Fan von Steven Spielberg bin ich wider besseres Wissen: Er ist ein Lieblingsfilmemacher, an dessen Schaffenswerk mir eigentlich vieles missfällt. Was kein Widerspruch, eher eine Herausforderung ist: Das Bemühen, Kino nicht als Gegensatz von Unterhaltung und Kunst zu denken, kann Vernunft und Gefühl auf produktive Art gegeneinander aufbringen. Trotz der unverhandelbaren, rigorosen Geschlossenheit ihrer Bilder und Geschichten schienen mir Spielbergs Filme oft beides zu gestatten, das große Staunen und den zweifelnden Blick, die Erfüllung der Sehnsucht, im Kino an die Hand genommen zu werden, und die notwendigerweise misstrauische Überprüfung einer solchen Erfahrung. Spielbergs einzige und sicherlich entscheidende Bedingung ist es immer gewesen, ihm erzählerisch zu folgen. Und eine angemessene Beschreibung seiner Überwältigungsstrategien – das haben sie irgendwie hinbekommen – scheint kaum möglich, ohne sich ihnen erst einmal vollständig zu ergeben. Herausfordernd, wie gesagt.
Wer Kino liebt, muss Kino auseinander nehmen wollen. Das gilt für Steven Spielberg, dem wahrscheinlich einzigen Filmemacher, der beinahe allen Menschen ein Begriff ist, ganz besonders. Ich habe seine Filme, die ja alle – im Guten wie im Schlechten – Kinofantasien sind, erst über deren größte Kritiker zu schätzen gelernt. Die Spielberg-Zweifler kultivierten eine populäre und demonstrativ abgeklärte Draufsicht als Korrektiv dieser Fantasien, mal filmhistorisch überhöht (Spielberg, der Zerstörer des neuen Hollywood), mal auf Grundlage einer schlicht sehr anderen Idee von Kino (die giftigsten Anfeindungen kamen aus Richtung der Nouvelle Vague, heute sehen die Autoren der Cahiers du cinéma in Spielberg den letzten großen Hollywood-Auteur...). Auseinander wurde er freilich auch ideologiekritisch genommen. Pauline Kael (später) und Robert Kolker (immer) hatten ganz allgemein einen Narren an ihm gefressen, Jean-Luc Godard und Michael Haneke empörten sich über Schindlers Liste. Das alles: Zigfach nachgeplappert, unter anderem von Slavoj Zizek.
Steven Spielberg zu zerlegen ist wichtig. Die intelligenteren Einwände gegen ihn haben ein über ästhetische Wertschätzung hinausgehendes Wiederzusammensetzen seines Kinos erschwert. Robert Kolker erschloss sich Spielberg, anders als Georg Seeßlen (der ein großartiges Buch zu ihm schrieb), zuvorderst über Werturteile – und sprach von Spielberg-Filmen als "konservative Kraft, die das gesamte Kino der achtziger und neunziger Jahre erfasst hat". Der Mythos des US-amerikanischen Blockbusters und seiner Illusionen ist so eng mit dem Namen Spielberg verknüpft, dass es unmöglich scheint, das Hollywood-Kino der Gegenwart nicht auf entsprechende Traditionslinien abzusuchen. Spielberg hat, noch während seine eigenen Filme den Phänomenen der Tentpole- und Four-Quadrant-Movies Vorschub leisteten, ein "Cinematic Universe" errichtet, dessen mit Spielberg-Touch versehene Amblin- und DreamWorks-Produktionen eine Generation von Spektakelfilmemachern (her)ausbildeten, die für das Blockbuster-Kino maßgeblich waren.
Die Spielbergisierung des Kinos, an der sich "Spielberg Factory"-Gefährten wie Chris Columbus oder Robert Zemeckis, zeitweilig aber auch stilistisch ganz anders orientierte Genreautoren wie Joe Dante und Tobe Hooper beteiligten, hatte klare Motivkonstanten. Die Filme erzählten Geschichten von männlichen Alltagshelden, die über außerordentliche auch gewöhnliche Herausforderungen zu meistern verstanden; Alien-Invasionen und andere phantastische Szenerien dienten vorstädtischen Rückzugslinien und dadurch überschaubar gemachten Katastrophen – selten global, oft privat. Das damalige Spielberg-Kino nutzte die digitale Inszenierung für ein "analoges" Verständnis von Filmemachen, für dramaturgische Unsichtbar- und Nahtlosigkeit, für Publikumsehnsüchte, die kein anderes Kino derart zu befriedigen wusste. Sehr verkürzt gesagt ist es Spielberg und den seinen gelungen, die alten Zeichenvorräte des Kinos zu präservieren und ihnen gleichzeitig ein neues, überwältigendes Antlitz zu verleihen.
Steven Spielberg aber hat auch versucht, einen eigenen Heimatbegriff von Kino zu formulieren. Für den amerikanischen Film sind seine Arbeiten so identitätsstiftend wie das dahingehend weitaus selbstverständlicher kanonisierte Werk von John Ford, auf anschauliche und zugängliche Weise dokumentieren und repräsentieren sie den US-Zeitgeist der vergangenen 40 Jahre. Sie sind, womit wir wieder bei der Herausforderung wären, natürlich auch selbst Teil dieses Zeitgeists, haben ihn entscheidend geformt, ihn in die Kinos und damit in die Welt getragen. Ich konnte nie ganz verstehen, warum das zuerst dramatisch statt interessant, alarmierend statt bereichernd sein soll. Als "Heimatkino" mit internationalem Anspruch betrachtet, das den amerikanischen Film über seine gewohnten Verwertungsgrenzen hinaus erkennbar machen wollte, erscheint mir Spielbergs Kino von erstaunlicher Transparenz. Vielleicht verstehen sich vor allem die europäischen Einwände gegen ihn nicht nur kulturkritisch, sondern auf eine cinephile Art "antiimperialistisch"?
Heute bespielen US-Blockbuster zumindest so viele internationale Kinoleinwände wie nie zuvor. Sie haben Spielbergs Projekt eines universalen Hollywood-Kinos fortgeführt und sind darüber auch zu einem Synonym für die manchmal unangenehmen Abhängigkeiten der US-Filmindustrie von internationalen Absatzmärkten geworden. Vor einigen Jahren äußerte sich Spielberg (ausgerechnet, wie einige daraufhin kommentierten) überraschend abhold über die Entwicklungen des Blockbuster-Kinos hin zum reinen Tentpole-Geschäft. Er habe keine "Implosion der Industrie" prognostiziert, relativierte er den (ebenfalls: ausgerechnet) mit George Lucas vertretenen Standpunkt später, sondern die Langlebigkeit von Superheldenfilmen, die Preisstabilität der Kinotickets und die Aussicht auf ein weiterhin vielfältiges Kinoangebot in Zweifel ziehen wollen. Mit anderen Worten: Die vermachten Strukturen funktionieren nicht länger im Sinne ihres Erblassers. Bislang blieb diese vielfach zitierte Kritik gleichwohl folgenlos.
Andererseits ist die ideelle und durch ungebrochen wichtige Spielberg-Gefährten wie Kathleen Kennedy (Präsidentin von Lucasfilm) und Frank Marshall (Produzent mit Vorliebe für originäre Stoffe) auch personelle Verbundenheit zwischen Spielberg und dem gegenwärtigen Blockbuster-Kino noch immer signifikant. Die nunmehr zweite und dritte Generation der Spielberg-Nachahmer demonstriert ihr am Kino der 1980er-Jahre geschultes Können eifriger denn je (selbst das Fernsehen ist mittlerweile voll davon) – und Spielberg selbst hat mit J.J. Abrams seinem wahrscheinlich erfolgreichsten Epigonen zu einer Karriere verholfen. Zunehmend reagiert Spielberg auf die von ihm kritisierten Entwicklungen mit kommerziellen Reflexen statt künstlerischen Impulsen. Seine Produktionsarbeit hat sich vom Spielberg-Touch zum Spielberg-Imitat verschoben, das Referentielle scheint er, so es denn ohnehin nicht aufzuhalten ist, wenigstens unter eigene Kontrolle bringen zu wollen (Super 8, Jurassic World, die TV-Version von Minority Report).
Als Jurassic Park, die Blaupause des digitalen Blockbusters, zum 20-jährigen Jubiläum noch einmal in die Kinos kam, hatte das für mich einen ziemlich disparaten Effekt. Möglicherweise verkläre ich Spielberg, wenn ich behaupte, niemand beherrsche Spektakelkino besser als er, nämlich als Einladung zu einem Vergnügen, das sich seiner Überwältigung so bewusst ist, dass es sie stolz auszustellen bereit ist. Die erstaunliche Selbstreflexivität von Jurassic Park, dachte ich mir bei seiner Wiederaufführung, hat mit dem Zynismus und der Abgeklärtheit vieler heutiger vergleichbarer Großproduktionen kaum etwas zu tun. Der Film mag die Produktoptimiertheit des Blockbusters auf die Spitze getrieben haben, doch er tat das, jedenfalls aus Spielbergs Perspektive (die sich mit Sicherheit als vollkommen unzynisch versteht), im Interesse seines Publikums. Spielberg wollte die Zuschauer verzaubern, wollte das Kino mit seinen überraschenden Attraktionen als großen Sehnsuchtsort bestätigen. Ja, Spielberg-Kino ist immer auch Maschine. Aber nicht alles darin ist maschinell.
So naiv, wie es den Anschein hatte oder haben sollte, war dieses Kino vielleicht nicht – ein typisch postmoderner Filmemacher ist Steven Spielberg allerdings auch nie gewesen. Seine Filme sind kein Witz über sich selbst und das Publikum, Wiederholungen und ironische Konzepte haben Spielberg, der Fortsetzungen nur zu bestimmten Bedingungen dreht (die aufgrund ihrer Referenzvorbilder auf Serialität ausgerichteten Indiana-Jones-Filme bilden mit Vergessene Welt - Jurassic Park seine einzigen Sequel-Versuche als Regisseur), augenscheinlich nie besonders interessiert. Sie widersprechen auch seiner Idee von einem Kino, das Neugier entfachen und staunende Gesichter erzeugen, also gerade nicht mehr vom ewig gleichen produzieren möchte. Die Spielberg oft genug abschätzig unterstellte Kindlichkeit ("Peter-Pan-Syndrom") war immer seine größte Stärke: Sie garantierte ihm eine Aufgeschlossenheit für kleine und große Wunder, sie bewahrte sie ihn vor Saturiertheit und damit dem Ende einer jeden Kunst.
Um das eingangs erwähnte Missfallen an Spielberg kurz zu konkretisieren: Mit Ausnahme von Schindlers Liste fällt es mir schwer, seine ambitionierten "Geschichtsfilme", die ihm offenbar deutlich stärker am Herzen liegen als Fantasy- und Sci-Fi-Spektakel, so wertzuschätzen wie seine Meisterwerke Der weiße Hai, Unheimliche Begegnung der dritten Art oder Indiana Jones und der Tempel des Todes. Sie wirken auf mich, als vergeude, ja, banalisiere Spielberg seine handwerklichen Fähigkeiten, um für das Publikum in die gemütliche Rolle des Geschichten aus dem Krieg erzählenden Märchenonkels zu schlüpfen. Historisierungen verleihen seinen Kinofantasien ein Geschmäckle. Sie spielen der Kritik an ihm zu und ersetzen ein reichhaltiges Verständnis von Kino durch ein relativ verengtes von der Welt. Bedauerlicherweise dürfte eine weitere Reaktion auf die Entwicklungen des aktuellen Blockbuster-Marktes sein, dass Spielberg künftig verstärkt ebendiese Stoffe vorzieht, nachdem sich BFG - Big Friendly Giant als großes Verlustgeschäft erwies.
Das Kino braucht wieder mehr Steven Spielberg. Nicht unbedingt mehr Spielberg-Filme und schon gar nicht Filme, die auf sehr uneigenständige Art versuchen, Spielberg-Filme zu sein. Es braucht mehr Spielberg-"Spirit", eine bestimmte Haltung zum Kino, die ich selbst in schwächeren Spielberg-Arbeiten zu erkennen glaube. Sein Werk ist von ständiger Lust nach neuen Abenteuern angetrieben, einer beflügelnden Angst, sich und das Publikum zu langweilen. Ihm geht es nicht zwangsläufig darum, sich mit jedem neuen Film zu übertreffen, sondern dem eigenen Spielbergianismus (Seeßlen) weitere Facetten hinzuzufügen. Für Spielberg war es immer wichtig, die Erwartungen zu erfüllen, aber es nicht um jeden Preis zu tun. Er hätte nicht den Quasi-Kubrick-Blockbuster A.I. - Künstliche Intelligenz gedreht, sich grandios mit 1941 blamiert oder Peter Pan in Hook erwachsen werden lassen, wenn es anders wäre. Manchmal läuft das Spielberg-System ganz wunderbar aus dem Ruder. Auch deshalb kann mehr Spielberg immer nur mehr Kino bedeuten.