der cineast - Kommentare

Der Film sieht aus wie deutsche Comedy aus dem Hause Constantin: Eine gelb-braune, oft überbelichtete Farbsuppe, keine Akzentuierung, keine Kontraste, nur eine matte Brühe. Dabei hat die Videospielsequenz des Anfangs noch ein gewisses Maß an ästhetischem Entrückungspotential, wenn ein wieder mal bewunderungswürdiger Mads Mikkelsen zu dem Donner von John Williams langsam zum Dämon erwacht und ein gedeageter Ford durch dunkle Zugwaggons tappst und dazu Gewehrsalven gegen die Scheiben prasseln. Danach sehen wir Indy in Boxershorts, der als greiser Muffelkopp erstmal Scotch in den Kaffee kippt; so nah waren sich Indiana Jones und Harrison Ford wohl niemals zuvor auf der Leinwand. Die Senioren-Action des Films ist eng und ohne Totalen gedreht, einfach nur Gesicht an Gesicht getackert; bei der Jagd mit dem Tuk Tuk denkt man dann endgültig, dass der Film im Filmpark Babelsberg gemacht worden sein muss und für den Eigenbedarf vor Rückprojektionen herumruckelt. In der Mitte des Films will man dann nur noch das Kino verlassen, wenn die entsetzliche Phoebe Waller-Bridge weiterhin nicht müde wird Indy Frikadellen ans Ohr zu quatschen. Ein origineller und fast mutiger Schlussakt zieht das Fahrwerk des Films dann nochmal kurzzeitig nach oben, wenn Indy in jene Sphären abtaucht, die nur dem tiefsten Pulp der Abenteuerlektüre vorbehalten sind. Mach's gut, Indy, alter Teufelskerl, auch Träume gehen mal vorbei. Selbst die aus Hollywood.

Die ersten zwei Stunden entwickelt sich keine Eleganz, keine Geschwindigkeit, kein Schwung, völlig befreit von Action und Größe, führt der Film endlose Verhandlungen mit zigtausenden Figuren und begnügt sich mit optischen Gags und kleinem Schabernack, nichts ist mehr wild, alles ist überladen, parodistisch und von uneinheitlicher Tonalität; erst die letzte Stunde fängt sich etwas, zwar überaus digital, aber dennoch mit einem gewissen Verve inszeniert, darf sich das Piratenabenteuer noch einmal aufschwingen und wenigstens ein lebendiges Action-Set-Piece am Malstrom zelebrieren, das dann auch endlich alle Figuren aus dem Halbschlaf aufzuwecken scheint und den Film konsequent zu Ende führt; ein dennoch langsamer, überbordender, übergeschnappter und nur augenblicklich reizvoller Film.

Jede Figur gleicht sich in diesem wankelmütigen Set-Piece, am großen Sandstrand, dem torkelnden Gang von Jack Sparrow an, wenn das riesige Rad einer Mühle alles auf den Kopf stellt und ungebremst Fahrt aufnimmt, dann ist auch der Film nicht mehr zu stoppen, der erstmalig vollständig zur titelgebenden Themenpark-Attraktion des Disneylands verschmilzt.

Dass PIRATES OF THE CARIBBEAN so erfolgreich wurde, liegt vor allem daran, dass der Film auf der einen Seite ein klassisches Abenteuersujet bedient und auf der anderen Seite das Versprechen auf modernes Effektkino einlöst. So webt der Film sein turbulentes und ideenreiches Seemannsgarn aus einem Indiana-Jones-ähnlichen Mythos rund um eine verfluchte Truhe, die prall gefüllt mit Aztekengold ist und verziert ihn mit ruhelosen Geisterpiraten, die auch zwanzig Jahre nach dem Erscheinen des Films noch auf dem neusten Stand der Tricktechnik sind. Regisseur Gore Verbinski inszeniert die Piratensause als ein karibisches Boulevardstück, das seine slaptickhafte - aus der Trunkenheit der Seeleute und dem Schwanken des Schiffes geborene - Action zuallererst durch ein Torkeln und Schwingen der Figuren in Gang setzt und dabei von einer entsetzlich trampelnden, wenngleich im Titelthema unendlich ikonischen Melodie unterstützt wird. Die Menschen und Figuren in diesem Film sehen zumeist noch so aus, als lebten sie in dieser Welt, digitale Effekte kommen nur dann, wenn es die Erzählung erfordert und die Action setzt sich aus allerlei handgemachtem Krawumm zusammen. Bei all dem Trubel und dem dauernden Hin und Her der Verhandlungen, Intrigen und Täuschungen, die mitunter die reizvolle Einfachheit eines solchen Piratenabenteuers unnötig untergraben und aufblähen, könnte man fast vergessen, auf was für eine romantische und über das Piratentum alle Klassen überwindende Weise der Film endet, wenn die adlige Elizabeth Swann den Schmied William Turner küsst und dabei bemerkt, dass er ein Seeräuber ist und Captain Jack Sparrow in den letzten Atemzügen des Films eine Melodie anstimmt, die wieder zurück zum unbekümmerten Getänzel des Films findet: Da schmeckt dann alles ganz und gar nach Sonne, Salz und Gischt; nach dem Schaum von Abenteuern.

Eine moderne Mary-Poppins-Erzählung, die bei aller sommerlichen Sorglosigkeit und genreimmanten Leichtigkeit auch eine übergriffige Klassengesellschaft porträtiert und von migrantischen Problemen berichtet, was Regisseur Brooks in der ersten Hälfte fast schon zu einem radikal-bilingualen Kino formt. Dass dieses hübsche und erfrischend gespielte Märchen auf einen realistischen Endpunkt zuläuft, verdeutlicht einmal mehr das ernsthafte Anliegen des Films; eine wirkliche Emanzipation kann nicht mal die Liebe aufhalten; eine unerwartete Wucht.

J-Law ist eine blühende Wonne. Sie sieht so gut aus wie nie: Frisch, aber gewachsen, reif und dennoch unbekümmert. Umso bedauernswerter ist es, dass das Film für seine wunderbare Prämisse kein Gespür entwickelt; er wäre gerne frech und schmutzig, ist aber noch harmloser als ein American-Pie-Film und bespielt das Feld der Teenie-Romanze steif und staubtrocken. Die Komik der Gegensätze wird zügig über Bord geworfen, wenn sich die beiden Figuren ziemlich schnell freundschaftlich und romantisch näherkommen; es schlagen wenige Funken, es kribbelt nicht, es fehlt Scharfzüngigkeit und RomCom-Magic und zu guter Letzt eine emotionale Fallhöhe.

Als hätte das amerikanische Militär ein Märchenbuch verfilmt: Ein Kino von naiver Fantasie, von einem Kind erträumt, das noch an Merlin glaubt, an die Ritter der Tafelrunde und an die Artussage, an Kapitän Nemo und seine Nautilus und an Schlösser, die in den Wolken liegen und dann hinabfallen und stürzen. Und diesen atemlosen Welten des Fantastischen fügt Michael Bay dann Anthony Hopkins als Earl hinzu, der in seinem britischen Anwesen minutenlange Gralsreden hält und eine Frau entführen lässt, wohlgemerkt eine Professorin im Cocktailkleid, die von einem durch London rasenden Auto im Kofferraum zu ihm gebracht wird (!), nur um sie dann zur heldenhaften Nachfahrin von Merlin zu machen, die Tiefseeabenteuer und Raumschlachten in den Wolken besteht; ein lauter und tosender Roboter-Trubel ist das, ein Kino von Sprüngen, ein Kino des stetigen Hinabrutschens, von einem Rutschen in die Gischt eines dröhnenden, theatralischen und unendlichen Abenteuers des inhaltlichen Wahnsinns. Im freien digitalen Fall.

Ein narkotischer, extrem unspektakulärer, druckloser und hochhässlicher Actionfilm, der die ganze Zeit neben dem Beat zu laufen scheint und lieber die große Depression der grauen und freudlosen Monotonie beschwört, als sich mal richtig ins Gefecht zu stürzen. Fußlahme Netflix-Dutzendware, die nur mit einer schlecht inszenierten und als mühevollen Kraftakt gekennzeichneten Plansequenz von sich reden machen will, die mit künstlichen Explosionen und ebensolchen Hubschraubern lockt.

Nicole Kidman ist nicht nur eine das Bild bestimmende Leinwandpracht und ein gleißender Scheinwerfer an Ausstrahlungskraft, sie ist als unbedarfte und naive Hexe in ihrer magnethaften Starpower schier sensationell, in einem verhexten LA LA LAND von Film, der hier die ganz großen Geschütze auffährt: Riesige Kulissen, tolle Tricks, temporeiche Formwechsel und schwungvolle Tanzmontagen; eine verspielte Romanze mit Hollywoodglam, die nur zum Ende hin ein wenig von ihrem Esprit vermissen lässt.

Sieben weitere Filme sollten sich auf die kongeniale Ikonographie von Chris Columbus verlassen können, auch wenn später nur noch selten sein einmaliges Harry-Potter-Spezialrezept - aus golden und blau schimmernden Bildern, prallgefüllten Szenenbildern, komplexen Effekt-Arrangements und einem eindrücklichen Gespür für die Schaurigkeit eines Märchens - wiederholt werden konnte: Columbus lässt dem überlebensgroßen und thronenden Zaubererschloss auch am Ende noch eine Wunderhaftigkeit, einen Hauch Gefahr und eine Prise Geheimnis, selbst, wenn sich Harry, Ron und Hermine im Finale - einer Anordnung aus Set-Pieces, die einer bunten Wundertüte aus Filmkulissen gleichen und in einer von John Williams atemberaubend vertonten Schachpartie münden - tief in das Schloss gegraben, das Böse besiegt und die blutigen Blessuren des Heranwachsens davongetragen haben. Denn am Ende ist der Stein der Weisen - klein, rund und rot - ein Symbol für Herzenskraft, die uns erst zuteil wird, wenn wir uns der (am und im Hinterkopf verborgenen und verwachsenen) Angst tapfer und selbstlos stellen und die Dinge beim Namen nennen; da stehen am Ende selbst Professor McGonagalls Augen in Tränen und der Zuschauer in der sprudelnden Wärme der magischen Melodien von John Williams, die uns sanft in den Hogwartsexpress bugsieren und unsere Heimfahrt einläuten.

Zum vierten Mal ist es der zweite Film eines Spider-Man-Helden - so will es die Tradition - der (exorbitant) heraussticht: Dass ein Spider-Man, der sich nicht dem Schicksals-Algorithmus (des Superheldengenres) ergeben will, wie es die anderen Variationen von ihm in unzähligen Dimensionen tun, als Anomalie gilt und er sich dadurch selbst zum Feind macht, ist nicht nur radikal, es ist der erste Film über einen Superhelden, der mit dem Multiversum etwas anzufangen weiß und zu ihm einen Zugang findet, was paradox erscheint, da ein solches Multiversum ja unendlich viele Zugänge haben müsste, der mit ihm eine Vision von Erzählung verknüpft: Der Augenblick, des sich an Horden von Spider Men (!) - vor den Hintergründen von zerlaufenden Aquarellen im Farbenrausch - vorbei kämpfende Miles Morales, ist nicht nur von einnehmender Frische, Schnelligkeit und betörender Vitalität, er ist auch einer dieser memorablen Kinomomente, die das Superheldengenre seit Jahren außerstande ist zu finden. Dass der Film, in seiner bonbonfarbenen Sinfonie aus ästhetischen Wechseln und furiosen Einzelsequenzen, nie den Blick auf das Wesentliche verliert, gleicht einer Sensation: Am Ende sind es - so will es ein weiteres Mal die Tradition - die herzlichen Augenblicke, die bei Spider-Man bleiben werden. Auch in animierter Form.

THE WHALE ist schwer wie ein Wal und leicht im Wasser wie ein Fisch. Vor allem aber ist der Film ein bedingungsloses Bekenntnis zur Form. Wie in einem Aquarium gefangen, ist Brendan Fraser in seiner Wohnung trockengelegt; Wasser strömt nur herein, wenn ihm flüchtiger Besuch zuteil wird: THE WHALE ist ein schamlos melodramatischer Film, der alle Stationen des Genres an- und ausspielt, nur um auf ein Ende zuzulaufen, dass der Film ab der ersten Sekunde an vorbildlich manipulativ und ausgestellt vorbereitet. Ein Ende, das deswegen nicht minder ergreifend und meisterhaft ist, nur weil es wie aus dem Lehrbuch inszeniert ist, ganz so, wie es sich für das Genre gehört. Der Abspann läuft. Der Kinosaal bleibt rabenschwarz. Die Worte tröpfeln hinab. Nur eine alte Frau am Gehwagen, schätzungsweise um die 80, schleppt sich zum Ausgang. Dann wird die Leinwand plötzlich schneeweiß, der Abspann verändert sich. Und nur ihre Silhouette ist hell erstrahlt zu sehen. Der einzige Kontrast. Alles ist still dabei, keiner rührt sich, keiner steht auf, alles sieht ehrfürchtig zu. Kino bewegt.

Das Gute: Die erste Hälfte ist ein knallbuntes Abenteuer, wie aus den sechziger Jahren; schrill und lustig, nicht clever und ironisch, eine Mission im Geiste des Raumschiff Enterprise, in fantasievollen Sets und von betont ausgelassener Einfachheit. Dann das Schlechte: Die zweite Hälfte ist Marvel-Mumpitz, der sich klein und piefig anfühlt, durchweg lärmt und Radau macht und dunkle, eintönige und sterile Digital-Sets bespielt, garniert mit schwacher Action und einem Ende, dass sich vorher nicht ankündigt, sondern aus dem Nichts alles beendet und abgeschlossen wissen will. MCU-Dunkeltuten.

Erst in Arielles auftretender Sprachlosigkeit, abseits des hyperkünstlichen und toten Meeres, das mit Szenen der Nachbetung des Originalfilms betraut ist, kommt Halle Bailey Gesicht vollumfänglich zur Geltung und es überrascht umso mehr, dass diese stimmenstarke Frau gerade im Schweigen alles erfüllt. Und so ist es nur folgerichtig, dass Arielle schlussendlich das computergenerierte Meer verlässt und sich in die reale Haptik der Welt verliebt. Das ist eine Romantik ganz im Sinne von Hans Christian Andersen, denn es ist eine Romantik der Überwindung. Dann das letzte Bild: Eine hohe Brennweite. Gleißendes Licht. Ein kleines Boot im Aufbruch. Und das Meer. Das echte Meer. Zurück bleibt nur das überlebensgroße und hasserfüllte Schreien der digitalen Meerhexe und die tieftraurigen Augen von Javier Bardem. Augen in Tränen. In einem Meer aus Gefühlen.

Ein distanzierter, unterkühlter und geheimnisvoller Film über einen Mann, der nichts hatte, als er alles besaß, dessen Gefühle in unerreichbaren, tiefen Kammern verborgen lagen. Kammern, die gelegentlich vom wirbelnden Kaminfeuer, dem tanzenden Fackellicht oder dem bunten Lichtspiel einer verwunschenen Grotte zum Auftauen herausgefordert werden. Ein Mann, der eine so schwermütige Traurigkeit in sich trug, dass sie als Krankheit pathologisiert wurde. Kein ganz großes Kino, aber ein sicherlich stolzer und spitzer Eiszapfen europäischer Filmgeschichte.

Hardcore-Jaul-Horror, mit radikaler, heftiger und keimfreier Familienideologie zusammengeklebt, der Tiere nicht nur vermenschlicht, sondern Menschen auch vertierlicht, der in seiner polternden Penetranz beispiellos ist: Die zweite Hälfte dieses grellen und unerträglichen Machwerks besteht nur aus dem Gebelle, Gegrunze und Geschreie von sämtlichen nur vorstellbaren Tierarten und dem dazu wirklich Ohrenbluten verursachenden und dauerpräsenten Tötötörö-Score von Michael Kamen, sodass der Film selbst für Kinder eine Belastungsprobe darstellen dürfte. Eine schwarz-weiß gefleckte Folter.

TRANSFORMERS 3 ist trotz einer aufgekratzten und freakshowartigen ersten Stunde, die sich erstaunlicherweise mit Action zurücknimmt und sinnlose Auftritte von Malkovich und Turturro zu bieten hat, der seriöseste Film der Reihe; der Verschwörungsplot hat eine klare Ausrichtung und ist mit Twists bestückt, der Film ist weniger zappelig und gesetzter und dem Film hätte ein „Revenge“ im Titel besser zu Gesicht gestanden als dem zweiten Teil, denn der sich rächende Feind sorgt hier für ein waschechtes Endzeitszenario, indem er New York in Schutt und Asche legt. Eine Stadt wird zum Kriegsgebiet, die Bay diesmal mit mehreren eindrucksvollen Actionsequenzen bespielt: Free-Fall-Skydiver gleiten durch die zerklüfteten Häuserschluchten und ein zur Seite kippendes Hochhaus sorgt kurzzeitig für wahres Herzklopfen - wären da nur nicht die kaum unterscheidbaren Transformers, die in jedem Moneyshot auftauchen müssen und ihn für ihr pubertäres und steriles Geraufe zweckentfremden.

Erst ist das ein Teenager-Collegefilm, der den Komödianten in Shia LaBeouf fordert und gegen eine Terminator-Amazone antreten lässt, der Film ist viel ausgelassener und schwungvoller. Irgendwann tritt dann aber wieder Hardcore-Nervensäge John Turturro auf den Plan, denn der Film hat sein Potential auf Nervigkeit noch nicht vollends ausgekostet und es werden immer mehr unter Strom stehende und endlos plappernde Nebenfiguren zum Cast hinzugefügt, was den zweiten Teil wieder zur hyperaktiven Quasselstrippenrevue macht. Selbst Autobots, die nur von der Vergangenheit und diesen und jenen Legenden und Prophezeihungen berichten, was sie wirklich ständig machen, fuchteln wild mit den Greifarmen umher, kein Bild darf bleiben, kein Bild darf stehen. Der Showdown ist dann wieder ein extrem aufwendiges Werbevideo für amerikanische Außeneinsätze des Militärs, da verpuffen selbst die wuchtigsten Explosionen im Dauerfeuer von Salven und kloppenden Megarobotern, denn hier hat nichts mehr Dramaturgie oder inszenatorische Sorgfalt. Und dann ist der Film auf einmal aus. Aber man will auch gar nicht mehr wissen wieso.

Die Strukturlosigkeit der Regie und die Planlosigkeit der schwachen All-over-the-Place-Actionszenen verursuchen Kopfschmerzen; anstatt vom Kleinen zum Großen zu kommen, im spielbergschen Sinne bei Shia LaBeouf und Megan Fox seichter Liebelei anzufangen, um dann in das Staunen und Schwärmen für das Gigantomanische zu geraten, ist der ohrenbetäubend orchestrierte und hochmilitärische Film direkt auf kriegerische und unübersichtliche Scharmützel aus. Dazu piesacken sich unzählige Nebenfiguren an unzähligen Orten und schreien einander an und der hyperaktive Film, der in seinen Actionszenen auch gerne mal grottigen Schweinerock bemüht, will in der Mitte - im elterlichen Wohnhaus - sogar noch vorpubertäre Roboter-Comedy sein, bis der Film dann in eine monotonen und die Sinne betäubende und lähmende Straßenschlacht mündet, in ein ermüdendes Gefecht wie aus dem Nahen Osten, dass nur noch aufeinander einprügelnde Maschinen zeigt, ohne ein Gespür für den Sense of Wonder zu entwickeln. Ein grobmotorischer, unzulänglicher, ja, wirklich mit Mühe beladener Film.

Vom texanischen Feld aus entbrennt eine sich selbst überschlagende Hatz, die es wirklich in sich hat; die erste Hälfte hat spritzige Car-Action und wirkliche Schauwerte, es werden keine Städte zertrümmert, sondern Menschen kämpfen sich in rasenden Rennwagen an CIA-Autokorsos vorbei und unter stampfenden Robotern hindurch in immer weitere Gefahrensituationen. Sogar in einer Art Alienraumschiff - mit Säure sabberndem Vieh bestückt - gilt es zu überleben, das in seiner flackernden Lichtwut an eine Kunstinstallation erinnert. Erst im Finale wartet auf den Zuschauer eine unüberschaubare und schnell ermüdende Pixelschlacht, wenn die Autobots anfangen in den Ring zu steigen und aufeinander einzuprügeln und einer chinesischen Stadt den Garaus machen, aber auch hier hat Bay noch ein Ass im Ärmel und ein Metall aufsaugendes Raumschiff sorgt für die totale Eskalation - eine Schau.

Wenn Rom brennt, dann ist der Frühling vorbei und der Sommer fährt heiß und flirrend auf; Spiro Razatos lässt einen tonnenschweren Bombenball durch die italienische Hauptstadt schlittern, der mit den Autos ein Billard-Spiel veranstaltet und zum splitternden Knockout-Derby werden lässt und die antike Stadt zum pyromanischen Schmelztiegel hochkocht. Orchestriert wird das explosionswütige Inferno von Jason Momoa - dem besten Villian des Betonbirnen-Franchises - der als psychopathisches Glücksbärchi mit Bierwampe seine Schurkerei zur sinistren Fashion-Week-Darbietung erkoren hat und dem mittlerweile mehr als cartoonesken Charakter der Serie vollends entspricht. Ein Gegner, der so gefährlich ist wie unberechenbar, einer, der dem Film ein Profil gibt und ein Potential für Dramatik, einer, der dafür sorgt, dass die nur um sich selbst kreisende Sommersause nie wirklich an Reifendruck einbüßt. Überhaupt wirkt der Film etwas schlanker; die nur noch aus Körpern bestehende Fitness-Family ist über den Globus verteilt und demnach getrennt, weswegen man das Gefühl hat, dass der Film überall gleichzeitig spielt und auch, wenn der Film nach Rom erstmal eine Stunde Luft holen muss, ist der lauwarme Dosenbier-Humor etwas kalt gestellt worden und spritzige, wenngleich auch völlig unnütze 1:1-Combats sorgen dafür, dass hier immer etwas los ist. Was den Film aber wirklich vom Premiumsiegel trennt, ist seine noch weiter gewachsene Bereitschaft die Action in den Bereich von Looney-Tunes-Zeichentrick zu verunstalten, das Road-Runner-CGI zieht eigentlich bombenfesten Sequenzen den Boden unter den Füßen weg: Eine Feuersbrunst aus Pixeln.

Zwei Jahre vor dem Beginn des cinematischen Supergaus, dem sogenannten MCU, fingen auch schon die X-Men an im Finale aufeinander loszurennen, ein Bild, das Schule machen sollte und symptomatisch für den filmischen Ausverkauf der Reihe steht: Völlig unverständlich und unakzeptabel Größen wie Xavier und Mystique so beiläufig und fast im Off über die Klinge springen zu lassen - unwürdige und lieblose Endpunkte glanzvoller Figuren sorgen für Kopfschütteln; auch geht mit dem Regiewechsel zu Brett Ratner der mythologische Zauber der X-Men verloren, um sich zumeist seelenloseren Spektakelwerten zu ergeben. Die Verlagerung der Golden Gate Bridge, ein fliegendes und tosendes Haus und ein mitunter ordentlich rumsender Schluss, dazu eine schlanke Lauflänge und ein gelungener Score von John Powell sorgen allerdings für mildernde Umstände.

Die Stärke von Bryan Singer sind memorable Auftrümpfe von Figuren, die gerade einen Film von einer kurzen Laufzeit, wie sie der erste Teil besaß, zu tragen wissen. Da X2 aber diesmal lauflängentechnisch viel zu weit ausholt, zeigen sich auch überdeutlich seine Schwächen: X2 ist gerade in der ersten Hälfte ein zu ausgedehntes Stückwerk an Einzelszenen, das sich auf keine wirkliche Zuspitzung einigen kann und sich in der zweiten Hälfte in die schmucklosen, ja, geradezu hässlich grauen Labor-Katakomben einer videospielähnlichen Optik und Erzählstruktur begibt, die keinen markanten Schauwert mehr kreieren können, selbst der sonst als Klammer dienende und alles zusammenschnürende Charles Xavier wird von der Geschichte fatalerweise ins Abseits gestellt. Magneto und Mystique empfehlen sich indes weiterhin als ein glorioses und bondiges Schurkenquople par excellence.

Bemerkenswert, aus welchem Halbdunkel und aus welcher einfühlsamen Außenseiterperspektive der Film geschildert wird; noch keine Multimillionenzerstörungsorgie, noch kein Bombast, sondern ein vorsichtiger, behutsamer und sich vortastender Auftakt mit Schattierungen, der allen Figuren erinnerungswürdige Auftritte beschert. Mit dem Schicksal von Senator Kelly findet sogar Unangenehmes und in letzter Konsequenz Schreckliches Einzug in den Film, der nicht nur Dramatik, sondern auch Schmerz kennt und in seinem kleinen und überschaubaren Freiheitsstatur-Finale entfernt an den Horror alter Universalstudiofilme erinnert.

In seiner Vorliebe für das Rätselhafte des Profanen, in der zwanghaften Inszenierung von arthouseüblicher Einsamkeitsromantik, spröder Verlorenheitstristesse und ausschweifender Vieldeutigkeitsrhetorik, sicherlich irgendwo interessant-unzugänglich und verheißungsvoll, aber auch gänzlich selbstbeeindruckt, aberwitzig lang, ausgewalzt erzählt und unsubtil vorgetragen, dass ein filmisch repetitiver Charakter zutage tritt, der sich schnell selbst ermüdet und aushöhlt.