der cineast - Kommentare

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Nosferatu kommt direkt vom Kölner Karneval, trägt einen stolzen Schnörres, murmelt unentwegt Altelbisches in seinen buschigen Pornobalken und stiert sich durch den Film wie ein hungriger Eierdieb. Ein völlig jenseitiges und somnambules Ensemble macht es ihm gleich: Langweiler Nicholas Hoult spielt wieder eine tapsige Version seines Renfields, Lily-Rose Depp sollte das mit der Schauspielerei nochmal ernsthaft überdenken, die unverbesserliche Schreckgespenstmime des Festival-Blockbusters Willem Dafoe kaspert sich wieder an den Rand des Nervenzusammenbruchs und das was Taylor-Johnson da mit seinem Gesicht macht, ist eine Beleidigung für jeden Stein. Ohne Sinnlichkeit, aber dem ausgestellten Wunsch danach, blubbert der Film künstlich und uninspiriert vor sich hin, stellt Szenen des Originals nach und und lässt als einzigen neuen Regieeinfall Menschen, nach den ungruseligsten Jumpscares der Filmgeschichte, verschreckt im Bett aufwachen und die Augen aufreißen. Seriously bad filmmaking.

Ridley Scott arbeitet sich an seinem blödsinnigen Originalfilm ab, jenem langweiligen Klassiker um Ehre und Stolz, um Heldenmut und Aufopferung aus dem Jahr 2000. Um GLADIATOR niederzuringen, schickt er den goldenen Löwen Denzel Washington in die Arena. Einen galanten Strippenzieher, einen ehemaligen schwarzen Sklaven, einen Revolutionär, der Rom, der das System stürzen will. Ihm widmet Scott die eigentliche Hauptrolle des Films. Dass am Ende aber der Sohn von Maximus gewinnt, gespielt von einem immens farblosen Paul Mascal, der den modernen Blockbuster ziemlich gut verkörpert, ist einzig und allein den Fans des ersten Teils geschuldet. Umso bestürzender, ja, nahezu unendlich dramatisch, ist es zu beobachten, wie Denzel Washington, wie die wahre Revolte wortwörtlich untergeht und die zerstörerische Blutlinie obsiegt. Wenn der Status Quo wieder hergestellt ist. Die Schlussmusik, dem Original entliehen, erzählt diesmal von einer anderen Traurigkeit und hat wohl nie wehmütiger geklungen. Hollywood hat verloren. Und Denzel Washington gewonnen, denn er ist ein Held des Kinos, dem Scott seine Ehrerbietung erweist, die seinem Film schlussendlich eine Aura von taumelnder Anmut verleiht.

Die Musik im Film ist die Musik des Jokers. Sie symbolisiert seine neue Sprache. Die Sprache des Ruhms, unerhörter Aufmerksamkeit und Macht. Dennoch bleiben die Musicalsequenzen verschüchtert, fast schamhaft eingesetzt, klein inszeniert und zaghaft vorgetragen, so als würden sie mit dem zerbrechlichen Kern des Arthur Fleck kämpfen. Dass Warner diese radikale filmische Ansage an die Incel-Crowd, diesen manchmal ungelenken und unzugänglichen Tanz am Abgrund des Nichts durchgewunken hat, ist beachtlich; das Leben des Arthur Fleck ist nichts weiter als ein schmutziger Witz gewesen, über den selbst der Joker nicht lachen konnte und der Sound einer Big Band wird schlussendlich sein Untergang sein. Niedergerungen von Lady Gagas kräftiger Stimme - in einem wunderschönen Film ohne Erlösung.

Greise Deepfake-Performances von Dustin Hoffmann und Jon Voight sind garniert von einem scheußlichen Urinfilter: Der 85-jährige Godfather des 70er-Jahre Kinos Coppola zitiert in seinem schnarchöden und trantütigen Herzensprojekt, das älter wirkt als das Kino selbst, sogar das Wagenrennen aus Ben Hur - 70 Jahre nach dem Original wird einem der Untergang Hollywoods dann umso schmerzlicher bewusst; Coppola nimmt ungehemmt Stellproben mit dem Greenscreen vor und inszeniert sich ins Delirium der Altvorderen. Alle zehn Minuten gibt ein somnambuler Adam Driver dann den Zappelphilipp, so als würde er spüren, dass in dem Film doch endlich mal irgendwas passieren müsste und Laurence Fishburne raunt seinen Voice Over so inbrünstig, als würde er hier einer großen Geschichte nachspüren müssen. Nathalie Emmanuel, wohl nie eine Muse des großen Talents, ist die Einzige, die hier ohne bleibende Schäden davonkommt, so aufrichtig ist ihr Spiel. Und natürlich könnte das alles auch ganz lustig sein, wäre es nicht mit dem heiligen Ernst eines verspießten Künstlers vorgetragen worden. Das Spätwerk von Dario Argento muss wohl doch noch einmal neu bewertet werden. Megaflopolis.

In seinem Revival- und Mash-Up-Konzept sequenzweise vom Reiz einer Geisterbahn im Weltall, die relativ stringent einer Level-Dramaturgie folgt und zuweilen auf frostige Ausweglosigkeit setzt; ein ikonisches Bild, eine eigene Identität und Figuren abseits von farblosen Stichwortgebern und langweiligem Alienfutter weiß Alvarez hingegen nicht zu kreieren - sein ambitioniertes Werk verkommt zu oft zu einer hohlen Installation ohne Fleisch. Und gerade das vielgelobte Handwerk des Films bleibt im Finale dann auf der Strecke; ein klassisch erdachtes Set-Piece um Schwerelosigkeit wirkt physikalisch hakelig, unrund und inszenatorisch nicht vollendet und ein zweites Finale, als Lovecraft-Epilog nachgereicht, will einem dann nochmal das Fürchten lehren, aber schrammt gewaltig an die Enden unvollständiger digitaler Tricks.

So viel Esprit, Schnelligkeit und musikalische Fabulierlust hätte ich Tim Burton gar nicht mehr zugetraut: Das Original ist eine Qual. Ein nahezu unerträglicher Film. Umso erstaunlicher, dass diese spritzige Fortsetzung einem inszenatorischen Konfettiregen gleichkommt; befreit vom tristen CGI-Gedöns der vergangenen Jahrzehnte, lässt Burton hier die Effekt-Korken knallen und seine Ideen praktisch aus allen Ecken und Enden strömen und sprudeln, als hätte er sie Ewigkeiten zurückhalten müssen und dürfte endlich mal ganz befreit Auftanzen; Burton zelebriert ein zuweilen nicht zu kontrollierendes Best-of und zackiges Revival seines eigenen Schaffens, das nicht mehr zu stoppen ist und im Finale auf eine sensationelle Musicalnummer zusteuert; eine der bestinszenierten Sequenzen des Jahres. Denn: Totgeglaubte leben länger.

Ich glaube, das ist die heftigste Zotteltierperückenparade, die ich je gesehen habe: Kevin Costner trägt den fiesesten Mopp der Filmgeschichte auf dem Kopf und wird nur noch von Alan Rickmans krautähnlichem Wildwuchs überboten. Als leicht tapsiger, aber freundlicher Jedermann-Robin-Hood stakst Costner hier durch einen immens langen und von sich selbst begeisterten Film, der zwischen pappigen Filmkulissen, in denen noch zu viele Nebelschwaden der 80er Jahre festhängen und naturalistischen Anklängen beim Freilichttheater, hin und her schwankt - wie ein Baumhaus in den Wogen des Windes. Erst zum Ende hin dramatisiert sich der Film zu einem eigentlich ganz achtbaren Actionfinish, das aber davon untergraben wird, dass der Schlusskampf in einem ollen Turmzimmer stattfindet und leider nicht auf den Zinnen der Burg, wie es sich selbstverständlich gehören würde. Glücklicherweise jagt Michael Kamen sein Orchester ordentlich durch den Wald und Rickman spielt sich einen ausgehungerten Wolf, sodass der Film schlussendlich, auch wenn zuweilen puppenlustig, durchaus Qualitäten als exaltiertes Camp-Brimborium besitzt.

Josh Hartnett hatte schon immer ein abgründiges Gesicht. Schon als er 40 Tage und 40 Nächte keinen Sex haben durfte. Mittlerweile ist sein teigiges Gesicht aufgegangen wie eine Backmischung, was ihn natürlich noch manischer und unberechenbarer wirken lässt und Schwurbelgott Shymalan dazu einlädt seinem geerdeten High-Concept-Thriller - wie aus den 90s - durch seine merkwürdig neben sich stehende und irgendwo hintersinnige Präsenz zu glasieren; die ersten zwei Drittel ist das grundsolides Spannungskino, das den Raum aufteilt und erforscht und sogar ein Psychoduell mit einer klugen Profilerin andeutet, kein Wunder also, dass Hartnett hier oft seine Backen zu einem Grinsen aufbläht und sich über seinen eigenen Film zu freuen scheint; klar strukturiertes Kino ist letztlich schönes Kino. Aber Shymalan wäre nicht Shymalan, wenn er nicht noch einen ausgebufften Twist parat hätte, der diesmal auf darstellerischer Ebene vollzogen wird; das überschaubar talentierte und hübsch aufgebleachte Töchterchen bekommt in den letzten 30 Minuten noch eine Hauptrolle in den Film geschrieben und ihr groteskes Schauspiel findet in einer Kasperletheater-Dramaturgie des freien Brainstormings seine Entsprechung. Shymalan - auf einmal völlig überfordert mit seiner Geschichte und von jeglicher Idee entbunden - bietet für seine eigentlich wunderbare Prämisse fünf fahrige Enden an, die die Seriosität der ersten Stunde als Witz preisgeben und in ihrer Zähheit regelrecht ausgesessen werden müssen: Aus Pop wird Moll.

Ein laues Windhöschen: Katastrophal schlecht inszenierte Mini-Set-Pieces ohne Gespür für Sensationen, die sich dadurch auszeichnen, dass es in ihnen ein wenig regnet und Autos ein bisschen wackeln. Im Hintergrund dürfen diffuse und matte Pixelstürmchen durch die Felder jagen und sich wenige Sekunden später auch schon wieder auflösen, denn wenn die Action anfängt zu rotieren, hört sie auch schlagartig wieder auf; zudem teast der Film zwei Stunden lang eine Liebesgeschichte an, die - wie die Wirbelstürme des Films - ständig in Luft zerfällt. Schmachtende Blicke, aber bloß kein Kuss, selbst eine Extremsituation führt in der cleanen Welt heutiger Blockbuster zu keinerlei Intimität mehr. Und so wirbeln ein Liebesfilm ohne Liebe und ein Actionfilm ohne Action aneinander vorbei und verschwinden im Nichts des Schlussbildes einer tristen Flughafenhalle.

Once upon a time in Hollywood: Die Lichtgebung des Films erinnert an ein abgenudeltes VHS-Tape, das dabei ist seine Farben zu verlieren, weil es zu oft vor- und zurückgespult wurde; mit einem strahlend weißen Buggy fahren wir durch das Studiogelände des ersten Films von Maxine, welcher den erhofften Durchbruch für sie bedeuten soll. Weg von den Pornos, hinein in den Sternenstaub Hollywoods. Erleben bei den Dreharbeiten werden wir sie aber nicht, denn in der ersten Szene, ihrem Vorsprechen in einer gewaltigen Studiohalle, hat der Film, für den sie vorgesprochen hat, natürlich schon längst begonnen. Wieder spielt Mia Goth auf Wirkung hin; kontrolliert, unnahbar, immer ihrem Talent zugewandt. Umso beeindruckender ihre berückende Verwandlung; immer weiter darf sie sich zurückziehen und sich treiben lassen, ihrem Schauspiel einen zarten und gefühlvollen Fluss geben, denn ihre Reise zum Schauspiel-Olymp ist eine Reise ins Innerste, hinein in die Vaterwunde. Wenn am Schluss ein satanischer und gesichtsloser Kult bei einer Schießerei von den Dächern purzelt, dann tropft auch die Maske des Schmerzes von ihr ab; hinter dem Wahrzeichen Hollywoods, den riesigen Buchstaben einer fast schon mystischen Kraft, die alle Menschen vor und hinter der Kamera zu beherrschen scheint, ist Maxine das erste Mal wirklich im Scheinwerferlicht, angestrahlt von einem Polizeihubschrauber, dabei den Killer und ihr Trauma zu stellen. Sie wird zum Star, denn sie wird zu sich selbst. Und die gesamte Melodramatik des Films entfaltet sich; West schenkt dem schummrigen Video-Nasty tiefe Gefühle aus noch tieferen Wunden. Maxine will am Ende nicht, dass all das jemals endet. Aber wie könnten wir nur wollen, dass dieser helle Stern jemals vergeht?

Die beste Pointe des Films ist sicherlich, dass er Feuer und Inbrunst predigt, aber absolut keimfrei, altbacken und formlos heruntergedreht ist, ja, an filmischen Gestaltungsmitteln überhaupt kein Interesse hat und nie einen Zugang zu Komik und Erotik findet und recht schnarchig vor sich hin plätschert; nur Glen Powell ist es zu verdanken, dass dieser harmlose, zugeknöpfte, mit Klimperjazz im Hintergrund angereicherte und lustlos inszenierte Film nicht vollends absäuft; ohne Zweifel einer der uninteressantesten Filme des Jahres.

Hollywood hat die Budgets von Blockbustern merklich gestaucht und genau darin sieht die schon vor Jahren abgehängte Macho-Muppet-Show BAD BOYS ihre Chance und versucht vom Seitenrand aus mit lockeren 100 Millionen Dollar im Gepäck etwas aufzuholen: Erst einmal werden die mittlerweile doch recht wuchtigen Bäuche der einstmaligen Superstars Smith und Lawrence spazieren gefahren und Lawrence hält einem wie gewohnt nach nur wenigen Minuten seine Kimme ins Gesicht, aber BAD BOYS 4 hat überraschenderweise keinen restaurativen Auftrag; hier werden keine sonst so lästigen Dialoge über ein Damals bemüht, was früher schon nie war wie man es erlebt haben will, sondern Lawrence Figur wird zu einem schön albernen Rentner mit Eso-Hau verstullt und auch die wie immer strauchelnde Männlichkeit von Smith darf immerhin um die Facette von Panikattacken erweitert werden. Der Film ist zudem recht gut versorgt mit zahlreichen handgemachten Scharmützeln, einem ziemlich gut getricksten Helikopterabsturz im freien Fall, der ordentlich Druck macht und einem finalen Set-Piece in einem verlassenen Alligatoren-Freizeitpark, den der Film kurzzeitig zu einer unerwartet drallen Actionattraktion ummodelliert, inklusive dem Auftritt eines Albino-Riesenkrokos aus dem abgelegten Tobe-Hooper-Bestand für entrückte Verzückung. Ride or Die? Leben und sterben lassen.

George Miller hatte auf alles Lust, aber bestimmt nicht auf einen Actionfilm; angeblich soll Regisseur Edgar Wright bei einer Actionszene in der Mitte des Films vor Glück die Hose vollgemacht haben, aber, ja, was soll’s, es ist ja auch nur Edgar Wright. Und sicherlich könnte man FURIOSA auch als verqueren, unzugänglichen und widerspenstigen Prolog zu FURY ROAD etwas abgewinnen, aber warum sollte man? Er fühlt sich nicht selten so an als hätten Tarantino-Jünger und FURY ROAD-Fans einen YouTubefilm gedreht und sich dabei nicht gänzlich ungeschickt angestellt - brav in 5 Akte unterteilt und durch allerlei Auf- und Abblenden mit Bedeutung versehen. Man könnte aber auch sagen, dass hier alle Szenen, die aus FURY ROAD rausgeflogen sind, weil in der Post kein Geld mehr da war für die Nachbearbeitung, zu einer „epischen“ Geschichte zusammengewurstet wurden; als keine Kohle mehr da war entschied man sich auch mal dafür dramaturgische Höhepunkte im Off wegzunuscheln oder in Montagen wegzuerzählen; Miller wollte hier irgendwas drehen, auch mal dieses und jenes ausprobieren, aber musste dann noch ganz dem Vorgänger verpflichtet ein paar Szenen mit „Kinetik“ im Film unterbringen, damit er sich nicht vollständig ins digitale Arthouse-Nirvana wegschwurbelt: Angestrengte und leere Actionszenen, leicht behäbig inszeniert, immer künstlich und nie furios oder gewitzt; In manchen Szenen, nicht nur in denen zwischen Johnny Depp als Jack Sparrow, der Chris Hemsworth spielt, der einen gewissen Dementus mimt, die er mit Anya Taylor-Joy hat, liegt ein gewisser Funke an Schmerz und Anmut, aber auch den weiß Miller nicht wirklich zu entfachen und lässt seine Plotte oft in digitalen Wüsten verglimmen; im Abspann dann darf man noch einmal schlecht montierte und stahlfarbene Ausschnitte aus FURY ROAD bewundern, fast so als würde sich George Miller für all das gehörig entschuldigen wollen...

Ein fotorealistisches und am Rechner erzeugtes Gesicht von einem Affen hat seinen Reiz; ungefähr für 10 Sekunden. Die sonstigen Bewegungen der stupiden Computerprimaten sind natürlich genau so klobig und abgehackt wie die von anderen Pixel-Bestien der jüngeren Filmgeschichte. Hier aber muss man diese nulldimensionalen Monkeys als Hauptfiguren in einem monströs langweiligen, über Gebühr farblosen und extrem langen Anti-Spektakel ertragen; die Affen lallen sich in Zeitlupe an und das so dermaßen langsam, als würden sie sich rückwärts unterhalten: KINGDOM OF THE BLA BLA BLA ist völlig grotesker Franchise-Content, der nicht nur Affen am Computer nachempfindet, sondern auch das Wesen eines Film nachzuäffen scheint und dazu einlädt doch lieber mal wieder den heimischen Zoo zu besuchen.

Auch eine Art von Film zu der Hollywood schon lange nicht mehr in der Lage zu sein scheint; ein überdurchschnittlicher Hauptdarsteller wie Matthew McConaughey, der wirklich in jede Szene eine ureigene Spieldynamik und schauspielerische Komposition bringt, hineingeworfen in ein einfaches, sicherlich nicht sensationelles, aber stringentes Inszenierungskonzept einer Variation von Charles Dickens’ Weihnachtsgeschichte, umrahmt von einem lebendigen und spielfreudigen Ensemble an Nebendarstellern wie Emma Stone und Michael Douglas. Der Illusion von Romantik abseits von Allgemeinplätzen und einer 180 Grad Drehung von Werten und Ansichten über Nacht, erliegt man auch deshalb, weil der Film schwungvoll und schnell ist und mühelos seine neunzig Minuten bespielt und dabei um keinen noch so simplen Trick klassischen Hollywooderzählens verlegen ist.

Der leider allzu plumpe Kern des Films ist natürlich reaktionär und der Humor viel zu simpel gestrickt und dümmlich; alles drumherum aber ist stellenweise atemberaubend schnell erzählt, optisch überraschend ansprechend in Szene gesetzt, mit einer sensationellen Maske von Rick Baker ausgestattet und dem unvergesslichen Bild von einer gutbürgerlichen Familie als ein passives Sein ohne Erleben, das an einem vorüberzieht, ohne einmal innehalten zu können. Filme, die von der Hauptfigur passiv erlebt werden, entwickeln sowieso zumeist eine nicht zu unterschätzende Kraft. Dass einen dieser kitschige und nach allen Regeln der Manipulationskunst inszenierte Schluss dennoch berührt, liegt nicht zuletzt an Adam Sandler, dessen Augen wohl selten so traurig, dessen Haare wohl selten so grau sein durften. Eine formidable Performance.

Bitchy Flunsch-Schnuti Zendaya spielt hier wieder einmal das große Tennis der Grimassen und auch Regisseur Guadagnino holt zu einem gigantischen Aufschlag aus: Tennis ist eine Beziehung! Achso! Zahnlos, luschig und nahezu desinteressiert inszeniert und für die keusche Gen-Alpha aufbereitet, springen wir zwischen den Zeitebenen hin und her und schauen einer recht reizlosen Dreiecksbeziehung zu, die am Offensichtlichsten entlang erzählt ist. Bis es einem dämmert, dass es sich hierbei um wunderschönen, filigranen und lustigen Pulp handelt und das alles nur eine gekonnte Täuschung war; die letzte halbe Stunde ist ein filmisches Popkonzert, das eine nahezu furiose Dynamik der Vereinfachung entfaltet und sich vollends der Vulgärpsychologie ergibt; Spiel. Satz. Und am Ende ein Sieg, ja, keine Frage.

Super-Wifey Eva Mendes sollte ihrem Ryan endlich mal das Fummeln auf der Leinwand erlauben: Selbst bei einem harmlosen Kuss wird sich hier schon verschämt weggedreht. Die seichte Action des Films kommt zuweilen wie eine überkandidelte und sympathisch stullige Stuntshow aus den Universal Studios daher, David Leitch verirrt sich mitunter leider immer noch im Referenz-Metaverse der 90er und die Figuren necken sich dementsprechend mit Dialogzeilen von anno Puff; aber dank Goslings absolut unprätentiöser Performance hat der Film eine lockere Frische und ist so mild und entspannt, dass er sich als unbeschwerter Action-Fluff empfiehlt, dem selbst eine völlig ausgelutschte und uninspirierte Detektiv-Geschichte kaum etwas anhaben kann; kleine Stuntkabinettstückchen am Bildrand runden das im besten Sinne leichte Frühlings-Entertainment ab, dem nur ein völlig entgrenzter Arschloch Taylor-Johnson versucht den Spaß auszutreiben. David Leitchs erster ganz guter Film.

"Irgendwo in Hohlerde."

SAW - das Original.

Abgebrochen nach: 40 Minuten.

Neben Auschwitz haben damals alle gewohnt. Nicht nur die nationalsozialistische Exekutive. Ein wesentlicher Unterschied besteht aber darin, dass für Familie Höß ein in das Holz schnäbelnder Specht gleichbedeutend ist mit den Geräuschen von Gewehrsalven der Erschießungskommandos im Konzentrationslager: es ist Natur. Der Banalität des Bösen schaut man hier eigentlich nicht zu, eher einer bestialischen Komödie. Menschen, die erotisiert am Tode naschen. Sich an der Kontrolle über das Leben laben. Aber alles in eine Normalität kleiden. Und sich pausenlos entstellen. Aber auch das gehört zum Spiel. Auch das bereitet Lust. Von Glazer eingefangen aus einer klugen und unerhörten Distanz. Nur selten erlaubt sich der Film einen filmischen Bruch; in einem gespenstischen, wenngleich auch meisterhaften Schlussakt vollzieht der Film eine Zeitreise zur Gedenkstätte von Auschwitz, die fast so akribisch gereinigt wird wie die Vernichtung jüdischer Menschen ausgeführt wurde. Wieder ist alles mechanische Ordnung. Diese bittere Beobachtung wäre normalerweise das Ende eines jeden Films mit einer solchen Thematik gewesen, aber Glazer schneidet abrupt zurück. Zurück zu einem im Halbdunkel verlorenen und orientierungslos in Richtung Kamera blickenden Rudolf Höß, ganz so, als hätte er einen Moment in den Zuschauerraum des Kinos blicken können. Als hätte er die Menschen sehen können, die wieder nur beobachten. Geschützt von der Dunkelheit. Ein kollektiver Schauer durchzieht das Kino. Begleitet von den Schreien und Wehklagen der Ermordeten, die jede Bewegung des Aufstehens unmöglich machen, aber das Aufstehen einfordern. Keine Erlösung. Aber fantastisches Kino.

Wenn der Film sich nur auf seine eigentümlichen Vibrationen und schnarrenden und surrenden Geräusche verlässt, dann hat er etwas von einem schummrigen und sandgetränkten Wüstentraum aus alter Zeit; Hans Zimmer darf hier öfter auch Mal schweigen und wenn er musiziert, dann orientiert er sein hämmerndes Stampforchester eher an Vangelis und nicht an Gottes Donner, manchmal so unerwartet betörend, als würde die Wüste verdursten und dabei aus tiefstem Herzen bluten. Die Kämpfe hingegen sind wieder einmal das blanke Standgas; jeder noch so blutleere Gurkeneintopf von Steven Seagal versprüht mehr Bewegungsfreude und die vollkommen farblose, aufgesetzte und absurd schlecht gespielte Liebesgeschichte von Zendaya und Chalamet verhält sich so wie Wasser zu Erde; alles vertrocknet, bevor es zu glühen beginnen darf. Der heilige Ernst, dieses in den 80er Jahren bestenfalls zum halbgaren Fantasyschmu taugenden und heute aus unerklärlichen Gründen zum Qualitätsblockbuster erkorenen Machwerks, entfaltet aber einen derart bedepperten Sog, dass einen irgendwann ein fernes Fieber packt und in den Wüstennebel treibt: Ja, es hat mir gefallen.

Als hätte Wes Anderson versucht die fabelhafte Welt der Amélie zu bumsen und wäre doch nicht zum Schuss gekommen: Die Musik zupft und zirpt auf eine wunderliche Weise, in einem traumähnlichen Schwarzweiß wandeln groteske Tierchen und absonderliche Gestaltchen umher und Emma Stone wird pausenlos das Möschen gepudert oder sie zwirbelt an eben jenem herum. Und weil das noch nicht äußerlich genug ist, gibt es noch die vom Regisseur patentierte Glubschoptik in penetranter Weitwinkelmanie zu bestaunen. Ein gänzlich unerotischer und ungefickter Cine-Softporno als frühpubertäres und kunstgewerbliches Kicherkino: Der größte Lacher im Saal war ein Furz von Mark Ruffalo. Seine bisher unbestritten größte schauspielerische Darbietung. Ein erbarmungswürdig schlechter Film ohne Geheimnis und Verruchtheit, ohne Zauber und Geist und schon jetzt ein würdiger Anwärter auf den Flop des Jahres.