hoffman587 - Kommentare

Nachdem kurz zuvor Francis Ford Coppola mit seiner exzentrisch inszenierten Bombast-Pomp-Adaption von Bram Stokers "Dracula" die Kassen klingeln ließ (und zeitgleich Kenneth Branagh mit seiner ebenso dekorativen Wiederbelebung von "Frankenstein" vor allem sein eigenes Ego streichelte), wählte Mike Nichols für seine Neuinterpretation des Universal-Heulers "Wolf Man" aus den 40er Jahren, einen komplett anderen Ansatz und nicht nur, weil sein Film als einziger der Drei den ursprünglichen Stoff in die Gegenwart holt.

Ähnlich wiederum, wie zum Beispiel bei Coppolas ausgefallen getrickstem und formalistischem "Dracula", zeigt sich bei "Wolf" auch die Persönlichkeit seines Auteurs hinter der Kamera. Für einen vermeintlichen Horrorfilm ist das Werk von Mike Nichols nämlich überraschend zurückhaltend, geerdet, weit mehr auf die Figuren konzentriert und damit auch für das Genre entschleunigt. Nichols interessiert sich in diesem Film weit mehr für die kapitalistische Gesellschaft und einen leicht satirischen Blick auf den Raubtierkapitalismus, als für das eigentliche Genre, dessen schummrige Versatzstücke er mit Zeitraffern und Zeitlupen eher unbeholfen einem Publikum anbietet. Jack Nicholson spielt einen Mann, der in einer Vollmondnacht von einem Wolf angefallen wird und langsam beginnt zu einem Werwolf zu mutieren. Nicholson ist dabei die ideale Wahl, weil in ihm, auch ohne allzu viel Make-Up und Prothesen, schon etwas sehr animalisches und wildes steckt, was dem Film definitiv unter Mike Nichols Regie zuträglich ist. Der Film ist dabei angesiedelt in der Businesswelt der Lektorenhäuser, die nicht anders geführt werden als jedes andere Unternehmen.

Nicholson als Protagonist des Films musst erst erleben, wie ihm alles genommen wird (Position & Frau), weil er zu alt, gutmütig und nachgiebig ist (ob man diese theoretische These, abseits von ausformulierten Dialogen, die das ansprechen, glaubt, wenn Jack Nicholson die Rolle spielt, muss jeder für sich selbst entscheiden), um sich dann wieder mit den Sinnen eines Raubtiers ausgestattet von seinem trügerischem Protegé (den James Spader so beherzt glatt spielt, dass man ihm fast glauben könnte, dass er nur das Beste will, wenn man nicht wissen würde, dass er durch sein aktives Handeln ein kaltblütiger Karrierist ist) alles mit nonchalanter Poker-Taktik zurückzuholen. Damit erzählt der Film gleich auf mehreren Ebenen von der Verwandlung eines Menschen in ein Tier - einerseits physisch, aber auch moralisch. Und diese Verschmelzung der beiden Ebenen macht "Wolf" zu einer originellen und auch überaus augenzwinkernd geschriebenen Interpretation des Stoffes, die in der Mitte auch in romantisch und erotisch aufgeladene Gewässer mit Michelle Pfeiffer taucht und schwelgt. Die betonten Inszenierungen ausführlicher Romantik sowie von Sex sind es wahrscheinlich auch, die sowohl "Dracula" von Coppola als auch "Frankenstein" von Branagh mit Mike Nichols Film eint.

Denn sonst ist das ein - wie gesagt für einen Genrefilm! - sehr langsamer, fast schon behäbig seine Geschichte ausbreitender Film, der sehr sorgsam inszeniert und einige visuell markante Ideen besitzt (z.B. Nichols erstes Bewusstwerden seiner geschärften Sinne als Wolfsmensch im Verlagshaus, was der Film dann aber auch nur noch variiert), aber auch mit einer altmodischen Eleganz besticht. Es ist aber auch ein Film, der aber sichtlich kein Interesse an der Inszenierung von Horror oder noch schlimmer Action hat, die sehr hüftsteif und forciert in diesen Film gedrückt wird. Das Finale eines sonst sehr unaufgeregten, aber reizvoll gedachten Films wird am Ende zu einer fast trashig-überkandidelten Monstershow mit Zweikampf und einer (zweifelhaften) Auflösung, die sicherlich ein notgedrungen eingefügter Nachdreh gewesen sein muss. Da bleibt man doch lieber bei Szenen, wo sich Nicholson und Spader gegenseitig, ob metaphorisch oder auch konkret, versuchen ans Bein zu pissen.

So steht am Ende mit "Wolf" ein Film, der definitiv spannende Impulse als Werwolf-Film besitzt, aber bisweilen auch sehr unentschlossen zwischen unmotivierter Pflichterfüllung von Genremotiven und geerdetem Figurendrama pendelt. In der konzentriert-dunklen Atmosphäre eines Kinos hatte ich trotzdem meine Freude an dem Film und konnte mehr als jemals zuvor in dem Film - und vor allem auch seinem sarkastischen Humor, der immer wieder durchblitzt - sehen.

John Carpenter schickt in seinem dritten und finalen Teil seiner apokalyptischen Trilogie Sam Neill auf eine alptraumhafte Odyssee, um den verschollenen Jürgen Prochnow als ulkiges Stephen-King-Alter-Ego in einer Kleinstadt zu wiederzufinden, die es eigentlich nicht geben sollte, und öffnet dabei den Riss zu seiner persönlichen Hölle und den Abstieg in den Wahnsinn, der bald schon die gesamte Welt einnehmen wird.

Michael De Lucas Drehbuch ist ein konfus zusammengestückeltes, aber genreaffines Potpourri aus popkulturellen Referenzen, schematischen Horrorfilm-Tropes und liebevollen Versatzstücken aus der Horrorliteratur von Stephen King und H.P. Lovecraft, bei der John Carpenter sein bestmöglichstes versucht, um daraus einen kompetenten und ansehnlichen Film zu schaffen. Der Film hat ein hohes Tempo, mit dem er seine zahlreichen Löcher überfährt. Carpenter drückt das Gaspedal, um die Schwächen des Drehbuches zu kaschieren. Dadurch wirkt der Film zwar gehetzt und oftmals auch stückhaft, schafft es aber dadurch, dass man vieles nicht hinterfragt. Das Werk pendelt munter, mit mal besseren und stimmungsvollen, mit mal schlechteren und blödsinnigen Ideen zwischen Wirklichkeit und Alptraum, Realität und Fiktion, deren Grenzen zunehmend verschwimmen und zu einem wilden Trip werden.

Dieser späte (und sogar noch ansehbare) Film von John Carpenter ist nicht rund. Er hat aber eine sichtliche Freude am Spiel mit dem Genre und macht, auch dank seiner überschaubaren Laufzeit, Spaß. Bei all dem Unsinn, den dieser Film liefert, unterhält dieses Werk. Das Drehbuch ist zwar mehr als haarsträubend und die zentrale Frauenfigur, der Sidekick zu Sam Neills Versicherungsagent, enorm dürftig geschrieben und gespielt, aber Sam Neill gibt seiner Figur zumindest Charisma und steckt Spiellust in seine Performance, die zwischen sarkastischem Rationalismus und überzeichneten Wahnsinn pendelt. Carpenters Protagonist ist also wieder einer dieser skeptisch-rationalen Männerfiguren, die mit dem Übernatürlichen konfrontiert werden und der lernen wird, zu glauben.

Interessant ist an dem Film das Drehbuchautor und Producer des Films, Michael De Luca, zu diesem Zeitpunkt für New Line Cinema arbeitet, die zur selben Zeit Wes Cravens - diesem Film von Carpenter nicht unähnlichen - "New Nightmare" herausbringen. Beide Filme zeigen ihre Meister des Genres mit dem postmodernen Erzählen konfrontiert. Wes Craven erzählt in New Nightmare einen Film-im-Film über eine Horrorfilmfigur als das ultimative Böse, das in die Realität dringt und Carpenter wiederum erzählt in "In the Mouth of Madness" ebenso von einer eigentlichen fiktiven Vision des Untergangs der Welt, der durch die fanatisch gelesenen Bücher (und schließlich auch Filme) in die Realität dringt.

John Carpenter führt in diesem Film einen grobschlächtigen und wüsten, aber auch sehr reizvollen (und eventuell auch satirisch gemeinten?) Diskurs über die dämonischen Kräfte eines Schriftstellers, einen fanatischen Wahn, der durch den Konsum von Popkultur entstehen kann sowie die wechselseitige Beeinflussung von Fiktion und Realität. Wenn man sich darauf einlässt, kann dieser Film dabei noch als wilder Horror-Rausch goutiert werden.

Emerald Fennells zweiter Film ist ein stylisch aussehender, inhaltlicher Nonsense. Es ist ein von der Form verführerischer Film, gedreht in knalligen Farben und mit markanten Kadrierungen, die betörend und sagenhaft aussehen. Der Film berauscht sich an seiner Fotografie (und an den Körpern seiner DarstellerInnen).

Der Film hat dabei einen - nennen wir es mal kindischen - Hang zur Provokation. Der Film versucht dort visuelle Bilder zu finden, um etwas auszudrücken, aus Sicht der Filmschaffenden womöglich möglichst originell und schräg, von Sehnsüchten (und Perversionen) zu erzählen. Das sieht immer schön aus und ist auch überzeugend gespielt. Abseits der ersten Hälfte, die tatsächlich noch versucht eine Nähe zum Protagonisten (Barry Keoghan) vorzutäuschen und sich bemüht das auch zu halten, ist das aber auch ein emotional leerer Film und ein Film, der sehr gezielt Provokationen inszeniert und vermarktet. Die vermeintlich provokanten Momente kann man auf Social Media vermarkten. Das bringt Presse, weil vermeintlich grenzüberschreitend. Es wird drüber geredet. Der Film avanciert zum kalkulierten Kultfilm. Mehr steckt da wahrscheinlich hinter. Die vermeintlichen Abgründe dieses Films, die Emerald Fennell vielleicht dahinter sehen mag, sind oberflächlicher, ulkiger, wenn damit irgendwo unterhaltsamer Style.

Es ist ein Film über den (sozialen) Aufstieg eines jungen Mannes, der sich sehnsüchtig nach einem Anderen verzehrt und sich kaltblütig seinen Weg an die Spitze bahnt, um... an Herrscher zu sein? Das, was der Film dabei als überraschend und wendungsreich (besonders am Ende) verkaufen möchte, ist es nicht. Die Auflösung des Films, wenn man es überhaupt so nennen kann, weiß man schon weit davor. Der Film ist nicht subtil. Man könnte sogar sagen, dass er seine grelle Überdeutlichkeit in schönen Bildern und 2000er Soundtrack (der Film spielt gegen 2006 - warum auch immer...) feiert. Allzu clever ist der Film nicht wirklich, sondern inhaltlich sehr offensichtlich und auch sehr schlicht.

Emerald Fennell bedient sich dabei bei vielen bekannten Erzählungen,
ob das jetzt bei Patricia Highsmiths Ripley ist, Pasolinis Teorema oder den Erzählungen von Untergang einer reichen Familie, das sind alles altbekannte Muster aus denen sich "Saltburn" zusammensetzt, denen der Film wenig neues abgewinnt, da er sie nur bunt im Mixer verarbeitet.

Ich mochte den Film aber ansatzweise ganz gern, weil ich die Versatzstücke mag, die er da zusammenbringt und diese Geschichte um einen jungen Parasiten, der sich in La Dolce Vita einnistet mit überzeugenden DarstellerInnen verkauft, deren Roller leider zum Großteil sehr oberflächlich erzählt bleiben. Das Ende, die auflösende Montage, finde ich zudem ärgerlich, weil ganz schön stumpfsinnig. Demnach müssen es bei diesem Film eben die effektvollen Bilder retten. Ein formschöner Film mit erzählerischen Ansätzen, die schon mal substanzieller verarbeitet wurden. Denn zu sagen, hat dieser Film leider nichts. Und nur als Notiz am Schluss: Popmusik aus den 2000ern zu verwenden, um die Geschichte zu kommentieren, ist auch kein Stil...

Für alle, die es eventuell interessieren könnte: Diesen mittellangen Kurz-Boxerfilm gibt es mittlerweile auch online frei verfügbar auf Youtube zu sehen. :)
https://www.youtube.com/watch?v=sNv-JTn7FHQ

Man könnte sagen, dass “Dead Girls Dancing” ein Stimmungsfilm ist, der Stimmung über Bilder und (vor allem zu Beginn) viel Musik oder, um es noch konkreter zu sagen, Musikmontagen einfängt. Dies gibt dem Film etwas tranceartiges. Es ist ein Film über junge Frauen, die sich versuchen ziellos treiben zu lassen, aber in ein abenteuerliches Szenario fallen, das sich bis zum Ende zuspitzt. Eine Erzählung über das Ende der Unschuld, ein klassischer Coming of Age Stoff. Sie lernen auf ihrem Weg, einem, der erhebende Landschaften und melancholische Blicke in die Ferne birgt, eine junge Anhalterin (Sara Giannelli) kennen, rauchen in deren Hotelzimmer, lösen durch Leichtsinn ausversehen den Alarm des Rauchmelders aus und müssen rasch fliehen bevor sie bestraft werden. Auf der Flucht bekommen sie einen Platten und stranden schließlich in einer Geisterstadt, die von Menschen verlassen ist, und brechen in die scheinbar leerstehenden Gebäude ein. Dort regieren Unvernunft, Dekadenz und Übermut. Sie feiern ihre Autonomie. Doch das hat seinen Preis.

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Die Handkamera von Felix Pflieger ist dabei begleitend, mitgehend, feinsinnig geführt. Die Art, in der sie sich mit den Figuren bewegt, ist pulsierend. Die Erzählung wahrt dagegen eher eine Distanz zu den Figuren. Sie bleiben zum Großteil allesamt Leerstellen. Die Figuren sollen nicht konkret werden, sie sollen für etwas Allgemeines stehen, für eine Generation, die über ein Lebensgefühl, nicht so sehr über eine psychologische Tiefe erzählt wird. Man bekommt zwar ein Gefühl oder zumindest eine Ahnung für die Dynamiken zwischen den Mädchen, in die es in diesem Film auch teilweise geht, aber es bleibt – wie schon bei der Eröffnungsszene – auch alles sehr unscharf. Dramaturgisch ist das ein Film, der sich das alles in der Schwebe hält. Die Figuren sind zwar lebensnah, aber sie sind nur rudimentär skizziert. Es gibt keinen psychologischen Zugang zu ihrem Inneren. Es sind daher auch keine sympathischen Figuren. Es sind Figuren, die wohlständig sind und in ihrem Verhalten sich als sehr verwöhnt demaskieren.

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Vieles bleibt in “Dead Girls Dancing” sehr nebulös und vage angedeutet und das raubt dem Film viel von einer möglichen emotionalen Kraft. Die Kameraarbeit des Films ist betörend, die Stimmungsbilder, die Regisseurin Anna Roller und der Kameramann Felix Pflieger finden ebenso. Das Narrativ des Films bleibt sehr überschaubar, um nicht zu sagen doch recht torsohaft und dünn. Vor allem, wenn man dann noch bemerken muss, dass der Film eigentlich auch 10 Minuten zu lang ist. Das Abschlussbild ist sicherlich poetisch, aber der Weg dieser letzten 10 Minuten bis dorthin ist sehr redundant und wirkt wirklich wie ein Ende, das man verpasst hat, einzusetzen zu lassen. Man fragt sich zuletzt, warum dieser Film ab einem bestimmten Zeitpunkt noch weitergeht und was er mir in diesem kurzen letzten Abschnitt eigentlich noch zu erzählen hat. Ich habe bis zum Ende keine Antwort darauf gefunden.

Anna Rollers Erstlingsfilm “Dead Girls Dancing” ist leider ein Film, der inhaltlich in Gedanken und Ansätzen stecken bleibt, sie nicht ausbreitet, sondern bei – mystischen – Andeutungen und Zeichen belässt, die zu wenig geben können, um einen ganzheitlichen Mehrwert daraus zu generieren. Einerseits ist dieser Film zu chiffriert und andererseits zu rudimentär. Und doch bei all der Kritik, die man an diesen Debütfilm haben kann, bleibt das Sehen von “Dead Girls Dancing” als erster Versuch seiner Regisseurin sich im Langfilmformat auszuprobieren, reizvoll als auch aufregend zu betrachten.

Mehr unter:
werkschaunachwuchsfilm.wordpress.com/2023/11/24/im-kino-filmkritik-dead-girls-dancing-und-mehr-von-anna-roller/#more-867

Das ist ein buntes Ensemblestück, ein reduziertes Kammerspiel, das sich zum Großteil nur in der Wohnung des Paares abspielt. Es gibt Zeitgeist: Handys müssen geborgt und geladen werden, Mental Health, Coronavirus (man hat das Gefühl, dass dieser Aspekt weit mehr erzählt über die Beziehung des Paares als bewusst geplant), Schutzmasken, ein Kumpel wird per Skype befragt, ein gehetzter Essenslieferbote tritt auf als komödiantischer Darling des Regisseurs, der durch die Hektik seines Jobs nicht mal auf die Toilette konnte, eine böse Chefin fürchten muss und eine Vase im Bad des Paares zerstört, was seltsamerweise im Verlauf des Films weit weniger auslöst als man zunächst annimmt. Das mag zwar alles nicht besonders auffällig wirken, aber diese Kleinigkeiten zeigen, dass es ein Film aus unserer unmittelbaren Gegenwart beziehungsweise der eben erst passierten Vergangenheit ist.

Eine dynamische, überraschend unangestrengte, satirische und durchaus auch tragischkomische Versuchsanordnung, die Lukas Nathrath mit einfachen Mitteln erzählt, aber durch zum Großteil glaubhafte Darsteller*innen sowie (durchaus) authentisch wirkende, aber auch zugespitzte Dialoge besticht, die eine reizvolle Nähe zum Zeitgeist haben und diesen in einem überspitzt-humorvollen Rahmen verhandeln.

Der Film spielt mit der Hektik. Die Figuren sind zu Beginn im Dauerstress und so ergeben sich natürlich dramaturgisch spannende Situationen, weil die Figuren immer wieder unterschiedliche Anliegen haben, die sie miteinander konfrontieren. Das schafft Dringlichkeit in der Geschichte, macht sie flott. Man merkt, dass es ein schnell gedrehter Film ist: Die Kamera wirbelt mitunter durch die Szenen, um dann gleich wieder in größer arrangierten Dialogszenen eine Übersicht über die zahlreichen Figuren – durch Statik und Schnitt – zu bewahren. Das wirkt zwar manchmal rough, aber trotzdem auch geschmeidig. Der Film geht nach vorne, arrangiert Figuren, macht ein Hin und Her, ein Auf- und Abtreten von Figuren, das vor allem die erste Hälfte prägt, wo immer mehr Figuren zum Abendessen nacheinander absagen und man beinahe fürchten muss, dass überhaupt keiner mehr kommt.

Das ist ein schneller, energischer, manchmal dabei etwas wüster Film, der seinen Figuren keine Ruhe lässt, sie in Smalltalk verwickelt, Komplikationen und Chaos stiftet. Für die Protagonisten ist der Film von Lukas Nathrath wahrlich eine Achterbahnfahrt der Gefühle. Der Film ist dabei ein Blick in die junge Gesellschaft (beziehungsweise präziser müsste man sagen: in eine Generation) und in eine Gegenwart, in der die Menschen keine Ruhe mehr haben und im Stress sind, aber auch eine große, emotionale Fragilität besitzen. Die Figuren von Fremden, Freunden und Verwandten (zu meist in ihren 20ern oder 30ern; die junge Bourgeoisie könnte man auch sagen), die der Film nacheinander auftreten lässt und schließlich an einen Tisch setzt, leben alle in ihrer eigenen Blase. Sie wollen alle etwas an diesem Abend, was der Film nach und nach aufdeckt. Konflikte spitzen sich zu. Es treffen unterschiedliche Meinungen, Stimmen und Anschauungen aufeinander. Es kommt zu Streit, aber auch zu Ausgelassenheit. Es gibt nicht nur Kampf in diesem Film, sondern auch Beisammensein und Miteinander, das aber rasch wieder zersetzt wird. Das beobachtet der Film mit Lebensnähe und Ironie.

Dabei tendiert der Film zwar auch manchmal in Richtung Albernheit (die Figur des Bruders kann man zwar schlucken, aber ein wenig zu stark überzeichnet gespielt, ist sie vielleicht doch) und rückt momentweise nahe an das heran, was man Cringe Comedy nennen würde. Man könnte also sagen, der Film überzieht also manchmal seine Begebenheiten (ob nun in komödiantischer oder auch theatralischer Hinsicht). Dieses Werk ist nicht immer ausgewogen, tendiert auch dahin an bestimmten Stellen etwas zu dick aufzutragen, um etwas zu verdeutlichen. Aber das sei vergeben.

Am Ende bleibt „Letzter Abend“ von Lukas Nathrath für mich vor allem ein sehenswertes Debüt, das eine erzählerische Klarheit besitzt. Der Film weiß, was er will. Der Film bietet folglich in seiner kompakten Länge von gerade mal 90 Minuten ein überspitztes Porträt, das Einblick in die junge Generation und ihre Lebensblasen gibt, die der Film an einem Abend munter miteinander konfrontiert, aber dabei – und das darf man auch nicht vergessen – auch die tragische bis wehmütige Geschichte eines jungen Paares erzählt, das sich vielleicht auseinander gelebt hat, das vielleicht nicht mehr aufeinander bauen kann.
Mehr unter:
werkschaunachwuchsfilm.wordpress.com/2023/08/26/filmkritik-letzter-abend-von-lukas-nathrath/

“Alaska” ist ein Film, der langsam beginnt, sehr langsam. Wir fließen – wie das Kanu ins Wasser – in die Geschichte. Es beginnt mit einem ruhigen, aber sorgsamen Schwenk (Bildgestaltung: Jean-Pierre Meyer-Gehrke) vom Boden, von Asche, hinauf zum Gesicht der Protagonistin Kerstin (Christina Große). Es wird ein ruhender Film werden, das wissen wir durch den Anfang, der seine Heldin mit der Kamera von außen beobachten und – so deutet dieser Opener auch an – sie schlussendlich wieder aus dem Bild verlieren wird. Dieser langsame Schwenk zu Beginn verweist auch bereits auf die formale Machart des Films, die elegischer Natur sein wird. Es wird zu Beginn kein Wort gewechselt. Es schwingt visuell etwas Geheimnisvolles in der Beobachtung der Protagonistin, einer Einzelgängerin, mit. Am Ende des Schwenks richtet sich der Blick der Kamera auf die Landschaften, auf ihre Weiten, auf ein unentdecktes Land, in das uns dieser Film von Max Gleschinski auch führen wird. In anderen Worten kann man das Ende dieses ersten Shots auch so zusammenfassen: Die Heldin dieses Films sucht das Weite. Aber wovor sucht sie das Weite? Wovor flieht sie?

[...]

“Alaska” ist ein Werk, das mit seinem ruhigen, und es wäre nicht falsch zu sagen, meditativen Einstieg sein Publikum auffordert, aufmerksam zu beobachten und geduldig zu sein. Wir werden Menschen beim Handeln zusehen. Eine Frage schwebt dabei über diesem Anfang: Was hat die Protagonistin zu Beginn verbrannt? Filmkundige werden erahnen, dass es eine Vergangenheit ist, die die Heldin versucht hinter sich zu lassen. Was diese Vergangenheit ist, das wird der Film von Max Gleschinski vorsichtig und behutsam im Laufe seiner Reise entblättern.

Erst einmal beginnt aber die Heldin mit ihrem roten Kanu loszurudern und schließt sich einer Ruderfahrt an. Und mit diesem Milieu der Kanuten und Camper um die Seenplatte von Mecklenburg-Vorpommern eröffnet der Film tatsächlich auch einen genuinen Blick auf eine Welt, die es selten im deutschen Kino gegeben hat. Ein verwunschenes und unentdecktes Land. Die Seenplatte ist eine sagenhafte Kulisse, fast einer Kulisse im Western gleich. Die Menschen haben zwar keine Pferde, mit denen sie durch Städte reiten, aber Kanus, mit denen sie über das Wasser gleiten. Die Verleihshops und Kioske, die der Film zeigt, könnten auch die Saloons im Western sein. Die Campingorte mit Zelten, Wohnwagen und schmutzigen Bädern, durch die wir mit der Protagonistin streifen, sind nicht nur Transitzonen, sondern muten fast wie eben diese „Kleinstädte“ im Westernfilm an. Das ist zwar nie etwas, das der Film in den Vordergrund rückt (und das ist fast schon ein bisschen schade, dass er dies eben nicht tut), aber er schafft es doch in seiner Beiläufigkeit diese Assoziationen zu wecken.

In dieser Welt, die der Protagonistin nicht komplett fremd ist, will die Heldin unter sich bleiben, schirmt sich ab und reflektiert. Doch auch in dieser Welt, diesem Rückzugsort, kommt es zur Konfrontation mit der Vergangenheit. Wie aus dem Nichts ist da einer (und vor allem einer, der nach dem er seinen Zweck in der Dramaturgie erfüllt hat, irritierenderweise wieder aus dem Film verschwindet: Niklas Wetzel), der diese mysteriöse Frau kennt und der weiß, wer sie ist. Vielsagende Blicke werden ausgetauscht und schließlich werden die Leute, die sie ebenfalls kennen, angerufen. Das ruft letztlich ihren Bruder (Karsten Antonio Mielke) und seine Frau (Milena Dreißig) auf den Plan. Auch das ist dem Western nicht allzu fern: In diesen „Kleinstädten“ von “Alaska” werden also alte Konflikte verhandelt. Figuren treffen immer wieder aufeinander und es kommt irgendwann zu einem emotionalen Showdown.

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Die Kamera von Jean-Pierre Meyer-Gehrke streift dabei geradezu zärtlich über das Wasser und beobachtet mehrfach die Spiegelungen des Wassers an der Oberfläche. Diese visuelle Idee hat inhaltlich ihre Entsprechung: Der Film funktioniert nach dem Eisbergprinzip. Erst langsam sehen wir, was unter der Oberfläche liegt. Die Bildgestaltung ist zurückhaltend, aber stets sorgsam arrangiert, oftmals zeichnet sich die Bildsprache über ihre sanften Schwenks aus. Das ist ein stimmungsvoll bebilderter, geschmeidig inszenierter Film in einer schönen, sich dramaturgisch zunehmend zuspitzenden Form.

Und es ist auch unverkennbar der Film eines Regisseurs, der “Deliverance” von John Boorman zu seinen Lieblingsfilmen zählt. Das sieht man nicht nur daran, dass beide Filme Menschen in Kanus bebildern, sondern vor allem auch Gleschinskis Blick auf die Natur. Wobei gesagt werden muss, dass sich Boormans und Gleschinkis Blick da dann doch voneinander unterscheiden. Bei Boorman werden die Menschen durch die Natur zermürbt, sie haben die Verbindung dazu verloren. Bei Gleschinski ist es genau andersherum, durch ihren Aufenthalt in der Natur können sie wieder zu sich selbst finden beziehungsweise versuchen sie wieder zu sich selbst zu finden. Und was ist das dabei für ein sinnlicher Film! Die Natur, das ist die Schönheit und Kraft der Sonnenaufgänge, das ist das Wehen der Grashalme im Wind, aber es ist auch der strömende Regen, der immer wieder – und vor allem sehr authentisch – niederprasselt, Melancholie und Schwermut mit sich bringt, aber dann auch wieder abrupt endet, wenn die Weisen, die schamanistischen Besitzer der Kioskgeschäfte, es prophezeien. Der Regen hat natürlich auch eine dramaturgische Funktion. Er überhöht Momente, bringt aber auch – in einem Film, der sowieso viel Wasser beherbergt – Reinigung und damit Katharsis.

Abschließend muss ich noch vermerken, dass, auch wenn meine anfänglichen Worte etwas anderes suggerieren, “Alaska” von Max Gleschinski ein zugänglicher und vor allem mit großer Klarheit arrangierter Film ist. Das Werk gibt zwar nicht alles sofort preis, aber wir werden schrittweise aufgeklärt und ins Bild gesetzt, bis sich der Nebel des Vagen gelichtet hat. Der Film gibt uns zunächst nur Andeutungen, belässt vieles im Schatten, um es später überraschend subtil an die Oberfläche zu holen. “Alaska” ist ein wehmütiger, klug erzählter und sanfter Film seines Regisseurs, autobiografisch angehaucht, intim und geerdet gespielt. Einfach ein schöner, deutscher Kinofilm eines Nachwuchsregisseurs. Und ich fordere jede Person auf, deren Interesse jetzt geweckt ist, ins Kino zu gehen. Es lohnt sich.
Mehr unter:
https://werkschaunachwuchsfilm.wordpress.com/2023/09/03/im-kino-filmkritik-alaska-von-max-gleschinski/

Kurznotizen: Oliver Stone schickt Sean Penn in ein Höllenloch, ein verlorenes Kaff in Arizona, das von Spinnern beheimatet wird. Oliver Stones postmoderner Neo Noir, wahrscheinlich von David Lynchs Wild at Heart inspiriert, ist ein anstrengend zu schauendes, formal fiebriges und mit grotesken Figuren ausgestattetes Werk, das seinem Antihelden keine Ruhe oder Katharsis bietet, sondern immer wieder aufs neue ein Chaos kreiert, das ihn vor Herausforderungen stellt. Das Glück ist ihm nicht holde. Oliver Stone zelebriert das Ulkige und Kaputte, liebt es seinem Protagonisten einen vor den Latz zu knallen.

Dieser Film ist eine ausufernde Odyssee eines Film Noir, die verschiedene Versatzstücke abarbeitet und durcheinander mixt, der aber auch die Stringenz fehlt. Der Film hat weder formal noch erzählerisch eine klare Linie, man quält sich wie der Protagonist ein bisschen durch die Geschichte, die voller abstruser Wendungen ist, die den Aufenthalt verlängern. Formal ist das eine von Stones wilderen Arbeiten, wo kein Stein auf dem anderen bleibt, Continuity über den Haufen geworfen wird und Stones ganz frei - wie bei einem Jazz Impro Stück - dreht. Das ist ein schriller Film, vieles kommt einer Karikatur eines Film Noirs gleich, spielt mit den Abziehbildern, verzieht sie ins Absurde. Ein überdrehter und strapazierender Film, der meinem Gefühl nach definitiv zu lang ist, weil er sich doch immer wieder in Kreisen dreht, die Nirgendwo hin führen, sondern immer wieder das gleiche nochmal variieren.

Kurznotizen: In der Verfilmung von David Rabes Theaterstück reden sich die Figuren um Kopf und Kragen. Das sind toxische und sexistische Männer, die diesen Film beherrschen und ernüchterndes Bild von den Menschen in Hollywood zeichnen. Der Film kommt einer bitteren Dekonstruktion oder Abrechnung mit diesen Menschen nahe, ist ein Porträt von Verzweifelten und Verlierern, die in Dekadenz und Hedonismus leben, aber denen es an Liebe fehlt. Es ist ein überdrehtes Werk, dessen Darsteller viel nervöse Energie in ihre Performances stecken. Filmisch gesehen ist der Film relativ unspannend, begnügt sich damit das Drehbuch einigermaßen abzufilmen und sieht visuell auch komplett austauschbar aus. Die Figuren sind allesamt Unsympathen und Arschlöcher, die der Film entlarvt in ihrem Lebensstil. Das hat was satirisches, etwa düsteres, wie hier auf die Welt geblickt wird. Dabei gibt es durchaus einige gepfefferte Dialoge und durchaus einprägsame Konfrontationen zwischen den Figuren, in denen es - und das ist echt keine Seltenheit - laut und aggressiv wird. Demnach ist das auch ein sehr anstrengend zu schauender Film, nicht nur, weil er formal eben relativ ideenlos ist - bis vielleicht auf das Ende - sondern auch weil man mit Dialogsalven bombardiert wird.

Kurznotizen: Francois Truffaut erzählt in seinem vierten Spielfilm die Liebesaffäre eines älteren Mannes zu einer jungen Stewardess mit den Mitteln eines Hitchcock-Films, was nicht durchweg aufgeht, weil der Zusammenhang anders konstruiert ist. Aber es ist interessant zu sehen wie Truffaut Hitchcocks formale Formeln nutzt, um eine Geschichte um Ehebruch zu erzählen, die schließlich im Tod endet. Er zitiert Hitchcock mal mehr, mal weniger deutlich (u.a. Notorious als auch Psycho habe ich erkannt).

Es ist einer von Truffauts kältesten Filme, der eine Distanz zum Protagonisten hält, weniger empathisch als sezierend beobachtend ist, aber durch die Form eine gewisse Spannung bereithält. Truffaut erzählt in diesem Film viel über Blicke, betrachtet die Männlichkeit und die Besitzansprüche seines Protagonisten, in dem er sich ja selbst spiegelt, kritisch und stellt vor allem auch den Egoismus dieses schwachen Mannes bloß. Der Film ist eine Studie über diesen Mann. Und: Wer wissen will, wo Truffaut die Szene mit der Katze aus "Die amerikanischen Nacht" herhat, der wird bei diesem Film fündig.

Kurznotizen: Der Nachfolger von A Quiet Place setzt dort an, wo der letzte Film aufgehört hat, serviert vorher aber eine fulminant inszenierte Eröffnungssequenz, die zurückführt zum Tag 1 der Apokalypse, um erneut in das Geflecht der Familie und ihrer Freunde einzusteigen. Hat mich an War of the Worlds erinnert. Ansonsten ist es auch bei dem zweiten Teil die gekonnte und gewandte Verzahnung von Stille und Lautstärke, von Hören und Nichthören, die diesen überhaupt sehr inklusiven Horrorfilmen so reizvoll macht. Das ist effektvoll und ausgewogen inszeniert. Es geht vor allem um Suspense, den John Krasinki in mehreren Parallelmontagen von Aktionen auskostet und dramatisch zuspitzt. Ist dann wenn er es mehrmals anwendet, nicht mehr originell, eher ermüdend, aber verfehlt zum Großteil nicht seine Wirkung.

Der zweite Teil schildert die Emanzipation der Kinder, die eigene Verantwortung übernehmen müssen und am Ende die Erwachsenen vor den Monstern beschützen (auch wenn die Knarre als Symbol der Männlichkeit, der Mannwerdung mir ideologisch eher nicht zusagte). Ansonsten kommt mir das wie ein Brückenfilm vor, der seinen Blick auf einen weiteren Teil gerichtet hat, wenig vorankommt in der zentralen Geschichte, aber eben neue Elemente einführt, um das Konzept am Leben zu erhalten. Gut gemachtes Horror-Handwerk.

Joscha Bongards Dokumentarfilm “Pornfluencer”, entstanden als Seminarfilm an der Filmakademie Ludwigsburg, ist zunächst einmal ein auf den ersten Blick irritierendes Werk. Das hat mehrere Gründe. Der Film beginnt mit einer vom Regisseur eingesprochenen und beruhigenden ASMR-Meditation, die Zuschauer*innen auffordert sich zu entspannen, um einen Film wahrzunehmen, der sich um Pornos und die Menschen, die bei diesen Videos, vor der Kamera stehen, dreht. Die Musik behält dabei immer das tranceartige, leicht träumerische bei.

Die Frage des Films, die er auch ganz konkret stellt, ist, wer sind sie und wie sie leben? Nach einer anfänglichen Irritation über eine Meditation, die natürlich auch Sinn hinsichtlich des Themas ergibt, ist also recht schnell klar, worum es geht. Wie ist aber nun die Haltung des Films? Und hier wird es zunächst wieder irritierend, weil der Film selbst von etwas ausgeht wie er sein könnte, was letztlich gar nicht eintritt. Joscha Bongard schreibt an seine Protagonistin in einer Chatnachricht, dass er gerne einen einfühlsamen und sexpositiven Film über Verified Couples auf Pornoplattformen machen würden. Einfühlsam ist dieser Film schon, aber was letztlich bei diesem Film hängenbleibt ist nicht das, was wahrscheinlich das Filmteam um Bongard erwartet, sondern was sie mit ihrer Kamera subtil, aber sorgsam mit ihrer Kamera registriert haben.

Wir lernen die beiden Protagonisten Nico und Andrea (sie arbeitet unter dem Künstlernamen Jamie), das Paar, das ihre Pornos im Internet verkauft, in ihrem Work- und Living Space auf Zypern kennen. Mit strahlendem Dauergrinsen im Interview präsentieren sie sich dem Filmteam, stellen sich vor und erzählen von ihrem Traumleben, von der »süßen Geschichte«, wie sie sich kennengelernt haben. Eine schöne Oberfläche wird uns da gezeigt. Aber der Film von Joscha Bongard hört da nicht auf, sondern dringt tiefer. Denn es ist zu schön um wahr zu sein. Der Film verführt uns, wie die beiden Protagonisten, das zunächst alles zu glauben, um es dann aber zu dekonstruieren. Nach 20 Minuten deutet der Film zunehmend Risse in dieser Fassade an und schafft es diese Brüchigkeit auch formal durch kurze, gesetzte Sprünge in der Chronologie (als würde man durch den Film online zappen) deutlich zu machen.

“Pornfluencer” ist nämlich nicht nur ein klassischer Dokumentarfilm, sondern verwendet formal als Film über Online Pornos auch die Mittel einer Suchmaschine, um die klassische Form zu durchbrechen und ihr einen progressiven Anstrich zu geben, indem er durch Unterbrechungen in der Chronologie/Timeline zu Erklärvideos, Experteninterviews oder das Thema greifbar machenden Youtubevideos leitet, die über die Entstehung der Online Pornoindustrie, die Mechanismen des dortigen Geldverdienens oder dem Begriff Pick-Up-Artist referieren, um bestimmte Aussagen der Protagonisten für Zuschauer*innen einzuordnen. Das Ziel dessen ist es, Sensibilität für das zu schaffen, was gesagt wird und vielleicht auch zum nachdenken anzuregen, was das über die Protagonisten sagt. Damit ist “Pornfluencer” zwar immer noch kein Film, der über seine Protagonisten urteilt. Denn das tut er nicht. Aber es ist ein Film, der ein Bewusstsein schaffen möchte und nicht alles unkommentiert stehen lassen möchte, sondern Kontext zum Verständnis geben möchte, damit sich Zuschauer*innen auch ihr eigenes Bild – und das differenziert – bilden können.

Weiterhin ist der Film dabei eine Studie über toxische Männlichkeit, die von seinem Protagonisten Nico ausgeht. In Bongards bisheriges Schaffen passt dieser Ansatz insofern, dass sein Kurzfilm “Jung und Fragil” um eine fragile Männlichkeit kreiste, um einen verletzlichen jungen Mann (Jonathan Berlin), der offen zu seinen Gefühlen stehen wollte. In diesem Film sehen wir nun das Gegenbild davon. Denn Nico ist ein manipulativer und berechnender Geschäftsmann, der unterschwellig keinen Zweifel daran lässt, dass er seine Freundin komplett in der Hand hat und er über sie bestimmt. Von seiner Freundin spricht dieser Typ als »süßes Teenie Girl, von dem jeder träumt«, er sitzt durchweg breitbeinig im Interview und vergleicht Frauen mit Katzen. Männer sind für ihn das dominierende Geschlecht und das zeigt Joscha Bongard auch sehr hellsichtig in einigen Szenen in der zweiten Hälfte des Films, wenn Nico Videos produzieren möchte, um Content zu kreieren, aber Andrea das in diesem Moment eigentlich gar nicht möchte und er sie solange nötigt bis sie es doch tut. Er ist ein Cold Professional, der sein Kapital (in seinen Augen also sie) abruft, wenn er eine Idee hat, um etwas zu produzieren. Sie spricht zudem davon, dass er täglich befriedigt werden muss, auch wenn sie manchmal gar keine Lust darauf hätte und sie wiederum darf nur mit ihm drehen, er aber auch mit anderen Frauen.

In solchen Aussagen zeigt sich schon, dass wir hier einer sehr ungesunden und reaktionären Beziehung beiwohnen, in der es viel um Abhängigkeiten, Dominanz und Manipulationen geht. Die schüchterne und wie der Film auch herausstellt enorm unsichere Andrea ist in diesem Fall wie ein Vogel im goldenen Käfig, die ihr eigene Abhängigkeit nicht sieht. Isoliert von ihren früheren Freund*innen, ist sie nun ganz und gar in seiner Hand, ihrem Traumprinzen, und versucht ihn so glücklich wie möglich zu machen, keine Kritik zu äußern, sondern ihn in jeder Hinsicht zu befriedigen, um ihn bei Laune zu halten, weil sie die Verlustangst hat, wieder ohne ihn dazustehen – ihren ersten, festen Freund. Er ist ihre Stütze, aber auch gleichzeitig ihr Unheil. Und ihr ist dieses Gefängnis mit ihm lieber ist als die Perspektivlosigkeit und Einsamkeit ohne ihren Freund, der ihr – so kann man gut glauben – mit Affirmationen das Gehirn gewaschen hat.

Diese Beziehung in “Pornfluencer” zu beobachten, hat etwas sehr ernüchterndes und zunehmend unangenehmes und beklemmendes, weil sich das Bild, das man am Anfang davon hat, zunehmend in kleinen Details und Aussagen zersetzt wird. Wir hören den Protagonisten einfach zu, wie sie alltägliche Gedanken im Interview äußern, dadurch wird aber auch ihre bedenkliche unter anderem auf Gewinnmaximierung und toxische Positivität ausgerichtete Mentalität offengelegt, wenn sie über die Sehnsucht nach Reichtum und Erfolg sprechen und Leute wie Jeff Bezos, Elon Musk oder Mark Zuckerberg als »coole Leute« und ihre Vorbilder bezeichnen, die sie gerne mal treffen würden. In diesen Feinheiten findet der Film oder das Publikum, je nachdem wie man das jetzt sieht, das Abgründige. Zusätzlich werden bedenkliche beziehungsweise bedenkenswerte Aussagen über kontextualisierende Videos vom Filmteam hervorgehoben, um darüber reflektieren zu können.

Joscha Bongards “Pornfluencer” ist also ein Werk der vielsagenden Codes, die nie forciert ausgestellt werden, sondern uns ganz unscheinbar, aber klug präsentiert werden. Im Interview mit Nico und Andrea hängt zum Beispiel die gesamte Zeit ein kleines Poster über den beiden, auf dem geschrieben steht »Good Vibes Only« und die Beobachtung der Einstudierung der Affirmationen aus dem Heft vor dem Spiegel ist eine weitere, so vielsagende Szene, ohne, dass der Regisseur hier eingreifen muss, sondern schlicht dokumentieren kann. Bongard schafft es mit seinem Team, diese toxische Beziehung der beiden sehr transparent werden zu lassen. Das ist sicherlich nicht sehr angenehm zu schauen, aber es mit Feingefühl beobachtet und montiert und schafft einen beklemmenden Einblick in die Welt dieses, hoffentlich nicht repräsentativen, Pornfluencer Paares.

Das Beste, was man wohl über Joseph Kosinskis Fortsetzung von Tony Scotts "Top Gun" sagen kann, ist, dass es ein ideales Vehikel ist, um den Starstatus von Tom Cruise zu zementieren, der sich wieder als tadelloser Übermensch inszeniert, der jede Grenze überschreiten kann und jedes noch so großes Hindernis bewältigen kann. Maverick, die Figur von Tom Cruise, mag laut den anderen Figuren zwar ein Relikt einer anderen Zeit sein, aber demontiert wird diese Figur in diesem Film nicht. Sie bleibt immer der große, ungebrochene Held für den Zuschauer, der in der Vergangenheit Verluste erlitten hat und versucht in diesem Film weitere zu vermeiden, was durchweg gelingt. Eine Fallhöhe ist also da, aber sie bezieht sich allein auf das, was in Tony Scotts Film passiert ist.

Überhaupt liegt darin auch das Problem von "Maverick" begraben. Der Film ist eine einzige, das Original reproduzierende und zitierende Zelebrierung seines Vorgängers. Typisch dabei für Kosinski auf dem Regiestuhl: Das zwar in schicken Bildern, die atemberaubend und bombastisch verkauft werden, aber ohne jegliche eigene Identität. Ein Film ohne Konturen und Originalität. Inhaltlich ist dieser Film komplett hohl. Es geht um eine Mission, die erfüllt werden muss und für die Tom Cruise junge FliegerInnen ausbildet, deren Charakterisierung in fast allen Fällen nicht über Äußerlichkeiten hinauskommt. Der Film ist maximal schablonenhaftes Erzählen, so archetypisch abgespult, dass es fast schon wieder faszinierend ist, den Film unter diesen Gesichtspunkt so zu erleben. (In der Hinsicht, dass der Film eine Lehrbuchstunde in formelhaft-amerikanischen Erzählkino ist, da der Film in seinem Aufbau so enorm skelettiert ist)

Es gibt vermeintliche Konflikte in diesem Film wie das Aufeinandertreffen von Tom Cruise und Miles Teller als Sohn seines verstorbenen Freundes oder die Rivalität zwischen Glen Powell als selbstgefälliges Macho vom Dienst und Teller, aber das wird in diesem Film zwar angetippt, aber rückt nie in den Vordergrund, wird nie in substanziellere Szenen getragen und am Ende dann auch recht rasch in Wohlgefallen aufgelöst. Es gibt in diesem Film keine Aussprachen. Es gibt eindrucksvolle Fliegerszenen, in denen die Figuren zusammengeschweißt werden und ein Miteinander erleben. Dafür kann man den Film sicherlich mögen. Auch für diesen altmodischen, wenn auch in diesem Fall überaus biederen, da ohne homoerotischen Subtext Männerpathos in der Tradition des Originals, der da mitschwingt, kann man ihn mögen. Es ist ein Film, der bisweilen angenehm aus der Zeit gefallen zu gucken ist, weil da ein Star ist, auf den sich der Film einschießt, mit dem man etwas erlebt und der dominant bis selbstherrlich ins Bild gesetzt wird. Das hat schon seinen Charme und man merkt, dass Kosinski bemüht ist den Zuschauenden eine nostalgische Wärme zu vermitteln. Die in seinen Händen aber auch etwas steriles hat, weil sich der Film zwar als große Hommage an Tony Scotts Film verkauft, aber damit auch nie einen eigenen Drive bekommt.

Wenn in diesem Film nicht geflogen wird, bestehen die restlichen Szenen zum Großteil nur aus Wiedergängern des Originals, aus Szenen, die daran anknüpfen, das Gefühl des Originals recyceln wollen und da der Film eigentlich unentwegt den Vorgänger zelebriert, vergisst er dabei etwas eigenes, für sich stehendes zu schaffen. So mag "Maverick" zwar schlussendliches ein kurzweiliger, absolut formelhaft funktionierender Retro-Blockbuster sein, der aber nur aus der Wiederbesichtigung der Vergangenheit zehrt und damit bei genauerer Betrachtung im Inneren sehr leer ist. (Wahrscheinlich gut, dass ich das Original vorab nicht noch einmal gesehen habe, sonst wäre ich wahrscheinlich von dieser Zelebrierung der eigenen Marke wirklich genervt gewesen...)

Truffauts letzter Teil des »Antoine-Doinel-Zyklus« ist ein schmerzlich anzuschauendes Werk, nicht etwa, weil es so deprimierend wäre, dass die Figuren gealtert wären oder weil dies der Abschluss der Reihe ist, sondern weil »Liebe auf der Flucht« so ein schmerzhaft kannibalistischer Film ist, der sich vom kreativen Fleisch seiner Vorgängerfilme ernährt und der vollkommen in seiner eigenen Rückschau von Nostalgie und Erinnerung gefangen ist und wirklich nichts neues, nichts substanzielles zu erzählen weiß. Man reproduziert über die Montage altes Material in einem neuen Kontext, aber das was es vermitteln soll, bleibt fade.

Truffaut bezeichnete das Werk stets als Experiment, dem er aber wohl selbst wenig zugeneigt war, wenn man liest, dass er sämtliche Vorstellungen des Films zu Zeit seiner Veröffentlichung verpasste. Antoinel Doinel und Christine Darbon lassen sich scheiden, Doinel driftet zu verschiedenen Frauen, alten und neuen Flammen, die allesamt ihre vergangenen Beziehungen mit Antoine reflektieren. Das ist ein einziges, sich extrem gestreckt anfühlendes Gequatsche über das, was passiert ist und Erklärungen aus Sicht der Figuren liefert, das von Figur zu Figur, von Ort zu Ort driftet, aber eigentlich keinen erzählerischen Standpunkt hat und auch niemand in der Form wahrscheinlich gebraucht hätte, um irgendetwas zu verstehen. Es gibt vereinzelt erheiternde Gesten und Momente, die aber nicht verbergen können, dass dieser Film vollkommen redundant ist. Es ist ein unmotiviertes Schnipselwerk, das zurückblickt auf die vorhergehenden Filme, deren Ausschnitte die Hälfte des Films einnehmen. Man sieht das Vergangene, was durch den Blickwinkel der Erzählenden mitunter einen neuen Kontext bekommt (vgl. die Ausschnitte von »Die amerikanische Nacht«) oder von den Figuren ironisch kommentiert wird. In meinem Fall beschwor das aber weniger eine Nostalgie für das Vergangene herauf als eine Ermüdung gegenüber diesem Film, der in seiner Rahmenhandlung nicht über erschreckend banales hinauskommt.

Man muss einfach konstatieren, dass die Ausschnitte und die Montage das Beste an dem Film sind und das zeigt schon, wo dieser Film steht. Befremdlich ist vor allem, dass Antoine Doinel in seinem eigenen Film zeitweise zur Nebenfigur degradiert wird, wenn Marie-France Pisier, die auch am Drehbuch mitschriebt, sich als ehemalige Flamme Colette aus Truffauts Kurzfilm »Liebe mit Zwanzig« noch einmal selbst - allzu präsent und mit persönlicher Hintergrundgeschichte hinsichtlich der Figur - ins Rampenlicht stellt und sich selbst einen Bogen als Figur auf Suche nach der Liebe geben lässt, den wahrscheinlich niemanden außer sie selbst interessiert, weil sie der Film grundsätzlich nicht braucht.

Man merkt, dass für Truffaut diese Figur zu diesem Zeitpunkt auserzählt war und daran erinnert dieser Film in jeder fortlaufenden Minute. Es herrscht Stillstand. Die Rahmenhandlung wirkt lieblos abgespult, es fehlen Ideen und Esprit. Ein sehr ernüchterndes Durcheinander und Nebenaneinander eines Films von Truffaut, wahrscheinlich mit Abstand sein schlechtester Film. Ein missglücktes Experiment. Ein enttäuscht zurücklassender Schwanengesang auf die Doinel-Reihe.

John Sturges kreuzt in diesem Werk Film noir mit Western. Es ist ein Film Noir bei helllichten Sonnenschein und mit imposanten Landschaftsaufnahmen von einer Stadt im Nirgendwo, eingezäunt von gewaltigen Gebirgen. Sturges erzählt die Geschichte von einem Fremden, der in die Stadt kommt und von den Bewohnern - ohne zu wissen, wer er ist oder was er will - sofort angefeindet wird, aber sich davon nicht beirren lässt.

Der Film hat etwas von einem eindringlichen und irgendwo auch bildgewaltigen Theaterstück, denn das Staging der Figuren hat einen gewichtigen Anteil an diesem Film und seiner Energie, der zu Sturges schönsten Arbeiten zählt. Es ist ein kompetent inszenierter, extrem prägnant erzählter und enorm fokussierter Film, der ein Werk über die Schattenseiten von Amerika, Xenophobie und Rassismus, ist. Es ist ein Film über ein Amerika, das seine dunklen Flecke besitzt, die ans Tageslicht geholt werden müssen, um Gerechtigkeit zu vollziehen.

Tom Hollands Film, ein Passion Project des Regisseurs, ist eine liebevoll das Genre zelebrierende Hommage an den Vampirfilm der Hammer Filme der 50er Jahre, der die Geschichte eines Vampirs in die Nachbarschaft, den klassischen, aber fernen Mythos in die Realität der 80er bringt. Das ist immer noch ein kurzweiliger Spaß, der fröhlich mit den Klischees des Genres spielt und sie ironisch kommentiert. Besonders hervorzuheben ist da wohl Roddy McDowell als furchtsamer TV-Star Peter Vincent (als Verweis auf die Hammer Film Stars Peter Cushing und Vincent Price), der sich seine Heldenrolle Schritt für Schritt erarbeiten muss, sich seiner Angst stellen muss. Der bewegendste Moment des Films gehört demnach auch ihm.

Immer ist bei dem Film eine Liebe zum Genre und ihren Versatzstücken zu spüren, die der Film für seine Geschichte im Sinne seines Zeitgeistes neu anordnet. Die Hauptfigur und seine Freundin mögen dabei vielleicht etwas fade wirken (vielleicht auch weil sie über den Film eigentlich keine wirklich substanzielle Entwicklung durchlaufen), sein bester Freund Evil Ed etwas anstrengend schrill, aber Werk versprüht nichtsdestotrotz etwas wunderbar altmodisches, besticht ebenso mit aufsehenerregenden Masken und Effekten, ist ein lockerer Genre-Cocktail, geradlinig und ziemlich kompakt erzählt. Eine augenzwinkernde, aber stimmungsvolle Geisterbahnfahrt aus den 80er Jahren.

Für George A. Romero mag der lange verschollene "The Amusement Park" nur eine Auftragsarbeit (gedacht als Lehrvideo über Altersdiskriminierung für die Lutheran Service Society of Western Pennsylvania) gewesen sein, was er aber daraus macht, ist ein schrill-kreativer Wahnsinn, ein Tumult an hektisch durch das Bild (und am fast geisterhaft erscheinenden Protagonisten vorbei) laufenden Menschen, dissonanten Soundeffekten und rohen, involvierenden, fast semidokumentarischen, aber ins Unwirkliche überhöhten Bildern, die zusammen ein alptraumhaftes Chaos ergeben, das die Orientierungslosigkeit des alten Protagonisten sehr gut spiegelt.

Es ist ein sehr grimmiger, geradezu grausamer Film, stressig und anstrengend. Aber auf hohem künstlerischen Niveau wird hier von Altersdiskriminierung, der Einsamkeit und der Überforderung des Alters und des Alterns erzählt. Es ist ein Film über einen alten Mann, der sich fremd in der Welt führt, dem niemand mehr zuhört, der für alle nur noch eine Belastung ist und als ein schwaches Glied in der Gesellschaft wahrgenommen wird, das ausgemustert werden muss. Die Freude der Anderen, ist seine (und die seiner Altersgenossen) Qual. Er sucht nach Hilfe und Empathie, aber niemand sieht ihn mehr.

Romero inszeniert das als surrealer Trip durch die Hölle, als unangenehme und sehr greifbare Erfahrung, als eine wilde Achterbahnfahrt des Grauens, die voller Metaphern steckt, die manchmal klug, manchmal platt, aber für einen kompakten 50 Minuten Film sehr effektvoll sind. Der Film hat mich durch diese Wahl der Form sehr ergriffen. Es gibt kaum Dialog, der Film setzt total auf die audiovisuelle Kraft des Mediums Film, weshalb es schließlich ein unglaublich gehetzter und schwindelerregender Film ist. Ein bemerkenswerter Film, dessen einziger Makel sein etwas stumpf-pädagogischer Rahmen scheint, in dem der Hauptdarsteller, direkt an das Publikum gerichtet, in Prolog wie Epilog, über das Thema und dessen Bedeutung moralinsauer aufklärt und der für die Auftraggeber anscheinend den erzieherischen, lehrreichen Wert dieses sonst sehr destruktiven Werkes unterstreichen sollte.

Franz Böhms Debütfilm ist ein aktivistischer Dokumentarfilm, der drei Protagonistinnen in ihren Kampf um ihre Zukunft auf drei verschiedenen Kontinenten zeigt und das mit einer engagierten Inbrunst tut. Der Film hat ein Anliegen und das vermittelt er laut, plakativ, bildgewaltig und mit pompösen Sounds, die das Szenario umso erschreckender und bedeutungsvoller erscheinen lassen. Das ist ein total affirmativer Dokumentarfilm, der mitreißen, der in gewisser Weise ein Blockbuster im Dokumentarfilm ist. Die Protagonistinnen sind authentisch bebildert, bleiben aber in ihrer persönlichen Motivation sehr oberflächlich und allgemein. Es geht weniger um sie, als um das Anliegen, für das sie kämpfen und das Franz Böhm möglichst dynamisch geschnitten versucht zu zeigen. Es ist ein sehr ruheloser Film, der in seinen Aussagen überraschend allgemein bleibt, sich seiner eigenen Bedeutung sehr bewusst ist und das in der Form auch stets vermittelt.

Ein bedeutungsschwerer Film, der einem Aufschrei gleichkommt, der ein Weckruf sein möchte, der zeigen will, dass man Zukunft nur gestalten kann, wenn man sich einmischt und etwas tut, und das immer und immer wieder erzählt. Die Heldinnen müssen Opfer bringen, Beziehungen gingen zu Brüche, sie führen ein doppeltes Leben, Freunde sterben. Das wird uns meist alles über Voice-Over vermittelt. Die Bilder bleiben meistens die gleichen: Nahaufnahmen von den Heldinnen und viel Material von Straßenschlachten und weiteren Events. Bin nicht ganz so sicher, ob ich den Film abfeiern kann, auch wenn er eindrucksvoll ist (aber das weiß der Film leider selbst auch zu gut und sieht sich eher in großen Gesten als denn in Nuancen). Mehr eine Zustandsbeschreibung der Welt.

Nora Fingscheidts amerikanisches Debüt setzt thematisch durchaus das fort, was sie auch in "Systemsprenger" auszeichnete: Ein empathischer und verständnisvoller Blick auf die Außenseiter und Ausgestoßenen der Gesellschaft. Hier u.a. in Form der verurteilen Sandra Bullock, die aus dem Gefängnis nach dem Mord an einem Polizisten kommt und versucht Kontakt zu ihrer kleinen Schwester aufzubauen, die bei Adoptiveltern lebt, die diesen Kontakt nicht dulden wollen. So macht die stoische Heldin zunächst eine Leidensgeschichte durch, immer auf Intoleranz und Vorurteile treffend, denn niemand will sie in der Gesellschaft haben. Ein Neuanfang ist nur durch (Ver-)Schweigen möglich.

Spannend ist der Film formal auf jeden Fall, da er in der Montage immer wieder Gegenwart und Vergangenheit in Rückblenden verzahnt, den Schmerz und Erinnerungen immer wieder versucht visuell greifbar werden zu lassen, bemüht ist ein Trauma zu schildern, das sich in Bildern manifestiert hat, die manchmal unzuverlässig sind (diese Montagen scheinen mir der formal-originelle, neue Spin von Fingscheidt hinsichtlich der Geschichte zu sein, der in "Systemsprenger" noch die formal wuchtig umgesetzten Wutanfälle der Protagonistin darstellten).

So einfühlsam der Film also erzählt, so zerstreut ist aber auch im Umgang mit dem Material, das beinahe kaleidoskopartig anmutet (wenig verwunderlich, basiert das Ganze doch auf einer Miniserie). Verschiedene Figuren sind mit dem Schicksal von der Heldin verknüpft, sie alle versucht der Film mitzuerzählen und leidet dadurch an der schieren Masse der Figuren, unter deren Gewicht er mitunter zusammenbricht. Der Film wirkt mitunter überladen und gerade die Perspektive der beiden Söhne des getöteten Polizeichefs, die eigentlichen Antagonisten, wirkt forciert und überhastet erzählt, was dazu führt, dass ihre Motivationen holzschnittartig und nicht immer plausibel geschildert werden.

Im letzten Drittel verliert sich der Film sowieso zunehmend in dem Versuch, einen großen Showdown in Parallelmontage zu formen. Das beginnt aber schon vorher als der Film versucht einen letzten, großen (wirklich ärgerlichen) Twist aus dem Hut zu ziehen. Damit katapultiert Fingscheidt jede Ambivalenz aus ihrem Stoff. Da wird das wirklich leidig amerikanisches Kino, das mir dann ein bisschen zu dumpf wurde. Leider wirkt das Finale dann auch ärgerlich überzeichnet und über alle Maße over the top (es muss ja um Leben und Tod, um die höchste Fallhöhe gehen). Im letzten Drittel begibt sich der Film also auf Sturzflug und spätestens da bin ich folglich auch aus dem Film rausgefallen.

Wenn man in Tony Scotts Schaffen danach geht, dass seine interessantesten Werke durch ihre Schnittgewitter und ihre Wildheit bestimmt werden, also umso markanter sind, je mehr sich Scott dem Exzess verschreibt, so müsste »Crimson Tide« zu seinen konventionellsten Werken gezählt werden, den Scott dafür aber stattdessen mit einer bedachtsamen Präzision einfängt (und in dem Hans Zimmer zeitweise anacheinend musikalisch schon mal für »Pirates of the Caribbean« zu üben scheint).

Der Film beginnt temporeich, mit einer Reportage eines CNN-Reporters, der kurz und prägnant in die Situation einführt, womit auch sofort auch die Fallhöhe des Films bestimmt wird. Die Welt steht am Rande eines dritten Weltkrieges. Wieder scheint der Kalte Krieg zwischen Amerika und Russland aufzuleben. Dieses Mal sind es russische Nationalisten, die die USA bedrohen und bei denen auch nukleare Waffen mit im Spiel sind. Ein amerikanischen Atom-U-Boot wird losgeschickt, soll im Notfall eingreifen. Diese äußere Handlung von Tony Scotts Film, die er schließlich auch nur kurz in seinem Prolog abhandelt und deren Gefahr betont, scheint mehr Vorwand zu sein, eine Art Mittel zum Zweck, um eine andere Geschichte zu erzählen, aber die Fallhöhe so hoch wie nur möglich anzusetzen. Denn eigentlich geht es Tony Scott mehr darum Männer zu zeigen, die ihre Aufgaben und Pflichten zu erfüllen haben, vor Zweifeln und moralischen Konflikten, aber doch handeln müssen.

Es geht in gewisser Weise damit auch um die Hierarchien, die Regeln, die Befehle und die Konsequenzen für das Handeln oder eben das falsche Handeln. Man könnte auch sagen, dass »Crimson Tide« im Grunde Tony Scotts Variation von »Meuterei auf der Bounty« darstellt. Er schildert seinen Film dabei geradlinig und fokussiert. Gerade zu Beginn ist es ein Film, der mehr seine einzelnen Bildkompositionen zu genießen scheint, bevor er sich ins Gefecht stürzt. Das sind Momente, wie eine patriotische Motivationsrede bei tosendem Regen oder das langsame (beinahe elegante) Hinabgleiten des U-Bootes in die Tiefe, während im Hintergrund die Dämmerung einzusetzen beginnt und ein letzter Sonnenschein zu erblicken ist.

Es ist ein für Scott vergleichsweise konzentriertes Werk. Diese Fokussierung findet einerseits bei seinem Schauplatz statt, dem U-Boot, andererseits bei seinen zwei gegensätzlichen Protagonisten. Auf der einen Seite Denzel Washington als erster Offizier, liebender Familienvater und abwägender Akademiker (ohne großartige praktische Kampferfahrung) und auf der anderen Seite Gene Hackman als Kommandant, eine hartgesottene Autorität, ein einsamer, alter Mann, dem nur noch sein Hund geblieben ist, der seinen Kopf gebraucht, um Schiffe zu steuern und dessen Leben darin besteht, der Marine zu dienen. Der Film lässt seine beiden Protagonisten und mit ihnen auch ihre unterschiedlichen Ansichten aufeinanderprallen. Das Werk von Scott funktioniert über seinen Kammerspielcharakter. Denn die Anspannung wächst durch die konstante Enge. Die Informationen kommen von draußen, die Figuren stecken aber im Inneren fest und dort liegt auch der eigentliche Konflikt des Films. Etwas fiebriges liegt in diesem Film, in seiner Stimmung, die die Inszenierung gar nicht so betont wie man es von Tony Scott erwarten würde.

Die Nervosität liegt hier nämlich unter der Oberfläche. Scott fokussiert sich mehr auf das psychologische Duell seiner Figuren, das er zuspitzt. Der Film kann demnach auch mehr als Charakterfilm verstanden werden. Scott sucht in seinen Bildern die Nähe zu seinen Figuren, erzählt über Blicke und deren Intensität, die er auch durch eine - nicht zu unterschätzende - markante Farbdramaturgie betont, die diesem Ausnahmezustand auch ein visuell ein treffendes Gesicht gibt. Mit den Nahaufnahmen bebildert er den Druck, die Unsicherheit, die die Ängste, die sich auf den schwitzenden Gesichtern ablesen lassen. Die Eskalation findet demnach auch im Inneren selbst statt (das äußere Kampf mit einem russischen U-Boot scheint mehr Konvention zu sein, mehr dazu gedacht, Washingtons Charakter in die richtige Position zu bringen). Die Gemüter erhitzen sich. Es kommt zu einem ständigen Wechsel der Machtpositionen zwischen den beiden Protagonisten, die gegen einander meutern. Jeder von ihnen will Recht behalten. Immer wieder erfährt das Geschehen eine neue Wendung. Das U-Boot wird bei Tony Scott also zu einem brodelnden Kessel und es ist gerade diese eindringliche Konzentration auf das Wesentliche, auf angespannte Gesichter, die Blicke zu dem Gegenüber und die klaustrophobische Enge, aus der Scott den Zuschauer nicht mehr entlässt, was diesen Film so mitreißend macht. Er schafft es aus diesen kleinen Dingen einen großen Effekt zu erzielen.

Der Film scheint das deutsche Äquivalent von Whiplash am Klavier zu sein. Der Film ist eindringlich bebildert und schildert sehr treffend den Betrieb einer elitären Kunsthochschule, die ihre Student*innen ganz systematisch abrichtet. Der Druck ist groß, der Ton ist stets fordernd und oberflächlich freundlich, darunter brodelt es. Der Film ist eine unterkühlte Fallgeschichte seines Protagonisten, der sich an den Noten abarbeitet wie eine Maschine. Louis Hofmann spielt reduziert, aber intensiv. Seine Figur bleibt aber auch nur leer, bleibt ohne eine Geschichte und Heimat. Das ist dem Film aber auch sehr bewusst. Der Film erzählt diesen Weg seines Protagonisten mit authentischen Beobachtungen, die sich vor allem durch die Stille und das Ausharren so realistisch anfühlen. Der Film ist aber auch ein Stückwerk, das ein bisschen lose von Szene zu Szene arbeitet und bisweilen daher fragmentarisch erscheint, weil der Film vieles andeutet, unerzählt lässt, recht genügsam bleibt. Dadurch gewinnt er auch wenig Kontur, weil vieles in diesem Film damit auch nur Abziehbild bleibt. Auf Hoffnung folgt der Fall, der in einer Eskalation endet, die natürlich mit einer - doppeldeutigen - Entblößung des Protagonisten, des Absturzes einhergeht - zum wummernden Sound der Boxen.

Das Sounddesign, das stets auf das Metronom setzt, das den Takt sucht, ist dabei das interessanteste. Der Sound des Metronoms ist einnehmend und verleiht dem Film auch viel von seiner Kraft und seinem Sog, da es den Zuschauer auch zermürbt. Das letzte Drittel, das zurück in die Heimat führt, ist aber ein Totalausfall, da es schlicht auf billigen Schock aus ist. Da hat der Film nichts mehr zu erzählen und bricht in sich zusammen. Man merkt eigentlich an diesem Ende, dass dieser Film zu nichts führt, dass er Klischees zelebriert, das er in seiner Verknappung da leider arg abgedroschen wird. Wie dieser Film in seiner konsequent düsteren Abwärtsspirale endet, ist leider katastrophal einfallslos und auch ein bisschen faul, vor allem weil der Film vorher viel mehr Feingefühl für Beobachtungen besitzt und seine Kamerafahrten reduziert, aber elegant arrangiert. Aber am Ende durch diesen Schluss wirkt der Film inhaltlich dann nur noch leer und platt. Auf der Zielgeraden knickt dieser Film leider also ein, hängt sich selbst an einem Strick auf.

Der Film ist für ein Regiedebüt höchstens eine formale Fingerübung, die in eine Parallelweltführt, eine schicke Kinohölle, die sich die Filmschaffenden mit vielen bunten Lichtern und illegalen Boxkämpfen ausgedacht haben. Formal ist der Film als Plansequenz schon ansprechend, wummernd ist auch der Soundtrack im Hintergrund. Im Vordergrund bleibt die eigentliche Geschichte aber haarsträubend bis bestenfalls mühsam konstruiert. Figuren bleiben Schablonen. Nur Martin Semmelrotte nistet sich in seiner Rolle genüsslich ein und denkt sie bigger than life. Damit ist er auch die glaubwürdigste Figur in diesem überschaubaren Ensemble, das vor allem durch Bewegung im Film definiert wird und interessiert. Denn im Kern ist "In Limbo" leider auch wieder nur leere Übung, ein Zeigen der Kräfte. Aber inhaltlich tut sich hier gar nichts, nicht mal Suspense. Denn der Film verfolgt neugierig seine Figuren, lässt vieles Dunkeln, aber das macht das Ganze nicht spannender. Man sitzt, beobachtet, wartet bis der Film eskaliert. Eine Zweitsichtung braucht dieser Film nicht. Er ist eine Oberfläche, anskizziert und wenig konkret. Nur über die Technik kann man staunen. Insgesamt haben aber da schon andere eindrucksvolleres vorgelegt.

Kurznotizen:
Nach diesem Film weiß ich das Original wieder ein bisschen mehr zu schätzen. Adam Wingards Nachklapp ist aufplustertes Getöse, das den Originalfilm nacherzählt und nachstellt, in dem er ihn ausweitet und ausbuchstabiert - das heißt in vielen Punkten wesentlich konkreter wird. Dieser Film wimmelt von Hommagen an den Originalfilm. Wingard muss diesen aber verdoppeln, verdreifachen, komplett vergrößern. Interessanter wird er dadurch nicht, auch wenn das Legendenspinnen so seinen Reiz hat. Die Paranoia des Originals fängt er aber nicht ein, dafür ist er viel zu jumpscare-bedacht, zu laut und plump in seinen marktschreierischen Mitteln, in denen der Film auf dicke Drohnen und fetten Sound setzt, die das Gehör zum Explodieren bringen.

Der Film ist bemüht, alles mehr zu machen: Figuren eine Geschichte zu geben, Beziehungen aufzubauen. Aus einem Independentfilm wird ein massentaugliches Produkt, das den Horror in die großen Kinosäle spülen sollte. Das letzte Drittel in seiner Aufgeblasenheit hat aber tatsächlich etwas: Ich mochte das Setting, das verschimmelte Haunted-House-Feeling, das Durchstreifen einer wirklich gut gemachten Kulisse. Spuk ist in diesem Haus dagegen weniger zugange, aber immerhin eine anschaulich konfuse Achterbahnfahrt ist dabei rausgekommen.

Kurznotizen:
Halbwegs reflektierter Found Footage, der immer wieder betonen muss, dass die Kamera läuft. Man muss sich vom Film, der Paranoia, infizieren lassen, wenn das nicht gelingt - wie bei mir in diesem Fall - wird der Film schnell enervierend und banal. Das Sagenhafte kommt hier leider nur sehr kurz zu Beginn des Films, dabei hätte es den Film über die Laufzeit hinweg begleiten können. Es werden zwar immer wieder Zeichen in den Wald gesetzt, aber sie bleiben vage und nichtssagend. Das mag auch reizvoll sein, aber durch eine mythische Fundierung hätte dadurch noch mehr Schauer entstehen können.

Der Film funktioniert aber in seiner Methode, auch wenn die Figuren zum weglaufen sind und man sich kaum für sie interessiert. Der Wald hat aber einen einnehmenden Charakter. Die meiste Zeit regiert bei den Figuren mehr Planlosigkeit denn Horror. Das letzte Drittel zieht dann die Schraube dichter und endet mit einem recht simpel erscheinenden Twist. Heute erscheint mir der Film sehr schlicht, aber das ist vielleicht auch seine Stärke, denn er setzt ein Statement gegen ein Kino, das alles vollmüllen muss mit Jump-Scares. Da ist der schon subtiler und bodenständiger. Aber eben auch sehr vage und höchstens in seinen Andeutungen verhaftet.

Kurznotizen:
Romeo und Julia nach dem Fall der Mauer. Er kommt aus dem Osten und lebt in dem Haus, das ihrem Großvater enteignet wurde und das ihr Vater um jeden Preis nun zurückwill. Der Film schildert die Kluft zwischen den Menschen aus Ost und West, dem Misstrauen und die Schuldzuweisungen. Es ist ein Film, der uns die Gräben aufzeigt. Wie er das aber zeigt, das ist zumeist unbeholfen und wirkt wie aus einer Dailysoap, in der die Figuren überkonstruiert sind, Beziehungen und Affären haben, um möglichst viel Dramatik in diesen Stoff zu pressen. Der Film überzeichnet die Konflikte seiner Figuren, dauernd schreien diese Figuren herum und versuchen dadurch ihre Wut zu artikulieren. Das geht eigentlich immer nach dem gleichen Prinzip: Zufällig kommen alle zusammen, Vorwürfe werden verteilt und dann zieht sich einer der Jugendlichen aus der Affäre, indem er oder sie einfach abzischt.

Ich habe den Film wenig abgekauft, eher brachte er mich zum schmunzeln, weil Konflikte auf Soapniveau verhandelt werden. Der Film ist konfus, weil er sich in viele verschiedene Stränge zerlegt. Die Jugendlichen erscheinen sogar mehr mechanische Figuren zu sein, die reagieren, aber kaum eigenes Leben abseits von ihren Eltern besitzen. Das Ende bleibt vage, diffus und zerfahren. Als wüsste man nicht wie man den Film sonst zu Ende bringen will.