einer gemeinsamen CD, auf der es Trance ähnlichen Psychodelic-Rock zu hören geben wird. Mit Filmmusik hat dieses Projekt aber nichts zu tun.

Überhaupt ähnelt meine Herangehensweise an ein Projekt eher der eines Musikers als der eines typischen Filmemachers. So wie ich etwa eine Gitarre zur Hand nehme und improvisierend darauf herumklimpere nähere ich mich auch meinen Filmen. Die Charaktere sind mir dabei wichtiger als die eigentliche Handlung. Die Schauspieler sind die Instrumente des Films, die den emotionalen Gehalt transportieren. Die Story bewerte ich als eher nachrangig.

Da wir gerade auf die Schauspieler zu sprechen kommen: Mit nicht wenigen Ihrer Darsteller in The Limits of Control haben sie bereits vorher zusammen gearbeitet, nicht nur mit Isaach De Bankolé.

Bereits beim Schreiben des Drehbuchs standen die meisten Darsteller für mich fest, so dass ich ihnen die Rollen direkt auf den Leib schreiben konnte. Dies galt abgesehen von Isaach de Bankolé auch für Bill Murray, Tilda Swinton, Paz de la Huerta, John Hurt, Alex Descas und Jean-François Stévenin. Und immer, wenn vor meinem geistigen Auge ein weiterer Schauspieler oder eine weitere Schauspielerin auftauchte, dann nahm ich mir dessen oder deren Rolle noch einmal vor, um sie genau auf die jeweilige Person abzustimmen.

Tilda Swinton sieht in Ihren Filmen jedes Mal total unterschiedlich aus.

Tilda ist eine Art Fetisch für mich. Ich liebe es geradezu, sie jedes Mal aufs Neue radikal zu transformieren. Vor allem deshalb, weil das aufgrund ihrer großen Wandlungsfähigkeit möglich ist, aber auch, weil sie es sich gerne gefallen lässt. Mit ihr zusammen zu arbeiten ist ein wahrer Genuss. Darum hoffe ich sehr auf eine Fortsetzung dieser Zusammenarbeit in der Zukunft. Ich habe nämlich noch viele Ideen für sie auf Lager.

Und Bill Murray präsentiert sich in Ihren Filmen immer sehr uneitel. Haben Sie schon einmal mit ihm darüber gesprochen, warum er es sich von Ihnen anscheinend gerne gefallen lässt, nicht als der große Hollywoodstar in einer Hochglanzrolle gezeigt zu werden?

Bill zeigt nicht nur in meinen Filmen diese Qualitäten. Gesprochen haben wir darüber auch nie. Bill und ich unterhalten uns immer nur darüber, wie er die Rollen anlegen wird, die ich für ihn erdacht habe. Anscheinend gefallen ihm diese Charaktere genauso gut wie mir. Ich finde, dass Bill ein ungemein begnadeter Darsteller ist. Er gilt zwar allgemein als komisches Genie, und er ist auch wirklich komisch, ein toller Komödienschauspieler, aber er kann auch sehr subtil agieren. Und genau dazu möchte ich ihm immer wieder eine Chance bieten.

Wie intensiv proben Sie mit den Darstellern?

Ich habe kein besonderes Interesse daran, Szenen unmittelbar vor der Aufnahme zu proben, es sei denn, die Darsteller wünschen dies ausdrücklich. Ich unterhalte mich vorher lieber mit den Schauspielern über die Szene oder probe Szenen, die gar nicht im Film vorkommen, aber etwas über die jeweiligen Rollen zum Vorschein bringen. Wenn die Kamera dann in Aktion tritt, können die Darsteller aus ihrer Rolle heraus agieren und reagieren, ohne dass sie übervorbereitet in die jeweilige Szene gehen.

Allerdings haben wir Bill Murray s Szene in The Limits of Control etwas eingehender geprobt, da deren Choreographie ein wenig kompliziert ist. Es handelt sich nämlich um die einzige Szene im Film, die mit einer statischen Kameraeinstellung beginnt und dann in eine bewegte, mit der Handkamera gefilmte, übergeht. Dieser bewusste Stilbruch wird durch eine ungewohnt harte und hässliche Beleuchtung unterstrichen, die zu der malerischen Lichtstimmung der übrigen Filmbilder in krassem Gegensatz steht.

Bill hatte John Hurt, den er wirklich genauso verehrt wie ich, vor den Dreharbeiten für unseren Film übrigens noch nie persönlich getroffen. Deshalb arrangierte ich ein gemeinsames Abendessen mit den beiden in Sevilla. Bei dieser Gelegenheit fragte Bill John nach dessen schauspielerischer Herangehensweise. Und John sagte: „Ich gehe wie ein Violinist vor. Man gibt mir eine Partitur, und ich verändere daran nichts. Ich will gar nichts verändern, sondern das Vorgegebene interpretieren. Ich will genau das spielen, was geschrieben steht und zwar so gut ich nur eben kann.“ Bill und John wohnten im selben Hotel, sie frühstückten schließlich jeden Tag zusammen und wurden enge Freunde. Bill kam deshalb einmal zu mir und sagte: „Ich habe mit John über die Szene gesprochen, und ich möchte den Text genauso probieren, wie er geschrieben steht.“ Nun war Bill auch in Broken Flowers nicht maßgeblich von seinem Text abgewichen, aber dieses Mal wollte er es unbedingt einmal mit Johns Methode versuchen.

Nach einer unglaublichen Pause von zwanzig Jahren stand Youki Kudoh erstmals wieder für einen Jarmusch-Film vor der Kamera.

Es hat unglaublichen Spaß gemacht, wieder mit ihr zusammen zu arbeiten. Youki Kudoh ist eine ebenso begnadete wie liebenswerte Schauspielerin, eine kluge und auch noch sehr schöne Frau. Die Tatsache, dass sie, genauso wie in Mystery Train, wieder in einem Zug zu sehen ist, wirkt sicherlich etwas selbstreferentiell. Aber das war wirklich keine Absicht.

Meistens verschwanden die Schauspieler genauso abrupt wieder vom Set wie sie dort erschienen waren. Das war für mich emotional etwas schwierig, weil ich mich mit ihnen sehr verbunden fühle. Es war zum Beispiel schmerzhaft als Youki uns wieder verließ, weil wir ihre Gegenwart leider nur ein paar Tage lang genießen konnten.

Haben Sie den Eindruck, dass The Limits of Control etwas thematisiert, das auch in Ihrem eigenen Leben eine wichtige Rolle spielt? Bei Dead Man schien mir das der Fall zu sein.

Ich bin keine religiöse Person, aber im Zusammenhang mit Dead Man und schon vorher, im Zusammenhang mit einem Film Aki Kaurismäki s, an dem ich mitgearbeitet hatte, begann ich, mich gegenüber verschiedenen philosophischen Positionen zu öffnen. Zum Beispiel gegenüber dem Buddhismus, nicht in einer streng disziplinierten Weise nach Art eines Konvertiten, sondern auf einer rein philosophischen Ebene. Diese Beschäftigung hat in mir etwas angestoßen. Ich glaube nun tatsächlich, dass das Universum eine Einheit darstellt und wir ein Teil davon sind. Und auch, dass das einzige, das wir haben, der gegenwärtige Moment ist. Es gibt ein buddhistisches Film-Festival in Los Angeles, und ich bin sehr froh darüber, dass man dort Dead Man, Ghost Dog – Der Weg des Samurai und Broken Flowers ins Programm aufgenommen hat.

Obwohl ich kein praktizierender Buddhist bin, betreibe ich mit großer Leidenschaft Tai Chi und Qui Gong, eine Tatsache, die sich ja auch im Film niederschlägt. In dem Moment, als Isaachs Charakter seine Tai Chi-Übungen vollführt, um sich geistig zu sammeln, gibt es keinen Ton. Dies entspricht exakt dem Gefühl, das sich beim Tai Chi oder beim Yoga einstellt, eigentlich bei jeglicher Form der Meditation, bei der man sich auf den eigenen Atem und die eigenen Körperbewegungen fokussiert: Die Welt tritt völlig in den Hintergrund.

Wie gestaltet sich die Tonspur in The Limits of Control? Gibt es beispielsweise viele Umweltgeräusche?

Die Geräuschkulisse ist durchaus reichhaltig, aber dennoch hoffentlich auf eine delikate Weise eher zurückhaltend. Bob Hein, unser Sounddesigner, Dominik Tavella, unser Soundmixer und ich wollten dem Film einerseits eine komplexe Tonstruktur unterlegen, andererseits aber keine, die dem Zuschauer mit dem Hammer auf den Kopf haut. Die Reaktionen, die wir beim Publikum hervorrufen wollte waren eher diese: „Habe ich da gerade etwas gehört?“, „Habe ich das richtig gehört?“

Was die ständig wiederkehrenden Dialoge und Handlungen betrifft, soll dieses Stilmittel verdeutlichen, das die Figur, die Isaach de Bankolé verkörpert, ein Mann ist, der quasi ganz normal seinen täglichen Job verrichtet?

Es ist mehr so, dass bestimmte Szenen als Variationen wiederkehren und so miteinander korrespondieren: Man sieht ihn in einen Zug steigen, dann sieht man ihn ins Museum gehen und so fort. Mit Chris habe ich mich einmal über die Schönheit von Variationen und Wiederholungen unterhalten. Sie sind nämlich ein wesentliches künstlerisches Ausdrucksmittel. Johann Sebastian Bach zum Beispiel arbeitete sehr intensiv mit wiederkehrenden Themen und musikalischen Leitmotiven, die er immer wieder variierte. Und das hört sich bei ihm wunderschön an. Auch die Malerei und die Literatur leben von der Variation, Pop-Musik, Mode und Architektur sowieso.

Die am meisten wiederholte Dialogzeile im Film ist natürlich der Code, mit dem Isaachs Charakter seine Kontakte knüpft. Es findet eine exakte Wiederholung statt, aber immer sind dabei eine andere Person und ein anderer Ort mit im Spiel. Die Personen, denen er begegnet, verschwinden danach sofort wieder aus seinem Leben.

Sie kennen Isaach de Bankolé jetzt schon sehr lange. Hat dieser Film den Rahmen Ihrer Beziehung zueinander erweitert?

Er ist ein erstaunlicher Schauspieler und Mensch, und wir sind seit 25 Jahren Freunde. Ich glaube beinahe, unsere Freundschaft und unsere bisherige Zusammenarbeit haben uns an einen Punkt gebracht, der Isaach dazu befähigte, diesen Film durch seine intensive darstellerische Leistung maßgeblich zu tragen. Vor einigen Jahren gab Isaach mir einige kleine Aufnahmen von sich selbst in Passfoto-Format, die er irgendwann gemacht hatte. Auf einem dieser Fotos sieht man ihn bärtig. Auf einem anderen, das er am nächsten Tag gemacht hatte, ist er wieder glatt rasiert und man nimmt ihn als vollkommen andere Person wahr. In Night on Earth klebte ich ihm einfach ein Pflaster auf die Stirn, und der Effekt war, dass sich die Form seines Gesichtes dadurch scheinbar total verändert hatte. Einfach erstaunlich!

Etwas, das ich an ihm als Schauspieler schon immer geliebt habe, ist die schlichte Tatsache, dass er keine großen Sachen machen muss, um auf der Leinwand Präsenz zu erlangen. Sein Gesicht gibt immer etwas zu lesen. Er besitzt die Fähigkeit, mit einem kleinen Zittern der Augenlider oder einem kleinen Zucken seines Mundwinkels sehr viel zu sagen. Und genau das möchte ich in meinen Filmen zeigen.

Die Art und Weise wie Isaach sich bewegt kann so animalisch und so entschlossen wirken. Seine Körpersprache umfasst sowohl Strenge als auch Stolz, und in The Limits of Control verleiht er seinem Charakter gerade dadurch eine unerhörte Expressivität, dass er die ganze Zeit über anscheinend gar nichts tut.

Deshalb wirkt seine merkwürdig heftige Auseinandersetzung mit dem Kellner dann auch umso erschreckender.

Diese Szene basiert auf einer kleinen Episode, die ich einmal tatsächlich mit Isaach erlebt habe. Vor Jahren nämlich saß ich mit ihm in einem Café, er bestellte zwei Espresso beim Kellner und bekam einen doppelten serviert. Daraufhin flippte Isaach fast aus, natürlich auf französisch. Es gab eine regelrechte Szene. Ich konnte nur bemerken: „Wow, Du wolltest wirklich zwei Tassen Espresso.” Und er antwortete: „Ich weiß, was ich will, ich habe gesagt, was ich will, und das ist, was ich will.“ Das habe ich mir gemerkt.

Mit Materialien von Tobis Film.

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