Resolutist - Kommentare

das ist kein Dokumentarfilm @moviepilot

Aufgrund von unkontrollierbaren Weinkrämpfen, die wohl von Vega's Text ausgelöst wurden, war ich leider nicht in der Verfassung auch Seite 2 zu lesen. Auf der ersten Seite bringt Vega geschickt den altbekannten Strohmann unter, mit dem sich Filmkritiker (irgendwelche dahergelaufen Leute, die schreiben können) gern aus der Affäre ziehen. Es wird behauptet, das Tadeln von Filmkritikern würde sich angeblich auf mangelnde Toleranz gegenüber Meinungsvielfalt zurückführen lassen. Die Tatsache, dass es bestimmte Idioten gibt, die Kritiken auf Basis des Geschmacks verunglimpfen, ändert aber leider nichts an den unzulänglichen Kompetenzen der Kritiker. Meine Missachtung gegenüber 99% der populären Kritiker ist bspw. völlig unabhängig von ihren Werteurteilen. Es geht darum, wie die Urteile zustande kommen. Wir können uns jetzt streiten, welche Kritiker die über eine einigermaßen große Leserschaft verfügen denn nun inkompetenter sind, im Grunde genommen tut es aber nichts zur Sache, da sie alle eines gemeinsam haben: der Zugang zum Film bestimmt über ihr Urteil. Der Hauptgrund dieses Problems liegt darin, dass Filmkritiker, die auf kommerziellen Basis arbeiten, nicht unterscheiden zwischen Nichtkunst(Trivialkino) und Kunst. Populäre Filmkritiker umfassen das ganze Spektrum von Filmen, sie verfahren bei ihrer Urteilsfindung jedoch stets nach dem selben Muster. Aber Guardians of the Galaxy, James Bond, The Walking Dead etc. schaut sich nicht gleich wie ein Film der in Cannes im Wettbewerb läuft. Hier haben wir es mit zwei völlig verschiedenen par Schuhen zu tun, die völlig verschiedene Herangehensweisen von einem Kritiker erfordern. Kritikpunkte(im Prinzip alle) die im Trivialkino legitim wären, machen bei Kunstwerken keinen Sinn, insofern man keinen breiteren Kontext erläutert. Das ist populären Filmkritikern aber egal; sie beflecken jeden Film mit ihrem unwürdigen Gebabbel, und das ohne eine Option offen zu lassen. Wenn ihnen ein Film nicht zusagt, kann es stets nur an dem Film liegen, nie an ihnen selbst. Sie schauen anspruchsvolles Weltkino, wissen damit nichts anzufangen und suchen sich dann hinterher alberne und abgedroschene Argumentationen, um die eigene Hilflosigkeit, die natürlich nicht als solche dargelegt wird, für die Leserschaft zu erklären und vor sich selbst zu rechtfertigen, anstatt einfach mal die Möglichkeit in Betracht zu ziehen, dass man dem Werk, der künstlerischen Vision nicht gerecht wurde.

Um es nochmal auf dem Punkt zu bringen: Warum sollte ich Wert auf eine Kritik legen, wenn der Kritiker, der diese Kritik geschrieben hat, überhaupt gar nicht versteht, worüber er da schreibt? Um seine eloquente Schreibe zu bewundern, nehme ich mal an?

Edit: Da ich es für mich als sinnlos erachte, lese ich zwar kaum Kritiken, aber ich erlaube es mir dennoch an der Stelle ein Magazin zu erwähnen, wo sich die Kritiken nicht durch völlige Inkompetenz auszeichnen: http://www.slantmagazine.com/

Dass Kritikeridioten Wettbewerbfilme von bedeutenden Festivals verreissen, ist nichts neues. Die Kombination Cannes + schlechte Kritiken ist sogar noch vielversprechender als Cannes + buhendes Publikum. Man darf sehr gespannt sein auf diesen neuen Dolan.

Bei Cannes im Wettbewerb laufen ist ja schon mal ein Indikator für Qualität; wenn es ein Film dann aber gleichzeitig auch noch schafft von Touristen ausgebuht zu werden, kann es sich eigentlich fast nur um ein Meisterwerk handeln (um ein weiteres von Assayas).

Nur ohne Musik schaut man ihn richtig.

Personen stehen sich gegenüber und erklären sich die Situation.

Die Logik von Balbea ist hier wiedermal köstlich. Unterm lesen fragte ich mich, ob sie hier vorsätzlich so fingiert vorgeht, oder einfach nur Opfer ihrer diffusen Weltanschauung ist. Sobald man sich mit dem Text etwas genauer beschäftigt und ihn nicht nur überfliegt, wird einem schnell klar, dass sie bewusst irreleitet und entstellt. Am deutlichsten wird das, als sie versucht das Starpower-Argument zu widerlegen, indem sie ernsthaft Lucy Liu anführt, die bislang noch nie eine Hauptrolle in einem kommerziell erfolgreichen Film spielte. Wenn die Macher von Ghost in the Shell keinen hochkarätigen, weltbekannten Star für die Hauptrolle besetzen verlieren sie Millionen von Dollar. Der Film würde in dem Fall gar nicht existieren. Und die Tatsache, dass die Produzenten und Filmemacher keine weniger bekannten Asiaten eine Chance geben hat nichts mit einer selbsterfüllenden Prophezeihung zu tun. Der hohe Marktwert von keinem der großen Stars - ob Schwarz oder Weiß - kam dadurch zu Stande, dass sie von heute auf morgen für ne Hauptrolle in einer großen Hollywood-Produktion gecastet wurden. Du scheinst keine Ahnung von Ökonomie zu haben. Es ist nicht die Industrie die bestimmt wer die großen Rollen spielen und wie viel dabei verdient wird, sondern der Konsument. Wenn du also jemanden kritisieren willst, dann das Publikum, welches nur ins Kino geht wenn ein großer Name am Start ist, nicht die Industrie.
Viel interessanter an dem Beispiel von Ghost in the Shell ist allerdings, dass eine Scarlet Johansson von ihrem ganzen Erscheinungsbild einfach besser auf die Rolle passt, als eine von dir genannten asiatischen Schauspielern. Am besten wäre du beschwerst dich bei den Verantwortlichen für die Mangas. Nimmt man deinen unsinnigen Einwand ernst, so macht es auch keinen Sinn nur die Casting-Entscheidung der Hauptrolle zu kritisieren. Wenn du kohärent wärst mit deiner Argumentation dürften in dem Film nur Asiaten auftreten. Wenn es "absurd" ist eine Weiße für die Hauptrolle zu besetzen, dann trifft das ebenso auf die Nebenrollen zu. Aber natürlich liegt es einfach in der Natur der Sache und ist alles andere als absurd. Wenn etwas absurd wäre, dann darauf Wert zulegen die Figuren mit Asiaten zu besetzen. Wo kämen wir da hin? Sollte man jetzt wirklich jedes Remake, welches auf eine asiatische Vorlage beruht, mit Asiaten besetzen?, jeder Film mit einer lateinamerikanische Vorlage mit Latinos? Das ist ja selbst für SJW's eine ganz neue Ebene von Irrsinn - und da hängt die Latte bekanntlich hoch. Ich freu mich übrigens schon auf deinen Artikel, indem du dafür plädieren wirst, dass James Bond weiß bleiben soll.

Im zweiten Teil deines Artikels schreibst du, dass eine "korrekte" Besetzung davon abhängt, ob historische Realien verhandelt werden. Praktischerweise ist auf Seite 2 keine Rede mehr von Gods of Egypt, der keinen Bezug auf historische Begebenheiten nimmt, sondern das Setting einfach als nützliche Basis nutzen wird, um eine Geschichte mit Göttern zu erzählen. Sollte man jetzt trotzdem so debil und kunstfeindlich eingestellt sein, dass einem die Castingentscheidung dennoch sauer aufstößt, dann sollte man den Film einfach boykottieren. Lionsgate, die das Tyler-Perry-Imperium zu verantworten haben, Rassismus vorzuwerfen macht jedenfalls keinen Sinn. Aber für dich ist das ohnehin nicht genug, du gehst weiter und behauptest allen Ernstes, dass wir es hier mit einem weiteren Kapitel der "Aneignung der ägyptischen Kultur zu tun haben, die schon seit hunderten von Jahren von Europäern und Amerikanern geplündert wurde". Dabei ignorierst du bequemerweise die arabischen Feldzüge, die über ein Jahrtausend anhaltende Herrschaft des Islams und natürlich auch das der Islam auch aktuell in Ägypten die dominierende Religion stellt. Jetzt mal ganz davon abgesehen, dass der Film nichts mit dem realen Ägypten zu tun hat.

Nebenbei bemerkt ist es auch interessant, wie Balbea die "künstlerische Freiheit" ins Spiel bringt. Sie impliziert damit, dass solche Castingentscheidung ihrer Ansicht nach nicht unter künstlerische Freiheit fällt; sie spricht auch von "verpflichtenden" Richtlinien. Im Grunde genommen plädiert sie für Zensur, für staatliche Intervenierung.

Bei der Kritik um die Castingentscheidung von Nina Simone haben wir es mit einem SJW-Leckerbissen zu tun. Es wurde eine Schwarze gecastet, aber laut Balbea ist die nun nicht schwarz genug. Balbea maßt sich hier an den Produzenten, Filmemachern, Casting-Direktoren vorzuschreiben, wie sie welche Rollen zu besetzen haben. Denn in Balbeas Welt ist das einzig entscheidende die Hautfarbe, es gibt keine anderen Faktoren. Dass die besetzte Schauspielerin vielleicht einfach diejenige war, die im Casting die Eigenheiten und Charakteristiken einer Nina Somine am besten zu verkörpern vermochte, kommt ihr gar nicht erst in den Sinn. Ich finde das sehr amüsant.

Das Highlight ist aber wirklich die Kritik an der Besetzung von Michael Jackson. An diesem Beispiel wird gut das Ausmaß der Ignoranz demonstriert mit der wir es hier zu tun haben. Warum in Gottes Namen sollte Michael Jackson von einem schwarzen gespielt werden, wenn er seit den späten 80ern bereits eine weiße Hautfarbe hatte?; denn man darf ja nicht vergessen, dass Jackson als Kind ohnehin von einem anderen Schauspieler verkörpert werden wird. Der eigentliche Kernpunkt ist aber der, dass die Transformation eines Weißen in einen Schwarzen - vor allem wenn der damals noch schwarze M.J. sich schon Operationen unterzogen hatte die sein Gesicht "weißer" haben wirken lassen - einfacher zu bewerkstelligen ist, als die eines Schwarzen in einen Weißen. Dieser Umstand in Kombination mit der Tatsache dass Jackson als Erwachsener (ab 16 sagen wir mal) nur 10-15 Jahre als Schwarzer, aber über 20 Jahre als Weißer lebte, lässt die Castingentscheidung sehr nachvollziehbar und vernünftig erscheinen. Aber Vernunft, Fakten und Logik ist nicht die Stärke von befangenen Ideologen.

ja ja, versuche lieber mal etwas über Kunst zu lernen.

mach dich doch nicht lächerlich, Vincent...

stupider geht es nicht mehr.

Wie in über zweieinhalb Stunden in jedem Szenario, in jeder Sequenz, in jeder Aufnahme, der schonungslose Kreislauf der Natur, des Lebens verhandelt wird, ist imposant. Man kann jetzt natürlich unzählige Stellen, im Prinzip jede Szene hervorholen. Da wäre bspw. gleich die erste Gefechtssequenz, in der die Kamerabewegung selbst diesen umfassenden immer fortschreitenden Kreislauf illustriert. Das metaphysische Element der Kamera bleibt stehts vorhanden; die Inszenierung des ersten Gefechts gibt dabei die Richtung vor.

Das Naturpanorama, steht es mal nicht im Fokus, wird unaufhörlich miteingebunden mit dem Geschehen an der Front, indem die Kamera bspw. unterdessen eine Interaktion observiert wird, geschmeidig umhergleitet und im Hintergrund das Panorama erfasst (insbesondere die Berglandschaft setzt sich oft fest); nicht weil es so schön anzusehen ist, sondern weil ein Zusammenhang zwischen den Naturlandschaften und den ausgetragenen menschlichen Konflikten, wie prekären Situationen besteht.

Eine Szene die bei mir starken Eindruck gemacht hat, war jene nach dieser einen Traumsequenz, in der Di Caprio's Frau über ihn schwebt. Er wird unbarmherzig aus seiner Seelenruhe gerissen und steht sich gleich wieder der Schonungslosigkeit des immer fortwährenden Kreislaufs gegenüber, indem er gejagt wird und anschließend mit dem Pferd in den Abgrund stürzt – starke Szene.

Sehr interessant und faszinierend ist auch die Bildabfolge: die Permanenz in der immer wieder Aufnahmen und Szenarien in Verwandtschaft zu einander stehen, ist eindrucksvoll. Ob in einem Abschnitt, wie der Atem, der zum Hauch von Nebel wird, oder quer durch den Film verteilt, wie die Inszenierung der Attacke des Bären mit dem Endkampf > um jetzt Momente zu nennen, die den meisten noch vertraut sein werden.

Man könnte im Grunde auf jede Stelle im Film verweisen, so präsent sind diese Attribute. Es ist generell ein Film, der den Zuseher stark einbindet. In manchen Augenblicken ganz demonstrativ: wenn der Atem oder Bluttropfen auf der Linse sichtbar wird. Am Ende schaut der gezeichnete Di Caprio direkt in die Kamera, schaut uns an, nach dem Motto: gibt es aus diesem Kreislauf denn keinen Ausweg, muss das wirklich alles sein? Die Antwort steht im Raum.

Zusatz: Dabei schildert uns der Film die Natur nicht als bloße erbarmungslose Ausprägung, die den Menschen antagonisiert. Es verbirgt sich in den Panoramen stets eine staunenswerte Schönheit, ein anmutiges Antlitz. Man will mit dieser schönen Natur in Frieden und Harmonie leben – und doch spürt man diese bedrohliche Potenz, die in jeder Pore steckt und dessen erbarmungsloses Potential dann auch immer wieder plötzlich zum Vorschein kommt und sich manifestiert. Dieses in Frieden und Harmonie mit der Natur leben, was auch bedeutet – und das verdeutlicht der Film ja klar – in Frieden und Harmonie mit unseren Mitmenschen leben, die Frage ob das denn eigentlich möglich ist, ob es den Ausweg von den schonungslosen Gesetzmäßigkeiten gibt, das ist, denke ich, die Kernrage, die der Film aufgreift und die sich nach der letzten Einstellung festsetzt.

"Immerhin kamen einige große und viele kleine Filme ins Kinos und haben das Jahr zum erfolgreichsten aller Zeiten an den US-Kinokassen gemacht."

Wie kommen Sie zu dieser Folgerung?

War die Verleihung sehr rassistisch?

Ich widme diesen Kommentar Mekridi, der in Bezug auf meinen Hinweis im Forum einige grandiose Filme in die Datenank eingetragen hat. Einer davon ist "Ya ne Vernus".

"wenn das alles aber so extrem unsympathisch, herablassend und besserwisserisch rüberkommt, wie jede Deiner Antworten - inkl. Deiner Antworten auf beast667s Kommentar"

Ja, das ist natürlich klar, dass ich nun der böse bin, wenn ich meinen Tonfall an eure Kommentaren anpasse. Wenn du geschrieben hättest, dass du den Film scheiße findest, weil er nicht spannend oder zu unrealisitsch ist, oder irgendeinen anderen solcher albernen Kritikpunkte formuliert hättest, wäre ich darauf nicht eingegangen. Du fühlst dich aber dazu befugt die ganz großen Geschütze aufzufahren und fällst schwerwiegende Urteile (ohne sie zu rechtfertigen), alles auf der Basis, dass dir der Film nicht gefallen hat. Dabei wäre deine Erfahrung vielleicht eine komplett andere gewesen, wenn du keinen spannenden, bedrohlichen Entführungsthriller erwartet hättest. Dass du mit dem Film nichts anfangen konntest, ist deine Schuld.

Du triffst viele fatale Feststellungen, wie bspw., dass das verschneite Setting "natürlich" dazu da ist um eine bedrohliche Atmosphäre zu kreieren. Was soll daran "natürlich", also selbstverständlich sein? Das Setting im Winter, die verschneiten Landschaften schaffen den Kontrast zur behüteten, warmen neuen Umgebung, in der sich das Entführungsoper widerfindet. Zudem versinnbildlicht diese verschneite Ästhetik die öffentliche Wahrnehmung, wie generell die Beschaffenheit der sozialen Unterklasse. Der Film erörtert die Oberflächlichkeit, die salonfähigen Vorbehalte, die sich an äußeren Umständen festmachen und wir alle in uns tragen, wie übrigens auch die Ermittler, die die Torheit ihrer Haltung auf schmerzliche weise erfahren müssen. Es wird die Stigmatisierung sozialer Schichten verhandelt, die auf oberflächliche Umstände, auf den sozialen Status beruhen. Die willkürlichen Zeitsprünge, wo wir uns stehts immer im Winter widerfinden, sind ein Ausdruck der Kontinuität dieser Vorbehalte, dieser Stigmatisierung. Wobei der Film nicht nur die Vorbehalte widerspiegelt, sondern grundsätzlich die Herabwürdigung und Diskriminierung der ökonomisch schwächeren immer wieder aufgreift. Mit Reynolds und Durant führt uns Egoyan von ihrer äußeren Erscheinung auch zwei perfekte Stereotypen des jeweiligen Milieus vor. Wobei gerade Durant's Figur in ihrer Plakativität ziemlich provokant daherkommt; das ist aber Sinn und Zweck der Sache.

Um wirklich explizit und einigermaßen würdig auf den Film einzugehen fehlt mir die Motivation, aber ich will wenigstens anhand einer Szene demonstrieren, welche Kunstfertigkeit in dem Film steckt. Dabei handelt es sich um die Entführung von der Tochter, in der die angesprochenen Vorbehalte, wie bspw. die des Ermittlers, - wie ich finde - eindringlich aufgegriffen werden: Wenn wir uns zunächst am Ort des folgenschweren Vorfalls befinden, ahnt man überhaupt nichts böses. Matthew parkt vor dem Laden: keine Spur von Gefahr. Als er vom Wagen aussteigt und den Imbiss betritt zoomt die Kamera langsam vom Rücksitz, wo sich Cassandra aufhält, minimal näher ran an den Laden, in der wir Matthew beobachten können, dabei bleibt der Moment völlig ruhig und ereignislos. Die Kamera verharrt an diesem Punkt bis Matthew wieder zurückkommt und er plötzlich seine Tochter nicht mehr auffinden kann. Auch wir Zuseher realisieren es erst an genau diesem Zeitpunkt, dass Cassandra in der Tat spurlos verschwunden ist.

Es ist eine wunderbare Szene, die demonstriert, wie machtlos man bestimmten tragischen Vorfällen ausgesetzt ist und wie in diesem Fall die Vorbehalte des Ermittlers, die des verantwortungslosen Hinterwäldler-Vater, keinen Boden unter den Füßen haben: dieses Schicksal hätte jeden widerfahren können, auch einer Familie der gehobenen Mittelschicht.

i loled

haha

Edit: Es sind halt die Filme nominiert, die von den meisten gesehen wurden.

Sie wurden Paolo Sorrentino nicht gerecht, nicht umgekehrt. Dass sie allen Ernstes glauben Ewige Jugend wäre nicht mehr als eine Aneinanderreihung von netten Kurort-Aktivitäten und schönen Bildchen, ist ihr Versagen alleine, nicht die des Films; geschweige denn, die von gewissen Jurys, welche die Größe dieses Kunstwerks erkennen. Eine triviale Szene, die nicht in die Welt des Zusehers hinausverweist und sich nicht in das große Ganze fügt, gibt es in Ewige Jugend nicht. Da hilft es auch nicht, wenn Sie mit ernster Miene in die Kamera schauen, weiter schamlos von Reich-Ranicki und Zizek klauen und so tun als hätten sie Ahnung von Filmkunst. Das Problem ist nicht der "Festivalschund", das Problem ist, dass ihnen vieles von diesem "Festivalschund" zu anspruchsvoll ist; aber das ist ja nichts neues.

Kaum zuvor wurde nach einem tragischen Ereignis so energische Ursachenforschung betrieben, wie nach dem Amoklauf in Columbine. Man suchte damals hysterisch nach Schuldigen, nach dem Auslöser, wer oder was hat die beiden Kids zu so einer Tat getrieben?

"Elephant" sucht nicht nach spezifischen Ursachen, womit sich die Tragödie erklären lässt, sondern demonstriert stattdessen Symptome einer Konstitution.

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Der Film beginnt und endet mit einem Blick in den Himmel: ein Unwetter zieht auf. Das sich anbahnende Unheil, dieses im Zeitraffer aufkommende Unwetter ist ein unvermeidbares Phänomen; es ist nur eine Frage der Zeit bis es aufzieht.

I.

Eine der nachhaltigsten Momente ist die erste der unzähligen Plansequenzen, die auf dem Schulhof beginnt und mit einer Beethoven-Komposition(darauf komm ich später nochmal zurück) umrahmt ist. Beobachtet man die Schüler in dieser ersten Szene draußen am Schulgelände, so macht sich schnell der Eindruck von Mechanik breit, als Folge jeder einer unsichtbaren Schnur; ein Anschein der sich durch den ganzen Film zieht. Es bleibt aber nicht nur bei den Schülern die gesteuert wirken, auch die Kamera selbst macht stets diesen Eindruck, wenn wir die Kids in ihrem Alltag begleiten. Es ist die Systematik einer Ordnung, in welche wir als Zuseher eintauchen.

John, Eli, Michelle sind drei Schüler, die obwohl sie kein profilierter Teil des sozialen Gefüges sind, dennoch ein partizipierenden Bestandteil des Highschool-Räderwerks darstellen; der eine mehr, der andere weniger. Sie erfüllen eine Rolle, einen Zweck, machen sich das System zunutze. Dies drückt sich gleich gut in einer der ersten Szene aus, wo Eli ein Pärchen fotografiert: er ist kein maßgeblicher Teil des sozialen Gefüges, er steht stattdessen abseits und fotografiert jenes, nutzt aber die Schule für seine Fotografie und partizipiert so im System und ist damit doch ein Teil der Maschinerie. Da wir uns in dieser Szene außerhalb des Schulgeländes befinden, zeigt sich hier zudem die Tragweite des Highschool-Räderwerks; sprich, wie prägend und einflussreich die Bedingungen innerhalb der Schule auf das generelle Dasein der Teenager ist.

In einer essenziellen Szene sind wir direkt involviert im Betrieb der Institution und sind Teil eines Kursus: das Thema ist Homosexualität, bzw. Toleranz. Unterdessen der Vortrag im Gange ist, bewegt sich die Kamera von Schüler zu Schüler und es passiert etwas unvermeidbares: wir beginnen die Teilnehmer zu etikettieren; unweigerlich stecken wir sie in nicht-schwul- und schwul-Schubladen. Es ist eine Demonstration, wie alleine durch einen bestimmten Kontext (einen den die Schüler stets ausgesetzt sind) Verhaltensformen geschürt und Schubladen eröffnet werden. Ein anderes Beispiel ist die Szene, in der sich die drei Mädels auf der Toilette übergeben: bereits als sie in der Kantine sitzen, macht man sich von den Mädels unwillkürlich, sei es unbewusst, ein Bild. Das folgende Erbrechen auf der Toilette zeigt uns das insofern, als uns das Verhalten nicht schockiert, sondern nur im Moment überrascht. Es affimiert einen Eindruck, den wir bereits von ihnen hatten als sie in der Schulkantine saßen. Wir benötigen hier also keine näheren Informationen über die Mädels, da der Kontext der Umwelt, die daraus entstehenden sozialen Strukturen und damit den Habitus der Subjekte determiniert.

Unter diesem Gesichtspunkt macht es also keinen Sinn, wenn man die Ursachensuche auf die Kids beschränkt. Und so verschließt sich der Film auch grundsätzlich davor individuelle Charaktere mit alltagspsychologischen Erklärungen in die Verantwortung zu nehmen. Die Schüler werden nicht gegenainder ausgespielt; stattdessen nimmt man sie alle als Bestandteil eines Systems wahr, dessen zugrundeliegenden Struktur Schubladen eröffnet und für eine abfällige Prägung des öffentlichen Zusammenseins sorgt. Die allgegenwertige Mechanik, das Erforschen der ganzen Architektur dieser Institution, verdeutlicht diesen Umstand.

II.
Als Alex, der Drahtzieher des Amoklaufs auf seinem Klavier Beethovens Symphonie spielt, wird der Elefant im Raum kurz in Form einer Zeichnung sichtbar. Die Kunst, so die Implikation der Szene, ist in der Lage die tiefere Wahrheit zu offenbaren. In diesem Moment schließt sich der Kreis mit der ersten langen Plansequenz am Schulhof, die ebenfalls mit Beethovens Musik gekennzeichnet ist. Direkt im Anschluss wurde das einzige mal angedeutet, was Alex wirklich zu Tat trieb: man sah wie er von anderen Schülern schikaniert wurde. Jenes Vorkommnis ist eine direkte Konsequenz dessen, was uns zuvor in der Plansequenz geschildert wurde: Das Wesen des Schulmodells, der Institution an sich, das sich materialisieren der schädlichen Grundstruktur. Es ist der Elefant im Raum, der von der Kunst(vom Film) offenbart wird. Der Gewaltakt ist eine logische Konsequenz dieses Elefanten, ein unvermeidbares Phänomen, wie das aufziehende Unwetter zu Beginn. Alex findet keinen anderen Weg sein geschundenes Seelenleben zu verarbeiten als zum Gewaltakt überzugehen. Er verschließt sich davor sein Elend in der Kunst zu verarbeiten, wie man am Ende der Klavier-Szene nur unschwer erkennen kann. Die Frage ist: haben wir den Elefanten gesehen, der in dieser Klavierszene kurz ersichtlich wird, können wir uns den anschließenden Wutausbruch von Alex erklären, oder sehen wir ihn genauso wenig wie die Öffentlichkeit?

III.
In einer Szene wird klar, dass sich Alex die Tat schon lang vor der Umsetzung ausgemalt hat. Auch hier haben wir wieder die Signifikanz des Kantinen-Schauplatz, der später bei der Tat selbst auch nochmal eine Relevanz bekommt. Er symbolisiert am besten das schädliche Wesen des Schulmodells, da die Kantine die geformte Umwelt der Highschool verdichtet und die immanenten sozialen Gesetzmäßigkeiten somit am besten abbildet. Es ist in der Szene spürbar, dass Alex genüsslich mit der gewaltsamen Beseitigung der Umwelt fantasiert, die in hier umgibt, die im Leid bereitete. Die Gewandtheit dieser, wie auch der Bullying-Szene besteht darin, dass sie untergehen in der allgemeinen Veranschaulichung des Schullalltags. Keinen der beiden Szenen wird große Signifikanz zugeschrieben, da sie nur Symptome dessen sind, was wirklich Bedeutung hat: des Elefanten. Nebenbei lassen die Szenen keinen Zweifel über den Drahtzieher der Tat.

Als letzte sichtbare Handlung vor der Tat stellt die Dusch-Szene klar, dass Eric keine wirklichen Motive hat, die in Verbindung mit dem Tatort stehen. Die Erschießung des Lehrers zu der es dann später kommen wird, das Vergnügen am Ausüben der Gewalt selbst, die in diesem Moment ersichtlich wird, illustriert diesen Tatbestand nochmals. Diese bestimmte Szene ist auch deswegen besonders, da man Eric's Beanstandung bevor er den Lehrer erschießt, sein vermeintliches Motiv, was er da äußert, nur als Oberfläche wahrnimmt, nicht als aufrichtigen Beweggrund. Es ist sehr konsequent, dass man in dem Moment auch ganz klar von einem der wichtigsten Fakten des reellen Ereignisses abweicht und endgültig eine Unterscheidung der Täter schafft, indem Eric von Alex erschossen wird. Unter Berücksichtigung dieses Verhältnisses von Drahtzieher und Mitläufer, sollte man jetzt nochmal zurückblicken auf die Klavierszene und auf die Bedeutung des Ballerspiels. Der größte Sündenbock der breiten Masse ist gerade in dieser signifikanten Szene sehr gut aufgehoben.

IV.
Das faszinierende an der Darstellung der Tat selbst, ist, dass man hier auch weiterhin so veranschaulicht wie zuvor. Man nimmt das Grundgerüst der Institution Schule genau unter die Lupe, man wandert von Korridor zu Korridor, erforscht unterdessen der Gewaltakt begangen wird jenes Fundament, welches ihn erst ermöglicht hat. Ein Mitleid mit anderen, die partizipierender Teil dieses Systems sind, gibt es seitens Alex nicht. Michelle wird, unterdessen sie die Schule in Form der Bibliothek nutzt, wie der Rest, eiskalt erschossen. Der Unterschied zwischen den Außenseitern, die Bestandteile des Gefüges sind und von Alex, der außerhalb steht, wird offensichtlich. Auch der Schwarze gegen Ende, der die Schule nicht verlässt und stattdessen den verletzen zur Hilfe schreiten will, erteilt das selbe Schicksal. Ich sehe ihn, aufgrund seines Auftretens, seines Verhaltens und seines gelben T-Shirts stellvertretend für John, der ja nicht in der Schule war und den Tätern draußen begegnete. Er wurde nicht verschont, sondern er war schlicht "außerhalb". Es erörtert nochmal, es geht in erster Linie nicht um zwischenmenschliche Konflikte, sondern um die institutionelle Grundstruktur, welche die verhängnisvollen Missstände erst durch seine Existenz erzeugt.

Die letzte Szene innerhalb der Schule ist dann sehr interessant: am Ende der Fahnenstange angekommen steht Alex zwei von den beliebten Schülern im Kühlraum gegenüber. Die Symbolik des Kühlraums ist klar: man befindet sich hier, nun am Ende der Reise angelangt, nicht mehr in dieser institutionellen Realität, man befindet sich außerhalb, abseits von Etikettierungen und schädlichen sozialen Gesetzmäßigkeiten. Wie dieses Aufeinandertreffen endet wird idealerweise offen gelassen. Wir entfernen uns langsam vom Ort des Terrors mit dem Blick auf diesen Kühlraum, da wo der Kontext fehlt die Schüler zu etikettieren, da wo nun kein Unterschied mehr zwischen Alex und den zwei populären Kids ersichtlich ist. Das radikale an diesem Szenario ist, dass die schreckliche Tat im Moment ihrer Ausübung wirklicht etwas vermochte, auf etwas hinführte: auf eben diesen symbolträchtigen Kühlraum; währenddessen die Öffentlichkeit draußen völlig hilflos versammelt steht und auf den Tatort blickt und am Tag darauf Marilyn Manson und Ballerspiele für die Gewalt verantwortlich machen wird.

V.
In seinem breiteren Kontext ist Elephant u.a. ein Film über die oberflächliche Wahrnehmung und Aufarbeitung tragischer Ereignisse, über das Unvermögen (wie es teils durch John's inkompetenten Vater und durch die hilflosen "Außenstehenden" vor der Schule veranschaulicht wird) der Öffentlichkeit sich dessen im Kern anzunehmen und zu stellen. Die stupide öffentliche Ursachenforschung wie die generelle Wahrnehmung und Verarbeitung von tragischen Ereignissen wird in der Waffenszene nochmals explizit behandelt. Wenn es um Amokläufe geht, sind Waffen immer wieder ein großes Thema - nach jedem Amoklauf wird laut geschrien und nach der einfachen Lösung, nach Waffenkontrolle verlangt, als wären damit alle Probleme gelöst. Man geht nicht dorthin, wo es schmerzt und mühsamer wird, wo man dazu gezwungen ist selbst Verantwortung zu übernehmen. Gerade wenn man für Waffenkontrolle plädiert, schaut man nur auf die Gewalt. Wenn es darum geht, was diese erst auslöst, schaut man weg. Unterdessen die beiden Täter die Waffen präparieren läuft im Fernsehen gerade eine Dokumentation über den Nationalsozialismus. Auch hier stellt sich ja immer wieder die Frage, wie es dazu bloß kommen konnte.

Eine schwierige Angelegenheit; eine im positiven Sinne.

Der Film hat einen klaren Fokus: er liegt auf der Konfrontation vom aufstrebenden Talent Andrew(Miles Teller) und seinem als Drill-Sergeant fungierenden Lehrer(J.K. Simmons). Es ist ein Fokus der sich wie ein roter Faden durch den ganzen Film zieht. Gleich in der ersten Szene, wo wir uns langsam durch den Flour begeben und wir den Protagonisten, unterdessen er am Spielen ist, in einer isolierten Umgebung antreffen, wird dieser rote Faden offensichtlich. Sind wir bei Andrew angekommen, stößt auch gleich Fletcher auf dezente Weise hinzu. Die Konzentration dieses Aufeinandertreffens wird man bis zum Ende nie verlieren. Es ist der Moment indem der Leidensweg beginnt seinen Lauf zu nehmen. Die Töne des Schlagzeugs, der dadurch erzeugte Widerspruch mit der behutsamen Atmosphäre, der in dieser ersten Begegnung herrscht, suggeriert bereits, dass die bevorstehenden bewegten Ereignisse unabwendbar sind. Für uns Zuseher ist das zu dem Zeitpunkt nur deswegen nicht klar, weil wir die Persönlichkeiten noch nicht expliziter kennen.

Die Nebenhandlungen sind alle von Bedeutung - man nimmt sie aber immer bloß als Nebenschauplätze wahr; denn abseits des Schlagzeugs ist für nichts anderes Platz. Es nimmt den Film ein, weil es den Protagonisten einnimmt. Andrew hat nicht nur eine große Leidenschaft fürs Schlagzeug-Spielen, sondern viel mehr noch Ambitionen, den Willen damit etwas zu schaffen, zu erreichen. Dabei könnte es um jedmögliche Ausübung einer Tätigkeit gehen, die sich dafür qualifiziert große Ambitionen zu befriedigen. Das Schlagzeug-Spielen passt gut, da es unterstreicht wie schwer, wie hart es sein kann in etwas herausragend sein zu wollen: die rustikalen Klänge, die Turbulenz im Spielen selbst geben dieses Erschwernis gut wieder. Chazelle legt darauf auch Wert, indem er den Blick der Kamera oft auf das Schlagzeug und die Drums richtet und er sie von der Umwelt isoliert. Es geht dabei aber auch um Betätigung, um die Profession an sich, welche Andrew eben beherrschen will wie kein zweiter. Die Kollision mit dem tyrannischen Lehrer, die ist dabei unvermeidlich - es ist eine Konfrontation mit dem Schweinehund, den es zu überwinden gilt. Der tyrannische Lehrer offenbart die Schwierigkeit der drastischen Hingabe, die einem alles abverlangt, die einem bis an die Grenzen gehen lässt und darüber hinaus, bis sie einem vielleicht schadet.

Die Methoden von Fletcher, die sind skrupellos, daraus macht der Film keinen Hehl. Man ist nicht wirklich in der Lage sie gut zu heißen; sie fordern schließlich ja sogar Opfer. Es ist also keine Überraschung, dass die Situation zwischen Andrew und Fletcher früher oder später auch eskalieren muss. Die Eskalation ist aber auch eine direkte Konsequenz von Andrew's notwendiger Hingabe, die einen stätigen Kampf gleicht und im Innenleben des Betroffenen einen Schlachtplatz erzeugt. Die Herausforderung, die diese Hingabe mit sich bringt, offenbart sich in Gestalt von Fletcher. Die chaotische Sequenz mit den vergessenen Drums und dem Autounfall - die dafür sorgt, dass der innere Kampf und Schlachtplatz auch am äußeren Erscheinungsbild Andrew's sichtbar wird und damit endet, indem der schmächtige Schüler ausrastet und den Lehrer angreift - drückt dies und auch die ganze grenzüberschreitende Aufopferung gut aus.

Es stellt sich dann die Frage, wie weit man bereit ist zu gehen, zu verzichten, den ständigen Druck stand zuhalten, den man sich selbst auferlegt; wie groß die Sehnsucht auf ein normales Leben ist und ob es Wert ist darauf zu verzichten. Andrew verzichtet darauf im Laufe des Films. Da das Schlagzeug-Spielen alles überschattet, geht man auf jene Nebenschauplätze, welche diesen bewussten Verzicht auf ein reguläres Leben offenbaren, nicht genauer ein; aber dennoch macht er sich durch den Kontrast zu den Altersgenossen und insbesondere mit dem abservieren der Freundin bemerkbar. Für Andrew's Freundin ist neben der Profession kein Platz. Die Frage stellt sich also: ist es das alles Wert? Tja, jeder der sich für eine Sache komplett aufopfert, alles aufgibt, steht irgendwann mal, wenn die Last zu groß wird, spätestens in Folge eines Zusammenbruchs, wie Andrew, vor der Realisierung dieser misslichen Lage.

Es geht aber da noch um etwas tieferes: Was hat dieses ganze zwanghafte Bestreben immer besser zu werden eigentlich noch mit Leidenschaft, mir der eigenen Liebe zur Sache zu tun?; ist die nicht bereits auf dieser schonungslosen Reise verloren gegangen? Da wird der Film dann, wie zu Beginn erwähnt, zur schwierigen Angelegenheit im positiven Sinne. Ab dem Zeitpunkt, wo Andrew das Schlagzeug-Spielen mit Hilfe von Fletcher, nachdem er sich zwangsweise eben diese Frage stellen musste(sie drückt sich auch nochmal explizit im ansehen seiner früheren Schlagzeug-Videos aus), wiederentdeckt, wäre man gewohnt das irgendeine Position bezogen wird. Whiplash jedoch bleibt absolut neutral und provoziert dadurch. Nicht nur in Bezug auf das erwähnte Dilemma, sondern vor allem wenn es ins fulminante Finale geht, wo uns das Resultat der drastischen Aufopferung präsentiert wird.

Die ganze Schlusssequenz ist sehr effektvoll. Man verspürt richtig wie Andrew mit dem Abwenden von seinem Vater einen Entschluss fasst. In Folge bekommen wir das Resultat seiner Hingabe zu sehen - nicht nur zu sehen, sondern auch zu spüren: man geht richtig auf in der ganzen Atmosphäre des Solos am Ende. Der dirigierende Fletcher ist in diesem Szenario, wenn er ganz nah am Schlagzeug steht und Andrew antreibt, da auch als die Personifizierung von all dem was Andrew in seine Ambition investiert hat, als die Herausforderung, als der Schweinehund den es zu überwinden und den Berg den es zu erklimmen gilt, zu verstehen; er verkörpert die Notwendigkeit der Hingabe, die für so ein imposantes Resultat nötig, sich nun bezahlt macht und der Öffentlichkeit(inkl. uns Zusehern) präsentiert wird. Fletcher ist und bleibt jedoch stehts ein Arschloch mit verachtungswürdigen Lehrmethoden. Insbesondere deswegen ist das Ende und das euphorische, begeisterungswürdige Resultat aber auch so provozierend und zugleich aufrichtig, mutig und darin aufwühlend.

Mit dem konzentrierten Fokus auf die Zwangskonfrontation - die für eine Person mit Andrew's Ehrgeiz unvermeidbar ist - schließt der Film wie er begonnen hat. Dabei kommt dieses Ende sehr abrupt und lässt dem Zuseher - und das mein ich positiv - hilflos zurück. Es gibt keine Erläuterung, es wird keine Position bezogen, man präsentiert das Endresultat und überlässt das restliche dem Publikum.

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Sidenote:
Etwas was ich auch noch gerne anschneiden möchte, ist die Omnipräsenz des Konkurrenzkampfs, die in Whiplash herrscht. Wenn musiziert wird, ist stehts die Angespanntheit der Figuren zu spüren - jeder Erfolg und Misserfolg der Konkurrenz wird aufgenommen und erfährt Ausdruck in den Gesten und Körpersprachen der Akteure. Die Penetranz mit der man das zelebrierte ist von beachtlicher Konsistenz.

Bei To Kill a Man handelt es sich um keinen Rachefilm; seine Etikettierung als solcher ist reine Marketing-Strategie.

Die zentrale Figur, die später zum gewaltsamen Akt übergehen muss, ist Jorge, ein gesitteter, grundanständiger Ehemann und Vater von zwei Kindern. Mit seiner wohlgeratenen Familie führt er in einem eher unauffälligen chilenischen Wohnviertel ein bürgerliches Leben.

Die erste Sequenz mit Jorge am Schauplatz des Fußballfeldes kann dem friedvollen, gutbürgerlichen Familiendasein, von dem man anschließend auch Zeuge wird - obwohl sich das aufkommende Problem bereits bemerkbar macht und Eindruck hinterlässt - noch nichts anhaben. Der Film arbeitet mit vielen solcher ruhigen, veranschaulichenden Plansequenzen, die dafür sorgen die Unausweichlichkeit der Situation darzustellen. Die erste am Fußballplatz vermag gleich zu Beginn die Distinktion des anständigen Jorge's und des ruchlosen Pöbels zu verdeutlichen. Sie demonstriert zudem - wenn auch das Aufeinandertreffen hier noch harmlos ausfällt - wie ausgeliefert, wie hilflos Jorge gegenüber dieser Gruppe von asozialen ist. Die potentielle Schwierigkeit, die sich für Jorge's Familie hier offenbart, später zu einem reellen, gravierenden Problem wird, immer weiter zunimmt und dann in Terror übergeht, ist eine direkte Konsequenz von öffentlicher Untätigkeit. Unter diesem Blickwinkel ist neben den veranschaulichenden und ruhigen Plansequenzen, welche die Unausweichlichkeit der Situation verdeutlichen, auch die Stille des Films hervorzuheben. Das schleichende immer schlimmer werdende Problem, dem sich die Familie ausgesetzt sieht und welches die erwähnte Untätigkeit erst ermöglicht(der Film thematisiert besonders jene der Behörden), wird durch die betriebslosen Einstellungen, durch diese Stille und Sterilität mit der wir das Wohnviertel in vielen Momenten erleben, erfasst. Man könnte diesbezüglich wohl am besten die Plansequenz in der Jorge's Sohn angeschossen wird oder auch die Entführungssequenz hervorheben. Sie illustrieren sehr gut den Determinismus der Situation.

Trotz der einwirksamen Sterilität, beinhaltet der Film auch energischere Momente, die mittels der Tonspur entfacht werden. Der wuchtige Sound verleiht der Kolossalität des radikalen Entschlusses und der innerlichen Überwindung, der dafür notwendigen Tatkraft und Stärke - gerade auch unter Berücksichtigung, dass wir es hier im Falle von Jorge mit einem grundanständigen Individuum zu tun haben - einen Ausdruck. Dieser eindringliche Sound ist des öfteren präsent; aber um es mit einen spezifisches Beispiel zu demonstrieren: die Fahrt auf der Allee nachdem Kidnapping.

Die signifikantesten Aufnahmen des Films sind jene des Waldstücks, für das Jorge verantwortlich ist. Gleich in der ersten Szene finden wir solch eine Aufnahme, die auch sinngemäß - kommt es schließlich hier zu einer Erkenntnis und in Folge zum radikalen Entschluss - mit dem ausdrucksstarken Sound unterlegt ist. Dieser Schauplatz des Waldgebiets ist ein Aquivalent für Jorge's Wohnviertel. Wenn in diesem Wald ein Feuer lodert, dann muss es auch gelöscht werden. So kommt es dann in einer Szene vor, wo er sich genötigt sieht energisch und mit Androhung von Gewalt eine Person zu vertreiben die ein kleines Feuer entzündete, um zu verhindern, dass es einen größeren Schaden anrichtet. Diese Erfahrung, die auch ein Gleichnis für die verhängnisvolle Situation seiner Familie darstellt führt zu einer Erkenntnis und in Kombination mit einer anderen signifikanten Sequenz in diesem Setting, in der Jorge's Tochter involviert ist, zum endgültigen Entschluss: das Feuer muss gelöscht werden.
(Auch erwähnenswert, wenn es um Jorges Arbeitsbereich geht, ist die symbolische Signifikanz der Schrotflinte. Darauf sollte man achten; besonders im Zusammenhang mit der späteren Entführung.)

Die Umsetzung von Jorge's Plan, die ganze Abhandlung bis hin zum Mord wird äußerst dilletantisch vollzogen. Es wird deutlich, dass man es hier nicht mit einem Mörder zu tun hat, sondern dass er von äußeren Umständen in diese notwendige Tat gedrängt wurde. Die ganze Umständlichkeit von Jorge's Mordabhandlung bringt nochmal seine Wesensart zum Vorschein. Seine Moral, seine inneren Wertmaßstäbe sträuben sich eigentlich gegen diesen notwendigen radikalen Akt. Unter dieser Berücksichtigung sind die tumultuarischen Tiraden des Bandenanführers, unterdessen er sich im Kühlwagen befindet, nochmal ein bekräftigendes Signal dafür, dass Jorge keine andere Wahl bleibt als seinen Plan umzusetzen - sei es noch so schwierig sie mit seinem Gewissen und generellen Wertmaßstäben zu vereinbaren. Und obwohl ihm keine andere Wahl blieb, ist es ein Problem welches Jorge nicht los wird. Sein Dilemma wird, nachdem der Mord vollzogen ist, mit seiner Unfähigkeit die Leiche loszuwerden illustriert: er kann sie, wie sein schlechtes Gewissen, einfach nicht beseitigen. Er versucht anschließend mit Hilfe einer Prostituierten mit der Tat umzugehen; seine Innerlichkeit, seinen moralischen Kompass irgendwie der Situation anzupassen; sprich, er versucht jemand zu sein, der er nicht ist. Vergeblich - denn am Ende ist es eine Art innere Kapitulation, indem Jorge seine seelische Last beseitigt und die Leiche den eigentlichen Verantwortlichen für die ganze Misere, den Autoritäten aushändigt.

To Kill a Man ist nicht nur ein Film über politische und gesellschaftliche Untätigkeit, sondern auch eine Veranschaulichung einer Realität, in der ein anständiges Subjekt im Angesicht von unmoralisch agierende Individuen zwangsweise zum Opfer wird, insofern nicht die nötigen sozialen Strukturen existieren, die diesbezüglich für Ordnung sorgen. In letzter Instanz bleibt der anständigen, integeren Person nichts anderes übrig als entgegen seiner eigenen moralischen Maßstäbe zu handeln und zum radikalen Akt überzugehen, der aber in letzter Konsequenz auch nicht zur Erlösung führt.

so ein ärgerlicher, weil kleingeistiger Blick auf ein Meisterwerk wie Springbreakers, ist schlicht nicht tolerierbar.
Perks of Being a Wallflower ist zudem leider schlecht.
No Offense!

Der Film idealisiert, beschönigt desaströse sozioökonomische Zustände. Gosling engagiert Benoit Debie, der mit seiner graziösen Ästhetik dem Film und damit auch dem Elend stets eine erhabene Schönheit verleiht. Mögen die Verhältnisse noch so desolat sein, sie sind stehts umhüllt mit dieser prachtvollen Optik, sodass sich das Leid nicht begreifen lässt. Neben der Ästhetik und den ganzen kleinen Details(bspw. die beleuchteten Fahrradfahrer vor dem Club), sind noch andere Aspekte dafür verantwortlich, wie bspw. die schrillen, teils drolligen Antagonisten. Dabei hindern uns die überzeichneten Figuren, wie auch die glanzvolle Ästhetik nicht daran die Notlagen, menschliche Katastrophen, die trostlosen Zustände zu erkennen; den Effekt den die stilistischen Mittel stattdessen erzielen, ist, diese Verhältnisse nicht spürbar, begreiflich zu machen, obwohl sie - und das ist das besondere - für uns doch immer offensichtlich und präsent sind. Der tragische Zustand der Oma bspw. verblasst in der Schönheit, in der Ästhetik der Szene. Auch als sie gegen Ende mit dem Haus abgefackelt wird, verblasst die graziöse Optik das tragische Ereignis. So verhält es sich grundsätzlich mit der Form des Films. Die ganze Tragik des Verfalls und der Verwahrlosung der Stadt, werden durch die schönen Bilder nicht erfassbar. Die Ghettoisierung und Kriminalität wird zudem auch durch die schrille Figur von Bully verblasst. Obgleich man sich der Gefahr, die von ihm ausgeht stehts bewusst ist(man sieht ja bspw. auch die Folgen seiner Misshandlungen), lässt sich die Schonungslosigkeit der Lage nicht begreifen, da man Bully und die Kriminalität, die er personifiziert, nicht vollends ernst nimmt.

Auch in Billy's Arbeitsverhältnis verhält sich unsere Wahrnehmung nicht anders. Als ihr der Bankenmanager das Jobangebot unterbreitet, spekuliert man anfänglich damit, dass es sich möglicherweise um Prostitution handeln könnte; aber nein, sie arbeitet "bloß" in einer recht exklusive Bar, wo die Kunden ihre Blutrünstigkeit an den dort performenden Beschäftigten auslassen können. Als man im Club das erste mal Eva Mendez sieht und sie in ihrer Performance abgestochen wird, weiß man nicht so recht wie man reagieren soll: man hat ein etwas mulmiges Gefühl - doch Mendez' Figur verblasst gleich anschließend die Inhumanität ihres Jobs, indem sie fröhlich, gesund und munter wieder auf ihren Beinen ist; alles in Ordnung also, oder?
Besonders hervorzuheben in diesem Club-Schauplatz, ist der Raum indem sich diese durchsichtige Kapsel befindet. Wenn wir uns im Gang aufhalten, der zu jenem Raum führt, ist Debie's Ästhetik wieder in voller Tätigkeit - sie sorgt dafür, dass in unserer Wahrnehmung nicht wirklich Platz ist sich mit der schonungslosen Situation auseinanderzusetzen. Obwohl eine teils unheimliche Atmosphäre aufkommt, fasziniert der Schauplatz mehr als er uns abstößt. Auch hier werden wieder prekäre Verhältnisse, die natürlich auch eine starke Symbolwirkung auf unsere Wirklichkeit haben, verblasst und damit idealisiert. Zu einem späteren Zeitpunkt wird sich Billy einmal in der Kapsel befinden; bevor jedoch die inhumane Ausbeutung und Erniedrigung spürbar und ersichtlich werden könnte, wird die Szenerie in Form der Tanzeinlage verblasst.

Es gibt nur einige wenige Szenen im Film, wo die Schonungslosigkeit wirklich durch die Idealisierung hindurch bricht und sie auf einmal erfassbar wird. Das sind bspw. Szenen im Taxi, wo dann auch die graziöse, schrille Optik in den Hintergrund rückt(denken wir bspw. an die vulgäre Dialogszenen im Auto vor Billy's Haus; oder die Szene mit der Ratte). Das besondere dabei ist, dass jene Schonungslosigkeit, die in diesen wenigen Momenten plötzlich greifbar wird, ja auch ansonsten nicht verschleiert, aber eben idealisiert wird. Man macht sich als Zuseher keine Illusion von der bspw. Erniedrigung und Ausbeutung in der Kapsel-Szene, aber doch sorgt die Verblassung - durch die erwähnten Mittel - dafür, dass sie nicht spürbar, begreiflich wird.

Gosling idealisiert allerdings nicht nur elendige Zustände, er arbeitet - wie erwähnt - auch gleichzeitig mit Symbolik und Spiegelbilder, die natürlich Bezug auf die Wirklichkeit haben. Er betreibt hier Systemkritik, indem er uns erschütternde Missstände illustriert, die er aber zugleich genauso verblassen lässt, wie sie auch in unserem System verblassen. Denn es darf nicht sein, dass die breite Öffentlichkeit sich mit Ungerechtigkeit und Elend auseinandersetzt, und jene(s) in Folge spürbar und begreiflich wird. Gleichzeitig sollte man jedoch nicht den Fehler machen und denken Lost River würde versuchen dem Zuseher etwas zu offenbaren, ihn auf etwas hinweisen. Nein - was der Film stattdessen vermag, ist die Wahrnehmung und Realität des Publikums zu spiegeln. Gerade in der allerletzten Aufnahme, im wuchtigen Sinnbild des "wunderschönen" brennenden Hauses, macht sich das nochmal bemerkbar.

Bleibt noch die Frage, was es eigentlich mit diesem Fluch auf sich hat. Man sollte sich vielleicht fragen, ob sich mit dem Besiegen des Fluchs auch wirklich etwas verändert hat. Gosling bricht ja auch nicht mit der Form, noch gibt es Anzeichen irgendeiner Erlösung der Figuren. Die letzte Szene mit den Charakteren hat nochmal was besonderes: nachdem man die Vereinigung von System-Opfern das letzte mal im Taxi sieht, fährt die Kamera aufs Dach und wir sehen nochmal diesen Korokodilkopf, mit dessen abschlagen ja der Fluch beendet wurde - eine Szene, die ich recht witzig fand. Meiner Ansicht nach illustriert sie die Albernheit dieser Fluch-Angelegenheit und Märchen-Umhüllung. Das märchenhafte und der Fluch ist ebenfalls ein Verblassungs-Mittel, das den Fokus von der Substanz der brutalen Verhältnisse und dessen Ursachen lenkt. Gosling bricht, wie gesagt, nicht mit der Form des Films, noch zeichnet er eine frohe Aussicht für die Opfer des Systems. Es wird hier wiederum des Zusehers Wahrnehmung der Wirklichkeit gespiegelt; welcher in einem System lebt das nur mit Idealisierung funktioniert. Mit dem "wunderschön" brennenden Haus geht Lost River nicht nur mit einem diesbezüglich passenden Sinnbild zu Ende, welches auch nochmal den Film ausdrucksstark komprimiert, sondern vor allem auch mit einer Konfrontation mit dem Publikum.