Mr. Vincent Vega eckt an

Hans Zimmer und das Ende der Filmmusik

Hans Zimmer
© Warner Bros. Pictures
Hans Zimmer

Niemand hat die Musik im Hollywoodkino der letzten 20 Jahre so definiert wie Hans Zimmer. Er ist der erfolgreichste, meistbeschäftigte und einflussreichste Filmkomponist der Gegenwart. Seine Soundtracks finden Absatz wie Chart dominierende Pop-Alben, sein Name steht wie kein anderer für populäre Filmmusik. Der gewaltige Zimmer-Stil ist untrennbar verbunden mit den großen teuren Kinofilmen unserer Zeit, dem Popcornopium des Unterhaltungsvolkes. Kaum denkbar wären die durch Grashalme gleitenden Hände, die vergnügt durch die Karibik brausenden Piraten oder die über der Skyline von Gotham City justierten Kameraansichten ohne die klangliche Eingängigkeit von Hans Zimmer und Personal. Den Klonrekruten der Knopfdruckschmiede, herangezüchtet zur nachhaltigen Zimmerisierung der Filmmusik.

Das Prinzip ist zunächst eines der Arbeitsteilung. Die von Zimmer initiierte Media Ventures Crew, durch ein Zerwürfnis mit Kollaborationspartner Jay Rifkin in Remote Control Productions übergegangen, beschäftigt eine Vielzahl von Musikern und Komponisten, aus deren zusammen gewürfelter Gemeinschaftsarbeit marktführende Blockbuster-, Videospiel- und Werbemusik entsteht. Zimmer, der nie eine akademische musikalische Ausbildung absolvierte, fördert im Rahmen dieses Unternehmens vielbeschäftigte Composer wie Klaus Badelt, Steve Jablonsky, Heitor Pereira, John Powell oder Harry Gregson-Williams. Einen kurzen, aber aufschlussreichen Einblick in die entsprechenden Produktionsprozesse liefert eine frühe Folge der grandiosen Arte-Reihe Durch die Nacht mit …, in der John Carpenter und Franka Potente die Studios von Hans Zimmer besuchen. Über ein Dutzend Mitarbeiter werkelten dort seinerzeit parallel an der Musik zu Fluch der Karibik. Sichtlich befremdet gibt Carpenter anschließend zu Protokoll: „Er hat viele Musiker, die für ihn komponieren. Andere schreiben, aber er ist der Komponist. Wie funktioniert das?“.

Mit der Gründung von Media Ventures, deren Mitglieder für einen seit den achtziger und insbesondere späten neunziger Jahren salonfähig gewordenen Filmmusikstil stehen, sicherte Hans Zimmer seiner kompositorisch auf Schlagerniveau angesiedelten Musik einen fruchtbaren Nährboden, von dem aus die charakteristischen Merkmale seiner mit Primitivität („Minimalismus“) und Wiederholung („Markenzeichen“) arbeitenden Klangteppiche flächendeckend produziert werden konnten. Aufgrund der generischen Natur seiner Filmmusik, die sich beliebig einsetzen, vervielfältigen und austauschen lässt, entwickelten sich Stil und Produktionsweise zur willkommenen Praxis im Zusammenhang zu immer wichtiger werdenden Soundeffekten, die mit klassischen Filmscores zu konkurrieren schienen, und einem bei musikalisch überwiegend inkompetenten Filmemachern wie Ridley Scott oder Christopher Nolan erwünschten flexiblen Umgang mit ihr. Folglich verlegte sich Zimmer immer mehr auf ein bereits vor Drehstart des eigentlichen Films entwickeltes Arsenal an Suiten, Motiven und Melodien, die in der Postproduktion dem endgültigen Schnitt entsprechend angeordnet werden können. Eine musterdienliche Anpassung an die Mechanismen des großen Spektakelfilms.

Dadurch läuft die Musik von Zimmer und Personal einerseits nicht Gefahr, sich als eigene Stimme des Films zu behaupten, und kann andererseits beliebig zusammengeschustert werden. Eine solche Vorgehensweise, die, zumindest in dieser Konsequenz, schon per definitionem keine filmmusikalische Qualität zulassen kann, liefert eine wesentliche Erklärung für die hohlen Klangebilde, das überschaubare stilistische Repertoire und den formelhaften Aufbau der Zimmerschen Retorten-Scores: Weitgehend einfalls- und ausdruckslos, simpel strukturiert, immer wiederkehrenden Mustern verpflichtet. Zuverlässig in der lausigen Themenverarbeitung, der auf treibende Rhythmik ausgerichteten Hooks und Loops, der dröhnenden, bräsigen, lauten Präsentation. Hans Zimmers Musik ist dabei so weit in sich standardisiert, dass sie ein für ihn typisches sowie durchweg verkenn- und wechselbares Gesamtwerk bildet, in dem Filmscores durch kreative Kraut-und-Rüben-Arbeit und wüste Kollaborationen nur noch wie Regler auf einem Mischpult hin und her geschoben werden müssen. Demgemäß ist zwischen einem Stück wie „The Battle“ vom Soundtrack zu Gladiator und „He’s a Pirate“ aus Fluch der Karibik kaum mehr ein Unterschied hörbar. Klingt ein King Arthur wie Transformers (hört selbst) oder säuselt Der schmale Grat wie Inception (siehe da). Eine einzige große Klangsoße, die mal von Zimmer, mal von einem seiner Klone gerührt wird. Aber stets gleich bleibend schrecklich ist.

Dass eine solche Musik nie imstande sein wird, mehr als nur Untermalung, Teppich oder Getöse zu sein, das wissen Zimmer und Personal vielleicht sogar selbst. So wie sie vielleicht auch wissen, dass Filmmusik nicht nur große Musik sein kann, voll von Komplexität, wahnsinnigen Partituren und ausgeklügelten Arrangements, sondern dass sie die Fähigkeit besitzt, Geschichten zu erzählen, Verstecktes zum Vorschein zu bringen, Verbindungen zu schaffen. Indem sie einen Film nicht nur vordergründig begleitet oder gar verkleistert, sondern motivisch kommentiert, herausfordert, zum Leben erweckt. Indem sie das Erbe der alten Meister fortführt und einen Dialog zwischen Film und Musik eröffnet, wie es ihn eben so auch nur in der Film-Musik geben kann.

Die ideenlose, handwerklich miserable Arbeit von Zimmer und Personal ließe sich gekonnt ignorieren, würde sie nicht längst die gesamte Filmmusik vergiftet haben. Müssten nicht selbst gestandene Komponisten und aufregende Neuzugänge zumindest partiell jene Erwartungen erfüllen, die Industrie und Massenpublikum Dank des klanglichen Geplärrs der Media Ventures Crew an Filmmusik stellen. Wenn selbst ein John Williams oder Danny Elfman nicht umhin kommen, in Star Wars: Episode II – Angriff der Klonkrieger beziehungsweise der Kinoadaption von Hulk das Zimmersche Ethno-Klischee der Moaning Woman zu bemühen. Wenn sogar der talentierte Alexandre Desplat in den letzten Harry-Potter-Filmen die leidigen Vierviertelrhythmen über den Vorspann dreschen oder die eigentlich spannende Houseformation Daft Punk für ihren ersten Filmscore zu Tron Legacy nur die dröhnenden Motive aus Batman Begins und Inception nachspielen muss – dann lässt der Negativeinfluss von Hans Zimmer und Personal das Filmmusikherz rücksichtslos ausbluten.

Mein Dank für wertvolle Anregungen geht an den fachkundigen Moviepilot-User Schlegel. Hans Zimmers musikalische Penetranz kann aktuell in The Dark Knight Rises durchlitten werden.

moviepilot Team
Mr Vincent Vega Rajko Burchardt
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