vincentgorez - Kommentare

- SPOILER - EUATHLOS UND HANEKE - SPOILER -

Haneke porträtiert die Unterwerfung und den Missbrauch einer Gesellschaft, die mit sophistischen Identitätsproblemen zu ringen hatte, als Prolepse für die Demütigung der Großmacht des Deutschen Kaiserreiches 1918, und das daraus resultierende Aufkeimen des Faschismus im Zuge der Machtergreifung. Ungestillter Zorn in Norddeutschland: Die Kinder des Pastors wirken wie eine Persiflage der Gesellschaft, die mit wohl überlegten Schritten in Reih und Glied marschierte, weil man es ihnen so eintrichterte- In ihren Schritten ruht ein scheinbares Paradoxon, weil in ihm der Identitätssatz verletzt wird. Im Schattenspiel des eigenen Elends, zerrüttet von Todessehnsüchten, sexuellen Missbrauchs und körperlicher Züchtigung, entsteht in den Kindern der innige Wunsch ein Angeklagter zu werden (Euathlos-Paradoxon). Die Kinder des Pastors vergehen sich in Folge dessen an den übrigen Dorfbewohnern und drangsalieren diese und entfachen ein Paradoxon: Die Kinder sind gleichermaßen Kläger und Angeklagte, was ihre Unschuld beweist, obwohl sie schuldig sind. Durch das Paradoxon entsteht die unterschwellige Legitimation der Täter ihrer Vergehen gegenüber und Haneke schafft das Kunststück, die widerlichen Machtstrukturen männlicher Autoritären als Prolepse für die Saat des Bösen zu inszenieren.

ESSE EST PERCIPI - ESSE EST PERCIPI - ESSE EST PERCIPI

Ist die Existenz Lolas Wahrnehmung oder warf etwa das Schicksal Pfeile in die Augen der Liebenden? Tykwer stellt folgende Hypothese auf: »es gibt x, für einige x gilt...« im Kontrast zu »für alle x gilt...« Zwischen schnellen Schnitten, einem Irrgarten aus surrealen Existenzbereichen und Parallelwelten - umrandet von einer technolastigen Untermalung - gedeiht die Überlegung, ob Lolas Marathon einen Akt ihrer Wahrnehmung oder die Verkettung schicksalhafter Ereignisse darstellt. Lola fragt sich am Ende ihres ersten Laufs, der für sie ein jähes Ableben bereit hielt: »Es gibt x (das Ende), doch für einige x (Enden) gilt...« Im Prinzip bindet Tykwer seine Protagonistin 81 Minuten lang an die Frage, was außerhalb ihrer Wahrnehmung überhaupt existieren würde. Auch wenn der Film an die Türen des Konstruktivismus klopft, gleicht LOLA RENNT weniger einer philosophischen Kundtuung, als durchzechten Nächten auf Amphetaminen, sowohl visuell als auch inhaltlich, sodass man leicht vergisst in welcher Szene seiner Wirklichkeit man sich zurzeit befindet. Am Ende darf der Zuschauer entscheiden, ob Lolas Misere aus einem schicksalhaften Gemüt- oder aus Wahrnehmungen bzw. Bewusstseinsinhalten entsprang. »Bist DU etwa gerannt (oder war es das Schicksal, das seinen Lauf nahm)?«

Im Zuge der 1960er Jahre realisiert François Truffaut drei Filme, die die französische Filmkultur grundlegend verändern werden: LES QUATRE CENTS COUPS, TIREZ SUR LE PIANISTE und À BOUT DE SOUFFLE- beim letzteren schrieb er jedoch (nur) das ursprüngliche Skript. In LES QUATRE CENTS COUPS wird die Kindheit des Antoine Doinel, Truffauts filmisches alter Ego, rezipiert, der sich in seinem lieblosen Elternhaus nach Befreiung sehnt. Besonders auffällig ist der junge Jean-Pierre Léaud, der die Figur des Antoine Doinel verkörpert, und während der Nouvelle Vague zum Protagonisten dieser Bewegung avanciert. LES QUATRE CENTS COUPS ist Truffauts Erstlingswerk und Jean-Pierre Léaud sein »coup de foudre«, wie er später resümieren wird. In einem Ansturm von Neugierde und Selbstüberzeugung schreibt der damals 14-Jährige Léaud einen Brief an den damaligen Filmkritiker Truffaut, der ihm daraufhin das Drehbuch zu seinem Debüt zuschickt und ihm prompt die Hauptrolle anbietet. Mit der Annahme dieser Rolle beginnt für Léaud seine eigene fortschreitende filmische Biografie, denn er schafft eine filmische Zäsur. 1978, nach einer achtjährigen Pause, beendet Truffaut den so genannten Antoine-Doinel-Zyklus mit dem Werk L'AMOUR EN FUITE, dem vierten Teil der Reihe. Jeder Spielfilm des Zyklus dokumentiert jeweils eine Sequenz aus dem Leben der fiktiven Persona des Antoine Doinel, von der Kindheit bis zur Ehe- stetig mit Léaud in der Hauptrolle. Der Zuschauer erhält in der gesamten Filmhistorie erstmals die Gelegenheit einem Darsteller szenisch beim Heranwachsen zu zusehen und wird Zeuge eines beispiellosen Phänomen: Léaud ist ein Kinderdarsteller, der es bewerkstelligt, die Rolle, die ihn berühmt machte, in sein späteres Schaffen einzubauen- und das auf der Leinwand. Die Rolle des Antoine Doinel hat keine Locken und tanzt auch nicht zu "On the Good Ship Lollipop" (Shirley Temple), oder ziert die Plakatwände im grünen Samtkostüm, um für den neuesten Disney-Film zu werben- die Rolle des Antoine Doinel ist ein filmisches Kunstwerk, das durch Léaud belebt wurde. Die Verkörperung von Doinel durch Léaud porträtiert die Entwicklung einer Figur in einer autobiografisch angehauchten Stilistik, dessen Zyklus, der sich über 20 Jahre erstreckt, einmalig in der Geschichte des Films ist. Ich musste ihm einfach einen Beitrag widmen.

BREAKING THE WAVES. Umhüllt von der gleichen Prämisse, die von Trier sieben Jahre später in "Dogville" schemenhaft ähnlich verwendet, begleitet seine Protagonistin durch ihren Leidensweg, der den Zuschauer durch einen simplen Leitsatz einen tiefen Schlag in die Magengrube verpasst: Glaube so sehr an das Gute im Menschen und die Gerechtigkeit in der Welt, dass du alles duldest und später an jener Philosophie auf tragische Weise zerbrichst. Nun spielen in diesem Werk zwei Attribute eine fundamentale Rolle: Einerseits die Vollkommenheit, als Heirat zwischen Emily Watson und Stellan Skarsgard, andererseits die (sexuelle) Lust, für die sich die Protagonistin aufopfert und welche am Ende ihr Schicksal besiegelt. Die Vollkommenheit, welche von den Protagonisten als Gegenwart verstanden wird, beschreibt keine direkte Veränderung, sondern einen ganzheitlichen Prozess- das Vollkommende soll nicht geworden sein. Es beschreibt nichts Plötzliches, das spielend leicht alles verändern wird; doch das Paar kulminiert in dieser Illusion. Lust , in diesem Fall anzusehen als sexuelle Lust, ist das Gegenstück der Vollkommenheit. Es beschreibt einen Zustand geistiger Ekstase, besseres Miteinander und hilft dabei innere Konflikte zu bewältigen. In diesem Machwerk dient die Lust jedoch bloß als soziales Gefüge, das Emily Watson aufbürgt, um die Vollkommenheit zu bewahren, was ihr sicheres Ende bedeutete. Somit ist Lars von Trier das Depressivste und Schmerzhafteste gelungen, dass er je auf Zelluloid bannte. Keine Polemik, Keine Polarisierung, bloß ein reiner Akt des Schmerzes in der Ironie des Schicksals seiner Protagonisten.

Ein waghalsiger Ritt auf der physischen Belastbarkeit von Christian Bale, oder um es mit einem übergreifenden Konsens auszudrücken: dass Hollywood Auf- und Abbautraining als Method Acting tarnt ist nichts neues- doch im Fall von THE MACHINIST funktioniert es. Schlaflos, dürr und ausgehungert, tief eingefallene Augenringe- das auf die Spitze getriebene äußerliche Klischee eines Wahnsinnigen, dem man 101 Minuten dabei zusieht, wie er versucht vor den Hyänen zu flüchten, obwohl diese ihn längst eingekreist haben. Als Zuschauer gerät man mit dem Protagonisten in einen Sog aus verdrehten Tatsachen, undurchsichtigen Hinweisen und verkannten Beweisen, bis man selbst in der Vorstellung kulminiert, dass alles bloß ein einziges Elend ist, was Christian Bale umgibt, gekleidet in Paranoia, Verzweiflung, Narzissmus und stetig wachsender Schizophrenie. Fesselnde Charakterstudien, das Hadern mit der Realität und ein indirekter Vergeltungsdelikt am eigenen Körper werden offengelegt und dramaturgisch gut umgesetzt. Letztendlich stellt sich nur die Frage, ob das Skelett im Schafspelz Täter oder Opfer ist (?) Womöglich beides.

»ATTENTION. Chacun sa morale, chacun sa justice.«
SEUL CONTRE TOUS oder auch (der) MENSCHENFEIND knüpft unmittelbar an "Carne" an und suhlt sich gerne im Skandalträchtigen Scheinwerferlicht, gut sichtbar, und propagiert zwar diesen Terminus vor und während der Laufzeit ununterbrochen, doch geht darin nicht unter. Es geht um unbeschönigte Abgründe, welche sich in (großartig verkörpert) Philippe Nahon auftun, und mittels Denk- und Monologschwaden auf die Leinwand kartiert werden. Der Protagonist ist auf eine minuziös geplante Weise, stetig kurz vor dem Durchdrehen, stetig kurz davor die Ketten abzulegen und mit Schaum vor dem Mund Amok zu laufen, wenn Noe's Pistolenlaut-Schnitte wie ein Säbel den O-Ton durchschneiden. Spätestens wenn sich die Narration ab dem »Moral«-Kapitel vollends im abstrusen Gedankengewitter des Hauptdarstellers verläuft, und der Kontroverse-Begriff beginnt sich in den Köpfen des Zuschauers eisern zu positionieren, sollte man die Kunst in diesem Mach(t)werk erkennen. Kunst im Sinne von Mut, denn es ist wichtig in den kontroversen Subgenres des Mediums herumzugeistern, und Bilder auf die Leinwand zu projizieren, die nicht nur in ihrer Ästhetik, sondern ebenso in ihrem Ausdruck höchst relevant sind. Gaspar Noe reicht uns die Hand, zieht uns hinein in ein dunkles Kellergewölbe- wir sollten dankend annehmen.

SIGHTSEERS ist die Belebung der britischen Serienmörder-Hinterland-Romanze und kutschiert die Protagonisten im Abbey Oxford Caravan durch die British Isles, stetig im Zwiespalt zwischen Mord und Museumsbesuch- rabenschwarz, dennoch eine Zumutung. Lässt man die Erkenntnis hinter sich, dass bestialischer Mord und die Höchststufen der Spießigkeit Hand in Hand gehen (können), ist Wheatleys Roadmovie, verpackt als schwarzhumorige Facettensatire, ein ewiger Zyklus aus Beziehungskomödie und britischer Postkartenidylle, mit unvereinbaren Ermordungen als Beigeschmack, frei erzählt nach altbewährten Aktion-Reaktion-Schemata. Die Stumpfsinnigkeit der Protagonistin ist lediglich bis zu einem gewissen Grad ertragbar und quält den Zuschauer 93 Minuten lang mit eigenen Mordfantasien. Ab Mitte des zweiten Aktes verliert sich die Narration schließlich vollends in den nichtigen Gedanken von Tina und zerschlägt damit nicht nur das Potenzial, sondern sorgt zusätzlich für einen faden Abgang.

Nach dem nervigen "Sightseers" ebnet sich Ben Wheatley den Weg ins Arthouse, natürlich als Genre-Mix, bestehend als Konglomerat aus Historiendrama und Psilocybin-Trip im S/W-Gewand. Im Gegensatz zur vergangenen Regiearbeit lässt Wheatley eine Charakteranalyse seiner Darsteller aussen vor und lässt sein viertes Regiewerk als bittere Erfahrung über die Leinwand laufen: Schüsse fallen, das dumpfe Beben von leblosen Körpern, die zu Boden gleiten, dichter Nebel verschlingt die Silhouette von schreienden Soldaten. Eine Dynamik aus Angst und Gewalt, vermischt in einem Szenario aus dunklen Schatten und hellen Licht. Bis sich die Protagonisten in der Stille wiederfinden, im absoluten Nichts und der trügerischen Unendlichkeit, wo das Entkommen aus der tödlichen Apokalypse endet und der Abstieg ins Höllenloch beginnt: A FIELD IN ENGLAND. Plakatives Bilderrauschen und Strohboskop-Effekte pflastern den Weg in einen seelischen Abgrund. Die Inszenierung ist wirr, mal ein unüberschaubarer Bilderrausch, dann apathische Bildkompositionen, danach wieder surreale Handlungssplitter, die als Narration dienen- wie ein böser Trip auf Mushrooms. Eine metaphysikalische Auseinandersetzung, die den Zuschauer in ein bizarres Nichts saugt.

Zerschneid deinen Ausweis, verbrenn dein Geld, vernichte deine Identität, um dich selbst zu beleben. NUR DAS CHAOS KANN EINEN TANZENDEN STERN GEBÄREN, wie es in "Also sprach Zarathustra" heißt, womit sich der Protagonist aus den Fesseln des kapitalistischen Systems mit all seinem Konsum und Verbrauch befreit und sich als tanzender Stern vom Chaos absondert. Das reißt den Zuschauer selbstverständlich mit, denn wer wünschte sich noch nicht aus der Gesellschaft mit all ihren negativen Eigenschaften auszubrechen, um seine eigene Ideologie zu verwirklichen? Was folgt ist jedoch weder eine kapitalistische Ideologiekritik, noch ein spirituelles Erwachen: Man sieht eine 148-minütige Heroisierung des Darstellers, Postkarten-Bebilderung und Kalenderweisheiten inklusive- als hätte Sean Penn die GEO als Script gedient. Lässt man die Konsumkritik beiseite, bleibt INTO THE WILD eine eher inhaltslose Harmonisierung zwischen Protagonist und Natur; denn Supertramp legitimiert seine eigene Realitätsflucht bloß anhand dieses Gesellschaftsausbruchs, ohne ein wirkliches Ziel vor Augen zu haben.

Vertovs Meinung zu Folge eine »theoretische Stellungnahme auf der Bildwand«- meiner Meinung zu Folge eine Doktrin der russischen Avantgarde, irrelevant, ob man die Intention nun als Freudenlied auf den Kommunismus oder als kritische Darstellung des Lebens betrachtet. Noch immer spürt die UdSSR die Verheerungen der russ. Revolution und den gegenwärtigen Bolschewismus und Vertov dringt in jenen politischen Umschwung mittels Montageprozess ein, wodurch er einerseits das Ideal der sowjetischen Alltäglichkeit- als auch die Transparenz des sowjetischen Staates freilegt. CHEVOLEK S KINO-APPARATUM legt sowohl Grundsteine in der Ideologie und in der Ästhetik des Mediums: Vorerst wird ein ruhiges Szenario mit Standbildern geschaffen, daraufhin folgen rastlose Aufnahmen und ein damaliger Überschuss an Bewegung (entfesselte Kamera). Die Kamera filmt zwar die Gesellschaft in den sowjetischen Großstädten, ist jedoch niemals ein Teil von ihr, sondern bleibt Beobachter und Aufklärer. Ein wichtiger Schritt nach vorn seitens Instanz und Reflexion.

In Paris regnet es, und wenn keine Wolken aufziehen, fließt Sperma im Close-Up herab oder Tränen tropfen auf das Keramik der Badewanne, denn "Liebe" ist bloß ein Ausdruck der eigenen Begierde, die im Aufschrei des Orgasmus ihren einzigen Klimax sucht und findet. Noe beweist erneut sein meisterhaftes Handwerk im visuellen Umgang und porträtiert den Sex als poetische Impression, als sinnlichen Zyklus, als magische Verschmelzung. Dabei lässt er die Decoupage classique bei Seite, konzentriert sich bloß auf die Perspektive seines Protagonisten, der sich in nahezu nihilistischen VO's versucht einzureden, er würde sich nicht in einem wiederkehrenden Kreislauf aus eigenkonstruierten Lügen befinden, und seine promiskuitive Affinität geradezu ausblendet. Murphy, der Regisseur seiner eigenen Tragödie, fühlt sich im flackernden Rotlicht, wenn er Nasen zieht und sein Körper mit einem anderen verschmelzt, so geliebt, obwohl er bloß »ein Schwanz ist«, wie er sein Dasein treffend resümiert.

DONNIE DARKO- explaining the madness. Ventiliertes Fachsimpeln über Paralleluniversen und eine alternative Zukunft erstreckt sich von "Time Flies" über den genialen "La Jetée", bis hin zu renommierten Werken wie "Zurück in die Zukunft" oder "Terminator 2", welche sich jedoch in ihrem Konsens dem selben Schema F einer Zeitreise bedienen: stringentes Reisen von A nach B. Kelly hingegen konstruiert ein komplexes Tangentenuniversum; lässt die Zuschauer, mittels der Protagonisten, in der Einbildung in einer alternativen Zeitlinie zu kulminieren, obwohl man sich fortan nur in Gyllenhaals Ansicht befindet, welche jedoch anderen Zeit-, Raum- und Kontinuitätsgesetzen unterliegt:
»A Tangent Universe is a result of extreme fluctuations in the space-time fabric. Simply put, it is an extreme oddity that manipulates reality. A Tangent Universe is highly unstable and will collapse within a few weeks.«
Die Figur Donnie Darko, als Savant-ähnliches Genie, lässt die bevorstehenden Schicksale proleptisch in seinem Hirn abspielen, sodass sich die Handlung durch rezeptives Ausblenden monoperspektivistisch gestaltet. Ebenso ist DONNIE DARKO bloß eine Wiederholung geistiger Sequenzen, da der Protagonist nicht das erste mal durch Tangentenuniversen reist: Bereits im Prolog, wo Donnie inmitten einer Straße lachend aufwacht, befindet er sich am Ende einer derartigen Reise. Der Grund, warum er lacht ist, dass er nun eine zweite (bzw. dritte oder sogar vierte) Chance erhält, die Kollision der Universen zu verhindern. Richard Kelly bietet einen expliziten Einblick in die Philosophie des Zeitreisens, als geistige Veranschaulichung und mittels des Kulminieren verschiedener Einblicke der Protagonisten.

Méliès-Werkschau [#4/10]

L'HOMME A LA TETE EN CAOUTCHOUC eröffnet seine erste Sinneswahrnehmung durch auditive Nuancen a la Marx Brothers und Karl Valentin, bevor sich das Werk einer dilettantischen Komplexisierung eines simplen Tricks unterordnet, was für eine endlose Langatmigkeit sorgt. Die fehlgeleitete Symbiose von Audio und Visualisierung und die parallele Entschleunigung durch das gefühlvolle Aufblasen des Schädels, sorgen weniger für eine irrationale Sichtweise, als für eine bloße Irritation. Dass Méliès für gewöhnlich auf eine Aneinanderreihung unterschiedlicher Zauberkünste bedacht ist, bleibt in dem vorliegenden Werk unerkennbar und die Faszinations-Bereitschaft gerät weit unter den Gefrierpunkt. Suggestion einer fundierten Zauberei als öde Simplifizierung von Effekthascherei und mit einem deutlichen Kontrast zu anderen Werken.

Kubrick-Werkschau [#2/13]

Wo es schon an gewohnter Qualität im Debüt "Fear and Desire" mangelte, brüstet sich auch Kubricks zweite Regiearbeit mit den redundanten Defiziten seines Vorgängers. Zwanghaft daran orientiert eine Zäsur im Film-Noir zu erzielen, scheitert diese Ambition an narrativen Verunreinigungen, welche selbst durch eine ausgeprägte Kadrage und Kinematographie nicht behoben werden können. Proleptisch betrachtet ist KILLER'S KISS auf visueller Ebene ein wertvolles Unikat für die Filmographie Kubricks, geprägt von allegorisch-naturalistisch angehauchten Perspektiven bis hin zu prachtvollen Schwenks und bravouröser Handkameraarbeit- jedoch fatal deplatziert. "Fear and Desire" und KILLER'S KISS bilden ein Konglomerat verschiedener Sequenzen, die ihr Aufblühen (erst) vereinzelt in Spätwerken erleben werden (Korova-Milchbar, "Also sprach Zarathusta"), jedoch bis dato zu einer rudimentären Regiearbeit beitragen.

Filmhistorisch gesehen ist Maya Deren die Pionierin des Imports europäischer Avantgarde-Bewegungen in die USA bzw eine der ersten Künstler mit surrealen Fokus, dessen Wurzeln in Osteuropa verankert sind. MESHES OF THE AFTERNOON blieb ihr beruflicher Dreh- und Angelpunkt; interessantere Werke, die sich mit der Invokation von Voodoo und Ritualpraktik auseinandersetzen ("Divine Horsemen, The Living Gods of Haiti"), fanden vermindert Aufmerksamkeit. Als symbolische Hommage zu "Un Chien Andalou", steht auch dieses Werk im deutlichen Einklang mit halluzinatorischen Weltanschauungen, breit gefächert und dem Surrealismus preisend. Derens Regiearbeit wird in seiner 14-minütigen Laufzeit in ein rätselhaftes Enigma zerstückelt und als irrationales Gedicht vorgetragen, sodass der Sinn des Lebens und das persönliche Sein mittels abstrakter Montagen und artifizieller Bild-Innovationen als un(be)greifbar illustriert wird. Die Identität der Protagonistin wird drastisch disloziert und durch die bebilderte Entschleunigung sowie das Konterkarieren diverser Techniken, gerät "Meshes of the Afternoon" in einen Strudel psilocybin-ähnlicher Bilderfluten in S/W-Untermalung.
FILM BECOMES A PROCESS OF SELF-REALIZATION.

AKT I: Harmonische Klänge entfalten sich vogelperspektivistisch gleitend über einem grünen Meer aus Blatt und Holz, bevor sie durch die eindringliche Akzentuierung dumpfer Basslaute verblassen (werden). Die erste (und einzige) dokumentarische Note wird freigesetzt, die Metaebene fein säuberlich erläutert und die ersten Einblicke in den Lapsus eines missverstandenen Volkes gewährt. Das Zusammenspiel von Zivilisation und Wildnis raubt dem Machwerk vorerst bedacht die Härte und einen effektiven Realismus, bis der Zuschauer zum Voyeur in

AKT II: [...] wird, durch die ersten Found-Footage-Ansätze in der Filmhistorie, erfährt man zunächst das Synonym »grüne Hölle« durch das Kreischen der Natur, einem erdrückenden Score und die Gewalteinwirkung zwischen Mensch und Dschungel, in einem teils sehr gewagten Licht der Kunst: »Eine ekelhafte Masturbation auf dem geschwollenen Glied der geilen Gewalt« (Grüße an Mr. Torrance) Dennoch Mise en scene genial, ordnen sich die Sehgewohnheiten einem neuen Aspekt der Unfassbarkeit unter, im kritischen Ausmaß.

AKT III: Ein gesellschaftlicher Wechsel findet statt, die Kultiviertheit wird von den »Primitiven« abgelöst. Das Kamerateam ist nun wild, die Stammesvölker ihre Opfer und in einem Massaker masochistischen Ausmaßes wird über die Sünden der Protagonisten gerichtet, wodurch sich eine verheerende Doppelmoral ergibt. Tatsächlich ist man gebannt von dieser Szenerie, sodass man nie mit Bestimmtheit behaupten kann, ob nun die Realität oder eine Verfälschung gezeigt wird.

Die Comic-Adaption DEADPOOL, streng lebend im Einklang mit dem Eskapismus, liefert minütlich schwerpubertäre Oneliner, frei nach dem Schema F jeglicher Zoten-Affinität und Fäkalhumor. Marvel, nun ambitioniert darauf neue Sehgewohnheiten zu schaffen, konzipiert konventionelle Reiz-Reaktions-Schemata, altbekannte Querverweise auf popkulturelle Referenzen, den (schon längst) gewohnten Anti-Held-Kult und selbstverständlich darf das provokante Durchbrechen der vierten Dimension ebenso nicht fehlen. Tim Millers Machwerk ist bis auf den letzten Dollar kalkuliert worden und darf als 109-minütige YouTube-Avance interpretiert werden, mit jeglichen Klischees behaftet, die die jetzige Generation auf Knien anbetet- es fehlen bloß noch die Produktplatzierungen, dann wäre die allgegenwärtige YouTube-Ideologie, welche das vorliegende Werk vorantreibt, vollkommen.
»Doch in aller Regel sind Marvel-Filme nur zwangsnormierte Regiearbeiten, um die jedes Mal ein riesiger sinnloser Hype entsteht, obwohl sie die selben Nuancen ausstrahlen, wie alle anderen Machwerke auch.«
DEADPOOL will sich das »cineastische Revolution«-Emblem durch Selbstironie, popkulturellen Umschwung und heroischer Umschulung mit aller Gewalt auf die Stirn kleben und scheitert kläglich an dieser Appetenz.

Part 1: https://www.youtube.com/watch?v=h957MkWxaEU
Part 2: https://www.youtube.com/watch?v=2yVYExZj8XI

Hochinteressante Konversation zwischen Nicolas Winding-Refn und Kenneth Anger, wobei das Hauptaugenmerk wohl eher auf Angers Ideologie und Regiearbeiten liegt, was natürlich nicht als Defizit anzusehen ist. Bitte in der Mitte des ersten Parts auf die Stelle achten, wo das Buch LES CHANTS DE MALDOROR von Anger erwähnt wird. Verfasst von Lautréamont, der als erster den Surrealismus auf Papier brachte und ebenso existenzialistische Komponenten in seiner Lektüre unterbringt- ein must read. Ebenfalls eines der wenigen Interviews von Anger und Windung-Refn, das derart in die Tiefe geht, abgefilmt im SMK in Kopenhagen.

Der Abschluss der so genannten Numbscull-Triologie endet in einem gravierenden Kontrast zu anderen Hollywood-Hommages, die sich weitaus fundierter dem Synonym »zwischen Paradies und Hölle« bedienen ("Sunset Boulevard") und untermauert den Exponent der letzten Regiewerke ("A Serious Man", "Inside Llewyn Davis") zutiefst. Der kalte Krieg ist ein Grauen und der Kommunismus säht die Keime des Bösen im amerikanischen Nationalstolz, zudem fluktuiert die Traumfabrik-Bewegung auf einem absteigenden Ast, was die Coen-Brüder kläglich versuchen zu konglomerieren. Das geniale Zitatreigen rund um "Quo Vadis", "Spartacus", "Million Dollar Mermaid", den MGM-Studios als fiktive »Capitol Pictures«, Assoziationen zu Mervyn LeRoy, Gene Kelly, Ester Williams und Hedda Hopper dürften Gelegenheits-Kinogängern nur dürftig ein Begriff sein; schade, dass die Regisseure jene 1950-Referenzen durch konfuse Handlungsstränge und Belanglosigkeit zerschlagen. Filmhistorische Schulung, ohne Qualität, oder wie William Goldman vielleicht sagen würde: »In Hollywood, no one knows anything.«

EINE THEORIE: In seiner Sozialanalyse "Differentielle Psycholgie und Persönlichkeitsstörung" schreibt Manfred Amelang über die Urängste des Menschen und die Vielfalt der psychologischen Angstforschung:
»In einer groben Klassifizierung lässt sich die Vielfalt der psychologischen Bemühungen um den Phänomenbereich Angst in drei Gruppen unterteilen, die sich mehr oder weniger parallel entwickeln [...]«

Die drei Gruppen werden von Amelang 1) in die psychodynamische Perspektive-, 2) in die allgemeinpsychologische- und 3) in die differentialpsychologische Perspektive gegliedert. Die 1) Perspektive wird vom Psychologen Goldstein (1939) als ein Zustand völliger Desorientierung und Hilflosigkeit benannt. Die 2) Perspektive bezieht sich auf Angstreize, bzw Situationen, die Panik hervorrufen und Furchtreaktionen auslösen. Die letzte Perspektive wird als Angstneigung verstanden und beschreibt Personen, die öfter ängstlicher reagieren, als andere. Chrissie, die Protagonistin der ersten Szene von JAWS, schwimmt weit ins offene Meer, bis sie letztendlich vom weißen Hai grausam gerissen wird und dahinscheidet. Diese Szene wurde numinos umgesetzt: der Score ist on point, die Umgebung, die Tageszeit, die Kadrage und vorallem: Jede der psychologischen Perspektiven wird erfüllt. Chrissie ist völliger Hilflosigkeit ausgesetzt, denn ihr Freund ist benebelt vom Alkohol, sie ist zu weit von der Gruppe entfernt, als dass diese ihre Schreie vernehmen könnten, und sie ist ebenso zu weit im offenen Meer, sodass eine Flucht nicht infrage käme- somit wäre die Szene psychodynamisch belegt. Zudem findet sie sich in einer unausweichlichen Notlage wieder, die weder zu einer geistigen Reaktionsblockierung- noch zu einem Fluchtverhalten führen könnte, da ihre Furcht dermaßen ausgeschöpft ist- eine allgemeinpsychologische Deutung. Letzteres wären noch ihre permanenten Schrei und Chrissie kollidiert, schlägt um sich, tritt, weint. Sie reagiert physisch auf die Situation, also differential-psychologisch.

Die erste Szene aus Steven Spielbergs Mach(t)werk ist eine brilliante Darstellung der Suspense und der Verzweiflung auf dem offenen Meer und lediglich der Auftakt zu einer fundierten Darstellung des Horrors.

Tarkovsky-Werkschau [#1/9]

Präzise genau konstruiert nach dem Hemingway-Essay bedient sich das Film-Debüt des Ausnahme-Regisseurs altbekannten Krimi-Motiven frei gestaltet durch »Contract Killer«-Attitüde, hinterlässt allerdings einen faden Beigeschmack. Entstanden als Werk im Studium mit der Zusammenarbeit verschiedener Kommilitonen, kristallisieren sich bereits signifikante Ähnlichkeiten zu anderen Machwerken von Tarkovsky heraus: »Er [Tarkovsky] ist für mich der bedeutendste, weil er eine Sprache gefunden hat, die dem Wesen des Films entspricht: Das Leben als Traum.«, schreibt Ingmar Bergmann. Diese Traumdeutung als Imagination und Bewusstseinszustand wird seine Korrelation erst in späteren Werken finden, in "The Killers" spielen Einflussfaktoren der Ruhe und des Mysteriums eine dignitive Rolle, entfalten sich jedoch nur spärlich in der Zeitlosigkeit dieses 20-Minüters. Alte Gangster-Phrasen finden lediglich plakativen Einklang mit den restlichen Werkmotiven; egal wie viele Defizite der Erstling aufweist, ist er dennoch als Geburt und interessante Entdeckung von Tarkovsky zu verstehen und darf (auch) so behandelt werden.

Rodolfo Pietro Filiberto Raffaele Guglielmi, wie Valen­tinos bürgerlicher Name lautete, erblickte 1895 im tiefen Süden Italiens das Licht der Welt. Valentino, welcher nur mit Mühe eine höhere Schulbildung erlangte, emigrierte 1913 nach New York, wo er dem Kollektivwunsch der »rags-to-riches«-Imagination zum Opfer fiel: Erst spät, und nur mittels erlernter Tanzmanie, sollte er im Casting zu "My official Wife" Erfolg ernten. Valentino, stets bemüht seine Männlichkeit unter Beweis zu stellen, eilte zwar der Ruf eines Charmeurs voraus, doch trotzdessen sorgten Boulevard-Artikel aufgrund seiner Schönheitspflege-Affinität zu homosexuellen Kontroversen. Er forderte die Verfasser der Artikel zu einem Boxkampf heraus, jedoch sollte dieses Duell nie stattfinden: Valentino stirbt, in der Blüte seines Lebens an den Verheerungen einer Lungeninfektion. Sein letztes Werk, THE SON OF THE SHEIKH, avancierte sich zu einem der erfolg­reichsten Stummfilme aller Zeiten und stellt einen deutlichen Kontrast zu seinem eher passablen Vorgänger ("The Sheikh") dar.

Pathos in Endlosschleife: sensitive Ouvertüren aus Luigi Cherubinis "Medea" verleihen dem Werk eine auditive Sinneswahrnehmung, untermauert durch schnelle Wechsel der Nuancen. Hauptsächlich erstrahlt im Glanz des Orientalischen, verfügt Valentinos Werk (selbst in den Mittzwanzigern) über advantgardistische Züge und wirkt durch pompöse Aufmachungen, der subkulturellen Erscheinung und den Inkonsistenzen in seiner Arthrotomie, wie ein Vorgänger der Subversion. Gezeichnet in Warm-Kalt-Kontrasten und gestützt auf der hohen Ikonographie, welche Valentino pflegte, und einer romantischen Ader, gleicht THE SON OF THE SHEIKH einer Hommage an dem Elisabethanischen Theater, konzipiert in neuen kulturellen Kreisen.

Méliès-Werkschau [#3/10]

Mit schnellen Schnitten bedient sich Melies weiterhin einer magischen Illusion, die mittels des vorliegenden Werkes endgültig Invokationen aufweist: 1) die Protagonistin, vorsätzlich verkörpert durch eine Schaufensterpuppe, wird in eine echte Frau verwandelt, wodurch sich die ursprüngliche Zauberkunst einem Randgebiet bedient. Nicht länger gilt der Fokus einer mentalen Illusion, weniger falscher Spiritismus, als magisches Gedankengut- L'IMPRESSIONNISTE FIN DE SIECLE steht im Zeichen ritueller Beschwörungen. Die Personifizierung einer Attrappe zur fleischlichen Hülle, frönt sich weniger einer spirituellen Ohnmacht als einem magischen Ritus, wodurch Melies nun den ersten Schritt in Richtung »Entwicklung« wagt. 2) Nach Auflösen und Erschaffen der Protagonistin und der letztendlichen Rückentwicklung von Individuum zu Objekt (Konfetti), widmet sich der Regisseur den üblichen Sparten der Zauberkunst, sprich Wahrnehmungslücken, Illusionen und opt. Täuschungen, die von einer finalen Selbstauflösung überdeckt werden. Somit findet das Machwerk eine Balance zwischen Magie und Zauberkunst, Ritus und Illusion werden konglomeriert.

Die letztliche Beendigung seiner großartigen Mutter-Triologie endet im völligen Zwiespalt zu seinen Vorgängern, da LA TERZA MADRE, angereichert durch konfuse Handlungsstränge, Pseudo-Esoterik und dem Gegenteil der einst so brillanten assoziativen Bildästhetik, seinen Stellenwert demontiert und triste Exploit-Schemata in billiger TV-Optik bedient. Der Giallo-Charakter, welcher sich einst famos durch Argentos Filmografie erstreckte, devanciert zur konventionellen Krimi-Farce, höchst lächerlich und absolut unbrauchbar, oder um noch zu ergänzen: Argento fröhnt nach dem planlosen Krimidurcheinander einer Altherrenperversion, mit chauvinistischen Grundton und stetig steigend sexualisiert, Szene für Szene. Ein trauriger Abschluss, als hätte der Italiener die Lust am Genre verloren.

Heraus in die Schatten, in das ewig dunkle Licht, rege Wipfel, ein hypnotischer Horizont, bewachsene Natur, so ewig psychedelisch in ritueller Obsession- herein in die Schatten, in die satanophile Esoterik von Kenneth Anger. Einsame Gestalten suchen ihre Seelen, göttergleiche sumerische Geschöpfe visualisieren die ägyptische Mythologie unter dem Deckmantel eines okkulten Antichristus. Narrativ ein historisches Konglomerat aus Jimmy Page, Bobby Beausoleil, Aleister Crowley und Marianne Faithfull, rationiert in drei Ebenen aus optischen Sinnesreizen, welche ihre Klimax jedoch bereits in der Exp(-l)os(-it)ion findet, als Geburtskanal und als Todesengel. Der Elefant zertritt die Kobra, der Tiger die Maus und Anger die Superlativen der Symbolik, um sie neu zu definieren. Underground-/Avantgarde findet sein Bull's-Eye in einem Meer aus surrealen Fragmenten, die sich in jeder Minute wie ein Puzzle zusammensetzen und den Zuschauer in eine subkulturelle Parallelwelt entführt.
»It was about Egyptian gods summoning the angel Lucifer – in order to usher in a new occult age, in accordance with the principles of OTO.« LUCIFER RISING ist Poesie für die Augen und Kenneth Anger zu gut für den Mainstream.

Überzeug dich selbst: http://www.dailymotion.com/video/x2jvkig