Chainsaw Charlie - Kommentare

In "The Batman" von Regisseur Matt Reeves sind zwei Jahre vergangen, seit Bruce Wayne (Robert Pattinson) die Maske des Batman aufgesetzt hat und zum kriminalitätsbekämpfenden Vigilanten von Gotham City wurde. Während die Polizei, mit Ausnahme von Lt. James Gordon (Jeffrey Wright), dem Kreuzritter mit dem Umhang misstraut und die Bürger ihn ablehnen, hat Bruce Wayne gelernt, dass Angst sein stärkster Verbündeter ist, wenn es um den Kampf gegen die kriminelle Unterwelt geht. Doch als ein neuer Terror in Form des wahnsinnigen Serienmörders The Riddler (Paul Dano) über die Stadt hereinbricht, bittet James Gordon Batman um Hilfe, um das rätselhafte Geheimnis um die Identität des Mörders und seiner politisch einflussreichen Opfer zu lösen. Und als Batman schließlich den verunstalteten Gefolgsmann Oswald Cobblepot (Colin Farrell) eines der mächtigsten Mafiosi Gothams, Carmine Falcone (John Turturro), zur Rede stellt, findet er in der Einbrecherin Selina Kyle (Zoë Kravitz) eine unwahrscheinliche Verbündete. Während die Diebin, der Selbstjustizler und der Polizeileutnant nach und nach den Geheimnissen hinter dem großen Plan des Riddlers auf die Spur kommen, wird Batman bald klar, dass die Machenschaften des Verbrechers näher an seinem Privatleben liegen, als er es sich je hätte vorstellen können. "The Batman" beginnt mit dem Ave Maria, das die kommende Düsternis gut auffängt, da die Atmosphäre schnell zu Horrorfilmmustern führt, die von im Hintergrund lauernden Eindringlingen über blutige Gewalt bis hin zu nervenzerfetzenden Violinenzupfern reichen. Hier ist Gotham praktisch postapokalyptisch, mit umherziehenden Banden wie in "The Warriors", "Die Klapperschlange" und sogar "The Purge", aber auch mit Umweltverschmutzung und städtischer Dichte wie in "Blade Runner". Dies ist eine äußerst düstere Vision von Batmans Revier. Wie schon die vorangegangene Filmreihe von Christopher Nolan ist auch die neueste Verfilmung des maskierten Rächers noch düsterer, ernster und bedrückender. In seinem Bemühen, so morbide realistisch wie möglich zu sein und gleichzeitig einen auffallend moralisch aufrechten Verteidiger in einem Fledermauskostüm einzusetzen, ist der Härtegrad fast enttäuschend gering geworden. Mit dem Riddler sind die Screwball-Comedy-Scherze und das Herumtänzeln in knalligen Trikots von Jim Carreys Verkörperung aus dem Jahr 1995 längst vergessen. Er ist jetzt zu einem weitaus überzeugenderen Psychopathen geformt, komplett mit Folterfallen auf "Saw"-Niveau, Zodiac-Killer-Cyphern und extremer Social-Outcast-Radikalisierung. Würde er nicht im Laufe des Films als Riddler tituliert werden, wüssten die Zuschauer vielleicht gar nicht, dass er auf einem klassischen Batman-Bösewicht basiert. Es handelt sich jedoch um eine kreative Neuinterpretation, auch wenn sie in den früheren Welten des berühmten Superhelden kaum wiederzuerkennen ist. Aber diese unsympathische Verdunkelung von Batmans Feinden und Umgebung geht noch weiter und macht die sehr begrenzten Actionsequenzen zu vergessenswerter Kost, die dem Dunklen Ritter die Spannung aus dem Kampf mit seinen Gegnern nimmt. Wenn die Schurken überzeugende Serienmörder sind, braucht man die extravaganten Stilelemente eines Kampfsportlers in schwarzem Leder nicht unbedingt. Die Stimmung ist so trostlos geworden, dass es sich wie eine Neuauflage von "The Crow" anfühlt. Selbst Alfred Pennyworth (Andy Serkis) ist mitgenommener und gezeichneter als je zuvor. Wo das Konzept jedoch wirklich glänzt, ist der Pinguin, der wie ein Mafioso im "Sin City"-Stil wirkt, der eine angemessene Hässlichkeit besitzt, ohne ein kompletter Mutant zu sein. Aber die Abschaffung der übertriebenen Natur dieser Persönlichkeiten zugunsten modernisierter Grotesken, umgeben von einem Milieu aus Politik, Korruption, Sex, Drogen und überbordender Kriminalität, ist kein Rezept für ein actiongeladenes Abenteuer. "The Batman" ist eine beachtliche Überarbeitung, die die titelgebende Figur in einen ziemlich standardmäßigen Flattermann transformiert, der in die zeitweise ereignislosen Mysterien der Unterwelt eintaucht. Die ursprüngliche Vorlage mag unter all den Schichten der Düsternis und des Schreckens nicht zu erkennen sein, abgesehen von Zoë Kravitz' Catwoman, die vielleicht eine der besten der Riege ist, aber das hilft sicherlich, Robert Pattinsons Gepäck aus der "Twilight"-Reihe loszuwerden. Zum Glück grunzt er nicht jeden seiner Sätze und ist auch nicht gezwungen, Zeit damit zu verschwenden, anzudeuten, dass Bruce Wayne ein verwöhnter Playboy ist. Tatsächlich verbringt der Film nicht viel Zeit mit seiner Herkunftsgeschichte. Einige Szenen haben trotz des Regens, der Schatten und der allgemeinen Lichtlosigkeit einen angemessenen Biss und erinnern an "Das Schweigen der Lämmer", aber man muss sich fragen, ob diese Neuinterpretation eines beunruhigenden Mordmysteriums ein besseres Konzept ist als Tim Burtons energischeres Konzept der düsteren Unheimlichkeit. Das ist vielleicht nur etwas für eingefleischte Fans. Weniger treue Zuschauer werden sich sicher fragen, was aus der üblichen Begeisterung und dem allgemeinen Spaßgefühl geworden ist. Am Ende ist die bedauerlichste Erkenntnis, dass mit seiner völlig unnötigen, schleppenden dreistündigen Laufzeit, gepaart mit einer Richtung, die eher auf ein Krimi-Drama als auf Superhelden-Action ausgerichtet ist, der Wiederholungswert praktisch nicht vorhanden ist. Das ist etwas, was man von den vorherigen Einträgen in der Batman-Franchise selten behaupten kann.

Im Mittelpunkt des Films "Memoir Of A Murderer" des koreanischen Regisseurs Won Shin-Yun steht ein einstiger Serienkiller, der nun an Alzheimer erkrankt ist. Passend zum Titel und zur Thematik erinnert der Film auch an eine Schlüsselszene in Bong Joon-Hos Kriminaldrama "Memories Of Murder", obwohl das wahrscheinlich nur zur Verwirrung über die englischen Titel beiträgt. Der frühere Serienmörder arbeitet jetzt als Tierarzt mit ausgesprochen bemitleidenswert dreinschauenden Patienten. Kim Byeong-Soo (Sol Kyung-Gu) hält an den Erinnerungen an sein vorheriges Leben fest, solange er sie noch hat, und gedenkt der Zeiten, in denen er den menschlichen Abschaum aus dem Weg räumte, wie er sie betrachtete. Seine Tochter Eun-Hee (Kim Seol-Hyun) ist ahnungslos, meldet ihn zu einem Poesiekurs an und ermutigt ihn, ein Diktiergerät zu benutzen, um seine Bewegungen festzuhalten. Zufällig trifft er einen anderen seiner Art, einen Mörder, der gegenwärtig auf der Jagd nach jungen Frauen ist. Als der Killer sich an Byeong-Soos Tochter heranwagt, wird ihm klar, dass er seinen Verstand lange genug aufrechterhalten muss, um sie zu schützen. Doch bald merkt er, dass er sich nicht einmal auf die Erinnerungen verlassen kann, die er zu haben glaubt, wenn er nicht an der Alzheimerschen Krankheit leiden würde. Seit seinem Debüt mit dem Horrorfilm "The Wig" kann man dem Regisseur Won Shin-Yun vor allem eines nicht vorwerfen: Subtilität. Basierend auf Kim Young-Has Bestseller A Murderer's Guide to Memorization nimmt Won Shin-Yun die zentrale These eines Serienmörders auf, dessen Version der Realität kompromittiert ist, und lässt sie komplett aus dem Ruder laufen. Was folgt, ist ein unterhaltsames Katz- und Mausspiel, bei dem die Maus oft nicht mehr weiß, welche Rolle sie eigentlich spielen soll. Wenn das Kino der letzten Jahre manchmal das Gefühl hat, dass ihm die Krallen gestutzt wurden, wird "Memoir Of A Murderer" dem Ruf Koreas für Brutalität und Gewalt gerecht, da er von einem delikaten, abgründigen Humor durchzogen ist, der hauptsächlich von Byeong-Soos offenen Gedanken angetrieben wird. Es ist eine hervorragende Leistung von Sol Kyung-Gu, die in weniger guten Händen so flach hätte ausfallen können. Er bringt das richtige Maß an Bedrohlichkeit und Mitgefühl für eine Figur auf, von der man weiß, dass sie es nicht verdient, aber dennoch bekommt. Zur Besetzung gehört auch der stets zuverlässige Nebendarsteller Oh Dal-Su, hier in der Rolle eines örtlichen Polizisten. Kim Nam-Gil spielt den distanzierten jüngeren Serienkiller. In Anbetracht seiner bisherigen Arbeit überrascht es nicht, dass Won Shin-Yun sich kaum unter Kontrolle halten kann. Manche Betrachter wünschen sich vielleicht etwas mehr Cleverness von der zentralen Vorrichtung, aber Won Shin-Yun ringt ihr so viel wie möglich ab. Mir persönlich gefiel der überzogene Ansatz des Ganzen. Der einzige Punkt, an dem Won Shin-Yun wirklich zu weit geht, ist der Einbau einer Szene mit einer Prothetik für einen der Charaktere, die ich den Zusehenden überlassen werde, zumal er nie darauf zurückkommt. Wenn man an "Memoir Of A Murderer" etwas kritisieren kann, dann dass es fast so wirkt, als wolle der Film Erinnerungen an "Oldboy" wachrufen, mit Sol Kyung-Gus struppigem langen Haar und der Beziehung zu seiner Tochter. Der Drehbuchautor Hwang Jo-Yoon hat auch am Film von Park Chan-Wook mitgewirkt, vielleicht ist das kein Zufall. Er unterstreicht einen Trend der letzten Zeit, der fast so aussieht, als würde das koreanische Kino auf die großen Hits der Vergangenheit zurückblicken und sie auf eine Art und Weise neu verpacken, die sowohl das einheimische als auch das internationale Publikum anspricht, wie es auch bei Filmen wie "The Villainess" der Fall ist. Man sollte bei "Memoir Of A Murderer" keine Sensibilität für Demenz erwarten. Ein überdrehter Thriller von Won Shin-Yun, der auf reine Unterhaltung abzielt, und das ist eine Tatsache, die ihm definitiv gelungen ist.

"A House on the Bayou" von Regisseur Alex McAulay ist eine langweilige Dinnerparty, die zu sehr in ihre Wendungen investiert. Ein abgelegener Schauplatz und ungebetene Gäste sorgen für ein spannungsreiches Szenario, das für eine Vielzahl von Schauer- und Nervenkitzel sorgen könnte. "A House on the Bayou" nutzt dies zu seinem Vorteil und hüllt seine Horrorgeschichte in einen Schleier. Der Versuch, zu erraten, was passiert, hält einen eine Weile bei der Stange, aber je mehr Antworten man erhält, desto uninteressanter wird dieser Thriller. "A House on the Bayou" beginnt mit einer ehelichen Konfrontation. Jessica Chambers (Angela Sarafyan) wartet seelenruhig darauf, dass ihr Mann John (Paul Schneider) von der Arbeit nach Hause kommt, damit sie von ihm ein Geständnis seiner außerehelichen Affäre einholen kann. John gibt seinen Ehebruch erst zu, als Jessica handfeste Beweise vorlegt, und geht dann schnell auf die Forderungen seiner Frau ein. Jessica will sich nicht scheiden lassen. Sie will ihre Familie und damit ihren Lebensstil weiterführen. Jessica will ihre Tochter Anna (Lia McHugh) vor den Problemen bewahren und plant als Teil der Wiedergutmachung einen Familienurlaub auf einem abgelegenen Anwesen im Bayou von Louisiana. Die Nerven liegen blank, als die überfreundlichen Nachbarn Isaac (Jacob Lofland) und sein Großvater (Doug Van Liew) sich selbst zum Essen einladen. Der Regisseur Alex McAulay versucht von Anfang an, Mehrdeutigkeit zu erzeugen. John ist zwar der Ehebrecher, aber er wird als sanftmütig und umgänglicher dargestellt, während Jessica der eisigere, durchsetzungsfähigere der beiden ist. Um zu verhindern, dass die Loyalität ganz auf Jessica übergeht, wirkt sie emotional manipulativ. Sie benutzt Tränen und Schuldgefühle, um John zur Selbstgefälligkeit zu zwingen. Die Verunsicherung wird durch die Ankunft der ungebetenen Gäste noch verschlimmert. Isaac und Großpapa scheinen mehr über das Haus und seine derzeitigen Bewohner zu wissen, als sie sollten, aber Alex McAulay will die Hintergründe der Bedrohung für die Familie Chambers weiter beleuchten. Ist hier etwas Übernatürliches im Spiel oder einfach nur eine Psychose? Aber die Figuren und Geheimnisse sind bestenfalls oberflächlich. Sobald die ersten Antworten auftauchen, verkommt ein potenziell spannender Horrorthriller zu einer glanzlosen, ermahnenden Lektion. Jacob Lofland hat den schäbigen Charme der Südstaaten auf den Punkt gebracht, kann Isaac aber nicht die Bedrohung aus dem Jenseits verleihen, die das Drehbuch von ihm verlangt. Am schlimmsten sind Doug Van Liew und Lia McHugh als nicht vorhandene Statisten, die immer dann eingesetzt werden, wenn die Geschichte sie braucht, nicht mehr und nicht weniger. Die Tochter Anna trägt nichts zur Geschichte bei, außer dass sie Isaac einen Zugang zum Haus der Chambers verschafft und ihren Eltern einen Grund gibt, sich zu wehren. Es ist zwar klar, dass die nachfolgenden Ereignisse dazu dienen, unsere Gefühle für John und Jessica zu verändern, aber ihre Charaktere sind nicht mehr als eine Verschiebung der moralischen Maßstäbe. Alex McAulay treibt die Geschehnisse im dritten Akt mit harter Hand voran, ohne jedoch die Prinzipien dieser exzentrischen Welt zu verdeutlichen. Das blutige Ableben eines Protagonisten wird schnell durch rätselhafte Fragen nach dem Warum und Wie unterminiert. "A House on the Bayou" ist so sehr auf seine Pointe fixiert, dass alles andere flach fällt. Alex McAulay arbeitet intensiv daran, eine enigmatische Atmosphäre aufrechtzuerhalten, die alle anderen Faktoren zu diffus erscheinen lässt. Das Anwesen und der Ort, an dem der Bayou liegt, sind nur eine späte Erklärung. Die gesamte Geschichte hängt von der chaotischen Beziehung zwischen John und Jessica ab und nutzt sie, um den Spannungsbogen zu halten. Sobald die Wahrheit ans Licht kommt, entweicht die Wirkung und die Handlung fällt auseinander. Der letzte Hammer landet mit einem dumpfen Einschlag. Es sind die Versuche von Horror, die "A House on the Bayou" aus den Angeln heben. Alex McAulay versucht, etwas Neues mit einem vertrauten Setting zu machen, bei dem sich ungebetene Gäste in das vorübergehende Quartier einer krisengeschüttelten Familie einschleichen. Einmal drin, gerät er jedoch ins Stocken und scheitert an einer unterentwickelten Idee, die weder Begeisterung noch Beachtung hervorruft. Der Film konzentriert sich mehr auf seine Twists als auf seine Darsteller, was ihn zu einem tristen Alptraum für die Zuschauer macht.

"Der Mann, der sich die Haare kurz schneiden ließ" von Regisseur André Delvaux ist eine der besten Studien über die ruhelose und abnorme Natur des Menschen, die mir je in einem Film widerfahren ist. Nach einem Lolita-ähnlichen Roman des flämischen Schriftstellers Johan Daisne. Dies ist das Regiedebüt des belgischen Filmemachers André Delvaux, das er im reifen Alter von 40 Jahren ablieferte. André Delvaux ist sowohl in der flämischen als auch in der französischen Kultur Belgiens verwurzelt, da er in einem flämischsprachigen Teil Belgiens geboren wurde und schon früh eine französischsprachige Schule besuchte. André Delvaux erzählt eine teuflische, psychologisch-phantasmagorische Geschichte über den unglücklichen, schüchternen, verheirateten Lehrer und Anwalt Govert Miereveld (Senne Rouffaer), der von einer schönen, reifen, jugendlichen Absolventin der Schauspielschule namens Eufrazia Vreenman (Beata Tyszkiewicz) besessen ist und nach der Teilnahme an der Abschlussfeier nicht mehr weiß, ob er sie jemals wiedersehen wird. Govert Miereveld träumt davon, Eufrazia wiederzutreffen und ihr von seiner heimlichen Liebe zu erzählen. Da sie keine Schülerin mehr ist, beschließt er, seine Karriere als Jurist fortzusetzen, anstatt an der Mädchenschule zu unterrichten. Viele Jahre vergehen, und Eufrazia wird eine berühmte Sängerin, während Govert als Prozessanwalt scheitert und gezwungen ist, einen minderwertigen Job als Gerichtsschreiber anzunehmen. Eines Tages lädt Professor Mato (Hector Camerlynck), ein Leichenbeschauer, Govert Miereveld ein, einer Autopsie beizuwohnen, die er zusammen mit seinem Assistenten (Paul S'Jongers) außerhalb der Stadt in einem ländlichen Dorf durchführt, um festzustellen, ob es sich bei der an Land gespülten Leiche tatsächlich um die eines vermissten Bankdirektors handelt. Die bestürzende Autopsie bringt den fragilen Govert Miereveld in traumatischer Weise an den Rand seiner Kräfte. Als er gezwungen ist, in einer nahegelegenen Stadt zu übernachten, trifft er zufällig die beliebte Sängerin, die in der Stadt auftritt und in demselben Hotel wohnt. Govert Miereveld will Eufrazia von seiner heimlichen Liebe erzählen, die er all die Jahre gehegt hat, nachdem er ihren Auftritt gesehen hat, aber bei ihrem Treffen in ihrem Zimmer ändern sich die Dinge dramatisch, als sie ihm ihre schwarzen Geheimnisse erzählt. Ein Schock zu viel für Govert, er rastet aus und landet in einer psychiatrischen Anstalt, weil er versucht hat, sie umzubringen. Während er in der Anstalt eingesperrt ist, verzweifelt er daran, dass er als Vater seiner beiden Kinder und seiner treuen Frau (Annemarie va Dijck) versagt hat. Govert Miereveld denkt auch darüber nach, dass er besser als Landwirt oder Zimmermann gearbeitet hätte und nicht versucht hätte, seine Ausbildung zu nutzen, um etwas zu sein, wofür er keine großen Fähigkeiten hat. Die Dinge bleiben immer zweideutig, so dass es schwierig ist, herauszufinden, was nur ein Hirngespinst von Govert ist und was wirklich passiert. Die Geschichte, die von Anfang an in einer Rückblende erzählt wird, als unser Protagonist in einer psychiatrischen Anstalt eingesperrt ist, spielt mit dem Thema, dass wir uns selbst unglücklich machen, indem wir Illusionen nachjagen, uns unnötig innere Konflikte zufügen und in dieser allzu vagen Welt nicht mit unserem Lebensglück zufrieden sein können. Das Drama eines sanftmütigen Mannes, der an Schizophrenie leidet, wird von Senne Rouffaer brillant umgesetzt, es ist hervorragend in Schwarz-Weiß gefilmt, die Erzählung ist leidenschaftlich, hypnotisierend und intelligent, und die komplexe Natur, die erforscht wird, wie entfremdet die Hypersensiblen werden können, wenn sie mit ihren eigenen psychologischen Qualen allein gelassen werden, ist es wert, erzählt zu werden. Dieser einzigartig inszenierte, beunruhigende Film über einen psychisch labilen Mann, der versucht, seine Identität zu finden und zu bewahren, ist eine der gelungensten Darstellungen der renitenten und krankhaften Veranlagung des Menschen, die mir je in der Filmgeschichte widerfahren sind, und bleibt einer der großen, aber wenig bekannten Filme. Nachdem der Film bei seiner Wiederaufführung im Kino von den Kritikern hoch gelobt wurde, ist er außerhalb Belgiens leider immer noch wenig bekannt. Der Titel bezieht sich auf die zwanghaften Friseurbesuche von Govert Miereveld, der sich darüber ärgert, dass er aufgrund seiner Kindheitserlebnisse nicht immer ordentlich genug ist, und diese Besuche deuten auf seinen zunehmenden Irrsinn und sein Bedürfnis nach Stimulation durch eine Schwingungsdusche hin, damit er sich als ganzer Körper fühlt.

Die schauspielerische Leistung in "African Queen" von Regisseur John Huston ist makellos. Humphrey Bogart und Katharine Hepburn haben zwei der perfektesten Leinwandpersönlichkeiten aller Zeiten geschaffen. Ebenso berühmt wie ihre Auftritte sind die turbulenten Dreharbeiten in Afrika, die von Krankheiten, giftigen Kreaturen, Schwierigkeiten mit den einheimischen Crews und vielem mehr geprägt waren. Aber es hat sich zweifelsohne gelohnt. "African Queen" ist eine einfache Geschichte mit universeller Anziehungskraft, dank des überzeugenden Drehbuchs und der ergreifenden Charakterentwicklung, die Katharine Hepburn eine Oscar-Nominierung und Humphrey Bogart den einzigen Oscar-Gewinn einbrachte. Wir schreiben das Jahr 1914 in Deutsch-Ostafrika, und die sittsame Rose Sayer (Katharine Hepburn) spielt Klavier in der 1st Methodist Church of Kungdu. Sie bemüht sich, den Einheimischen das Singen beizubringen, was ihnen völlig gleichgültig ist, wie man an den desinteressierten Gesichtern und der Sorge um eine weggeworfene Zigarre eines Neuankömmlings erkennen kann. Der Besucher ist der schroffe, unrasierte, Gin trinkende Minenarbeiter und Lieferant Charlie Allnut (Humphrey Bogart), der raucht und sich auf seinem kleinen 30-Fuß-Boot, der African Queen, entspannt. Er ist nicht gerade begeistert von der Gesellschaft von Rose und ihrem Bruder, dem Reverend Samuel Sayer (Robert Morley), dem ihre Arbeit in Afrika und der Ausbruch des Krieges in Europa ziemlich am Arsch vorbeigehen. Es ist jedoch näher, als sie denken, als Truppen in die Kirche einmarschieren und sie in Brand setzen. Der Reverend ist traumatisiert, verliert den Verstand und stirbt schließlich. Charlie Allnut kehrt zu den zerfallenen Überresten der Kirche zurück und überredet Rose, ihn auf seinem Schiff zu begleiten. Charlie Allnut ist damit glücklich, den Krieg in der Provinz abzuwarten, aber Rose besteht darauf, dass sie nicht tatenlos zusehen kann. Die deutsche Armee hat ein Kanonenboot namens "Louisa" und Festungen an den Flüssen und Grenzen Afrikas errichtet, was Rose zu dem Plan inspiriert, die African Queen in einen behelfsmäßigen Torpedo zu verwandeln, um die feindlichen Schiffe zu rammen. Charlie ist von der Idee nicht begeistert und hofft, sie davon abzubringen, aber er fühlt sich auch nicht wohl dabei, sein Land in einer Zeit der Not im Stich zu lassen. Auf ihrer Reise flussabwärts müssen sie heftige Regenfälle, Stromschnellen, die mit den temperamentvollsten Predigten ihres Bruders vergleichbar sind, Krokodile, feindliche Scharfschützen, Trunkenheit, Wahnsinn, Wasserfälle und vieles mehr überstehen, und die beiden verlieben sich trotz ihrer unglaublichen Unterschiede ineinander. Wie nur wenige andere Schauspieler bilden Humphrey Bogart und Katharine Hepburn eines der größten ungleichen Paare, das sich durch seine Sympathie, seinen Witz, seinen Charme und vor allem sein Alter auszeichnet. Es ist hilfreich, dass fast der gesamte Film nur die beiden zeigt, die ihre Beziehung durch erschütternde Abenteuer und bedeutungsvolle Gespräche langsam aneinander gewöhnen. Charlie Allnut ist voller schlagfertiger, sarkastischer Kommentare und grober Bemerkungen, während Rose Sayer vorsichtig und anmutig spricht, Tee trinkt und so ziemlich alles missbilligt, was Charlie tut. Aber ihr daraus resultierendes Geplänkel ist amüsant, rührend und ausgesprochen glaubwürdig. "African Queen" ist auch mit einigen der denkwürdigsten visuellen Momente des Kinos gespickt. Rose Sayer, die Charlie Allnuts Schnaps in den Fluss kippt, die Schweigebehandlung, das Erlernen von Allnuts Vornamen, die Begegnung mit Blutegeln und der spannende Schluss auf dem Deck des deutschen Schiffes. Es ist ein Film, den man sich immer wieder ansehen kann, weil er so leichtfüßig ist, so viel Humor hat und eine magische Chemie.

"A Tale of Two Sisters" von Regisseur Kim Jee-Woon ist einer von mehreren asiatischen Horrorfilmen, die im Gefolge von "Ring" und "Ju-On" die USA erreichten. Wie diese beiden japanischen Werke wurde auch dieser südkoreanische Import in Amerika bekannt, als man sich die Rechte für ein amerikanisches Remake sicherte. Im Gegensatz zu den Vorgängern war es jedoch nicht so offensichtlich, was man aus der Geschichte machen wollte, als sie für das US-Publikum umgestaltet wurde. Im Gegensatz zu den meisten übernatürlichen Thrillern aus dem Fernen Osten, die es bis zu den Küsten der USA und nach Europa geschafft haben, handelt es sich bei "A Tale of Two Sisters" eindeutig um einen Arthouse-Film und nicht um eine populärwissenschaftliche Produktion. Regisseur Kim Jee-Woon bedient sich Techniken, die Fans östlicher Geistergeschichten bekannt vorkommen werden: die Geisterfrau mit langen schwarzen Haaren, die ihr Gesicht verdeckt. Die Schreckensszenen sind zwar recht wirkungsvoll, aber nicht der eigentliche Kern des Films. Vielmehr ist die Geschichte ein tragisches Familiendrama, in dem die übernatürlichen Erscheinungen, wenn sie denn auftauchen, was nur sporadisch der Fall ist, Ausdruck dunkler Familiengeheimnisse sind, die in der Psyche einer der Hauptfiguren vergraben sind. Ausgehend von dem, was in dem Film zu sehen ist, ist es fraglich, ob irgendetwas von den übernatürlichen Phänomenen real sein soll. Eine der Charaktere sagt: "Weißt du, was wirklich beängstigend ist? Man will etwas vergessen. Es völlig aus dem Gedächtnis streichen. Aber das kann man nie. Es kann nicht verschwinden, verstehst du? Und... es verfolgt dich wie ein Geist." Das fasst den Umgang des Films mit dem Übernatürlichen ziemlich gut zusammen. Glücklicherweise schafft Kim Jee-Woon trotz seines künstlerischen Anspruchs ein wachsendes Gefühl des Beklemmens, während sich seine Handlung fortentwickelt. Zwei Schwestern kehren nach einem Aufenthalt in einer psychiatrischen Klinik nach Hause zurück. Die Wiedereingliederung in das normale Leben ist nicht einfach. Der Vater ist distanziert und ineffektiv. Die Mutter ist tot und wurde durch eine Stiefmutter ersetzt, deren Versuche, fröhlich zu wirken, in ihrer erzwungenen Übertreibung fast psychotisch wirken, bis sie ihr freundliches Äußeres fallen lässt und ihre Stiefkinder erbarmungslos schikaniert. Als wäre das alles nicht genug, scheint es in dem abgelegenen Haus der Familie im Wald auch noch zu spuken. Das übernatürliche Phänomen wird von der älteren Tochter beobachtet, deren Aufenthalt in einer psychiatrischen Klinik ihre Wahrnehmung der Realität in Frage stellt. Kim Jee-Woon möchte, dass wir den Spuk als symptomatisch für ihren Geisteszustand und die Spannungen innerhalb der Familie sehen. Die Gespenster mögen real sein oder Halluzinationen sein. In jedem Fall liegen ihre Wurzeln in Ereignissen der Familienvergangenheit, die jeder lieber vergessen würde, und die übernatürlichen Eindringlinge sind wie buchstäbliche Beispiele für Sigmund Freuds "Die Verdrängung", visualisiert als Gespenster und nicht als neurotische Symptome. Das Ergebnis ist ein ambitionierter Horrorfilm, der von den Kritikern ernst genommen wurde. Fairerweise muss man anerkennen, dass Kim Jee-Woons seriöser Ansatz seine Vorzüge hat, aber er schafft auch einige Probleme, die die Wirksamkeit beeinträchtigen, ohne sie zu zerstören. Dies ist ein Film, der es nicht eilig hat, in Gang zu kommen. Der Schnitt zieht sich über lange Einstellungen der wunderschönen Fotos hin, entweder weil die Bilder eine versteckte Bedeutung haben sollen, die man erst mit der Zeit herausfinden muss, oder weil alles so dekorativ aussieht, dass sich niemand getraut hat, das Tempo zu drosseln. Die Geschichte ist außerdem um eine doppelte überraschende Wendung herum aufgebaut, die man kommen sieht, wenn man gut aufpasst. Das Problem ist nicht die gelungene Überraschung, die der Film bietet, indem er Hinweise gibt, damit man sich einen Reim darauf machen kann, was nach der Enthüllung passiert, sondern dass der ganze Sinn der Geschichte darin zu bestehen scheint, auf diese Enthüllung hinzuarbeiten und dann aufzuhören. In der Tat hält die Geschichte ihre Prämisse bis fast zum Ende vor dem Publikum verborgen. Dann wird die Enthüllung dieser Vorgabe als Höhepunkt behandelt, auch wenn die Enthüllung die Situation nicht auflöst. Ebenso enttäuschend ist, dass Kim Jee-Woon seine Zuschauer nach der Enthüllung der Wahrheit nicht auf festem Boden zurücklässt. Die Schlusssequenz kann eine Rückblende sein, die den Grund für die Trauer der Familie offenbart, oder sie kann die verzerrten Erinnerungen einer institutionalisierten Figur sein, sogar ihre Wunscherfüllungsfantasie nach Rache und Rechtfertigung. "A Tale of Two Sisters" ist in seinen Täuschungen clever genug, um ein interessantes intellektuelles Rätsel zu bleiben, das es wert ist, aufgeklärt zu werden, aber das ist auch alles, was es ist. Sobald man die Puzzleteile zusammengesetzt hat, glaubt man vielleicht zu wissen, was passiert ist. Was leider fehlt, ist die Antwort auf die offensichtliche Frage: Jetzt, wo wir wissen, was in der Vergangenheit passiert ist, was wird als nächstes passieren? Es ist auch Kim Jee-Woons Verdienst, dass er sich nicht für die einfache Option eines Happy Ends entschieden hat. Es ist angenehm, wenn ein Regisseur seinem Publikum zugesteht, dass es in der Lage ist, die Dinge selbst herauszufinden. Aber es wäre noch interessanter gewesen, wenn er mehr Grundlagen für die Extrapolation in die Zukunft gelegt hätte.

Für Filme wie diesen ist das Arthouse-Kino wie geschaffen. Und das nicht nur, weil "Mister Lonely" von Regisseur Harmony Korine nach der Art von Zuschauer benannt zu sein scheint, die er am ehesten anspricht. Dieses Thema wird wahrscheinlich alle Meinungen spalten. Neulinge im kultanfälligen Kanon von Harmony Korine, zu dem auch "Kids" und "Gummo" gehören, werden sich darüber streiten, ob "Mister Lonely" hohl und prätentiös oder einfach nur verdammt abgefahren ist. Die Mitglieder des Kults werden sich darüber auseinandersetzen, ob seine süße und verträumte Sentimentalität ein Verrat oder eine Weiterentwicklung von Harmony Korines früheren, schrilleren Filmen ist. Die Kritiker haben sich weiterhin über die Entweihung oder Wiedergeburt des amerikanischen Indie-Kinos ereifert. Sie sollten ein wenig mehr Vertrauen haben. Auch wenn sie sich von ihm entzweit fühlen, haben die Menschen Glauben an Harmony Korine. Man denke nur an Diego Luna und Samantha Morton, seine Hauptdarsteller in "Mister Lonely". Als Harmony Korine zu Diego Luna sagte, er werde in seinem nächsten Film einen sanftmütigen Michael Jackson Imitator spielen, der, wenn er nicht gerade mit seinem lächerlich winzigen, mit Affenpuppen geschmückten Minibike in wehmütiger Zeitlupe über eine Gokartbahn fährt, in den Straßen von Paris für sein Abendessen tanzt. Und zu Samantha Morton, die die freimütige Marilyn Monroe Imitatorin spielen wird, die sich mit Michael Jackson während seines Auftritts im Altersheim anfreundet und ihn überredet, sich Ihrer Promi-Imitatoren-Kommune in den schottischen Highlands anzuschließen, haben die beiden offenbar von Herzen zugestimmt. Harmony Korine und Kameramann Marcel Zyskind lassen sich von der Schönheit der Kamera mit so hinreißenden Nahaufnahmen verführen, dass andere Dinge, die in einem konventionellen Film keinen Sinn machen, als das Letzte erscheinen, woran man denkt. Zu den anderen Imitatoren gehören übrigens der Papst und seine Frau, Königin Elisabeth II., Sammy Davis Jr., Buckwheat, Abraham Lincoln, James Dean, Madonna, Rotkäppchen und die drei Stooges sowie Marilyns Ehemann Charlie Chaplin und ihre Tochter Shirley Temple. Gemeinsam bereiten sie sich auf eine Talentshow vor. Michael Jacksons Schrittgrätsche und sein Moonwalk sind zumindest publikumswirksam. Kein Wunder, dass auch ältere, exzentrische Filmemacher, die er bewundert, Harmony Korine das Vertrauen schenken. Werner Herzog verkörpert den Missionspriester Pater Umbrillo, der das zweimotorige Flugzeug fliegt, aus dem alle Nonnen ohne Fallschirme abspringen. Man könnte sagen, dass sich dies auf die Nebenhandlung des Films bezieht, aber natürlich ist auch die Haupthandlung eine Art Unterhandlung. Nicht, dass die Bedeutung der Handlung ausschlaggebend wäre oder dergleichen. Das Kino hat andere Möglichkeiten, sich auszudrücken, und die können auch ohne Aussagekraft mächtig sein. Vielleicht ist ein halb selbstverliebtes Loblied auf die verrückten kreativen Randgruppen, insbesondere auf die eigenwilligen Filmemacher und die von ihnen angeworbenen Glaubensverfechter, sinnvoll genug. Alles in allem hat "Mister Lonely", den Harmony Korine zusammen mit seinem Bruder Avi geschrieben hat, nicht wirklich viel über individuelle Ausdrucksformen oder unsere kulturelle Besessenheit von Berühmtheit zu sagen, und das Luzifer sei Dank, denn wer will sich schon ein abfotografiertes Positionspapier zu einem selbstverständlichen Thema ausgerechnet vom Macher von "Gummo" ansehen? Es gibt auch keine Szenen, in denen Katzen ertränkt werden, und das ist auch gut so. In "Mister Lonely" geht es allerdings um eine Herde kranker Schafe, die von den Three Stooges erschossen werden, aber dieser Moment wird diskret dargestellt, vielleicht um seine traurige und komische Absurdität besser registrieren zu können. Tatsächlich beweist Harmony Korine hier ein Händchen für tragikomische Abgründe, die er in den unverblümt intimen, unlogischen Rhythmen von Träumen präsentiert. Ich will das Ego des Mannes nicht zu sehr strapazieren, aber das ist es, was die großen Filmemacher in der Geschichte tun. Streiten wir also darüber, und zwar mit diesem seltsam betörenden Film, der weder dramaturgisch noch formal streng, aber so konsequent und ansteckend sehnsüchtig ist, dass er als Beispiel dienen kann. Unerschrocken und doch unverfroren, völlig arglos und doch von Natur aus affektiert, voller wandernder, falscher Popkultur-Ikonen und anonymer, fliegender Nonnen, deutet "Mister Lonely" an, dass selbst Harmony Korine sich selbst gegenüber gespalten fühlt. Aber er scheint zumindest aufrichtig genug zu sein, sich selbst zu vertrauen. Was könnte sehenswerter sein als das?

"Lara" von Regisseur Jan Ole Gerster ist eine düster-komische und heimlich bewegende Studie über eine 60-jährige Frau, die Schwierigkeiten hat, den Erfolg ihres Sohnes, eines Pianisten, zu akzeptieren. Eine Frau wacht auf, öffnet das Fenster ihrer Wohnung, schiebt einen Stuhl dagegen und bereitet sich auf ihren Suizid vor, als es an der Tür klingelt. Es ist Lara (Corinna Harfouch), die heute Geburtstag hat, und wir werden ihr 24 Stunden lang folgen, um herauszufinden, warum sie bereit ist, ihr Leben zu beenden. Es ist ein gewagter und wohl auch geschmackloser Einstieg, aber das Melodrama wird auf ein Minimum reduziert. Was sich stattdessen entfaltet, ist eine quälende Komödie der Unbeholfenheit, die sich zu einer berührenden Untersuchung über ein verlorenes Leben und nicht genutzte Chancen entwickelt. Regisseur Jan Ole Gerster lässt sich Zeit, um die Geheimnisse seiner Titelfigur zu lüften. "Lara" folgt einer verkrampften Struktur durch West-Berlin und die Protagonistin ist energiegeladen. Es stellt sich heraus, dass ihr Sohn Viktor (Tom Schilling), ein Pianist, an diesem Abend eine neue Komposition uraufführen wird. Lara hat die letzten Karten für das Konzert gekauft und will sie an die Menschen in ihrem Leben verschenken. Diese reichen von ihrer Mutter, die sich nicht für klassische Musik interessiert, bis hin zu einem völlig Fremden, der ihrem Outfit Komplimente macht. Dieser Akt des Altruismus wird mit kaum verhohlener Verachtung ausgeführt. Es ist, als ob diese geschenkten Eintrittskarten eine Waffe gegen ihre Lieben sind, die nicht daran gedacht haben, ihr ein Geschenk zu ihrem Sechzigsten zu machen. Die Hintergründe der Geschichte gehen jedoch viel mehr in die Tiefe. Die langsame Enthüllung von Laras Dysfunktion verleiht dieser Charakterstudie eine Thriller-ähnliche Spannung, die durch die Noir-Musik und Laras Femme-fatale-Outfit mit blutrotem Mantel und riesiger Sonnenbrille noch verstärkt wird. Das Drehbuch von Blaz Kutin ist am prägnantesten, wenn es Laras Hassliebe zum Klavier erforscht. Sie ist selbst eine Art Wunderkind und ihre Szenen, in denen sie sich mit den Talenten ihres Sohnes auseinandersetzt, bewegen sich auf dem schmalen Grat zwischen mütterlichem Stolz und professionellem Neid. Einmal platzt sie zufällig in die Klavierstunde eines 13-Jährigen und nimmt es auf sich, den desinteressierten Jungen in der Kunst des Klavierspiels zu unterrichten, bevor sie ihm boshaft vorschlägt, dass seine Ungeschicklichkeit seine Eltern beschämen wird und dass er vielleicht besser zur Trompete geeignet wäre. Man kann mit Fug und Recht behaupten, dass Lara nicht die sympathischste Figur ist, auch wenn sie sich keine Gedanken darüber zu machen scheint, was die Leute von ihr denken. Als eine Ex-Kollegin Lara anvertraut, dass alle auf der Arbeit sie hassen, zuckt die unermüdliche Hauptdarstellerin bei dieser Information nicht mit der Wimper. Es ist ein Beweis für Corrina Harfouchs eiskalte Art, dass sie einen auf ihrer Seite behält. Die Schauspielerin verrät nicht viel, was dazu führt, dass man sich näher herantastet, um herauszufinden, wie diese Frau wirklich funktioniert. Der Film kann als ein Klagelied auf die Situation gelesen werden, dass Frauen oft ihre eigenen Ambitionen für ihre Kinder aufgeben müssen. In "Lara" ist es die Mutter, die im Mittelpunkt steht. Jan Ole Gerster war bis spät in die Nacht im tschechischen Karlovy Vary unterwegs, um auf die Weltpremiere seines zweiten Spielfilms "Lara" anzustoßen, der im Wettbewerb des jährlichen Filmfestivals der Kurstadt läuft. Wir können dem 41-jährigen deutschen Filmemacher verzeihen, dass er es etwas zu bunt getrieben hat. Immerhin sind sieben lange Jahre vergangen, seit sein gefeierter Debütfilm "Oh Boy" 2012 auf demselben Festival Premiere hatte. "Lara" stellt die gleichnamige Berlinerin, eindrucksvoll verkörpert von Corinna Harfouch, in den Mittelpunkt und folgt ihr über ihren 60. Geburtstag, der zufällig mit der Uraufführung des Erstlingswerks ihres pianistischen Sohnes zusammenfällt. Die Kamera von Frank Griebe verfolgt sie, wie sie zunächst alle verbliebenen Karten für das Konzert ihres Sohnes kauft und dann durch die Stadt zieht, um verschiedene Menschen in ihrem Leben zu der Aufführung an diesem Abend einzuladen. Durch diese zunehmend unangenehmen und heftigen Interaktionen beginnen wir langsam zu verstehen, wie diese komplizierte Frau tickt. Das Herzstück des Films ist Corinna Harfouch, die in der Titelrolle außergewöhnlich ist. Jan Ole Gerster kannte Corinna Harfouch natürlich aus Filmen wie "Der Untergang" von Regisseur Oliver Hirschbiegel und "Das Parfum - Die Geschichte eines Mörders" von Regisseur Tom Tykwer, aber erst als sie in Berlin auf den Brettern stand, wurde ihm klar, dass er mit ihr arbeiten würde und sieht in ihr die Isabelle Huppert aus Deutschland. Der Verweis auf Isabelle Huppert ist hier von zentraler Bedeutung. Lara ist eine stachelige, schwer zu liebende Hauptfigur, wie sie die legendäre französische Schauspielerin schon oft gespielt hat. Wenn Lara sich nicht gerade mit ihren Familienmitgliedern streitet, beleidigt sie wildfremde Menschen und sorgt allgemein für Unbehagen. Zu Beginn des Films sieht man Lara als eine Frau, die böse und manipulativ zu sein scheint und ihren Sohn, ihre Angestellten und jeden, den sie trifft, schlecht behandelt. Aber am Ende entfaltet sie sich ein bisschen mehr. Und man beginnt zu verstehen, woher all dieses Benehmen kommt. Corinna Harfouch erhielt den Preis für die beste Darstellerin des Festivals, während "Lara" den Sonderpreis der Jury erhielt. Die Juroren in Karlovy Vary waren sich also offensichtlich einig.

Der nervenaufreibende und unvorhersehbare Kalter-Krieg-Klassiker "Botschafter der Angst" von Regisseur John Frankenheimer ist zu Recht ein wichtiger Eintrag in der oberen Riege des einflussreichen Kinos geblieben. Die politische Relevanz des Films hat im Laufe der Jahre geschwankt, da bestimmte Aspekte je nach den aktuellen Ereignissen und dem Klima an Bedeutung gewonnen oder verloren haben, aber die wirklich ergreifenden schauspielerischen Leistungen und die unnachgiebige, wirksame Erzählweise haben nie nachgelassen. Und der Film verliert nicht an Schärfe in den begleitenden Themen Liebe und Rache, die auch heute noch schockieren mit ihren visionären Darstellungen von Gewalt, Gehirnwäsche, Manipulation, Opfern, Inzest und den greifbaren Spannungen anhaltender militärischer Rivalitäten. Eine Gruppe amerikanischer Soldaten wird während des Koreakriegs in der Nähe der mandschureischen Grenze gefangen genommen und in ein pawlowsches Institut gebracht, wo sie einer Gehirnwäsche unterzogen werden, um als Doppelagenten in den Vereinigten Staaten eingesetzt zu werden. Major Bennett Marco (Frank Sinatra) kann sich nicht mehr genau daran erinnern, was ihm während seiner Rettung und Wiedereingliederung in den USA widerfahren ist, aber irgendetwas stimmt ganz offensichtlich nicht. Geplagt von Träumen über brutale Konditionierung und Hypnosesitzungen ist er entschlossen, herauszufinden, wer hinter der Folter steckt und wer in den USA der kommunistische Kontaktmann sein könnte, der den gefeierten Helden Sergeant Raymond Shaw (Laurence Harvey) als Waffe gegen die Staatsführung aktiviert. Laurence Harveys Leistung ist phänomenal. Er spielt einen zum Scheitern verurteilten Mann, der sich nie von seiner beängstigend herrschsüchtigen Mutter Eleanor Iselin (Angela Lansbury in einer für den Oscar nominierten Darbietung) befreien konnte, die ihre eigenen Geheimnisse verbirgt. Anfangs wirkt er kaltherzig, emotionslos und unsensibel, und obwohl sich sein geistiger Zustand recht schnell offenbart, spürt das Publikum sofort, dass er ein allgemeines Unbehagen vorhersagt. Später, während einer Rückblende, die die Beziehung seiner Matriarchin zu seiner Jugendliebe Jocelyn Jordan (Leslie Parrish) offenbart, wird er auf eine Weise vermenschlicht, die noch mehr Angst auslöst, da er weiß, dass sich sein schlimmer Zustand als irreparabel erweisen könnte. "Botschafter der Angst", der auf dem Thriller von Richard Condon basiert, ist eine der erfolgreichsten Verfilmungen eines Romans, die die Paranoia und Spannung, die Richard Condon seiner literarischen Leserschaft vermittelte, gekonnt auf die Leinwand überträgt und von der Kritik gelobt und schließlich in das National Film Registry aufgenommen wurde. Die Wahrnehmung von Schuld und Angst im trockenen Verstand von Raymond Shaw steht im Mittelpunkt der Interaktion aller anderen Charaktere, mit Ausnahme von Eugenie Rose Chaney (Janet Leigh), die denselben urkomischen, stumpfen und aggressiven Liebeswitz an den Tag legt, den Alfred Hitchcock in "Der unsichtbare Dritte" perfektionierte. Das Gespräch zwischen Bennett Marco und Eugenie Rose Chaney, als sie sich zum ersten Mal treffen, ist der Inbegriff von Hollywoodfantasie und von Liebe-auf-den-ersten-Blick-Chemie. Sie ist das auffallend direkte Mädchen, das weiß, was sie will, und den ersten Schritt auf Bennett Marco zu macht, in einer romantischen Nebenhandlung, die schnell inmitten der Detektivarbeit und der Action verschwindet. Am unvergesslichsten ist der schockartige Höhepunkt, der in einer perfekten Mischung aus Antizipation und Improvisation resultiert. Die Kamera schwenkt von einem verschwitzten Gesicht zum anderen, während die Nervosität wächst und die Effizienz der Aufklärung und Bekämpfung des Hypnosekomplotts bis zum Schluss kryptisch bleibt. Das Chaos der Präsidentenkundgebung steht im Gegensatz zum unterkühlten und besonnenen Gebaren von Laurence Harveys Attentäter, den Bennett Marco vergeblich unter den endlosen Tribünen des Madison Square Garden hetzt. Die Kameraführung ist hier besonders mitreißend und unterstreicht Raymond Shaws Vereinsamung und seine tragische Absonderung von der Menschheit, während sie den Möglichkeiten von Verschwörungstheorien, waffengestützter Beeinflussung der menschlichen Psyche, Sicherheitsbedrohungen durch den Kalten Krieg und den Kommunismus sowie Spionage einen beklemmenden Realitätsgrad verleiht.

In "Fight Night" von Regisseur Dallas King beschließt eine Gruppe exotischer Tänzerinnen, einen 500-Dollar-Gutschein für ein Weingut mit Tiergehege einzulösen, den die Anfängerin der Gruppe, Tia (Nathalia Castellon), als Trinkgeld erhalten hat. Die Crew wird von zwei sympathischen Kerlen auf eine private Tour durch das Weingut mitgenommen, und am Abend, nach einem Tag voller Wein und Giraffenfütterung, feiern sie mit ihren Guides bis spät in die Nacht. Das ausschweifende Treiben nimmt eine unheimliche Wendung, als einer der Gastgeber den Frauen eine unter Drogen gesetzte Flasche Wein verabreicht, die angeblich aus Afghanistan stammt. Als sie aufwachen, finden sie sich in einer Situation wieder, die für Jean Claude Van Damme das A und O seiner Existenz ist. Die vier Frauen werden gezwungen, Testpersonen in einem abtrünnigen Regierungsexperiment zu sein. Sie bekommen ein Supersoldatenserum injiziert und müssen sich gegenseitig bis zum Tod bekämpfen. Die Vorstellung, dass exotische Tänzerinnen in chemisch veränderte Tötungsmaschinen verwandelt und zu Todeskämpfen gezwungen werden, ist zugegebenermaßen neu. Das stilistische Durcheinander von "Fight Night" lenkt jedoch von dem ab, was eine ziemlich geradlinige, düstere Angelegenheit hätte werden können. Dallas Kings Vorliebe für John-Wick-artige Beleuchtung und nichtssagende Montagen kommen als das rüber, was sie eindeutig sind: Füllmaterial. Selbst mit einer Vielzahl von kitschigen formalen Abschweifungen, die die Laufzeit füllen, gerät "Fight Night" immer wieder ins Stocken. Wenn der Betrachter endlich zur eigentlichen Handlung kommt, ist es viel zu wenig und kommt zu spät. Die mit Hochspannung erwarteten Sequenzen von tödlichen Kämpfen sind schlampig und stumpf. Wenn das größere Drama des Films dieses Manko ausgleichen sollte, ist es einfach nicht überzeugend genug, um dies zu tun. Robert Wagner, der Gibson darstellt, zeigt eine starke Leistung als sadistischer Marionettenspieler, der hinter all dem steckt. Der Rest der Darsteller schwankt zwischen einer zu hohen Tonlage, bei der ihre Angst an die von Volontären in einem Spukhaus erinnert, und einer Darbietung, die man am besten als allgemeine Verzweiflung bezeichnen kann. Das führt im Endeffekt dazu, dass die zweite Hälfte des Films emotional und erzählerisch unscharf bleibt. Es gibt zahlreiche Abbildungen der weiblichen Anatomie in einer Vielzahl von elastischen Materialien und sogar eine kurze Trainingssequenz, die vielleicht die inspirierteste des ganzen Films ist. Die Sexualität, die "Fight Night" vermittelt, ist weder besonders erotisch noch ausreichend schlüpfrig. Stattdessen erinnert es an die männliche Jugendlichkeit der frühen 2000er Jahre, die uns den lüsternen Konservatismus der Zeitschrift Maxim bescherte. Wie viele Exploitationfilme und von ihnen inspirierte Filme bewegt sich auch "Fight Night" irgendwo zwischen einem extrem anspruchsvollen Konzept und der Realität einer stark begrenzten Produktion. Bei diesen Filmen kommt es auf die Umsetzung an, und die besten Ergebnisse können oft visionär oder katastrophal sein, und beides hat seine Vorzüge. Leider fällt Dallas Kings Film in den gefährlichen Mittelweg zwischen gut und so schlecht, dass er wieder gut ist, und versinkt in lauem, lediglich zweckdienlichem Gewässer. In seinen besten Phasen ist "Fight Night" eine Mischung aus dem späteren John Carpenter und zehn Episoden aus der Reihe "Sexy Sport Clips", und in diesem Sinne ist es ein schuldiger Genuss. Letzten Endes ist der stilistische Ansatz des Films jedoch ziemlich konfus, und das Potenzial der trashigen Idee wird nicht ganz erfüllt.

"Up from the Depths" von Regisseur Charles B. Griffith beginnt mit einer spannungsgeladenen Szene in Anlehnung an "Der weiße Hai" von Steven Spielberg, in der die Taucherin Sandra (Dorothy Burham), die offensichtlich unerfahrenste Schauspielerin des Projekts, Opfer von etwas Bedrohlichem unter der Wasseroberfläche wird. Er scheitert jedoch kläglich, da der Moment wenig Schockwert, geringe Bedeutung für die Atmosphäre und ein antiklimaktisches Ende hat. Am nächsten Tag, in einem hawaiianischen Strandresort, dem Tropical Palace, kümmert sich der besorgte Manager Oscar Forbes (Kedric Wolfe) um die Probleme der verschiedenen Gäste, etwa als Ed (Charles Doherty) denkt, er sei in Kaugummi getreten, aber in Wirklichkeit durch frische menschliche Überreste watet. Ed und seine Frau Louellen (Helen McNeely) lassen sich von dem blutigen Matsch nicht entmutigen. Sie sind immer noch bereit, sich die Sehenswürdigkeiten des paradiesischen Archipels anzusehen. Und als er auf den jungen Greg Oliver (Sam Bottoms) trifft, einen kleinen Betrüger, der mit seinem trunksüchtigen Onkel Earl Sullivan (Virgil Frye) auf einem Boot lebt, macht sich die Gruppe auf den Weg, um zu fischen. Selbst als eine Haifischleiche und ein abgetrennter Arm auftauchen, bleiben die Urlauber des Hotels im Dunkeln und gehen unbekümmert ihren lustigen Beschäftigungen nach. Doch als die Leiterin der Öffentlichkeitsarbeit des Tropical Palace, Rachel McNamara (Susanne Reed), beobachtet, wie ein Tourist unter Wasser zu einem Blutbad gezerrt wird, ist klar, dass diese üppige Utopie etwas Teuflisches beherbergt, das erst kürzlich aus den Tiefen aufgestiegen ist. Trotz der annehmbaren Unterwasseraufnahmen, der nervtötenden Musik, der einfachen, aber passenden Prämisse und der kurzen blutigen Einlagen, die in der Regel durch schnelle Schnitte und viele Luftblasen verdeckt werden, beeinträchtigt das Tempo die Unterhaltung erheblich. Nebenhandlungen um Touristen, die Ankunft der zickigen Berühmtheit Iris Lee (Denise Hayes) und skeptische Beamte ziehen die Monsterangriffe und die sich ansammelnden Leichen in die Länge. Es wird mehr Zeit auf Zechgelage, Bauchtänzerinnen und Liebesstreitigkeiten verwendet als auf die Jagd nach dem abgründigen Angreifer. Es dauert 50 Minuten, bis das erste richtige Festmahl stattfindet und der große Fisch endlich in seiner ganzen gummiartigen Pracht zum Vorschein kommt. Der riesige Fisch ist bestenfalls komisch, ebenso wie die Reaktionen auf ihn, doch wenn er sein dicklippiges, zahnbewehrtes Maul aufreißt, hat er einen speziellen Reiz. Immerhin hat jemand die biedere, schwabbelige Attrappe tatsächlich gebaut. Doch die Wirkung ist begrenzt, ähnlich wie bei Roger Cormans früherem Werk "Piranha", das die Schäbigkeit seiner fischigen Antagonisten zu verbergen suchte. Die chaotischen Sequenzen enden abrupt, einschließlich des Finales, und gipfeln nie in einem kreativen Schlachtfest, das den Film vor seiner Mittelmäßigkeit hätte retten können. Jump-Scares kommen ebenfalls zu kurz, sind unglaublich schlecht geplant, als hätte der Kameramann noch nie einen Slasher gesehen. Es gibt genug plumpe Komik, um "Up from the Depths" als Horror/Komödien-Hybrid zu klassifizieren, der sich über "Der weiße Hai" genauso lustig macht, wie er versucht, ihn zu kopieren. Der abgehackte Schnitt entschärft ständig jede Spannung. Außerdem sind die Figuren bemerkenswert dumm, von ihren Plänen über ihre Handlungen bis hin zu ihren emotionalen Reaktionen, von denen die unerhörteste darin besteht, die Leiche eines Freundes als Köder zu benutzen.

In "Die Mumie" von Regisseur Karl Freund folgen wir Sir Joseph Whemple (Arthur Byron), der 1921 an einer Expedition des Britischen Museums teilnahm und so etwas wie ein Sprachrohr für die Archäologie ist, indem er darauf besteht, dass Wissen wichtiger ist als Abenteuer. Doch seine Mitarbeiter sind viel mehr von der mumifizierten Leiche von Imhotep (Boris Karloff) fasziniert, einem Hohepriester, der wegen Gotteslästerung gefoltert und hingerichtet wurde. Als die Wissenschaftler dann auch noch eine Schatulle entdecken, die die Schriftrolle des Thoth enthalten könnte, die die Legenden von Isis und Osiris und der Reinkarnation erklärt, ist Vorsicht geboten, aber sie wird leichtfertig missachtet. Ralph Norton (Bramwell Fletcher), der sich nicht um die Aufschrift kümmert, dass jeder, der die Kiste öffnet, dem Tod geweiht ist, wirft eilig einen Blick hinein, denn er ist sich sicher, dass ein paar tausend Jahre unter der Erde jeden Mumpitz über den Untergang weggespült haben. Doch die Warnung ist wahr, und Imhotep wird wiederbelebt und spaziert mit Bandagen bedeckt und verfaultem Fleisch in die Wüste hinaus. Jahre später, im Jahr 1932, macht Josephs Sohn Frank Whemple (David Manners) dort weiter, wo sein Vater aufgehört hat, und gräbt in der Nähe derselben Stätte ein weiteres Grab aus, das einer alten Priesterin aus der Zeit vor 3700 Jahren gehört. Und Imhotep ist in verkleideter Gestalt da, um den großen Fund zu überwachen. Obwohl es sich nicht um einen völlig originellen Moment handelt, ist die schönste Szene immer noch die, in der die regungslose Mumie langsam die Augen öffnet, nachdem die Schriftrolle des Thoth zunächst geöffnet wurde. Boris Karloff, dem Rollen des Schurkischen und Monströsen nicht fremd sind, schlurft langsam sowohl in bandagierter Form als auch in seiner verborgenen Identität als normaler, wenn auch faltiger Ägypter umher, wie die besten seiner subtilen, gruseligen Verkörperungen. Die Gewalteffekte und die Angst sind ziemlich minimal, aber es ist schwierig, nicht die Etablierung eines solch unerschütterlichen Tons der Unheimlichkeit zu schätzen. Die Morde finden im Off statt, und die Zahl der Toten ist gering, aber die Ideen der jenseitigen Besessenheit, die eine hypnotische Anziehungskraft ausübt, die an Dracula erinnert, des lebendig Begrabenseins, der Ausübung böser Beschwörungsformeln und der Entweihung verfluchter Böden werden mit Ernsthaftigkeit angegangen, auch wenn das Ergebnis ein Hauch von Albernheit ist. Wenn Boris Karloff der perfekte Darsteller für die hagere, verhärmte, ruhig und beunruhigend wirkende Mumie ist, so ist Zita Johann eine sensationelle Ergänzung als Helen, das halb-ägyptische Mädchen, das dazu bestimmt ist, als Gefäß zu dienen, um Imhoteps weibliches Gegenstück zu erwecken. "Die Mumie" aus dem Jahr 1932 war zwar einer der ersten, der die Horrorvorstellungen der Mumie auf die Leinwand brachte, aber der Konflikt ist eher untypisch. Die Protagonisten wissen zwar von Imhotep, müssen sich aber mit seinen überlegenen Kräften der Gedankenkontrolle und Unbesiegbarkeit abfinden. Ein durchgängiges Thema ist jedoch Frank Whemples Weigerung, an Legenden und Zaubersprüche zu glauben, und sein Widerwille, ein Amulett zu tragen, das ihn angeblich vor solchen Einflüssen schützen soll. Da es nur wenige Menschen gibt, die sich Imhoteps heimtückischen Plänen in den Weg stellen, wird viel Zeit vergeudet, um die Todesfälle hinauszuzögern, aber die Spezialeffekte von John P. Fulton, Boris Karloffs eindrucksvolle Visage und die mitreißende Musik machen diesen Klassiker zu einer der besseren Verfilmungen der altägyptischen Mythologie.

Devinitiv Arthur Mitchell als der Trinity-Killer, verkörpert von John Lithgow in diabolischer Form. Er ist der härteste Antagonist von Dexter in der gesamten Serie. Sein normales, bürgerliches Aussehen ähnelt dem eines Serienmörders, der unser Nachbar sein könnte. Die Szene, in der Dexter zum Essen bei Arthur Mitchell und seiner Familie eingeladen ist, bringt deutlich zum Ausdruck, was für ein Monster er ist, denn die Angst seiner Frau und seiner Tochter geht so weit, dass sie alles tun würden, um seinem Terror zu entkommen. "Was zum Teufel tut er seiner Familie an?" fragt sich Dexter und das nicht aus dem "Off".

Im Falle eines möglichen Gewinns wäre ich mit der DVD zufrieden.

"Machete Maidens Unleashed!" von Regisseur Mark Hartley ist ein brillanter Blick auf das Exploitation-Kino von den Philippinen. Dieser unglaublich unterhaltsame Dokumentarfilm ist eine wahre Wucht. Zunächst ein wenig Hintergrund. In den siebziger Jahren, unter der Herrschaft des Diktators Ferdinand Marcos und seiner von Hollywood besessenen First Lady Imelda, wurden Low-Budget-Produzenten wie Roger Corman ermutigt, ihre Filme in der exotischen Landschaft zu drehen. Sie hätten nicht nur Zugang zum Militär und zu einer unbegrenzten Anzahl von Mitarbeitern, sondern könnten den Filmen auch ein episches Aussehen verleihen, und das zu einem Preis, der fast nichts kostet. Wenn jemals Exploitation für eine Art von Film angemessen war, dann waren die philippinischen Filme im wahrsten Sinne des Wortes Exploitation. Es gibt hier viele Geschichten darüber, dass die Produzenten zu geizig waren, um die verschiedenen Stuntmen zu schützen, die nicht entsprechend ausgebildet waren. Wenn einer in Brand geraten sollte, wurde er tatsächlich angezündet. Seine einzige Instruktion war, in den Fluss zu springen, wenn es zu heiß wird. Das macht zwar viele der Leute, die an der Entstehung dieser Filme beteiligt waren, wahrscheinlich verachtenswert, aber es macht verdammt viel Spaß, davon zu hören. Mark Hartley hat hier eine wirklich interessante Gruppe von Experten zusammengestellt, darunter Persönlichkeiten, die an der Produktion dieser Filme beteiligt waren, wie Roger Corman, Joe Dante, Pam Grier, Sid Haig und viele andere. Das beste Material stammt jedoch von John Landis, der an keinem dieser Filme beteiligt war, sondern nur als Filmfan spricht. Zu den Höhepunkten des Films gehört eine ausführliche, kenntnisreiche Untersuchung des Genres "Frauen im Gefängnis", mit vielen Beiträgen von dessen größten Stars wie Pam Grier und Gloria Hendry. Wir erhalten auch einen witzigen Blick auf den größten Star, der jemals aus den Philippinen hervorgegangen ist. Dieser Megastar war der kleinwüchsige Weng Weng, ein winziger Filipino, der in einer Reihe von Spionagefilmen mitspielte, in denen er einen Minigeheimagenten mit dem Namen Agent 003 ½ darstellte. Wir werfen auch einen kurzen Blick auf den größten Film, der jemals in dieser Kulturlandschaft entstanden ist, nämlich "Apocalypse Now" von Regisseur Francis Ford Coppola. Nachdem er gehört hatte, wie Roger Corman und seine Mitstreiter so billig drehen konnten, beschloss er, sein eigenes NAM-Epos auf den Philippinen zu drehen, was sich als fataler Fehler herausstellte, denn Ferdinand Marcos' Gefolgsleute erpressten jeden Cent, den sie aus der Produktion herausholen konnten. Leider ist Francis Ford Coppola hier nicht zugegen, und wir müssen uns mit R. Lee Emery und dem Produktionsdesigner Dean Tavoularis begnügen, obwohl die Geschichte bereits an anderer Stelle behandelt wurde. Man sollte ein Auge auf "Machete Maidens Unleashed!" werfen, einen amüsanten und wertvollen Streifzug durch die Welt des philippinischen Exploitation.

Für alle, die es interessiert, hier der legale Link zu diesem erstklassigen Dokumentarfilm im englischen O-Ton:
https://archive.org/details/machete-maidens-unleashed

"Sex and Fury" von Regisseur Noribumi Suzuki führt ins Jahr 1886, in die Meiji-Periode. Ein Detektiv wird im Beisein seiner eigenen Tochter von Fremden gewaltsam ermordet und ausgeplündert. Im Sterben umklammert er drei Hanafuda-Karten, einen Hirsch, ein Wildschwein und einen Schmetterling. Anhaltspunkte für seine Tochter, um seine Mörder zu identifizieren. Im Jahr 1905 ist das junge Mädchen zu einer bildhübschen Frau herangewachsen und hat sich zu einer fähigen Taschendiebin, einer Kämpfernatur und einer erfahrenen Glücksspielerin gewandelt. Sie hat den Namen Ochô Inoshika (Reiko Ike) angenommen, ein Name, der sich auf die drei Hinweise bezieht, die ihr Vater ihr hinterlassen hat: Ochô steht für Schmetterling, Ino für Wildschwein und Shika für Hirsch, und auf ihren Wunsch, sich an den Mördern ihres Vaters zu rächen, ein Bedürfnis, das sich auch in Form von Tätowierungen von Tieren auf ihrem Körper zeigt. Eine Begegnung mit einem sterbenden Yakuza in einer Spielhölle zwingt Ochô, nach Tokio zu reisen, um ihr Versprechen einzulösen und seine Schwester Yuki (Rie Saotome) zu befreien, die in die Prostitution gezwungen werden soll. In Tokio wird Ochô in ein komplexes Machtspiel verwickelt, an dem zwei machthungrige Yakuza mittleren Alters (Seizaburo Kawazu und Hiroshi Nawa), ein junger Mann (Masatake Narusa) auf einer persönlichen und politischen Attentatsmission, ein britischer Agent (Mark Darling) und seine neueste Rekrutin Christina (Christina Lindberg) beteiligt sind, die einen zweiten Opiumkrieg planen. Wird es Ochô gelingen, sich zu rächen? Auch wenn verschiedene erzählerische Elemente eher unausgegoren bleiben und einige Optionen, wie beispielsweise die Nonnen, die ein Springmesser tragen, unerklärt bleiben, ist die Handlung von "Sex and Fury" überzeugend und erweist sich als mehr als nur eine billige Ausrede für die Inszenierung von Nacktheit, Sex, sexueller und nicht-sexueller Gewalt. Und nur durch die Inszenierung des Geschlechtlichen, der Gewaltsamkeit und der Freizügigkeit kann die Erzählung als Ausarbeitung und vielleicht sogar als Kommentar zu den Machtunterschieden zwischen Männern und Frauen gelesen werden. Die Antwort von "Sex and Fury" ist schlicht formuliert. Während die Gesellschaft die Struktur schafft, in der Männer ihre Macht nicht nur über Frauen ausüben können, liegt die wahre Macht in der weiblichen Sexualität. In dieser Hinsicht kann "Sex and Fury" als eine Dokumentation über feminines sexuelles Selbstvertrauen und reine Weiblichkeit betrachtet werden. Dennoch bleibt die Schilderung innerhalb der Beschränkungen der maskulinen Imagination. Ein kleines Indiz dafür ist die eigenartige Wahl der Musik für die Szene der rabiaten Defloration. Auch wenn "Sex and Fury" nicht beabsichtigt, eine historisch korrekte Erzählung zu sein, so gibt er uns doch einen kleinen Einblick, wie die traditionellen Formen des sozialen Austauschs im Jahr 1905 den Gebrauch von Kimono, Yukata, die Spielregeln beim Glücksspiel noch strukturierten und wie die Verwestlichung das japanische Sozialgefüge durchschnitt. Die reichen Japaner kleiden sich mit westlichen Autos, Frisuren und Kleidern, der scherzhafte Umgang mit unbekannten westlichen Produkten. Diese Gegenüberstellung von Traditionellem und Westlichem findet auch in der Kinematographie selbst ihren Ausdruck. Eine recht absonderliche narrative Entscheidung ist die, dass Ochô einige ihrer gedanklichen Ergüsse nach außen trägt und sich damit selbst gegenüber äußert. Auch wenn diese Aussage dem Betrachter mehr Informationen liefert, scheint die Präsentation als externe Aussage nichts hinzuzufügen, außer dass sie eine weitere Gelegenheit bietet, Reiko Ikes Antlitz zu bewundern. Was Christina betrifft, so übernimmt ihre Stimme oft die Funktion einer externen Erzählung, die sowohl ihren Charakter erklärt als auch ihre Begierde unterstreicht. Diese Darstellung wirkt recht unangenehm, weil Christina Lindbergs Vokalisierung ihrer englischen Sätze, die offensichtlich von Japanern geschrieben wurden, gefühlsmäßig platt klingt, was im Widerspruch zum Inhalt ihrer Ausführungen steht. Die cineastische Palette von "Sex and Fury" ist vielfältig und bietet eine breite Vielfalt an verschiedenen Techniken: Großaufnahmen, Nahaufnahmen, Weitwinkelaufnahmen, Zeitlupen, Herauszoomen, Schärfeveränderungen, Heranzoomen, Kamerabewegungen, interessante Blickwinkel und oft originelle Bildausschnitte. Durch eine durchdachte und ästhetisierte Nutzung wird jede Szene kunstvoll und elegant inszeniert. Diese Kunstfertigkeit ist bereits in der fabelhaften Eröffnungsszene spürbar, in der die kinematografisch erzeugte Rhythmik des rennenden Mädchens durch traditionelle japanische Musik und die Klänge ihrer Glocken verstärkt wird. Außerdem findet diese Kunstfertigkeit ihren Höhepunkt in der Einstellung, in der Präsident Ikamura an Yukis Obi zieht, während sie versucht, vor ihm wegzulaufen, sowie in Ochôs erster Kampfszene. In dieser Szene geht es nicht um die Nacktheit als solche, sondern um die bloße Schönheit der Verrenkungen und Winkelungen des weiblichen Körpers in Bewegung und das Zusammenspiel von Blöße, Schnee und Blut. Meiner Meinung nach ist diese Feier der weiblichen Schönheit in Zeitlupe, untermalt von energiegeladener 70er-Jahre-Musik, immer noch eine der unvergesslichsten Szenen der japanischen Filmkunst bis heute. Filmerisch wird Spannung in männlichen Actionszenen durch die Kadrierung etwas wilder und wackeliger erzeugt, aber nicht ohne die wichtigste Figur fest im Griff zu haben, auch wenn diese Person nichts anderes ist als das Chaos selbst. Noribumi Suzukis filmisches Talent zeigt sich auch in der Positionierung der Figuren in Szenen mit vielen Schauspielern, das heißt, Charaktere, die in Bezug auf die Szene wichtig sind, werden immer sichtbar im Raum platziert, um eine lebendige Interaktion zu schaffen, und in der gelungenen Inszenierung der Glücksspielszene, die die Tiefe des Charakters andeutet, abwechselnd mit Bildern, oft durch wechselnde Fokussierung, die den mentalen Inhalt dieses speziellen Charakters bilden und die Spannung eines Pokerspiels mit hohen Einsätzen einfangen. Auch wenn die Kameraführung an die besonderen Bedürfnisse der jeweiligen Szene angepasst ist, gibt es Fälle, in denen die Wahl des Bildausschnitts oder der verwendeten Techniken nichts zur Szene beiträgt. Bei der Kameraarbeit geht es nicht um Variation, sondern in erster Linie darum, die Handlung und den Sinn einer bestimmten Szene zu unterstützen. Zum Abschluss dieses Films fühle ich mich verpflichtet, Reiko Ikes strahlende Präsenz und ihre natürliche Eleganz hervorzuheben, die durch den Kimono noch unterstrichen wird. Und erst durch Noribumi Suzukis Bildgestaltung, die sich oft auf ihre schönen Augen konzentriert, kommt Reiko Ikes hypnotisierende und unwiderstehliche Präsenz voll zur Geltung. "Sex and Fury" ist eine verführerische und elegante kinematografische Erzählung. Der Film bietet eine attraktive Erfahrung, die sich um das Thema der Macht der weiblichen Sexualität in einer von männlicher Dominanz geprägten Kultur dreht. Und auch wenn einige filmische Elemente befremdlich und unnötig sind, so ist es doch die kunstvolle Filmgestaltung, die "Sex and Fury" so eindrucksvoll macht und einige der visuell imposantesten Szenen in der Geschichte des japanischen Kinos hervorbringt. Darüber hinaus ermöglicht es die Bildgestaltung, die Attraktivität von Reiko Ike voll einzusetzen und ihre filmische Präsenz so mesmerisch und irresistierend wie möglich zu machen, was den negativen Beigeschmack, den die Darbietungen von Mark Darling und Christina Lindberg hinterlassen haben, schnell verfliegen lässt.

"Berkshire County" von Regisseurin Audrey Cummings ist eine kontemporäre Interpretation des Subgenres Babysitting. Babysitter, die in Gefahr sind, haben eine lange Horror-Tradition. Am bekanntesten ist die unaufmerksame Babysitterin, die zu ihrem Entsetzen feststellt, dass die Anrufe aus dem Inneren des Hauses kommen, in "Das Grauen kommt um Zehn" von Regisseur Fred Walton aus dem Jahr 1979. Es gibt zahlreiche andere Varianten. Was Audrey Cummings' Regiedebüt "Berkshire County" so bedeutend macht, ist seine Gegenwartsnähe der Geschichte. Auch wenn der Film bereits 2014 gedreht wurde und dann mehrere Jahre lang auf Festivals lief, wirkt er dank der geschickten Umkehrung von Mustern des Surrealismus immer noch aktuell und relevant. Wir lernen Kylie Winters (Alysa King) auf einer Halloween-Party kennen, bevor sie in einen Skandal um ein Sexvideo verwickelt wird, in das der hiesige Scheißkerl Marcus (Aaron Chartrand) eingebunden ist. Naturgemäß ist Marcus von der Schmach unbehelligt, während Kylie sowohl persönlich als auch über das Internet tyrannisiert wird. Nach einem ungünstigen Dialog mit ihrer Mutter wird Kylie für eine Nacht aufs Land geschickt, um bei einer wohlhabenden Familie irgendwo im Nirgendwo in Berkshire County als Babysitterin Dienst zu leisten. Das Haus ist ein Charakter für sich. Ein bizarres Gewirr aus kreisförmigen Räumen, Glasmalereien und Balustraden, das durch die Tatsache, dass es bis auf die Umzugskartons fast leer ist, noch unheimlicher wirkt. Es vergeht kein Moment, in dem Kylie nicht von einem Trio von Schweinemaskenträgern bedrängt wird, und von da an gibt "Berkshire County" Gas und lässt nicht mehr nach. Der Rest des Films ist ein Katz- und Mausspiel, das Kylies früheres Versteckspiel mit den Kindern widerspiegelt. In kürzester Zeit sind die Killer mit den Schweinemasken in das Haus eingedrungen, mit Messern, vor deren Einsatz sie sich nicht fürchten. Was "Berkshire County" von anderen Home Invasion/Slasher-Filmen unterscheidet, sind Kylies Defizite. Während die Eröffnungsszenen deutlich machen, dass sie zu dem fleischlichen Akt, der ihren Ruf ruiniert, genötigt wurde, ist sie im Umgang mit den Kindern leicht temperamentvoll und sogar abweisend. Als die Gewaltexzesse beginnen, ist Kylie ganz und gar menschlich. Sie weint, sie versteckt sich, sie will sogar weglaufen und die Kinder im Stich lassen, bis Roberta (Samora Smallwood), die Polizistin am Telefon, sie wieder in Richtung Final Girl lenkt. Selbst dann bedarf es extremer Maßnahmen und einer Umkehrung der Regeln des Genres, damit Kylie endlich die Kontrolle über ihre eigene Handlungsweise übernimmt. Leider wird am Ende des Films nur die Hälfte von Kylies Reise belohnt. Anstatt sich mit der Dummheit und der verurteilenden Natur des Slut Shaming auseinanderzusetzen, das ihr Selbstvertrauen untergraben hat, entscheidet sich "Berkshire County" für eine aus dem Nichts entstandene Fortsetzung, die sich weder verdient noch gerechtfertigt anfühlt. Hätte Audrey Cummings bei der Vorführung nicht klargestellt, dass sie den Film mit ihrem eigenen Geld gemacht hat, wäre es nicht schwer, sich die Auflösung als unüberlegte Studionotiz vorzustellen. Zum Glück funktioniert so viel vom restlichen Teil des Films. Kylies Weg vom Sanftmütigen zum Durchsetzungsfähigen ist vertraut, aber gut ausgeführt, die Action ist von Audrey Cummings großartig gefilmt und das Haus bleibt durchgehend ein optisches Bizarrium. Wenn die Leichen fallen und das Blut in Strömen vergossen wird, ist "Berkshire County" der Gipfel des Grauens. Was das Publikum vielleicht nicht erwartet, ist die raffinierte feministische Kritik, die sich zwischen den Schweinemasken, den zirkulären Zimmern und dem Eindringen in ein Haus versteckt.

Bester Film:
1. Pulp Fiction
2. American History X
3. GoodFellas – Drei Jahrzehnte in der Mafia
4. Das Schweigen der Lämmer
5. The Big Lebowski

Bester Animationsfilm:
1. Perfect Blue
2. Ninja Scroll
3. Felidae
4. Meine Nachbarn die Yamadas
5. Beavis & Butt-Head machen's in Amerika

Beste Serie:
1. Die Simpsons
2. One Piece
3. Akte X - Die unheimlichen Fälle des FBI
4. Als die Tiere den Wald verliessen
5. Die Dinos

Bester Schauspieler:
1. Edward Norton: American History X
2. Tim Robbins: Die Verurteilten
3. Anthony Hopkins: Das Schweigen der Lämmer
4. Liam Neeson: Schindlers Liste
5. Michael Douglas: Falling Down - Ein ganz normaler Tag

Beste Schauspielerin:
1. Natalie Portman: Leon - Der Profi
2. Jodie Foster: Das Schweigen der Lämmer
3. Pam Grier: Jackie Brown
4. Kathy Bates: Misery
5. Emily Watson: Breaking the Waves

Bester Soundtrack:
1. Pulp Fiction
2. Braveheart
3. The Crow
4. Philadelphia
5. Jurassic Park

Im Film von Regisseur Elia Kazan trifft die KGRK-Radiojournalistin Marcia Jeffries (Patricia Neal) im Tommy-Hawk-Grafschaftsgefängnis im Nordosten von Arkansas ein, um eine Folge ihrer Sendung "Ein Gesicht in der Menge" aufzunehmen. Menschen sind faszinierend, wo immer man sie findet, betont sie mit ihrem Standardspruch, als sie die letzte Sitzung in der schmutzigen, schweißgetränkten Einrichtung voller widerspenstiger Gestalten beginnt. Larry "Lonesome" Rhodes (Andy Griffith) ist ein solcher wortkarger Gefangener, der wegen Trunkenheit und ungebührlichem Verhalten eine einwöchige Haftstrafe verbüßt. Nach einigen Verhandlungen, die auch eine Reduzierung des Pensums beinhalten, erklärt er sich bereit, ein Lied zu singen und seine Gitarre für die hübsche Musikstudentin zu zupfen, die sofort von diesem zufälligen Fremden hingerissen ist. Die Aussicht auf Freiheit ist ein starker Motivator für ein freundliches Entgegenkommen. Als Marcia ihrem Chef, Onkel J.B. Jeffries (Howard Smith), Meldung erstattet, überredet sie ihn, Larry Rhodes in ihrer Morgensendung auftreten zu lassen. Obwohl er bereits aus dem Gefängnis entlassen wurde und auf dem Weg nach Florida ist, findet Marcia ihn, macht ihn zurecht und bringt ihn in einem Hotelzimmer unter. Aus irgendeinem Grund ist sie davon überzeugt, dass der alkoholkranke Herumtreiber zu einem Superstar werden kann. Er ist rüde, vulgär und geradezu unverschämt, aber seine Gastrolle im Sender hat einen gewissen Unterhaltungswert. Und als Briefe eintrudeln, in denen Larry Rhodes Musik und seine Meinung über das Leben unterstützt werden, und Werbekunden anrufen, um Sendezeit zu kaufen, ist die Familie Jeffries begeistert. Andy Griffith ist bei seinen Auftritten abwechselnd laut, vor allem wenn er aus dem Bauch heraus lacht, aggressiv, lebensfroh und überschwänglich enthusiastisch. Er ist perfekt für diese Rolle geeignet, denn er verkörpert einen Mann ohne Ambitionen, der die seltene Gelegenheit erhält, die Massen zu beeinflussen. Und die Macht steigt ihm immer mehr zu Kopf. Von einem Theateragenten über Fernsehspots bis hin zu offiziellen Sponsoren und der zunehmenden Fähigkeit, die öffentliche Meinung zu manipulieren, wird der Einfluss zu einem äußerst mächtigen Instrument. Ebenso sensationell ist Patricia Neal, die den Standpunkt des Idealismus vertritt, der leider im Angesicht der schleichenden Korruption schwindet. Ihre widersprüchlichen Gefühle sind verheerend. Die Verwandlung der beiden ist hinreißend, und ihre aufgewühlte Romanze ist eine der auffälligsten Komponenten, die über die Verurteilung von Ruhm und schwachen Prinzipien hinaus anklingt. Und die Nebenrollen von Walter Matthau, Anthony Franciosa, Rod Brasfield und Lee Remick sind gleichermaßen beachtenswert. Larry Rhodes' Lässigkeit und Unbekümmertheit sowie seine Fähigkeit, die Worte des einfachen Volkes zu sprechen, begünstigen seinen kometenhaften Aufstieg zum Demagogen. Seine Hartnäckigkeit, alles zu tun und zu sagen, was ihm gerade in den Sinn kommt, und seinen Werten treu zu bleiben, bringt ihn zusätzlich in Schwierigkeiten. Diese Grundwerte können jedoch für den richtigen Preis erworben werden. Eine kompromittierte Moral kann zu einem Aufstieg beitragen, aber auch zu einem selbstzerstörerischen, chaotischen Fall. In seiner einfachsten Form ist Larry Rhodes ein Vertreter von Scheinheiligkeit. Wenn er mit dem chemisch fragwürdigen Vitajex hausieren geht, geht die Satire in die Vollen, vor allem mit einem Werbespot, in dem eine üppige Blondine eine 10-Jahres-Vorratspackung der Pillen streichelt. Das größte Überzeugungsmittel der Massen, das Fernsehen, wird bald zur Plattform für Larry Rhodes' politische Machenschaften. Mit der Berühmtheit kommt auch eine überwältigende Befugnis und ihr zwangsläufiger Missbrauch, der nicht nur für Larry Rhodes, sondern auch für die Menschen, die ihm wichtig sind, oder für diejenigen, die ihn umgeben, eine Gefahr darstellt. Der Regisseur Elia Kazan greift mit seinem Film einmal mehr ein kontroverses und nachdenklich stimmendes Thema auf. Nach einer Geschichte und einem Drehbuch von Budd Schulberg übt er eine intelligente, vernichtende Kritik an den politischen Intrigen und den Menschen, die von einem System selbstsüchtiger Aufsteiger ausgebeutet und pervertiert werden. Es ist die Art von warnendem Märchen mit einem staunenswerten, wenn auch unwahrscheinlich optimistischen Finale, das nie seine Aktualität verliert.

Nachdem der Film Noir "Der vierte Mann" von Regisseur Phil Karlson aus dem Jahr 1952 in die Öffentlichkeit gelangt war, wurde er zu Unrecht in die Kategorie der B-Movies eingeordnet, was in Anbetracht der merkwürdigen Geschichte und des Einflusses, den der Film auf zeitgenössische Filmemacher hatte, ein Unding war. Phil Karlson, der sich in den 1960er- und 1970er-Jahren dem Mainstream zuwandte und mit Stars wie Dean Martin und Elvis Presley arbeitete, steuerte in den 1950er-Jahren mehrere unterhaltsame Noir-Filme bei. Dazu gehörten 1952 "Skandalblatt" mit Donna Reed und Broderick Crawford, Kim Novaks Casino-Raubzug "5 Against the House" und im selben Jahr "In die Enge getrieben" mit einer besonderen Rolle für Ginger Rogers. Aber keiner von ihnen hat sich so lange gehalten wie dieses besondere Raubdrama. Der Kansas-City-Lieferant Joe Rolfe (John Payne) ist zur falschen Zeit am falschen Ort, als er von den Cops als Fahrer eines Raubüberfalls auf einen Geldtransporter festgenommen wird. Wütend über die Tortur, in die er hineingestoßen wird, folgt er der Spur von Auftragskillern, drei Männern, die von einem mysteriösen maskierten Mann, Mr. Big (Preston Foster), heimlich angeheuert wurden. Joe Rolfe stiehlt die Identität eines ihrer Kameraden (Jack Elam) und gibt sich als Mitglied der Bande aus, in der Annahme, dass er einen Teil der erbeuteten Summe erhält. Doch als die schöne Helen Foster (Coleen Gray) im Resort auftaucht, wird es für Joe Rolfe plötzlich sehr kompliziert. John Payne ist immer noch am besten als romantische Hauptrolle gegenüber Maureen O'Hara in dem Weihnachtsfilm "Das Wunder von Manhattan" von 1947 bekannt, aber er begann Mitte der 1930er Jahre als potenzielles Matinee-Idol mit kleinen Rollen in Filmen wie "Zeit der Liebe, Zeit des Abschieds", bevor er Hauptrollen in billigen B-Movies übernahm. Bevor er sich Ende der 1950er Jahre dem Fernsehen zuwandte, schien John Payne auf dem besten Weg zu sein, es Dana Andrews gleichzutun und in anderen Noir-Kuriositäten wie Allan Dwans "Straße des Verbrechens" aufzutreten. Hier ist er der lässige und besonnene Mann, der zu Unrecht eines Verbrechens bezichtigt wird, an dem er nicht mitgewirkt hat, was ihn dazu antreibt, die wahren Schuldigen zu ermitteln und sich selbst ein Stück vom Gewinn abzuschneiden. John Payne ist eine ziemlich imposante Figur, deren Reserviertheit am besten zur Geltung kommt, wenn sie in die eigentliche Handlung eingebunden ist und nicht in eine Liebesunterhandlung mit der Kollegin Coleen Gray, die in der Kategorie B tätig ist. Die beiden Schauspieler waren zu dieser Zeit auch im wirklichen Leben zusammen, beide sind sehr konservativ, was dank der manchmal reißerischen Qualität ihrer Filmarbeit komisch ist. Aber wenn wir uns nicht gerade mit der gestelzten Romantik beschäftigen, die fast auf halber Strecke der Erzählung auftaucht, spielt "Der vierte Mann" schnell und locker mit einer bemerkenswerten Nebenrolle. Als die drei Schwerverbrecher besetzt Phil Karlson ein Trio von markanten Darstellern, die später zu bekannten Charakterdarstellern werden sollten, hier aber noch jung genug sind, um als jung bezeichnet zu werden. Jack Elam, Neville Brand und Lee Van Cleef sind das böswillige Triptychon, das in Preston Fosters heimtückischen, ausgeklügelten Plan verwickelt ist. "Der vierte Mann" war bekanntlich die Grundlage für Quentin Tarantinos "Reservoir Dogs", aber auch an anderer Stelle in seiner Filmografie finden sich Hommagen, insbesondere die Verwendung der Hitliste der Braut in "Kill Bill", die von Phil Karlson in ähnlicher Weise hervorgehoben wurde. Während das Drehbuch von George Bruce und Harry Essex in einen überstürzten Showdown mit anschließender pathetischer Auflösung mündet, wirkt diese Kaskade von Figuren, die in einem mexikanischen Ferienort auf ihre Abrechnung warten, wie die nüchterne Version von John Hustons "Hafen des Lasters". Fans des Film Noir sind zweifellos mit Phil Karlsons sehenswertem "Der vierte Mann" einverstanden.

Der Film ist Teil meiner Liste "Chainsaw Charlie's Kommentar-Wunschliste für MP-Buddys". Hier rewatche ich von mir bewertete Filme, zu denen ich keinen Kommentar geschrieben habe, meine MP-Buddys aber gerne etwas von mir zu lesen würden.
https://www.moviepilot.de/liste/kommentar-wunschliste-von-chainsaw-charlie-chainsaw-charlie

Eigentlich wollte ich diesen Kommentar zu Rob Zombies "Haus der 1000 Leichen", den Maniac zu seinem Lieblingsfilm von mir gewünscht hat, schon früher veröffentlichen, aber ich musste mit Entsetzen feststellen, dass ich die zerstückelte Version dieses Films besitze. Also kontaktierte ich meinen Filmdealer und 2 Wochen später bekam ich endlich die ungeschnittene Fassung aus Österreich. Ich konnte mich nicht mehr an den Film erinnern und kann meine Bewertung mit 6 Punkten nur so erklären, dass ich entweder betrunken oder zu abgelenkt war, weshalb ich meine Bewertung auf 8 Punkte erhöhen muss.

"Haus der 1000 Leichen" ist eine liebevolle Hommage an den Grindhouse-Sleaze vergangener Jahre. Das Spielfilmdebüt von Regisseur Rob Zombie ebnete ihm den Weg zu einer der umstrittensten Stimmen des Genrekinos. "Haus der 1000 Leichen" ist vieles. Aber in erster Linie ist es ein gewalttätiger Liebesbrief an das Exploitation-Kino der Vergangenheit. Rob Zombie lässt den Ton und den Geist von Filmen wie "The Texas Chain Saw Massacre" wieder aufleben, in denen junge Leute auf die Straße gehen und auf ihrem Weg ins Unglück stürzen. Und von da an zollt der umstrittene Regisseur den Videofilmen vergangener Jahre Tribut und schafft es gleichzeitig, das einzubringen, was schließlich zu seinem Markenzeichen, dem exzessiven Film, werden sollte. Fast 20 Jahre nach der ersten Verbeugung des Films vor den Kinobesuchern ist "Haus der 1000 Leichen" immer noch ein ausgefallener, blutgetränkter Rückblick, der das Wesen einer vergangenen Ära einfängt.

Darüber hinaus begründete der Film die Regiekarriere einer starken, wenn auch widersprüchlichen Stimme des Genrekinos. "Haus der 1000 Leichen" folgt vier jungen Freunden auf einem Road Trip. Als die Freunde den schicksalhaften Entschluss fassen, an einer Straßenattraktion anzuhalten, kreuzen sich ihre Wege unwissentlich mit einer Gruppe geisteskranker Killer, die eine Vorliebe für verwerfliche und unvorstellbare Gewalttaten haben. Obwohl "Haus der 1000 Leichen" viele Anspielungen auf die Filme enthält, von denen Rob Zombie inspiriert wurde, bricht der Regisseur fast sofort mit den Erwartungen. Der Schöpfer verschwendet keine Zeit damit, dem Publikum genau zu zeigen, wozu die gestörte Familie des Firefly-Clans, mit der die reisenden Autofahrer zusammentreffen, fähig ist. Anstatt ihre gewalttätige Natur langsam zu enthüllen, führt Rob Zombie dem Zuschauer ihre unaussprechlichen Taten vor Augen, bevor die Protagonisten überhaupt realisieren, worauf sie sich eingelassen haben. Das ist eine gewagte Strategie, wenn man bedenkt, dass die übliche Vorgehensweise in solchen Situationen darin besteht, Informationen anzudeuten und nach und nach zu enthüllen, und die Betrachtenden nicht damit zu überrumpeln. Rob Zombies plumpe Herangehensweise trägt jedoch dazu bei, ein klares Bild von der Gefahr zu zeichnen, in der sich die Figuren befinden. Außerdem ermöglicht es dem Publikum, die Protagonisten als wehrlose Objekte zu sehen. Und das erhöht natürlich den Quotienten des Horrors.

Was die Antagonisten des Films betrifft, so hat Rob Zombie eine besonders beeindruckende Arbeit geleistet, indem er ein Ensemble von Widersachern erschaffen hat, die so bedrohlich sind, dass die meisten in der realen Welt auf die andere Straßenseite gehen würden, um ihnen zu entgehen. Doch wenn die Firefly-Familie sicher in den Grenzen des Fernsehbildschirms gefangen ist, sind sie ziemlich faszinierend. Baby Firefly und Otis Driftwood, gespielt von Sheri Moon Zombie und Bill Moseley, sowie Captain Spaulding, der vom verstorbenen Sid Haig in ikonischer Perfektion verkörpert wird, wirken bedrohlich und psychisch instabil und tragen zum düsteren, aus den Fugen geratenen Ton des Films bei. Genre-Ikone Bill Mosely ist als Otis Driftwood absolut furchterregend. Otis kennt ganz klar den Unterschied zwischen richtig und falsch. So gibt er sich genüsslich seinen mörderischen Impulsen und Folterfantasien hin, ohne Rücksicht auf den Wert des menschlichen Lebens. Sheri Moon Zombie ist als Baby Firefly ebenfalls sehr effektiv. Auf den ersten Blick ist sie fast charmant. Aber sie wirkt immer angsteinflößender, je mehr Schichten ihrer verdrehten Persönlichkeit zum Vorschein kommen. Ebenso beeindruckend ist der leider zu früh verstorbene Sid Haig als Captain Spaulding. Sid Haig wird die Zuschauer in einem ständigen Zustand der Unbeständigkeit halten, denn seine Laune schwankt von jovial bis hin zu blutrünstig, ohne dass er es merkt. Meine einzige Beanstandung ist, dass wir bei diesem ersten Auftritt mit der Firefly-Crew nicht mehr von ihm sehen. Glücklicherweise spielt der Kultschauspieler in Rob Zombies gefeierterem Nachfolger "The Devil's Rejects" von 2005 eine größere Rolle.

Bei einer derartigen Leistung der Antihelden kann man es niemandem verdenken, wenn Rob Zombie mehr in sie investiert als in ihre arglosen Ziele. Die skrupellosen Antihiraten erinnern an eine viel buntere Version des skrupellosen Frank Zito in William Lustigs "Maniac". Sie besitzen ein vergleichbares Maß an Verderbtheit. Und doch stehlen sie irgendwie jede einzelne Szene, in der sie auftreten. Alles in allem ist das Spielfilmdebüt von Rob Zombie nicht ohne Probleme. Aber der Film bietet einen dreckigen Ton und eine visuelle Ästhetik, die ihn wie einen verlorenen Export aus der Zeit der Grindhouse-Produktionen erscheinen lassen. "Haus der 1000 Leichen" fängt die Essenz einer vergangenen Ära ein und ist eine liebevolle Anspielung auf die Filme, mit denen viele Exploitation-Fans aufgewachsen sind.

"The Bubble" von Regisseur Judd Apatow ist eine schlappe Verhöhnung von Hollywood. Der starbesetzte Film folgt den Darstellern und der Crew eines Blockbuster-Films, der während der Pandemie gedreht wird, als die Situation schnell außer Kontrolle gerät. Der König der männlichen Kinderkomödien, Judd Apatow, wendet sich mit "The Bubble", einer schlaffen Geschichte über die katastrophale Geburt eines Möchtegern-Blockbusters, der selbstreferentiellen Filmkomödie zu. In Judd Apatows neuestem Film, der lose von der realen Produktion von Universals neuem Jurassic Park inspiriert ist, geht es um die Entstehung der Franchise-Fortsetzung Cliff Beasts 6 während einer weltweiten Pandemie, die die Darsteller und die Crew dazu zwingt, sich monatelang in einem englischen Herrenhaus zu verschanzen, um das Saurierprojekt unter strengen Quarantänevorschriften fertigzustellen. Was folgt, ist Lagerkoller, Chaos und Gemetzel, sowohl am Set als auch außerhalb. Weniger allgegenwärtig sind leider tatsächliche Witze oder, besser gesagt, Gags, die das Publikum nicht schon hunderte Male über Narzissmus, Rücksichtslosigkeit und Verrücktheiten im Showgeschäft gehört hat. Auf einem abgelegenen englischen Landsitz trifft Carol (Karen Gillan) ein, um ihre Rolle als Dr. Lacey Nightingale im sechsten Teil der beliebten Cliff Beasts-Reihe wieder aufzunehmen, nachdem sie das vorherige Kapitel sausen ließ, um einen Blindgänger namens Jerusalem Rising zu drehen, in dem sie eine halb israelische, halb palästinensische Heldin spielte, die während einer Alien-Invasion den Frieden im Nahen Osten schmieden sollte. Dass Carol ihre Cliff Beasts-Kollegen im Stich gelassen hat, bringt ihr zwar einen anfänglichen Tadel von Co-Star Lauren (Leslie Mann) ein, wird dann aber fast sofort wieder fallen gelassen, wie es sich für ein Drehbuch von Judd Apatow und Pam Brady gehört, das keinen roten Faden lange genug kultiviert, um durchgängig Spaß zu machen. Zu Carol und Lauren gesellt sich Laurens notgeiler Ex-Ehemann Dustin (David Duchovny), der sich kaum für ihren adoptierten, straffälligen Sohn Rafael (Zander Emlano) interessiert und Cliff Beasts 6 umschreiben will, um es umweltfreundlicher zu machen. Sean (Keegan-Michael Key), der während seiner COVID-19-Auszeit beschlossen hat, eine Art Sekte zu gründen. Krystal (Iris Apatow), eine TikTok-Sensation, die den Zuschauern der Zielgruppe Z imponieren will. Außerdem Dieter (Pedro Pascal), ein Schauspieler, dessen Hauptbeschäftigung darin besteht, Unmengen von Drogen zu konsumieren und die Hotelangestellte Anika (Maria Bakalova) anzubaggern. Sie werden alle von dem eierlegenden Wollmilchsau-Produzenten Gavin (Peter Serafinowicz) und dem verblödeten Regisseur Darren (Fred Armisen) bei der Stange gehalten, die beide der Studiochefin Paula (Kate McKinnon) unterstellt sind. Diese plaudert mit Gavin auf dem Bildschirm von Skigebieten und tropischen Orten, die sie gefahrlos besuchen kann, weil sie als reiche Person den Impfstoff schon Monate vor der öffentlichen Bekanntgabe erhalten hat. "The Bubble" beginnt damit, dass sich mit Bola (Samson Kayo) und Gunther (Harry Trevaldwyn) zwei unbedeutende Mitarbeiter für das Team der Cliff Beasts melden, obwohl Judd Apatow nicht viel von der Treppchen-Dynamik in seinem Szenario hält. Andererseits ist nicht ganz klar, was ihm wirklich wichtig ist. Lauren und Dustin sind ein ungleiches Paar, das sich schnell wieder in den Armen liegt, aber ihre Hassliebe ist so zerstreut und wird schließlich durch einen letalen Unfall, der einen der beiden buchstäblich von der Bildfläche verschwinden lässt, wieder verworfen, dass sie nie in Schwung kommt. Das Gleiche gilt für Dieter und Anika. Während letztere beweisen will, dass sie ein romantisches Paar sein können und nicht nur eine schnelle Affäre, wird so wenig Zeit damit verbracht, sie zusammen in einen Raum zu bringen, dass sie keine Verbindung entwickeln. In diesen und anderen Fällen beendet Judd Apatow die Dinge, bevor er sie überhaupt begonnen hat, was dem Ganzen eine gewisse Ziellosigkeit verleiht. Der Schwerpunkt liegt auf Carols zunehmender Abneigung gegen Cliff Beasts 6 und ihren Versuchen, damit fertig zu werden, indem sie mit einem attraktiven Fußballspieler schläft, der im selben Hotel unter Quarantäne steht, und später eine Revolte der Darsteller inszeniert, die prompt in die Hose geht. Es gibt auch etwas über die Generationenspannung zwischen Carol und Krystal, doch "The Bubble" hat kaum etwas Lustiges oder Pointiertes zu den gewählten Themen zu sagen. Stattdessen wird die meiste Energie auf aufwendige TikTok-Tänze mit Krystal und ihren Kollegen und CGI-Mittelstücke aus Cliff Beasts 6 verwendet, die durch und durch albern sind und die Judd Apatow wegschneidet, um die Schauspieler zu zeigen, die dasselbe Material auf lächerlich aussehenden grünen Bildschirmen aufführen. Witze, die ins Leere laufen, da jeder bereits um die surreale Künstlichkeit solcher digital verbesserten Produktionen weiß. Der gutmütige Spott über Studiofilme und Starruhm ist nichts Neues, auch nicht von Judd Apatow, dessen Lustige Vögel vor allem durch eine Reihe falscher Filmplakate mit dem von Adam Sandler dargestellten Hauptdarsteller in Erinnerung geblieben ist. Und sporadisch beißt "The Bubble" die Hand, die ihn füttert, wenn Paula Gavin ausschimpft, dann von ihrem eigenen Chef, gespielt von John Lithgow, zurechtgewiesen wird, der dann von seinem chinesischen Vorgesetzten eine strenge Standpauke erhält. Ähnlich verhält es sich mit einer Szene, in der Beck den Darstellern ein Ständchen mit Ladies Night bringt, das er mit den Worten einleitet: "Danke, dass ihr eure Verträge erfüllt habt! Nur noch 37 Drehtage, dann haben wir das Ding im Kasten!" Er fängt auf ironische Weise die seltsame Synergie zwischen Kunst und Handel in der Branche ein. Im Großen und Ganzen besteht die einzige Idee von "The Bubble" darin, dass Schauspieler eigennützige Idioten und Schwachköpfe sind, deren theatralische Unternehmungen von Geld getrieben werden, was kaum ein inspirierender Ausgangspunkt für Heiterkeit ist. "The Bubble" stellt sein eigenes Budget durchgehend zur Schau, macht es aber selten zum Ziel seiner Satire. Im Gegenteil, er bemüht sich vergeblich darum, durch Sequenzen von Rennen, Schreien, Explosionen und Hubschrauberflügen für Lacher zu sorgen. Judd Apatow holt auch eine Reihe von Berühmtheiten für kurze Gastauftritte ins Boot, darunter einen, der in erster Linie auf Spezialeffekten beruht, aber in fast jedem Fall besteht der Witz einfach in der überraschenden Teilnahme dieser Person. Die Tatsache, dass so viele talentierte Schauspieler auf diese Weise vergeudet werden konnten, spricht weniger für ihre Fähigkeiten als für ein Drehbuch, dessen Figuren bestenfalls mit einem einzigen erkennbaren Charakterzug und nicht annähernd mit einer ausgefallenen Persönlichkeit ausgestattet sind. Schauspieler mögen fade und eitel sein, jeder in Hollywood mag verzweifelt versuchen, den Anschein einer Karriere zu bewahren, den er hat, und die Studios mögen jetzt Teil von Konglomeraten sein, die von Monstern geführt werden, aber die Wiederholung dieser bekannten Wahrheiten auf plumpe Weise macht noch keinen denkwürdigen Film.

"Nach Hause" von den Regisseuren Pedro Kos und Jon Shenk versucht, die Wohnungskrise in den USA zu vermenschlichen. Anstatt in die Tiefe zu gehen und das Thema aus politischer Sicht zu beleuchten, zeigt der kurze Dokumentarfilm in nur 40 Minuten das Leben von Menschen, die in Städten wie San Francisco, Los Angeles und Seattle von Obdachlosigkeit betroffen sind, sowie die häufig festgefahrenen Gespräche zwischen den Verantwortlichen. Es mag nicht immer angenehm sein, das zu sehen, aber es ist absolut notwendig. In jeder gegebenen Nacht sind über eine halbe Million Amerikaner von Obdachlosigkeit betroffen. Los Angeles, San Francisco und Seattle haben in den letzten Jahren den Notstand in Bezug auf Obdachlosigkeit ausgerufen, und in "Nach Hause" erfahren wir aus erster Hand, wie dies zwischen 2017 und 2020 aussah. Es handelt sich um Menschen, die auf der Suche nach grundlegenden Dingen sind, wie einer Wohnung oder einem Haus, psychiatrischer Betreuung, Duschen, einem Platz zum Schlafen. Wir hören von Menschen, die eine Zeit lang bei ihrer Familie gelebt haben, sich aber nicht mehr als Last fühlen wollten, die von ihrer Familie verlassen wurden, nachdem sie sich als Transgender geoutet hatten, die ihre Wohnung verloren, nachdem sie gezwungen waren, zwischen einem Dach über dem Kopf und der Möglichkeit, ihre Kinder zu ernähren, zu wählen. Sie sind auf der Straße gelandet, weil die Lebenshaltungskosten absurd hoch sind, weil sie psychisch krank sind, inhaftiert wurden, familiäre Probleme haben oder ihren Arbeitsplatz verloren haben. Wir lernen einige der Menschen kennen, die versuchen, den Obdachlosen zu helfen, sei es, indem sie sie in sicherere Unterkünfte bringen, ihnen zu essen geben oder einfach nur eine Dusche oder eine Waschgelegenheit anbieten. "Nach Hause" stellt die wohlhabende Bevölkerung, die ihr Geld in teuren Restaurants ausgibt, den Obdachlosen gegenüber, die in der Schlange auf einen Teller warten, oder die darüber sprechen, dass sie so hungrig sind, dass ihnen der Magen fast bis zum Rücken reicht. Dies sind Städte mit einem der größten Wohlstandsgefälle der Welt, in denen die 1 % in Hochhäusern leben, während der Rest in Zelten haust, wo auch immer sie können. Ein Mann namens Luis erzählt, dass er zwar eine Wohnung hat, aber er weiß, dass er in sechs Monaten wieder obdachlos sein wird, weil er die Miete nicht mehr bezahlen kann. All diese Geschichten sind eindrücklich, aber in der kurzen Zeit, die wir mit Politikern und Entscheidungsträgern zugebracht haben, wurde deutlich, dass sich für diese Menschen nichts ändern kann, wenn die Mächtigen nichts gegen diese Epidemie unternehmen. Jeder, der in "Nach Hause" interviewt wird, ist absolut einnehmend, vielleicht weil er ganz er selbst ist. Da ist Luis, der für eine Frau, mit der er sich trifft, von der Straße weg will, sich aber in einem Kreislauf gefangen fühlt, Patti, die ihrem misshandelnden Partner entkommen will, aber zugibt, dass sie nichts anderes kennt als das Leben auf der Straße, und die unzähligen anderen, die ihre Erfahrungen mit Verlust, Trauma und Widerstandskraft teilen. "Nach Hause" ist ein unglaublich besonderer Film. Mit einer Länge von nur rund 40 Minuten sagt er in kurzer Zeit sehr viel aus, denn er lässt Bilder und Menschen für sich selbst sprechen, anstatt sich auf bestimmte Themen und Personen zu konzentrieren. Viele werden die im Film gezeigten Orte Skid Row in Los Angeles, Pioneer Square in Seattle, Division Street in San Francisco, um nur einige zu nennen, kennen, aber in "Nach Hause" geht es weniger um die Besonderheit dieser Orte, die nicht genannt werden, als vielmehr darum, wie weit verbreitet diese Krise wirklich ist. Der Film zeigt uns echte Menschen, die ihr Bestes tun, um jeden Tag zu überstehen, um Arbeit zu finden, sich den Bauch vollzuschlagen und in Sicherheit zu sein, wenn die Sonne untergeht. Da "Nach Hause" Namen und Schauplätze vage lässt und Bilder ohne Erklärungen präsentiert, werden wir dazu gebracht, unsere eigenen Schlüsse zu ziehen, um die volle emotionale Wirkung dessen zu erleben, was wir sehen. Viele dieser stillen Bilder oder ruhigen Momente mit emotionalen Gesprächspartnern sagen mehr aus, als jeder Experte oder Politiker zu diesem Thema sagen könnte. Das Ganze hat etwas fast düster Meditatives, eine poetische Qualität, die nicht darauf abzielt, auf ausbeuterische Weise an unseren Herzen zu zerren, sondern vielmehr versucht, ein Porträt des Lebens von etwa einer halben Million Menschen in den Vereinigten Staaten zu zeichnen. "Nach Hause" ist nicht immer einfach anzuschauen. Es ist erschütternd, von diesen Traumata und dem Versagen, diese Menschen zu unterstützen, zu hören, aber es ist ein absolut unverzichtbarer Film. "Nach Hause" ist ein notwendiges, herzzerreißendes Kunstwerk, eine lebenswichtige, poetische Untersuchung der Wohnungskrise und der sehr realen Menschen, die sie jeden Tag betrifft.

"The Seventh Day" von Regisseur Justin P. Lange ist ein lahmer Exorzismus-Thriller, der vielversprechend beginnt und ziemlich genau in dem Moment versiegt, in dem die Hauptfigur ins Rampenlicht tritt. Keith David spielt einen standhaften Priester, der 1995 in Baltimore versucht, ein besessenes Kind zu retten, während Papst Johannes Paul zu den Menschen in der Stadt spricht, die nur eine Straße weiter sind. Guy Pearce ist der beste Exorzist der Kirche, und das zu einer Zeit, in der sich die Institution von der durch Hollywood sensibilisierten katholischen Praxis verabschiedet hat. Und Stephen Lang ist der Erzbischof, der unseren jungen Rekruten aufmuntert, der Beste seiner Klasse, und verleiht diesem neuesten Thriller, der auf einem uralten Ritus beruht, Gravität. Doch diese Voraussetzungen und ein paar halbwegs passable Effekte machen diesen konventionellen Plunder weder gruselig noch spannend oder auch nur ein Fünkchen glaubwürdiger. Wenn der Hauptdarsteller sich nicht darauf einlässt und entsetzt scheint, wenn er zum ersten Mal Zeuge des Übernatürlichen und des Schreckens wird, aus welchem Grund sollten wir es dann tun? Die Anwesenheit oder das Fehlen von Vadhir Derbez als junger Exorzist in der Ausbildung von Pater Daniel ist also nur in einer Hinsicht aufschlussreich. Vetternwirtschaft in der Filmbranche ist nicht nur eine Sache von Hollywood. Sie kommt auch in Mexiko vor. Ich will ihm nicht den Schwarzen Peter zuschieben, aber Vadhir Derbez scheint in seinen Szenen mit dem knallharten Guy Pearce körperlich zu verkümmern. Da sie sich die meisten ihrer Szenen teilen, ist das ein gewisses problematisches Kriterium. Ein anderer Junge (Brady Jenness) ist nach Einschätzung der Kirche vom Teufel besessen. Er ist mit einer Axt auf seine Familie losgegangen und befindet sich in Polizeigewahrsam, wo er auf ein psychologisches Gutachten wartet. Doch bevor Pater Daniel dem Einsatzteam beitreten kann, um ihn zu erretten, muss er sich mit dem Kettenraucher und Querulanten Pater Peter (Guy Pearce) arrangieren. Und Peter ist nicht beeindruckt, dass Daniel zwei anstrengende Wochen im Exorzisten-Kindergarten absolvierte. Er stellt den Rekruten auf die Probe, indem er ihn in ein Obdachlosenlager schleppt und ihn herausfordert, dort das Böse zu finden. Ein Exorzist versteckt sich nicht vor dem Bösen. Er rennt darauf zu, spürt das Böse in seinen Knochen und erkennt, wenn es in der Nähe ist. Sie treffen den Jungen, befragen ihn und machen sich auf den Weg, um Kontakt aufzunehmen, die Krankheit des kleinen Charlie zurückzuverfolgen und herauszufinden, wo er sich die Teufelsgrippe eingefangen hat. Aber in erster Linie ist es einfach nur Vadhir Derbez, der auf alles zu wenig reagiert, der sich nicht mit besseren Schauspielern messen kann und der generell jeden Grund dafür abtötet, dass wir uns für die Geschichte interessieren sollten, in die wir hier involviert werden sollen. Das Geschäft mit den Praktikanten ist vielversprechend, aber "The Seventh Day" scheint die Tatsache zu verraten, dass die größten Namen nur für kurze Zeit am Set waren. Der Daniel von Vadhir Derbez gerät in viele Situationen auf sich allein gestellt, und Guy Pearce hat nur wenig Zeit, sich zu zeigen. Es gibt eine ziemlich gruselige Verhörsituation mit einem schwebenden Jungen, einem Bleistift, der zu einer Waffe umfunktioniert wird, und Polizisten, die in den Verhörraum gelockt werden, um dann von einer Präsenz angegriffen zu werden. Drehbuchautor und Regisseur Justin P. Lange hat vor ein paar Jahren mit "The Dark" für Furore gesorgt. Dieses Machwerk hat Probleme mit dem Plot, leblose Szenen und das lächerlichste Gimmick in der Geschichte des dämonischen Besessenheitskinos. Und Justin P. Lange ist derjenige, der das Kind eines großen mexikanischen Stars als Hauptdarsteller engagiert hat. Nach dem vielversprechenden ersten Akt häufen sich die Misserfolge schnell, und "The Seventh Day" hält das Interesse nicht über den zweiten Tag hinaus.

Nachdem ich jetzt nun zwei Wochen über den Film nachgedacht habe, muss ich leider erkennen, dass mir keine passenden Worte mehr zu "Eternals" von Regisseurin Chloé Zhao einfallen werden.

Der Film ist Teil meiner Liste "Chainsaw Charlie's Kommentar-Wunschliste für MP-Buddys". Hier rewatche ich von mir bewertete Filme, zu denen ich keinen Kommentar geschrieben habe, meine MP-Buddys aber gerne etwas von mir zu lesen würden.
https://www.moviepilot.de/liste/kommentar-wunschliste-von-chainsaw-charlie-chainsaw-charlie

Dieser Kommentarwunsch für MareikeHB bezieht sich auf ihren Lieblingsfilm "Lolita" von Meisterregisseur Stanley Kubrick, für den ich mich bedanken muss, dass ich seit Oktober 2021 die vielleicht beste, wenn nicht sogar die wichtigste Rezension von mir zu einem Film auf MP schreiben durfte. Bevor ich mir den Film noch einmal angesehen habe, blätterte ich den Roman von Vladimir Nabokov noch einmal durch, weshalb ich etwas länger brauchte, um diese Rezension zu schreiben. Meine 8 vergebenen Punkte bleiben bestehen.

Wie konnten sie jemals "Lolita" verfilmen? schrie die atemlose, mit dem Augenzwinkern versehene Werbekampagne 1962 dem Regisseur Stanley Kubrick zu. Und diese Aussage war offensichtlich als Frage gemeint. Wie konnte unter den moralischen Vorzeichen der damaligen amerikanischen Filmindustrie ein Film über einen Roman aus dem Jahr 1952 gedreht werden, in dem es um einen Literaturwissenschaftler mittleren Alters und seine systematische Vergewaltigung eines 12-jährigen Mädchens geht? Denn während diese Art von Geschichte zu jedem Zeitpunkt der Filmgeschichte schwierig zu präsentieren gewesen wäre, bedurfte es einer besonders elliptischen Form des Erzählens, um ein solches Material in den Tagen zu präsentieren, als der Produktionskodex nominell noch existierte. Aber ich möchte der Frage noch eine weitere Ebene hinzufügen: Wie konnte aus einem Buch wie "Lolita", Vladimir Nabokovs komplizierter Hommage an die englische Sprache und die Unzuverlässigkeit der Ich-Erzählung, eine ephebophile Fantasie, die aus der Sicht eines Mannes erzählt wird, dem nur seine Worte zur Verfügung stehen, um aus Details, die ihm vielleicht nie passiert sind, eine lebendige, sich selbst dienende Geschichte zusammenzubasteln, die unter Schichten von Metafiktion begraben ist, jemals einen Film zu machen? Es ist ein Buch, das sich schon in seinem glorreichen ersten Absatz dem Rausch des Sprachgebrauchs verschrieben hat:

"Lolita, Licht meines Lebens, Feuer meiner Lenden. Meine Sünde, meine Seele. Lo-lee-ta: die Zungenspitze macht eine Reise von drei Schritten den Gaumen hinunter, um bei drei auf die Zähne zu tippen. Lo. Lee. Ta."

Diese Art von Prosa lässt im Buch nirgendwo wirklich nach, und die Geschichte selbst ist eine so offensichtliche Halluzination von zerbrochenen und ungeschickt wieder zusammengesetzten Erinnerungen, dass es schon zweifelhaft ist, sie eine Erzählung zu nennen. Eine Erzählung über den Akt des Erinnerns, schon, aber eine Erzählung über die Ereignisse, die den Menschen zu einem bestimmten Zeitpunkt widerfahren sind, wahrscheinlich nicht. Wie hat man also "Lolita" jemals verfilmt? So gut sie konnten, aber das war nicht wirklich genug. Davon abgesehen sind Filme keine Bücher, Bücher sind keine Filme, und ein halbes Jahrhundert später können wir hoffentlich etwas Besseres tun, als zu sagen, dass Stanley Kubricks Lolita als Adaption von Nabokovs literarischem Triumph problematisch ist. Wir könnten zum Beispiel sagen, dass Stanley Kubricks "Lolita" eine andere Sache ist, die auf einer anderen Ebene betrachtet werden muss. Ich bin zwar nicht so reif, dass ich nicht bemerken würde, dass Vladimir Nabokovs "Lolita" ein viel besserer Roman ist als Stanley Kubricks "Lolita" ein Film, aber ich will ganz offen sein. Das Buch ist höchstwahrscheinlich mein liebstes Werk der Belletristik der Nachkriegszeit. Wie dem auch sei, sparen wir uns die ganze Kritik an dieser unproduktiven Stelle.

Stanley Kubricks "Lolita", dessen Drehbuch Vladimir Nabokov selbst zugeschrieben wird, obwohl es vom Regisseur und Produzenten James B. Harris erheblich überarbeitet wurde, um es auf eine filmtaugliche Form und Länge zu bringen, ist im Allgemeinen ein saubereres und geradlinigeres Werk als sein Vorbild. Es wird geschickt mit einer Szene eröffnet, in der ein hagerer Europäer, Humbert Humbert (James Mason), das katastrophal überladene Herrenhaus des Dramatikers Clare Quilty (Peter Sellers) betritt, den Hausherrn betrunken und zusammenhangslos vorfindet und zu wahnhaften, fantasievollen Tiraden neigt, und ihn erschießt, wobei er eine Person namens "Lolita" als Grund für seinen Racheakt angibt. Diese Eröffnung im Stil eines Thrillers gibt dem Film mehr dramatischen Fokus und Schwung als dem Roman, und wir können vier Jahre zurückspringen, um einen viel geschliffeneren und eleganteren Humbert zu sehen, der in Ramsdale, New Hampshire, ankommt, um sich einen Sommer lang zu erholen und zu schreiben, bevor er nach Ohio reist, um französische Literatur zu unterrichten. Hier wohnt er bei einer Witwe namens Charlotte Haze (Shelley Winters), einer unerträglichen intellektuellen Wichtigtuerin, die Humbert nur duldet, um in der Nähe ihrer wunderschönen Tochter Dolores (Sue Lyon) zu sein, die den Spitznamen Lolita trägt. Das Verhältnis zwischen den Haze Frauen ist ziemlich angespannt, wobei beide auf den europäischen Gentleman in ihrer Mitte eher warmherzig reagieren. Schließlich heiratet Humbert die Frau Charlotte, damit er weiterhin in der Nähe von Lolita sein kann. Die Dinge werden vorher immer dreckiger. Sie werden eigentlich nie richtig gesund. Wir wissen ja bereits, dass Humbert am Ende einen Menschen töten wird. Und da wir wissen, dass Quilty diese Figur ist, können wir gut beobachten, wie oft Quilty sich mit Humbert und den Hazes zu verstricken scheint, was dem Film "Lolita" den Aspekt einer fatalistischen Tragödie verleiht, während das Buch ein unberechenbares, rückwärtsgewandtes Rätsel ist.

Die geltenden Normen machten es Stanley Kubrick nicht nur unmöglich, offen zu sagen, dass Humbert seine Stieftochter vergewaltigt, sondern es war ihm auch fast unmöglich, dies überhaupt anzudeuten. Sicherlich war es notwendig, den pubertätsbesessenen Lustmolch des Buches, der sein ganzes Leben lang mit einer verbogenen Sexualität zu kämpfen hatte, fast vollständig aus dem Buch zu werfen und ihn durch eine Figur zu ersetzen, die so erbärmlich ist, dass man fast Mitleid mit ihr haben könnte. Und das erklärt vielleicht das wichtigste Merkmal des Films "Lolita", das ihn von der Buchvorlage unterscheidet. Er zeichnet die Entwicklung von Stanley Kubricks Stil nach und fügt sich einfach in den expandierenden Modernismus des Kinos der 1960er Jahre ein. Sein untrüglicher Sinn für schwarzen Humor und seine bitterironische Behandlung von ernsten Themen. "Lolita" ist eine Travestie von Liebesgeschichten, Melodramen und der relativ neuen Form der TV-Sitcoms, und das alles in einem flachen, bösartig absurden Ton, in dem der eingebildete Trauerkloß, dessen Leidensweg mit so verdrehtem Amüsement behandelt wird, sich wohl der beiden schlimmsten Verbrechen schuldig macht, die ein Mensch begehen kann: Mord und sexueller Missbrauch einer Minderjährigen. Das gilt vor allem für die erste Hälfte des über zweieinhalbstündigen Films, als Charlotte noch lebt und Lolitas Reinheit zumindest von Humbert nicht angetastet wird. In einem faszinierenden und praktisch unbeschreiblichen Ausmaß ist "Lolita" ein Film, der fast ausschließlich durch Doppeldeutigkeiten und Wortspiele erzählt wird, sowohl verbal als auch visuell. Da Humbert nicht direkt sagen kann, dass er Lolita ficken will, macht Kubrick stattdessen Witze aus den Momenten, in denen Humbert sich seiner Begierden und des schrecklichen Universums, das es ihm so leicht macht, sie auszuleben, am unmittelbarsten bewusst ist. Die einzige Möglichkeit, die Pointe zu verstehen, besteht darin, zu begreifen, was der Film nicht sagen kann, und die einzige Möglichkeit, das herauszufinden, besteht darin, die Information in einen Witz einzuschmuggeln.

Es ist unmöglich, sich vorzustellen, dass irgendetwas davon auf irgendeiner Ebene ohne James Masons tadellose Ausdrücke der Verwirrung und des Unbehagens funktioniert, der Inbegriff des Hetero in einer verrückten Welt; und natürlich ist es die bloße Tatsache, dass der Hetero auch objektiv ein Bösewicht ist, die Lolita denselben Kick moralisch hoffnungsloser Komödie verleiht, den Stanley Kubrick in seinem nächsten Film, dem majestätischen "Dr. Seltsam, oder wie ich lernte, die Bombe zu lieben", noch weiter ausbauen würde. Davon abgesehen hält sich "Lolita" ziemlich zurück, um nicht in den rabenschwarzen Nihilismus zu verfallen, den "Dr. Seltsam, oder wie ich lernte, die Bombe zu lieben" so rücksichtslos ausnutzen würde. Er versteht auf intellektuelle Weise, dass Humbert eine schlechte Botschaft ist, tut aber eine ganze Menge, um seine schlimmsten Züge zu verbergen. Das hat zum Teil mit der Zensur zu tun. Er kann nicht so besessen von Sex sein, kann nicht so aktiv nach "Lolita" streben und kann nicht so abscheulich sein, wenn er von ihr Besitz ergreift, und so fühlt er sich die meiste Zeit des Films weniger wie ein Raubtier als ein normaler Mann mittleren Alters, der zufällig in eine langfristige sexuelle Beziehung mit seiner minderjährigen Stieftochter verwickelt ist, die ihm offensichtlich nicht gefällt.

Ein weiterer Faktor ist die Darstellung von Quilty in der Eröffnungsszene, der in der energischen Darbietung von Sellers so ausschweifend und reptilienhaft ist, dass es schwerfällt, Humbert nicht vorzuziehen, nur weil er ein relativ stabiler und gesunder Mensch ist. Der wichtigste Faktor ist die physische Verkörperung der Frauen in Humberts Leben. Shelley Winters, eine Schauspielerin, für die ich im Allgemeinen wenig Begeisterung empfinde, hat etwas, das ihr absolut niemand absprechen kann, nämlich dass sie keine Peinlichkeiten kennt. Immer wieder spielte sie Frauen, die weinerliche, triebgesteuerte Waschweiber waren, absolut erniedrigende Muschis und Flittchen, und nie hatte man das Gefühl, dass sie sich in solchen Rollen eingeengt oder persönlich angegriffen fühlte. Und Charlotte Haze ist vielleicht die beste von allen. Ein verzweifeltes Nichts aus der Mittelschicht, das mit aller Kraft versucht, mit einer leicht luftigen Stimmlage, selbstbewussten Gesten und einer Reihe anzüglicher, verschwörerischer Blicke die Lüge zu verkaufen, dass sie in Wirklichkeit kultiviert, weltgewandt und sexy ist. Das Einzige, was sie mit Sicherheit nicht ist, ist sympathisch. Eher traurig als erschreckend, aber in jedem Fall zutiefst abstoßend, und die Art und Weise, wie Stanley Kubrick sie filmt, macht es wirklich unmöglich, kein Mitleid mit Humbert zu haben, der sie ertragen muss. Was "Lolita" selbst betrifft, so gibt Sue Lyon die erste wirklich große Stanley-Kubrick-Darstellung im Film, wie ich finde: Der Großteil ihrer Arbeit besteht darin, Dinge auf eine flache Art und Weise zu tun, zu starren, zu sitzen, zu schreien, zu lächeln und den Schnitt und die Kamerabewegung um sie herum arbeiten zu lassen, um sich die Mühe zu machen, ihre Figur zu erschaffen. Besonders deutlich wird dies bei ihrer berühmten Vorstellung, bei der sie einen Bikini, einen breiten Hut und eine Sonnenbrille trägt und mit einem völlig neutralen Gesichtsausdruck aus dem Off schaut. Es ist der Schnitt zu James Masons nervösem, überhitztem Blick, der die Lust, die den Rest des Films antreibt, nach den besten Lehren von Lev Kuleshov verkauft. Damit werden zwei Dinge bewirkt. Zum einen wird die Sorge ausgeräumt, dass Lolita in dieser stark entsexualisierten "Lolita" zu sehr auf Sex ausgerichtet sein könnte. Zum anderen bleibt sie eine hübsche, aber völlig unscheinbare junge Frau ohne besondere Persönlichkeit, nur mit einer Art frustriertem, lautstarkem Teenager-Dasein. In Verbindung mit der Tatsache, dass der Film die sexuelle Beziehung zwischen den Figuren nicht in den Vordergrund stellt, fühlt sie sich eher wie das bockige Kind an, mit dem Humbert zusammen ist, statt wie im Buch als das biestige Kind, das er durch die Linse der selbstsüchtigen Erotik verzerrt. Und auch dies lässt uns ein wenig Mitleid mit Humbert empfinden. All dies führt dazu, dass der Film nur auf der Ebene einer moralisch verzerrten Sitcom wirklich erfolgreich ist, obwohl er in dieser Eigenschaft verdammt gut ist. Im Vergleich zu seinem unmittelbaren Nachfolger in Stanley Kubricks Karriere hat man jedoch ständig das Gefühl, dass er keine Komödie sein will. Er hat eine sehr ernste Ästhetik. Da ist zum einen der unglaublich schöne, schlichte Look des Films, dessen Kameraführung Oswald Morris zugeschrieben wird und wie immer bei Stanley Kubrick, der den Häusern, Straßen und Landschaften, aus denen der Film besteht, einen winzigen Hauch von malerischer Eleganz verleiht. Und natürlich ist auch der Anfang in Quiltys Herrenhaus ein echter Gothic-Mystery-Film, mit einer nebligen Kamerafahrt hinter einem Auto, die den ganzen Film einleitet und eine direkte Vorwegnahme von "Shining" ist, 18 Jahre später.

Der Film rühmt sich auch eines scheinbar grenzenlosen Vorrats an anmutigen, geschmeidigen Kameraschwenks, die vom ersten in den zweiten Stock, durch Wände und Türen und um Räume herum führen und die einfachen, allgemeinen Bereiche des Films mit der Erhabenheit eines Balletts oder Walzers behandeln. Der Stil ist in der Tat überwältigend romantisch, mit großen, sehnigen Gesten und tief suggestiver, spiritueller Beleuchtung. Und auch das könnte ein Witz sein, wenn auch ein übertrieben ehrlicher. Dennoch wird der Sarkasmus deutlich. James Masons ständig enttäuschte Blicke, Sellers Sammelsurium an Akzenten und Karikaturen, die plumpen Doppeldeutigkeiten und der Wechsel vom schmerzhaften, von Bob Harris komponierten "Lolita's Theme" im Vorspann zu dem faden, höllisch eingängigen Pop-Nonsens "Lolita Ya Ya" von Nelson Riddle, vielleicht das erste Mal in Stanley Kubricks Filmografie, dass er sich der direkten musikalischen Ironie bedient. Es ist ein kaustischer Film, der sich als Liebesgeschichte tarnt, und ein durchaus respektabler Versuch, unter unmöglichen Bedingungen einen Weg zu finden, mit dem Ausgangsmaterial umzugehen. Als Stanley Kubrick-Film finde ich jedoch, dass praktisch alles, was er gut macht, in seiner Filmografie besser gemacht wurde, und es ist möglicherweise der visuell geradlinigste Film, den er mit professionellem Geld gemacht hat. Die Lehren, die er daraus zog, liegen jedoch auf der Hand, insbesondere die, die er in seinem nächsten Film anwenden würde, dem ersten seiner voll ausgereiften Werke und dem Beginn einer ununterbrochenen Reihe von Meisterwerken von Weltrang, die erst mit dem Tod des Filmemachers endete.