der cineast - Kommentare

Abgebrochen nach: 1 Folge.

Abgebrochen nach: 2 Folgen.

Abgebrochen nach: 2 Folgen.

Ziemlich kunstlos gedreht, eher unauffällig runterinszeniert, mit schwachen Musikeinlagen und hässlicher Fotografie; in seinem gefühlvollen Minimalismus, der Einfachheit des Drehbuchs und der Ungezwungenheit des Spiels, auf eine überraschende Art jedoch rührend.

Eine durchsichtig erzählte Selbstfindungsgeschichte, die auf angenehme Weise den von Hollywood oft rauschhaft inszenierten Charakter der Wildnis in relativ nasse, triste und ziemlich gewöhnliche Wanderbilder überträgt und nicht in die Falle des übertriebenen Naturkitsches fällt; alles an dem Film ist gefällig und erwartbar, das heißt aber nicht, dass er nicht auch zufrieden und froh stimmt.

Fühlt sich an wie ein alter Hammer-Horror mit John-Sinclair-Charme, Twilight-Schwulst und Rotkäppchensektwerbeflavour; Nathalie Emmanuel sieht man unwahrscheinlich gerne zu, sie hat richtige Leading-Lady-Qualitäten und auch die restliche Besetzung überzeugt durch Ausdruck. Die völlige Blutarmut, ein fehlender Sinn für Horror und ein schwächelndes Finale versagen THE INVITATION das Edel-Schlock-Gütesiegel. But i really liked it.

Eine zweidimensional geschriebene, mitunter höchstöde Figurenschar arbeitet im Applestore und leidet nach Arbeitsschluss unter Gedächtnisverlust. Für den gemeinen Arbeitnehmer in der Regel nichts Ungewöhnliches. Die bestenfalls verschrobenen Charaktere hängen also in hübsch anzusehenden, aufgestylten Buroräumen rum und die Serie - mit dem Hang zum Zähen, Depressiven und Einfältigen - will den rebellischen Aufstand der Appleworker als 9-folgiges Event verkaufen, landet dabei aber zu oft im ewigen Kreis der immergleichen schneeweißen Bürowände, ihr mangelt es an Schlagfertigkeit, Tempo und Kühnheit. Ein gelungener Score, eine ebensolche Titelsequenz und eine ziemlich gute finale Folge berichten indes von verpassten Chancen und vertanen Möglichkeiten. Die Serie lässt zu viel Potential verkümmern und erinnert an zu viele Serien und Filme, die es schonmal besser vorgemacht haben.

Die von Auslassungen bestimmte Montage, die sich in blitzartiger Manier - für Bruchteile - aufdrängt und die Idylle zerschneidet, setzt alle Figuren stets in ein traumatisches Verhältnis zueinander, das Meer als kollektives Stimmungsbarometer ist in Aufruhr, die Wellen schlagen sich in den Sand, mal vorsichtig, mal sanft, aber immer kräftig, mit Sog. Und so wird aus einem malerischen Fleck Erde auch schnell mal der Ort von Anspannung und Gefahr, denn wie das Meer birgt auch BIG LITTLE LIES erzählerische Untiefen, dramaturgische Stromschnellen und Schauspielperformances von der Schärfe eines Haifischzahns: HBO bleibt der Quell boshaft-herziger Unterhaltung. Möge er nie versiegen.

Fantastisch gespielte limited series von HBO, die an den saftigsten Crime-Pulp der 90er-Jahre erinnert. Die Serie arbeitet vorzüglich das Abgründige aus den Bewegungen des Alltags heraus. Und Hugh Grant ist schlichtweg sensationell in einer der Schlüsselrollen seiner Karriere.

Nach US ein weiterer Eintrag im Gurkenglas: Jemand sollte Jordan Peele mal stecken, dass Genrekino natürlich reflexiv, doppelbödig und politisch ist, aber auch immer ein Erlebnis darstellt, das aus kochend heißem Wasser destilliert wird; von visuellem Reiz nämlich, voll von widersprüchlichen Gefühlen und dramatischen Zuspitzungen. Die Gedankenwürze steckt immer im Affekt; das Salz brennt auf der Haut und bleibt nicht wie bei Peele im Salzstreuer kleben. Ausgerechnet JAWS muss als übermächtiges Vorbild dran glauben: Der weiße Hai ist - so klug war Spielberg immer - ein eindeutiges Symbol, das Vieldeutiges verheißt, bei Peele aber ist ein oller Rochen aus dem Himmel ein uneindeutiges, viellesbares Symbol, dass aber immer eindeutig bleibt, weil es die Aufladung mit Bedeutung schon von vornherein einfordert. Peele shymalant sich demnach richtig einen ab und bläht eine Twilight-Zone-Episode auf 140 Minuten auf. NOPE ist wie CLOVERFIELD, nur ohne Monster, doppelt so lang und dreifach so doof. Die Zeit steht wie in einem stillen Gewässer, der Film ist so langweilig, dass man sich schon freut, wenn in einem Elektrofachhandel der Strom ausfällt. Im leeren Kino flog eine kleine Motte umher, der ich stellenweise lieber zusah bei ihrer lebendigen Wendigkeit, als dem bleiernen Trauerspiel auf der Leinwand. Peele ist kein Erbe Spielbergs, er ist nur ein Partikel im Windschatten seiner Vorbilder.

Im ersten Bild in einer Tiefgarage, das Jimmy und Kim in der ersten Folge gemeinsam zeigt, führt ein Lichtkegel vom linken oberen Bildrand über die Gesichter der beiden hinweg zum unteren rechten Ende des Bilds. Kim, die ohne Vater aufgewachsen ist, scheint für einen Zigarettenzug zu Jimmy aufzuschauen. Was wir ab diesem Zeitpunkt sehen, ist ein Abstieg in Schale. Beide sind Anwälte. Haben es aus Prekärem geschafft. Sind aus dem Schatten herausgetreten. Aber doch sind beide tief umhüllt, unkenntlich verkleidet; der eine, Jimmy, trägt die Verkleidung eines Anwalts, um seinen vergötterten Bruder zu spiegeln, um ihm aufzufallen, ein Auffallenwollen, das sich dann zur flamboyanten Groteske eines windigen Anwalts in schillernden, kreischbunten Farben mörderisch verzerrt. Ein Teil davon, der Anwalt, sein Bruder Chuck, angerührt mit dem spielerischen, zerstörerischen Selbst, der Buntheit, von Jimmy. Die Andere ist im Job und Leben stets akkurat, verlässlich, punktgenau, fleißig, all das, was sie sein musste, um ihrer alkoholkranken Mutter keine Last zu sein. Aber auch das ist Verkleidung, denn was sie liebt ist die gefährliche Buntheit. Die Buntheit von Jimmy. Am Ende dann das gleiche Bild, nicht dasselbe, im Gefängnis, keine Farben mehr; der Lichtkegel beginnt fast auf Augenhöhe und strahlt in das obere, rechte Bildende. Saul Goodman, der draufgängerische, narrenhafte Anwalt ist gegangen. Geblieben ist Jimmy. Oder der Mann, der alle Seiten von sich akzeptieren kann. Erstmalig. Und eine Kim, die für das Spiel mit dem Feuer Verantwortung übernimmt. Früher war das Gefängnis das Innen. Jetzt ist es nur noch das Außen. Eine befreiende Liebe. BETTER CALL SAUL, ganz ohne Zweifel, ist eine unwahrscheinlich schöne Liebesgeschichte. Vom ersten bis zum letzten Bild(rand).

Der heimtückisch-mörderische Mutterpredator aus dem All wird in ALIEN 4 zu Elliot dem Schmunzelmonster downgegradet und darf im Finale traurig gucken. Aus Ripley wird ein unkaputtbarer Klon, der sogar mit dem - nach Liebe suchenden - Monsterchen in der Gebärmutter schmusen darf und alle impliziten sexuellen Konnotationen werden explizit und runtergedooft. Aber ALIEN 4 ist auch teuer wie hulle, hat grelle Effekte vom Amt und ist in dem Versuch mal alles irgendwie anders machen zu wollen fast schon ein niedliches Creature-Feature aus B-Movie-Landen. Aber nur fast.

Zuweilen schier frei von Ideen runterinszenierter und recht eindimensional geschriebener Dreiecksbeziehungsfilm am Königinnenhof, der von Irrsal erzählen will, aber auf allzu durchschaubare und einfältige Intrigen setzt und dabei vollends auf verführerische Reize, erbarmungslose Scherze und grazile Großartigkeiten verzichtet. Braves Oscarfutter, banal gespielt, in Augenblicken sicherlich glubschäugig und putzig.

Nicole Kidman singt - in absichtlich schiefer Tonlage, aber inbrünstiger Intonierung - den Garland-Klassiker "Somewhere over the rainbow" an; es ist der Wunsch nach Natürlichkeit, in einer überbordenden Welt der Künstlichkeit, nach dem die Baz-Luhrmann-Filme streben. Mit der Künstlichkeit ist nicht unbedingt die ästhetisch überbetonte Unwirklichkeit gemeint, die Luhrmann stets zu suchen scheint, um in filmischer Extravaganz wahre Echtheit zu finden, sondern rassistische Systeme, menschenverachtende Verhaltensweisen und politische Eruptionen, die Kidman wegzuträllern versucht. AUSTRALIA versucht auch viel, er versucht alles auf einmal zu sein, und ist dann meistens sehr wenig, ein Film, dem man wirklich viel verzeihen muss, er ist all over the place, wenngleich auch immer mit aufrichtigem Herzen dabei.

Nach einer Zweitsichtung muss etwas neujustiert werden: Die statische Action ist ein One-Trick-Pony, das einen in seiner Extremsportattitüde gekonnt zu täuschen weiß; von einer ausgeklügelten, detailreichen Actioninszenierung sind die Looping-Kabinen weit entfernt. Der Rest aber bleibt eine abgründig-charmante, tote Welt, die einnehmend an die niedersten Glücksgefühle von einst appelliert und sie wirkungsvoll zu beschwören weiß. Zu diesem filmischen Ort dringt nichts mehr von außen vor. So wie auch das Gesicht von Tom Cruise unberührt bleibt. Und deswegen lieben die Menschen diesen Film so; ihre Jugenderinnerungen werden auf eine klinische, fast schon brutale Weise geschützt. Eine undurchdringliche Membran. Eine Gefühlsseperation. Ein unterkühltes, sonnenwarmes Faszinosum aus dem Gefrierschrank.

Deadpool im Zug. Der mit Abstand scheußlichste Big-Budget-Film des Jahres. Und das wird wohl kaum noch zu toppen sein; selbst die simpelste High-Concept-Prämisse einer Kofferjagd im Zug wird hier mit 754 Rückblenden und Erklärungen aufgemöbelt, damit die sich mit verspielten Decknamen tarnenden - wie originell - Profikiller auch noch eine würzige Motivation und Hintergrundgeschichte erhalten. Es wird Figuren einfach nicht mehr zugestanden sich über ihre Handlungen zu erklären und somit befinden wir uns irgendwann im Alptraum schmissiger 90s-Geschichten - in neonfarbener Aufhübschung und stilecht nur mit Twistappeal; es wird gesabbelt, dass die Schwarte kracht; die affektierten Monologe, die als Dialoge getarnt sind, werden mitunter kurz von kecken, die Situation konterkarierenden, Songs in Tik-Tok-Länge unterbrochen. Die Action - bestehend aus drei halbgaren Angeberfights zur Trailervermarktung - ist direkt aus der Hampelmann-Stageschool des Hauses John Wick. Brad Pitt empfiehlt sich derweil als die würdige Nachfolge des Ryan-Reynolds-Arschlochtums; seitdem er nicht mehr säuft, hat sein Gesicht zu wenig Betäubung; er kaspert sich an den Rand des Erträglichen. Die letzte halbe Stunde muss man dann noch ein grausiges Sonnenkunstlicht-CGI-Zugfinish aussitzen, denn der Film will mit seinen überkandidelten 130 Minuten einfach kein Ende finden. Ein Film so gut wie sein Plakat.

Regisseur Marcus Nispel ist kein Künstler, aber er ist ein solider Handwerker, der um den exploitativen Charakter seiner Filme weiß und deswegen vollends auf Fett verzichtet, sprich; jegliche erklärenden Hänger werden ausgelassen und das Sujet wird vollmundig bespielt: Die Fights sind knallhart und knackig, die Blutpakete platzen und der Film kennt keine Verschnaufpause. Eine Jagd mit der Kutsche und ein darauffolgender Kampf mit dämonischen Sandleuten hat Druck und Esprit und geht tatsächlich in die Vollen. Eine abartig schlechte Filmmusik von Tyler Bates zeigt der Party dann aber seine Grenzen auf und ein halbherzig getrickstes Finale versagt CONAN 3D schlussendlich das Gütesiegel, besser als das Original ist er aber allemal.

Ich hätte den Film gerne mit dem jungen Mathieu Carrière in der Hauptrolle gesehen.

Dass es sich bei WW84 um eine Art Musikfilm handelt, wird einem spätestens klar, als selbst die baldige Schurkin Kristen Wiig im Takt der Musik über den Marmorboden schreitet und dann umknickt - sie ist die erste Person des Films, die aus dem Rhythmus der zuvor musikalisch begleiteten, fließenden Bewegungen fällt; das Opening von WW84 gleicht einer freudigen Eröffnungssequenz seliger Musicaltage: Amazonen begrüßen den Zuschauer mit einem Auftanz und auch Dianas erste Actionsequenz in einer Shopping-Mall ist von einer betont freimütigen und schwungvollen Energie und Leichtigkeit, dass der Film an einer Sache keinen Zweifel mehr lassen will; er ist eine herzige, von emotionalen Tönen geprägte, charmante und staunend machende Revue, die weder an einem gigantomanischen Alienangriff noch an wüsten Zerstörungsorgien interessiert ist. Auch - und da gleicht der Film ganz den Sam-Raimi-Spider-Man-Filmen - hat der Film immer einen Blick auf die Menschen, die zwischen die Fronten des Kampfes geraten, Menschen, die Wonder Woman sanft zur Seite bugsiert oder in riesige Teddybären fallen lässt. WW84 ist ein Film so bunt, gefühlvoll und ungezwungen, dass er das Trübe-Tassen-DC-Publikum nur verschrecken konnte. Die einnehmende Sinnlichkeit von WW84 kennt kaum eine Grenze, der Film ist so von Glück erfüllt, dass zu einer schnöden Fahrt mit der Rolltreppe auch schonmal Mozart erklingt oder Wonder Woman zuweilen auch einfach befreit durch die Lüfte gleitet oder betört von den warm schimmernden Farben eines Feuerwerks - im Angesicht der Gefahr - Händchen hält und ins Träumen gerät, denn Dianas Problem ist kein unzerstörbarer Gegner, sondern das Trauma ihrer im letzten Film verstorbenen großen Liebe. Durch einen fatalen Wunsch kann diese Liebe durch den Körper eines anderen Mannes reinkarnieren - eine ungewöhnliche und herausfordernde Drehbuchentscheidung: Alles steht im Zeichen von (verbotenen) Gefühlen und dem Verlangen nach einem Gestern. An diesen Sehnsüchten, an diesen Wünschen, labt und nährt sich ein Bösewicht, der später sogar ein Held sein darf. Es ist schon erstaunlich, welch warmherzige Vorstellungen Chris Pine, Kristen Wiig, Gal Gadot und Pedro Pascal hier geben dürfen, denn ihre Figuren sind hilflose, unerfüllte, nur nach Liebe suchende Menschen, egal auf welcher Seite sie zu stehen scheinen. Unverarbeitetes Vergangenes drängt schmerzend ins Jetzt. Und so zeigt der Film auch dem heutigen Kino der 80er-Jahre-Retromanie, all das Falsche, was im schönen Einst steckt.

211 ist von Avi Lerner seriös produziert und die Action ist im Rahmen der monetären Bedingungen und Möglichkeiten wertig und ordentlich anzusehen, der Film will aber deutlich zu viel und reichert seine simple Bankräubergeschichte mit Drama an, Nicolas Cage performt unauffällig.

Reichlich einfältige, von dem Wunsch auf bedeutungsvolle Stilistik besoffene, im Fahrwasser von Ari Aster entstandene, Horrorcomedy vom Lande, verputzt mit Arthouse-Anstrich vom Studiodarling A24. Einen galligen Gag landet der Film aber doch; das teigige und dumpfe Gesicht jovialer Männlichkeit trägt nur ein Schauspieler, der im Film alle Männer verkörpert. Ein dämliches, ziemlich eindrucksvoll getrickstes Geburtenfinale setzt dann schlussendlich noch einen Nackte-Kanone-Akzent. Eine komödiantische Hirnblutung.

Ich habe eigentlich selten das Gefühl, gerade in den letzten Jahrzehnten des Kinos, dass Filme eine vergangene Zeit adäquat darstellen können; alles wirkt meist nachgestellt, überfrisiert, gekünstelt, verkleidet und kulissenhaft ausgestellt. Bei ELVIS gab es irgendwann einen Augenblick, da dachte ich, dass Baz Luhrmann ein Portal in die 70er Jahre geöffnet hat. Ein Wurmloch hat sich aufgetan: Ich saß im Publikum der Las-Vegas-Show von Elvis. Wie bei einem Zaubertrick hatte ich nicht bemerkt, wie es zu diesem verblüffenden Ausgang gekommen war; Luhrman muss einer der letzten visuellen Erzähler Hollywoods sein, seine frappante, hochgezogene Bildrasanz und seine schamlose, sich nie ergebende, sich unmöglich erschöpfende Künstlichkeit ist keine ratternde Angst vor Intimität und Gefühl, sondern ein Aufwirbeln von Staub, die Lust am Bild, ein Wühlen im Showmorast aus Glitter und Scheinwerfernebel. Und wenn es dann die Sekunden der Stille gibt, dann hat er das Konzentrat freigelegt und findet eine Stimmung, die zu Elvis wird. Austin Butler ist Austin Butler und bleibt auch Austin Butler. Aber mitunter, vor allem in der Mitte und ganz zum Ende hin, da ist es so, als wäre Elvis da, ganz kurz, ganz verschämt, taucht er auf. Als dürfte er im Körper von Austin Butler noch einmal auf die Erde zurück. Man kann ihn nur sehen, weil alle schillernden Schichten Stück für Stück zuvor auf und eben nicht abgetragen wurden. Weil es Baz Lurhman gar nicht wirklich interessiert eine Wahrheit zu finden, findet er sie in seiner Fiktion: Luhrman erzählt ELVIS als ein dunkles Märchen, erst als eine elektrisierende, kollektive Psychose, dann in allem falschen und unwiderstehlichen Glanz und dann als stotternde, traurige Jahrmarktattraktion vergangener Tage. Ein Film direkt vom Teufel auf die Bühne gebracht. Dieser Teufel und Scharlatan ist Tom Hanks, dem auch noch die zweifelhafte Ehre zuteil wird, die Geschichte aus seiner Sicht vorzutragen und das Biopic als das zu enttarnen, was es ist; eine ausschließlich subjektive, manipulative, nur der Dramaturgie verpflichtete Schau. Und was für eine Schau; die Schau des Jahres nämlich.

Beachtlich, wie unzugänglich, bieder und unsympathisch Cage seine Hauptfigur anlegt, er ist ein richtig schwitziger, ungewaschener, introvertierter und wortkarger Spanner, das macht Cage alles gewohnt stilecht und einzigartig. In der ersten Hälfte kann man noch von einem sehr gelungenen Slow-Burner sprechen, der die Erwartungen schürt, als konzentriertes Motelmovie, die zweite Hälfte wiederholt sich dann zunehmend und gibt sich erzählfaul, die Auflösung macht LOOKING GLASS dann schlussendlich zu filmischem "Bed and Breakfast".

Immerhin sind die THOR-Filme so knallbunt und überzuckert wie Slush-Eis und Chris Hemsworth macht diese hingeschluderte und geblödelte Sketch-Parade zumindest erträglich; wenn der Film dann seine Farben für kurze Zeit abdreht und Christian Bale in Schwarzweiß seine genießerisch-dämonische Show abzieht, dann gibt LOVE AND THUNDER dem sogenannten „MCU“ wieder so etwas wie eine ästhetische Grundierung und sogar - für einen Wimpernschlag - eine schmerzvolle Fallhöhe. In Anbetracht der bestialisch-schlechten Superheldenfilme, die üblicherweise im Dutzend auf die Leinwände geschickt werden, sind das sogar kostbare Filmminuten, der Film ist szenenweise - in seinem leicht surrealen Touch - gar nicht so übel. Diesmal also mehr Liebe als Donner.

Die Äktschön schmeckt eigentlich, gerade in der Mitte ist sie sogar fast spannend inszeniert, aber sie nimmt im Film höchstens 10 Minuten ein, da hätte trotz hochwertigerem Look und stylischer Musik mehr drin sein müssen, das Finale ist dann ein schlechter Witz.