Chainsaw Charlie - Kommentare

In "Dying Breed" von Regisseur Jody Dwyer begibt sich die irische Zoologin Nina (Mirrah Foulkes) mit ihrem Freund, Matt (Leigh Whannell) auf eine Expedition in die tasmanischen Wälder, um Beweise dafür zu finden, dass der tasmanische Tiger nicht völlig ausgestorben ist, und um den mysteriösen Tod ihrer Schwester acht Jahre zuvor zu verarbeiten. Nina stellt sich vor, dass das wilde Buschland und die felsigen Höhlen ringsum ein unbekannter Ort sind. Das Paar und die Mitreisenden Jack (Nathan Phillips) und Rebecca (Melanie Vallejo) entdecken, dass sie nicht allein sind und dass die Nachfahren einer der dunkelsten Episoden der frühen australischen Kolonialgeschichte diese vermeintlich unberührte Region seit langem als Jagd-, Brut- und Nahrungsgebiete nutzen. Die Geschichte Australiens und insbesondere die von Tasmanien oder Van Diemen's Land, wie die Insel zunächst genannt wurde, ist voller Schrecken. Selbst wenn man, wie in diesem Film, die Ausrottung der Ureinwohner durch die Siedler völlig außer Acht lässt, sorgte der ursprüngliche Status der Insel als drakonischer Abladeplatz für britische Sträflinge dafür, dass sie ein Ort unbeschreiblicher Inhumanität war. Dem echten Gefangenen Andrew Pearce gelang es, während seines Aufenthalts auf der Insel aus zwei verschiedenen Strafkolonien zu fliehen, und er wurde schließlich 1824 erhängt, nachdem er sich vom Fleisch seiner Mitgefangenen ernährt hatte, auch wenn ihm andere Nahrungsmittel zur Verfügung standen. Jody Dwyer hat dieses berüchtigte Stück lokaler Geschichte in seinem Film "Dying Breed" ausgeschlachtet, indem er uns Pearces inzüchtigen und etwas bestialischen Nachwuchs vorstellt und es unserer Vorstellungskraft überlässt, wie Pearce selbst, der auf der Flucht und weit weg von Frauen war, jemals dazu gekommen sein könnte, Kinder zu bekommen. Sagen wir einfach, dass der Film zwar nie ein vollwertiges Creature Feature wird, aber die tasmanischen Tiger, die von Nina verfolgt werden, sind kein bloßer Makguffin, sondern stehen implizit im Mittelpunkt von Jody Dwyers hybridem Horror. Wenn eine Hündin läufig ist, wie der Einheimische Liam (Ken Radley) so charmant sagt, wird sie alles tun, um einen Partner zu finden, und seine Worte erhalten eine besondere Resonanz, wenn wir uns daran erinnern, woran uns "Dying Breed" ausdrücklich erinnert, nämlich dass tasmanische Tiger viel hündischer als katzenartig aussehen. Auch wenn Geoffrey Halls Kameraarbeit unheimlich schön ist und die Abgeschiedenheit und gedämpfte Bedrohung des tasmanischen Hinterlandes einfängt, gibt es in "Dying Breed" wenig, was man nicht schon gesehen hat. Denn Jody Dwyer hat diese filmisch unerforschte Landschaft genommen und, wie die Sträflingsflüchtlinge von einst, alle möglichen unappetitlichen fremden Elemente dorthin gebracht. Die Dynamik zwischen Stadtbewohnern und Hinterwäldlern ist allgemein bekannt, während Horrorkenner die spezifischeren Bezüge zu "The Texas Chain Saw Massacre" und "The Hills Have Eyes" aufzählen können. Sogar alte Horrorklischees wie das gruselige kleine Mädchen, die Comedy-Cops oder der Fuß, der in einer Bärenfalle steckt, kommen vor. In gewissem Sinne spielt eine solche Vorgehensweise keine Rolle, denn wie eine Figur gegen Ende von "Dying Breed" sagt, haben wir ein Leben zu schützen, eine Tradition. Es mag kaum innovativ sein, es mag sogar unrein und inzestuös erscheinen, aber die Blutlinie dieses Films knüpft direkt an eine lange Tradition des Horrors an. Für alle Gorehounds, gibt es auch reichlich Blut am Kehllappen. Aber wie jede verborgene Legende wird auch Jody Dwyers Film wahrscheinlich weitgehend unbemerkt bleiben, und vielleicht ist das auch gar nicht so schlecht, wenn man bedenkt, wie wenig Neues er zu bieten hatte.

Zweifel können in einem Körper eitern wie Würmer, die sich in einer offenen Wunde festsetzen. Wie eine Krankheit, die sich langsam in das Herz einnistet, bis sie einen Rückfall erleidet und resigniert. Er kann auch unglaublich trügerisch sein und einen dazu verleiten, etwas zu glauben, was man nicht vorhersehen kann. In "Das Gift" von Regisseurin Claudia Llosa spielt der Zweifel eine wesentliche Rolle. Ein einziger Gedankengang wird dem Publikum gestattet, und dann werden wir in ein atmosphärisches Rätsel der Auflösung versetzt. "Das Gift" ist immer einen Schritt voraus und fordert den Zuschauer auf, genau auf die Details zu achten. Die Verfilmung von Samanta Schweblins Debütroman ist von einer nervenaufreibenden und beunruhigenden Atmosphäre durchdrungen. Man hat das Gefühl, als würde die Geschichte jeden Moment ausbrechen und alle Würmer, die vorübergehend Teil des Traums sind, würden einen Weg in die Realität finden. Der philosophische Horror von Claudia Llosas Film ist hier der Höhepunkt, weil ihr Blick und ihr Geheimnis gelegentlich durchscheinen und eine mäandrierende Aura verbreiten. Auch die Dualität ist im Spiel und keine ist so beruhigend wie die andere. Aber, um es in Worte zu fassen, "Das Gift" handelt von zwei Müttern und ihren jeweiligen Kindern. Amanda (María Valverde), eine wunderschöne, junge Frau, die mit ihrer Tochter Nina (Guillermina Sorribes Liotta) durch die Landschaft fährt, wird uns als die erste Mutter vorgestellt. Sie sind auf dem Weg zu Amandas abgelegenem Elternhaus irgendwo in Chile. Doch "Das Gift" ist immer irgendwo oder sonst wo, nur nicht in der Gegenwart. Die zweite Mutter ist Carola (Dolores Fonzi), eine Frau, die das Gefühl hat, immer ein wenig Angst vor unbekannten Gefahren zu haben, von denen eine auch mit ihrem seltsamen und verhaltensgestörten Sohn David (Emilio Vodanovich) zu tun hat. Die beiden Frauen und ihre Unsicherheiten kollidieren in Claudia Llosas Rückkehr zum Independentfilm nach einer Pause von 7 Jahren. Mit ihrem neuesten Werk wagt sie sich auf ambitioniertes und makabres Terrain. Ihre thematische Hemmschwelle ist hoch, und ihre mystische Atmosphäre erhält eine scheinbar territoriale Vorahnung. Diese langsame Verbrennung ist voll von jenseitigen Komponenten, die, obwohl sie in Echtzeit ablaufen, den Eindruck erwecken, dass sie versuchen, einen zu überrumpeln. Vieles davon hat mit dem unlinearen Drehbuch zu tun, das geschickt von einem Moment zum anderen wechselt. Manchmal wird dieselbe Sequenz aus einer anderen Perspektive gezeigt. Das erzeugt nicht nur den von Claudia Llosa angestrebten Welleneffekt, sondern verleiht der Handlung auch ein erregendes und bedrohliches Gefühl. Was den Film selbst betrifft, so hat er viel mit elterlichen Ängsten zu tun. Die ständige Furcht, die eigenen Misserfolge auf die Kinder abzuwälzen, und die Unfähigkeit, ihnen eine Zukunft zu bieten, ist eines der Hauptthemen, die Claudia Llosa anspricht. Auch wenn es nie ausdrücklich erwähnt wird, spielt "Das Gift" in einer isolierten, repressiven Stadt, in der Frauen keinerlei Handlungsspielraum haben. Ihr weiblicher Blick richtet sich auf eine Welt, in der eine Gesellschaft von Männern mit Eskapismus und fehlgeleiteten Identitäten vor sich hindümpelt. Die Frauen sind gezwungen, für sich selbst zu sorgen. Die Gründe, warum Claudia Llosa diese Art von sexueller Spannung zwischen den beiden Frauen erforscht, haben mehr mit Weiblichkeit und femininem Begehren zu tun als mit dem Sex selbst. Wenn "Das Gift" schließlich seinen Höhepunkt erreicht, ohne eine rätselhafte und didaktische Stunde, sind wir völlig ausgelaugt, obwohl wir die ganze Zeit interessiert waren. Die Metapher der Ökofabel wirkt wie eine erzwungene Konstruktion, die trotz ihrer starken Argumentation der Gesamtwirkung des Films nicht zuträglich ist. "Das Gift" lebt jedoch ganz von seiner Fähigkeit, in etwas Unheimliches zu schwelgen, das aus dem Stegreif präsentiert wird. Die Chemie zwischen Amanda, einer besorgten und gefangenen Mutter, und Carola, einer klugen, verzweifelten, aber hilflosen Frau, bildet den Kern von "Das Gift". Die beiden Schauspielerinnen sind voll und ganz bei der Sache, und die sanften, subtilen Blicke reichen aus, um eine Vielzahl von Emotionen zu wecken. Emilio Vodanovich als David ist ein weiterer Höhepunkt des Films. Der kleine Junge bringt sowohl eine schläfrige Unschuld als auch eine monströse Wut in sich, und der Zuschauer ist ständig verwirrt, ob er ihn mögen oder hassen soll. Oscar Faura filmt "Das Gift" größtenteils in klaren, natürlich beleuchteten Nahaufnahmen, die die umfassende Mystik dieser Figuren noch verstärken. Der Schnitt von Guillermo de la Cal ist unglaublich. Er schafft es, die fehlende Linearität des Verlaufs so fließend zu gestalten, dass man die Schritte nicht zurückverfolgen muss. "Das Gift" ist ein Film, der einen mit einer unerklärlichen Leere in seiner Erzählung gefangen hält. Es ist fast so, als ob man ein Puzzle aus der Ferne betrachtet und feststellt, dass alle Elemente bereits vorhanden sind und man nur nicht genau hingesehen hat.

"Naked Opera" von Regisseurin Angela Christlieb begeht einen fatalen Fehler, indem sie ihre Darstellung von Marc Rollinger, einem Luxemburger Ästheten auf der Suche nach der perfekten Inszenierung von Don Giovanni, für satirisch hält, während sie in Wirklichkeit so vollkommen pedantisch ist wie die Kritik, die angeblich vorgetragen wird. Angela Christlieb verwandelt Marcs hoffnungslos selbstverliebtes Elend in einen bekenntnishaften Mockumentary-Modus, bei dem die Enthüllungen von Marc vor der Kamera als seine eigene Verdammnis dienen, etwa wenn er darüber schwadroniert, dass Hemingway sich das Hotelzimmer in dem er wohnt, niemals hätte leisten können. Obwohl er ausdrücklich seine Bescheidenheit und seine Vorliebe für hohe Kunst bekundet, ist er auch ein eifriger Verbraucher und Technophiler, der ständig E-Mails abruft und Fotos mit seinem iPhone knipst. Darüber hinaus versucht Angela Christlieb, diese widersprüchlichen Ziele mit Hilfe der Inszenierung zu erreichen, etwa mit einem Porträt von Marc im Stil der Renaissance, das in seinem Büro hängt, oder mit Marcs Vorschlag, die Statue an seinem Tisch in einem Haute-Cuisine-Restaurant zu ersetzen. Das Ganze wird noch dadurch verstärkt, dass Marc in Wirklichkeit einen Dokumentarfilm dreht und ihm ein Team von Stadt zu Stadt folgt, das jedoch meist unsichtbar bleibt, außer in dem Moment, wo ein Mann mit einem Galgenmikrofon durch die Szene läuft. Diese absichtlichen Ausrutscher zwischen Realität und Inszenierung sind meist oberflächlich, ebenso wie Marcs sexuelle Interaktionen mit verschiedenen Männern, zumal Angela Christlieb kein Interesse daran hat, Marcs Homosexualität jenseits eines unaufrichtigen Plädoyers für den Klassenanspruch zu untersuchen. Diese Szenen bestehen in der Regel daraus, dass ein attraktiver Mann sich bis auf die Unterwäsche auszieht, während Marc aus kurzer Entfernung zusieht, bevor er seinen Stecher ins Schlafzimmer führt. Oder wenn Marc in einen Lederclub geht, nimmt die Szene einfach diesen Raum als Kulisse, ohne ein Mittel zu finden, um die Heuchelei oder die ausbeuterischen Tendenzen der Figur selbst genau zu entlarven. Das ist der größte Teil von "Naked Opera", einem Film, der seine Darstellung von privilegierter Klasse nach außen hin ins Lächerliche ziehen will, dem es aber an der Fähigkeit mangelt, diese Kritik anstelle der Mittel der Schicht, die auf dem Hackklotz steht, zum Ausdruck zu bringen. Dazu gehört auch Marcs nicht ganz so subtile Andeutung, dass er selbst ein Don Giovanni Typ ist. Das ist eine bissige und leichtfertige Anspielung, die lediglich dazu dient, genau die Identitäten der Gesellschaftsschicht zu verspotten, die Marc gedankenlos immer wieder aufgreift. Angela Christlieb versucht, diese Dinge zu verkomplizieren, indem sie offenbart, dass Marc an einer lebensbedrohlichen Autoimmunerkrankung leidet, doch ist dies weniger ein aufrichtiger Appell an Pathos oder Empathie als vielmehr ein erzählerischer Trick, um das Porträt auf hohle Weise zu vertiefen. Marc Rollinger steht stellvertretend für den großbürgerlichen Betrachter, doch all die feinen Speisen und distanzierten sexuellen Begegnungen dienen eher der Selbstbeweihräucherung als der distanzierten Auseinandersetzung. "Naked Opera" hat kein wirkliches Interesse an Marc Rollinger, sondern nutzt seine Anwesenheit, um eine perfide und äußerst zynische Scheinuntersuchung kultureller Besessenheit zu inszenieren, die Amok läuft.

"Meander - Survival Instinct" von Regisseur Mathieu Turi ist ein langweiliger und abgeleiteter Blindgänger, der weder den nötigen Nervenkitzel noch die für sein Genre erforderlichen Morde bietet. Der größte Teil von "Meander - Survival Instinct" besteht darin, dass Lisa (Gaia Weiss) durch unterschiedlich breite Röhren kriecht, während die Ereignisse aus allen erdenklichen Winkeln gezeigt werden, wobei Mathieu Turi je nach Lust und Laune verschiedene Lichtquellen zum Einsatz bringt. Fairerweise muss man sagen, dass "Meander - Survival Instinct" nicht vollständig von "Cube" abgeleitet ist. Elemente von "Saw" und "Escape Room" sind ebenfalls reichlich vorhanden, und das nicht nur im allgemeinen Konzept. Thematisch hat "Meander - Survival Instinct" etwas über die Überwindung von Verlust und das Durchhalten trotz der scheinbaren Sinnlosigkeit der Existenz zu sagen, aber warum genau diese spezifischen Themen immer wieder in dieser Art von Filmen auftauchen, ist eine Frage für einen erfahrenen Therapeuten, nicht für einen geübten Filmrezensenten. Es genügt zu sagen, dass es eine bereits bekannte Handlung noch abgedroschener macht, da unsere Protagonistin nur durch ihr totes Kind definiert wird, was sowohl einfallslos als auch dramaturgisch manipulativ ist. Infolgedessen fällt es schwer, sich für sie oder die Qualen, die sie erleidet, zu interessieren. Mathieu Turi bemüht sich redlich, die Formel zu ändern und taucht kurz in den Cronenberg'schen Pool des Körperhorrors mit Bildern, die direkt aus "Videodrome" stammen. Das ist zwar nicht besonders originell, bringt aber die dringend benötigte Abwechslung ins Geschehen und bietet sogar ein paar Momente, in denen der Zuschauer in den Bann gezogen wird. Das Ende allerdings, sagen wir einfach, dass Mathieu Turi den Existenzialismus von "Martyrs" mit der himmlischen Ernsthaftigkeit eines Mike Cahill Films kreuzt, und das Ergebnis ist ungefähr so erfolglos, wie es klingt. Gaia Weiss hat zwar keine große Aufgabe zu erfüllen, aber sie gibt wenigstens ihr Bestes in einer körperlich anspruchsvollen Performance. Schade nur, dass sie in den Dienst eines Films gestellt wird, der vor allem für ein Genre-Werk frustrierend ist, das seinem Titel mehr als gerecht wird. Das Einzige, was die Zuschauer von einem Film wie "Meander - Survival Instinct" brauchen, um zumindest eine Grundvoraussetzung zu schaffen, ist zu sehen, wie beliebige Menschen auf einzigartige und bösartige Weise getötet werden. Regisseur Mathieu Turi wäre gut beraten, beim nächsten Mal auf die Hühnersuppe für die Seele zu verzichten.

Das Netflix-Animationsspecial "The House" ist eine köstlich makabre Kuriosität von einer Gruppe gefeierter Stop-Motion-Filmemacher. In drei Kurzgeschichten, die zu unterschiedlichen Zeitpunkten im selben Haus spielen, erzählt der Film die skurrilen und surrealen Geschichten derer, die versucht haben, es zu ihrem Zuhause zu machen. In der ersten Geschichte geht es um eine Familie, die am Rande der Armut lebt und die Chance ergreift, sich ein besseres Leben zu schaffen. In der zweiten Geschichte versucht ein verzweifelter Bauunternehmer, das Haus an ein seltsames Käuferpaar zu verkaufen. Und im letzten Film geht es um eine verärgerte Vermieterin, die um die Renovierung des Gebäudes kämpft, während eine Überschwemmung das Haus zu zerstören droht. Die herausragendste Qualität dieses Gemeinschaftsprojekts ist die Animation selbst. Jedes der drei Kapitel ist ein visionäres Meisterwerk. Charaktere und Umgebungen werden in unglaublicher Detailtreue zum Leben erweckt. Jeder Abschnitt strahlt eine eigene Atmosphäre aus, die den Zuschauer sofort in die Unwirklichkeit des Ganzen hineinzieht und bis zum Ende nicht mehr loslässt. Von allen dreien sticht die Eröffnungssequenz am stärksten hervor. Der Schauplatz im frühen 20. Jahrhundert und das ausgesprochen groteske Charakterdesign erzeugen eine unheimliche Stimmung, die nur noch von der fesselnden Geheimhaltung und dem eindringlichen Ende der Geschichte übertroffen wird. Obwohl die folgenden Kapitel in ihrer künstlerischen Leistung gleichwertig sind, können sie die teuflische Kreativität des Auftaktes nicht übertreffen. Abgesehen davon, dass jedes Segment am selben Ort spielt, gibt es nichts, was sie thematisch oder erzählerisch miteinander verbindet. Wenn man bedenkt, wie stark der Anfang den Reiz und das Geheimnis des Schauplatzes etabliert, ist es bedauerlich, dass die beiden letzten Kurzfilme nicht auf der anfänglichen Grundlage aufbauen. Daher ist es vielleicht am besten, wenn interessierte Zuschauer dieses Special als drei separate Einheiten und nicht als ein zusammenhängendes Ganzes betrachten, um falsche Erwartungen zu vermeiden. "The House" ist eine unwiderstehlich verrückte und umwerfend schräge Anthologie mit drei Kurzgeschichten, die den Zuschauer in Erstaunen versetzen, ihm Freude bereiten, ihn fassungslos machen und ihm sogar einen Schauer über den Rücken jagen.

Lange bevor Slasherfilme die Leinwand beherrschten, gab es einen wenig bekannten Quasi-Slasherfilm namens "Amputiert - Der Henker der Apokalypse", ein bizarrer Exploitation-Film unter der Regie von Thomas S. Alderman. Vom Filmtitel her dürfte man meinen es handelt sich hier um einen blutigen Film. In Wirklichkeit handelt es sich jedoch um eine schlichte, träge Geschichte mit einer mäßigen Wendung. Das Hauptproblem des Films ist aus unzähligen Gründen, in erster Linie ein eisiges Tempo, das die fadenscheinige Handlung wie kalte Melasse vorantreibt. Zweitens kann hier niemand schauspielern. Das ist eine schwer zu überwindende Hürde. Sechs Männer sind in einer Höhle gefangen, und nach ein paar Wochen ist einer von ihnen gezwungen, sich den Arm abhacken zu lassen, damit sie essen können, während sie auf Rettung warten. Fünf Jahre später stellt jemand den Männern, die dort waren nach. Man muss kein Raketenchirurg sein, um herauszufinden, wer der wahrscheinliche Übeltäter ist. Wie dem auch sei, die Männer haben wenig Zeit zu verlieren, da der Amputierer keine Anzeichen einer Verschnaufpause zeigt. Auch wenn er sich anfangs recht schleppend bewegt. Erst in den letzten Momenten fand ich Interesse an der ganzen Sache, und selbst dann gab es nicht viel Nervenkitzel. Das auslösende Ereignis des Films ist grauenhaft dargestellt. Die Männer tragen preiswerte künstliche Bärte, nachdem sie zwei Wochen lang in einem Raum von der Größe eines winzigen Aufenthaltsraums gefangen waren, ohne Essen und, wie sie beim Einsturz sagten, mit wenig Wasser. Über die Toilettensituation will ich gar nicht erst nachdenken. Jede Szene fühlt sich oberflächlich an, wie ein Studentenfilm, in dem jede Abteilung lernt, wie sie ihre Aufgaben an diesem Tag zu erledigen hat. Ich weiß Low-Budget-Bemühungen zu schätzen, wenn ich sie sehe, aber dieser Film scheint unfähig oder nicht daran interessiert zu sein, über seine begrenzten Mittel hinauszuwachsen. Der Killer ist auch nicht sonderlich clever. Der Kerl stapft mit einer riesigen Axt im Schlepptau herum, und die meisten seiner Opfer hätten sich das ersparen können, wenn sie im Angesicht des Todes auch nur einen Funken Selbsterhaltungstrieb gezeigt hätten. Die Axthiebe sind unscheinbar, und so können die Gore-Effekte nicht retten, was die Geschichte und der Schnitt nicht zu leisten vermögen. Was mir gut gefallen hat, ist die Musik des Komponisten Phillan Bishop, die ein wildes Kaleidoskop von Tastenspielen ist. Sie erinnerte mich an die elektronischen Alben von Mort Garson aus den 70er Jahren, die zu den besten Platten gehören, die man hören kann, wenn man auf die beruhigenden Synthie-Klänge dieser Ära steht. Ich war mehr daran interessiert zu hören, wohin dieser Score führt, als an den eigentlichen Tötungen oder der allgemeinen Prämisse.

"Menschen im Hotel" von Regisseur Edmund Goulding wurde einst von der Academy of Motion Picture Arts and Sciences zum besten Film des Jahres gekürt und stellte damit einen einzigartigen Rekord auf, der bis heute Bestand hat. Es ist der einzige Film, der keine weiteren Nominierungen erhielt und dennoch die höchste Auszeichnung gewann. "Menschen im Hotel" ist ein mit Stars besetzter Film, der ein großer Erfolg für MGM wurde und auch heute noch erfolgreich ist. Metro-Goldwyn-Mayer, die Firma, die mehr Stars hatte, als es im Himmel gibt, schuf die erste Ensemble-Besetzung mit fünf ihrer größten Stars überhaupt: Greta Garbo, John und Lionel Barrymore, Joan Crawford und Wallace Beery. Würde der Film heute gedreht, würde man ihn im Kino auslachen, aber in den 1930er Jahren genoss der Film großes Ansehen und spielte an den Kinokassen ein Vermögen ein. Die Geschichte dreht sich um Baron Felix von Geigern (John Barrymore), der gezwungen ist, seine Spielschulden mit Diebstählen zu begleichen. Er stolpert in eine Liebesaffäre mit der selbstmörderisch unglücklichen Ballerina Grusinskaya (Greta Garbo). Garbo übertreibt es deutlich, aber das war in einer Zeit, in der es keine Schauspielmethode gab, ganz normal. Sie war ein Star, weil sie überlebensgroß war, und mit ihrem falschen russischen Akzent war es nicht verwunderlich, dass sie so beliebt war. John Barrymore hatte zwar viel Charme, aber seine Rolle war ohne große oder denkwürdige Zeilen. Joan Crawfords zurückhaltende Darbietung als strenge Stenografin Flaemmchen war die beste des Films. Unaufdringlich, aber letztlich lohnend, war Crawfords Präsenz überzeugender als die von John Barrymore, der die meisten Geschichten miteinander verband. Sein Bruder Lionel war ebenfalls großartig in der Rolle des todkranken Arbeiters Otto Kringelein, der, nachdem er seinen verhassten Job aufgegeben hatte, in das luxuriöseste Hotel Berlins kam, um sich von seinen Sorgen zu befreien und ein letztes Mal das Leben zu genießen, bevor er stirbt. Wallace Beery, der in diesem Jahr auch einen Oscar für "Der Champ" erhalten würde, gab einen uninteressanten Geschäftsmann, den wir nur zu hassen lernen, wenn er versucht, Flaemmchen zu verführen und seinen ehemaligen Angestellten Kringelein lächerlich zu machen. Als es um eine bevorstehende Fusion geht, die ins Stocken zu geraten scheint, liefert Beery seine beste Leistung in dem Film ab. "Menschen im Hotel" ist einer dieser Best-Picture-Gewinner, die ich nehmen oder ablehnen kann. Es ist ein anständiger Film, wenn man ihn in einem historischen Rahmen betrachtet. Trotzdem ist "Menschen im Hotel" ein amüsanter, wenn auch fiktiver Blick auf das Leben der Reichen und Berühmten lange vor Robin Leach.

Der Dokumentarfilm "Kate Plays Christine" von Regisseur Robert Greene erzählt die Geschichte einer Schauspielerin, die eine morbide Beziehung zu ihrer neuesten Figur aufbaut. "Kate Plays Christine" ist ein brillanter Spielverderber, ein Werk, dessen einziges Interesse darin besteht, wie sich diese seelisch bedingte Abkopplung von der Realität auswirkt. Dabei wird die Möglichkeit in den Blick genommen, dass ein skurriler Realitätsverlust mit ethischen Vorbehalten behaftet ist, dass das geistlose Vergnügen oft von einer erschreckenden, unvermeidlichen Manipulation der Realität angetrieben wird. Ist es richtig, Schauspieler in die Rollen anderer Menschen schlüpfen zu lassen, wenn es absolut keine Möglichkeit gibt, auch nur annähernd ein wertvolles Abbild des Lebens und der Erfahrungen einer anderen Person zu liefern? Und sollten die Zuschauer darauf aufmerksam gemacht werden, dass das Kino, das sie konsumieren, oft falsche Emotionen hervorruft, indem es das Bild oder oft auch den Geist dieser realen Menschen ausnutzt? Und was ist mit dem Tod? Ist es richtig, dieses große existenzielle Tabu zu trivialisieren, es auf die Leinwand zu werfen und als grausames Spektakel zu inszenieren? Die Probandin ist die Schauspielerin Kate Lyn Sheil, die sich bereit erklärt hat, bei ihren Versuchen, sich in die Rolle zu versetzen, gefilmt zu werden. Ihre Versuchsperson ist eine schwierige Aufgabe. Die Nachrichtensprecherin Christine Chubbuck aus Florida, die 1974 auf Sendung einen Revolver zog und sich in den Kopf schoss, nachdem sie eine kurze Tirade gegen den verwerflichen Wandel ihres Senders hin zu mehr Boulevardthemen gehalten hatte. Aus heutiger Sicht ist Chubbucks Leben durch die Beendigung ihres Weges gekennzeichnet, und so stellt sich unweigerlich die Frage: Was trieb sie zu diesem düsteren, dramatischen Ende? Kate Lyn Sheil ist sich darüber im Klaren, dass diese Fragen zu ihrem Beruf als Schauspielerin gehören, und für diesen Film durchforstet sie die täglichen ethischen Bedenken auf ihrer persönlichen Suche nach einer Art von Wahrheit. Sie erkennt und akzeptiert die Unmöglichkeit ihrer Aufgabe, und der Film mutiert zu einem visuellen Dokument ihrer Forschungsmission. Die Dramatik ergibt sich dabei weniger aus Chubbucks tragischem Leben, sondern vielmehr aus Sheils Reise in einen melancholischen Abgrund. Mit jedem Interview, das sie führt, mit jedem Ort, den sie besucht, mit jeder biografischen Information, die sie sammelt, sieht die Kamera zu, wie ihre Aufgabe dem Unmöglichen immer näher kommt. Vielleicht ist es ein wenig harsch, "Kate Plays Christine" als Spielverderberfilm zu bezeichnen, denn er sagt nicht, dass jeder Eskapismus vom Publikum verlangt, sich selbst zu geißeln, um für seine Sünden als Zuschauer zu büßen. Aber er übt eine besorgte Kritik an Filmen, die sich fröhlich aus dem wahren Leben, den wahren Menschen und der wahren Geschichte bedienen. Es wird suggeriert, dass der Dokumentarfilm in diesem Bereich Fortschritte machen sollte, dass er sich als erzählerisches Mittel dem unerreichbaren Nirvana der objektiven Realität ein wenig annähern kann. Doch Robert Greenes humane Form des dokumentarischen Inside-Out interessiert sich nicht nur für die technischen Aspekte des Mediums, sondern bietet auch eine flüsternde Erinnerung daran, dass wir alle da draußen auf uns allein gestellt sind, und vielleicht sollten wir versuchen, das zu akzeptieren.

ACHTUNG: SPOILER IM TEXT

Welche Rolle spielt die grenzüberschreitende Kunst in einer vermeintlich liberalen Gesellschaft? Oder anders gefragt: Welchen Platz haben persönlicher Glaube und ästhetische Überzeugung in einem kulturellen Kontext, in dem der Hauptpreis des prestigeträchtigsten Filmfestivals der Welt an einen Film gehen kann, in dem eine Frau einen Low-Rider und ein Feuerwehrauto fickt, und in dem kein noch so ausgefallenes Bild unfähig zu sein scheint, in die dominanten Diskurslinien aufgenommen zu werden? Wie geht man mit einem Film wie dem Palme d'Or-Gewinner "Titane" von Regisseurin Julia Ducournau um? Trotz eines Prologs, der den traumatischen Autounfall eines jungen Mädchens mit sexuellem Zwang in Verbindung bringt, muss jedoch gleich vorweg gesagt werden, dass es in "Titane" letztlich nicht um fetischistische Besessenheit geht. Sein Signalmotiv hat nichts mit Begehren zu tun, zumindest nicht primär, sondern mit Veränderung. Wie man auf die sich überlagernden Kräfte reagiert, die auf das eigene Wesen einzuwirken scheinen, wie man sich den verschiedenen Anforderungen anpasst oder sie zurückweist, die sich schließlich wie unerwünschte, aber nicht zu ignorierende Fremdkörper anfühlen. Das clevere Drehbuch von Julia Ducournau stellt dies deutlich in den Vordergrund. Jahre nach ihrem schweren Autounfall tanzt Alexia (Agathe Rousselle) jede Nacht in einem Autoclub, interessiert sich auffällig für die verschiedenen Modifikationen ihrer Sexualpartner, insbesondere für das Brustwarzenpiercing einer potenziellen Freundin, und tötet sie auch beiläufig mit einem eisernen Haarspieß. Nach einer Reihe von auffälligen Morden, die sie zur Flucht zwingen, versucht sie, sich als eine lange vermisste Person zu tarnen. Ein junger Mann, der sich als der Sohn von Vincent (Vincent Lindon) ausgibt, einem schwülstigen Feuerwehrmann, der die Realitäten seines fortschreitenden Alters zu verdrängen versucht. Die Beziehung, die sich schließlich zwischen den beiden entwickelt und die eindeutig die Grenzen von Geschlecht, Sexualität und normativen Vorstellungen der Gesellschaft überschreitet, ist für niemanden außer ihnen selbst nachvollziehbar, und das soll sie auch nicht sein, denn Julia Ducournau interessiert sich mehr für die Anhäufung von Texturen und Empfindungen als für irgendeine kausale Logik oder erzählerische Ethik. Dennoch wird diese filmische Aneinanderreihung zum eindeutigen Zentrum von "Titane", zum Schauplatz der verschiedenen Gegensätze des Films: Männlichkeit, Weiblichkeit, Mensch, Maschine, Blut, Öl, Fleisch, Metall und dergleichen. Ohne Angst vor Klischees treibt Julia Ducournau jede dieser paarweisen Fixierungen auf die Spitze, während sie "Titane" zu einem Höhepunkt der Vereinbarkeit treibt und die disjunkten Teile des Films effektiv zum Bild eines kleinen Cyborgkindes verschmilzt, das das Produkt von Alexias ungeklärter, scheinbar unbefleckter Empfängnis ist. Und so wie das Auto im Kino ein Metonym für verschiedene Geschichten und Dialoge über Geschlecht, Sexualität, Gewalt und Begehren ist. Dieser teilweise mechanische Messias, der für Julia Ducournau nur allzu vertraut ist, wird zu einem veritablen Symbol für den Film selbst, vielleicht ein Sinnbild für die Zukunft. Doch genau hier versagt "Titane", oder zeigt zumindest seine Grenzen auf. Denn obwohl Julia Ducournaus forscher Versuch, Gegensätze zu versöhnen, etwas Bewundernswertes an sich hat, ist der Wert dieses Unterfangens nicht höher als die Schärfe der Diagnose und der Beschreibung der beiden Pole, und Julia Ducournau begnügt sich am Ende damit, mit Floskeln zu arbeiten. Strukturell lebt "Titane" davon, zwei offensichtlich unsympathische Extreme gegeneinander auszuspielen und in eine finale, implosive Synthese zu gleiten. Der vermeintliche Schock kann also nicht über die angenommenen Bedingungen der Dialektik hinausgehen, egal wie ausgeklügelt sie auch sein mag. Die Frage, mit der wir begonnen haben, ist also vielleicht ein falsches Rätsel, denn sie setzt eine Überschreitung auf der moralischen und nicht auf der imaginativen Ebene voraus. Aber wenn wir uns Filme wie "Titane" ansehen, stellen wir fest, dass alles, was wirklich transgressiv ist, nicht die Instinkte des Zensors, sondern die Grenzen des Vorstellbaren testet. So gekonnt "Titane" die ersteren kurzschließt, so wenig stellt er die letzteren in Frage. Es ist ein Versagen der Vorstellungskraft, was bedeutet, dass es in einem wesentlichen Sinne überhaupt keine echte Provokation darstellt.

Als eine Gruppe von Randalierern am 6. Januar das US-Kapitol stürmte, um die Auszählung der Wählerstimmen für die Präsidentschaftswahlen 2020 zu stören, hätte man erwarten können, dass die Ereignisse dieses Tages noch Monate später weitaus stärker nachhallen würden, als sie es tun. Der Angriff scheint zuweilen schnell aus unserem kulturellen Gedächtnis zu verblassen, ein Beweis für die Wirksamkeit der Versuche einer Partei, ihn als enthusiastischen und leidenschaftlichen Protest abzutun, der die Kontrolle verloren hat. In diese kulturelle Vergessenheit stößt HBOs "Four Hours at the Capitol", ein Dokumentarfilm unter der Regie von Jamie Roberts. Die Doku zeigt uns die Ereignisse dieses Tages mit so viel erschütterndem Bildmaterial, dass es schwer zu sehen und schwer zu glauben ist, dass Jamie Roberts und der ausführende Produzent Dan Reed in der Lage waren, diesen Film zusammenzustellen. Die Bilder der Zerstörung und des Angriffs sind für sich genommen schon sehr eindringlich. Die Schwächen von "Four Hours in the Capitol" liegen in der Darstellung der Motive und Handlungen der Beteiligten und machen aus dem, was ein endgültiges Dokument hätte werden können, ein zutiefst mangelhaftes Produkt. Zu den ersten Interviewpartnern, die wir treffen, gehört ein selbsternannter Proud Boy, ein Mitglied der Organisation, die politische Gewalt einsetzt, um rechtsextreme Anliegen zu unterstützen, darunter die Wiedereinsetzung von Präsident Donald Trump. Er trägt ein Hemd mit einem konspirativen Slogan, der sich auf den Tod der Aufständischen Ashli Babbitt bezieht, und beschreibt Kämpfe zwischen patriotischen Anhängern und der Capitol Police. Man fragt sich, was das bringt. Es ist kaum eine beachtenswerte Erkenntnis, dass diejenigen, die das Kapitol stürmten, glaubten, dass die Feststellung des Ergebnisses einer freien und fairen Wahl tyrannisch sei. Diese Behauptungen sowie verschwörerische Bilder auf einem T-Shirt zu verbreiten, ohne dass die Regie eingreift, ist eine Ermessensentscheidung, und meiner Meinung nach die falsche. Das fortgesetzte Verleihen des Megaphons von HBO an diejenigen, die das Kapitol stürmten, reicht bis zu einem aktivistischen Filmemacher, der eine Vielzahl von Behauptungen auflistet, die mit QAnon zusammenhängen, und die Szene im Kapitol als eine interessante Stimmung beschreibt. Die Menschen waren bekifft und heiter. Hier vertraut Jamie Roberts darauf, dass der Zuschauer die Ironie erkennt, indem er die Stellungnahme in einen Kontrapunkt zum Video der umherlaufenden Menschen setzt und sie mit seltsamer, sphärischer Musik unterlegt. Es ist schwer vorzustellen, wie man mit solchem Filmmaterial umgehen sollte. Jamie Roberts ist nicht unbedingt dafür verantwortlich, sich in den Dokumentarfilm einzuschalten und direkt zu behaupten, dass dies unrichtig ist. Und viele Betrachter werden verstehen, dass das, was sie in diesem Moment erleben, zwar nicht buchstäblich gewalttätig ist, aber das spätere Bildmaterial ist unbestreitbar. Wir sehen, wie nahe der Kongress an einen gewaltbereiten Mob herankam, Senatoren und Abgeordnete, die sich Gasmasken aufsetzten, und die schiere Masse des Mobs, der immer wieder frische Leute nach vorne schickte, um sich einer unterlegenen Polizei entgegenzustellen. "Four Hours at the Capitol" ist in seiner Struktur und in dem Schmerz sowie den Emotionen, die Jamie Roberts den Interviewpartnern entlockt, eine echte Errungenschaft. Am frustrierendsten ist jedoch die Feststellung, dass überall leugnende Behauptungen auftauchen, die weder dramaturgisch noch informativ einen Sinn ergeben. Wir wissen, dass die Ereignisse des Tages aufgrund der Welt, in der wir leben, ständig heruntergespielt werden. Der Dokumentarfilm untergräbt sein wirklich erstaunliches Konzept, indem er so viel Insidermaterial mit Aussagen sammelt und strukturiert, die entweder absichtlich irreführend sind oder eine verblendete Weltsicht widerspiegeln. Jemand, der die Nachrichten verfolgt, wird mit beiden Impulsen vertraut sein. Wer das nicht tut, hätte vielleicht von einem Projekt profitiert, das die Dinge etwas geradliniger angeht und beide Seiten der Geschichte beleuchtet, aber eine direktere Taktik als den ironischen Kontrast einsetzt, um die Seite anzusprechen, die die Fakten nicht auf ihrer Seite hat. Das Enttäuschende an "Four Hours at the Capitol" ist, dass er so offensichtlich auf einer Linie reitet. Der Zugang zur Rechten ist zum Teil wirklich informativ, wie im Fall des US-Kongressabgeordneten Buddy Carter, einem Republikaner aus Georgia, der die Ereignisse beklagt, weil "wir gewonnen haben ... wir haben die moralischen Kriege gewonnen". Das ist nicht alles, was die Republikaner am 6. Januar gewonnen haben könnten, wenn man den Berichten von Bob Woodward und Robert Costa über einen Plan zum Rauswurf von Wahlmännern Glauben schenken darf, um einen Sieg von Trump zu sichern. Unabhängig davon zieht Buddy Carter selbst einen zustimmenden Vergleich zwischen den Anfängen des Aufstands und seinen eigenen Einwänden gegen die Wahl. Ein abschreckender Blick darauf, wie nahe sich Aufstand und Standardpolitik der 2020er Jahre in Ziel und rhetorischem Stil sind. Was unterscheidet den Bericht über Carters Äußerungen von dem eines buchstäblichen Proud Boy? Was Carter sagt, ist von Natur aus berichtenswert, weil er ein gewählter Beamter ist. Seine Meinung hat Gewicht, weil er die Macht hat, sie mit der Kraft des Gesetzes durchzusetzen, was auch immer man von dieser Meinung halten mag. Die Ansichten der Aufständischen sind nicht nur genau das, was man erwarten würde, sie gewinnen ihre Macht erstens durch Gewalt und zweitens dadurch, dass sie andere von ihrer Rechtschaffenheit überzeugen. Jamie Roberts' Dokumentarfilm gibt ihnen das Mikrofon in die Hand und gibt ihnen die Möglichkeit, sich zu wehren, wobei sie zu wenig tun, um zurückzuschlagen. Wie wir an der Erinnerung an den Tag gesehen haben, an dem der Mann, der so wenig getan hat, um das Blutbad zu verhindern, in drei Jahren erneut für das Amt des Präsidenten kandidieren wird, hat die Vorstellung, dass der 6. Januar ein anormales, aber letztlich bedeutungsloses Ereignis war, eine große Anziehungskraft. Das Bestürzende an der Darstellung dieses Standpunkts, der nicht direkt in Frage gestellt wird, ist, dass wir es eigentlich besser wissen müssten. Wenn es eine Lehre der letzten Jahre gibt, dann die, dass Rhetorik, auch und gerade im Fernsehen, eine beunruhigende Tendenz hat, die Realität zu überTRUMPfen.

ACHTUNG: SPOILER IM TEXT

"Der Koch, der Dieb, seine Frau und ihr Liebhaber" des exzentrischen Regisseurs Peter Greenaway ist eine hoch stilisierte und raffinierte jakobinische Rachegeschichte über Ehebruch und Eifersucht, die die Geschmacksnerven reizt wie ein Mund voll scharfer Chilischoten. Dieser schockierende Film erhielt ein X-Rating, das der Filmemacher bei seiner Veröffentlichung ablehnte und den Film stattdessen ungeprüft ließ. Peter Greenaway erteilt dem Film eine allzu eindringliche, gewalttätige Lektion darüber, wie sich hinter dem Bedürfnis der Zivilisation nach Kunst und Raffinesse ein unstillbarer Appetit auf Grausamkeit verbirgt, und dass selbst die versnobtesten Feinschmecker hinter ihrer kultivierten oder prätentiösen Fassade nur verbergen, dass sie im Grunde nur Bestien sind, die sich an Gourmetgerichten laben, um ihre niederen tierischen Instinkte unter Kontrolle zu halten. Es ist Greenaways bekanntester Film, aber bei weitem nicht sein bester, obwohl er sein Markenzeichen, die rätselhafte Possenreißerei, beibehält. Die Rahmenhandlung besteht aus einer brutalen, sadistischen Eröffnungsszene und einer abschließenden kannibalischen Sequenz. In der Auftaktszene zwingt der grobschlächtige, rassistische und skrupellose Londoner Schutzgelderpresser Albert Spica (unerträglich gut, Michael Gambon) mit seinen Handlangern einen Ladenbesitzer, der mit seinen Schutzgeldzahlungen im Rückstand ist, dazu, sich nackt auszuziehen und Scheiße zu essen, woraufhin der Dieb Spica auf den zusammengesackten Mann uriniert. Anschließend gehen die Herren ins Le Hollandais, ein französisches Gourmet-Restaurant, das Richard Boarst (Richard Bohringer) gehört. Dort speist der ungehobelte Emporkömmling gerne, um vor seinen anspruchslosen und geistig zurückgebliebenen Bandenmitgliedern mit seinem neuen guten Geschmack zu prahlen und seine leidgeprüfte Frau Georgina (Helen Mirren) zu misshandeln. Dort begegnet Georgina dem Stammgast Michael (Alan Howard), einem gelehrten und ruhigen Buchhändler, und sie beginnen eine heimliche Affäre, bei der sie es auf der Toilette und im hinteren Teil der Küche treiben. Der französische Chefkoch sieht, was vor sich geht, mischt sich aber nicht ein. Als die Affäre auffliegt, spürt Spica Michael in seinem Bücherlager auf und lässt ihn von seinem Gefolgsmann Mitchell (Tim Roth) ersticken, indem er ihn zwingt, die Seiten seines Lieblingsbuchs zu essen. Georgina rächt sich, indem sie Michael als eine seiner experimentellen Delikatessen kochen lässt und dann Spica zwingt, ihn zu essen. Die skatologische Darstellung des vulgären und absolut verachtenswerten neureichen Diebes und seiner Bande von Ganoven zeigt den rabiaten Tyrannen als ehrgeizigen Aufschneider, der sich hinter seiner neugewonnenen Macht und seinem Geld versteckt, nicht unähnlich vielen modernen Politikern, Berühmtheiten und Geschäftsleuten. Wenn "Der Koch, der Dieb, seine Frau und ihr Liebhaber" ansprechend ist, dann nur wegen der einzigartigen Zubereitung seiner beunruhigend opulenten Mahlzeiten, bei der Peter Greenaway das Essen als Metapher für alles Mögliche verwendet, einschließlich verschlungener Verbindungen zwischen Nahrung und Erotik, Liebe und Tod. Er lässt auch die Wand des Lokals von einer Reproduktion eines Gemäldes von Frans Hals dominieren, dessen Figuren aus dem 17. Jahrhundert ironischerweise dieselben reichen Klamotten tragen wie die anrüchige Bande des Diebes. Nichts für jeden Geschmack, vor allem nicht für schwache Gemüter.

Siebzehn Jahre nach der ersten Begegnung mit Jigsaw in "Saw" rückt Chris Rock das Franchise wieder ins Rampenlicht, und zwar als Polizeikrimi, der sein Potenzial leider nicht ganz erfüllt. Die Ursprünge von "Saw: Spiral" von Regisseur Darren Lynn Bousman gehen auf ein zufälliges Treffen zwischen Chris Rock und Lionsgate-Chef Michael Burns im Jahr 2017 zurück. Während beide einer Hochzeit beiwohnten, nutzte Rock die Gelegenheit, um mit Burns über einen Einstieg in das Horrorgenre zu sprechen. Er schlug ihm eine Idee für einen neuen Teil des Franchises vor und belebte die Marke mit seinem typischen humorvollen Auftreten wieder. Nachdem das Studio 2017 nach einer siebenjährigen Pause "Jigsaw" veröffentlicht hatte, wurde im darauffolgenden Jahr der Startschuss für "Saw: Spiral" gegeben, mit Chris Rock in der Hauptrolle als Detective Zeke Banks, einem Polizisten, der zwölf Jahre nach dem Verrat eines korrupten Cops ein Außenseiter im Revier bleibt. "Saw: Spiral" stellt einen neuen, fanatischen Killer vor, der direkt aus dem Buch von Jigsaw zitiert ist. Der Mörder hat es auf korrupte Polizeibeamte abgesehen und tötet einen nach dem anderen. In echter Jigsaw-Manier schickt der Killer Audio und Videohinweise an Zeke, die ihn anspornen, die Ratten in der Abteilung aufzuspüren. Mit einem neuen Partner (Max Minghella) im Schlepptau verfolgt die Tradition von Zekes geliebtem Vater, dem ehemaligen Polizeichef Marcus Banks (Samuel L. Jackson), jeden seiner Schritte. Während der brutale Killer seine Selbstjustiz mit Folterfallen im Stil von Jigsaw ausübt, muss Zeke gegen die Zeit ankämpfen, um den Killer davon abzuhalten, seine Kollegen zu foltern und einen nach dem anderen zu töten. Das ist eine interessante und unterhaltsame Prämisse, aber leider scheint "Saw: Spiral" darauf bedacht zu sein, seine ohnehin schon zügige 93-minütige Laufzeit zu überstürzen, so dass viele der intelligenteren Momente des Films keine Zeit zum Atmen haben. Die Ereignisse überschlagen sich so sehr, dass dem Zuschauer keine Zeit bleibt, sich mit den Geschehnissen auf der Leinwand auseinanderzusetzen. Zwar werden im Laufe des Films immer wieder Hinweise gegeben, aber die Szenen selbst sind so überhastet, dass die grausamen Taten keine Spannung aufbauen können. Jegliche Konzentration geht verloren, da sich ganze Szenen wie herausgeschnitten anfühlen, wenn Detective Banks von Punkt A nach B springt, ohne genügend Zeit zu haben, um über die Hinweise des Mörders zu grübeln und nachzusinnen. Es gibt einen Moment, in dem Zeke seinem Captain eilig eine SMS schickt, um eine bestimmte Aktennummer eines ungelösten Falls zu überprüfen. Es wird so gefilmt, als sollte der Zuschauer wissen, worauf er sich bezieht. "Ah ja, Cold Case Nummer 3842. Das ist der Hinweis auf diesen ganzen Spiralquatsch", sollte wohl die Reaktion sein, wenn Zeke beginnt, die Puzzleteile zusammenzusetzen. Aber in "Saw: Spiral" fehlen viel zu viele dieser Teile, als dass sich das Publikum auf das Geheimnis einlassen könnte. Chris Rock ist allerdings eine der besten Rollen in "Saw: Spiral". Er ist unterhaltsam und glaubwürdig in der Darstellung des geächteten Detektivs, der darum kämpft, aus dem Schatten seines Vaters und seiner Vergangenheit herauszukommen. Auch wenn die Wahl der Besetzung und der Regie seltsam erscheinen mag, funktioniert Chris Rocks Art von Komödie in "Saw: Spiral" überraschend gut und gibt dem Film die richtige Menge an Lachern und vor allem den richtigen Ton. Sein Zusammenspiel mit Samuel L. Jackson als sein Vater im Film ist ebenfalls großartig, aber leider gibt es viel zu wenige Szenen mit den beiden zusammen, um die Verbundenheit zwischen Vater und Sohn wirklich zu verdeutlichen. Was "Saw: Spiral" an Tempo fehlen mag, macht er mit seinen visuellen Eindrücken fast wieder wett. Der Film wurde in Toronto gedreht und sieht fantastisch aus. Er spielt im Sommer und fühlt sich in der drückenden Hitze des Juli stickig an, mit Kulissen und Folterfallen, die so unterhaltsam schrecklich sind, wie wir es von der Serie erwarten, die die umgekehrte Bärenfalle zu einer Besonderheit gemacht hat. Die Bestrafungsmethoden sind genauso grausam und abstoßend wie die Fallen, die es zuvor gab. Sie beginnen mit einem der grausamsten Tode der Serie, und die restlichen Fallen sind ebenso gut, auch wenn der Zuschauer noch etwas mehr Zeit braucht, um den Horror zu begreifen, den sie auslösen.

Die verworrene schwarze Komödie "Die Wache" von Regisseur Quentin Dupeiux ist so verwirrend wie unterhaltsam, er weiß nur zu gut, dass sich das Surreale in Kürze entfalten wird. "Die Wache" schält langsam die dünnen Schichten der Logik ab, bevor das Chaos zum Vorschein kommt. Meisterhaft und vielleicht barmherzig endet der Film genau dann, wenn wir die ganze verwirrende Pracht der Welt erkennen und genießen. Der Surrealismus lebt von der Einfachheit der Handlungsstränge, und "Die Wache" ist eine perfekte Fallstudie. Louis Fugain (Grégoire Ludig) hat eine leblose Person vor seinem Wohnhaus gefunden und ist auf dem Polizeipräsidium, um vor Kommissar Buron (Benoît Poelvoorde) eine Zeugenaussage aufzunehmen. Doch als Buron den Raum verlässt und sein zyklopisches Gegenüber Philippe (Marc Fraize) einspringt, sind Fugains Unschuld und Realitätssinn nicht mehr gewährleistet. Der unschuldige Mann gegen den nicht zuhörenden und durcheinander geratenen Polizisten ist ein klassisches und bekanntes Motiv. Die Komödie zu Beginn des Films hat einen theatralischen Rhythmus, den Benoît Poelvoorde und Marc Fraize geschickt beherrschen. Das Anhalten und Wiederaufnehmen der Justizbürokratie mit ihren entschieden unausgewogenen Machtverhältnissen lässt uns sofort zusammenzucken. Benoît Poelvoordes Kommissar hat eine synkopische Art, Worte zu hören und zu verdrehen, die nur möglich ist, wenn ein Schauspieler seinen Inhalt vollständig versteht. Seine Figur ist der erste Hinweis darauf, dass diese Welt einer anderen Logik folgt, die mit dem Antlitz von Marc Fraize kollidiert. Louis Fugain macht vor Unverständnis große Augen und kann kaum fassen, was er da vernimmt. Und als seine Situation von lästig zu bedrohlich wird, gelingt es Marc Fraize, seine unterdrückte Panik humorvoll zu erhöhen, ohne dabei zu überspitzen. Doch die Reihe der absurden Fehlschläge und Missverständnisse des ersten Akts lässt bald nach. Gerade wenn man denkt, dass "Die Wache" von der Faktenlage abweicht, wandelt sich der Film zu einer existenziellen und filmischen Auseinandersetzung mit der Realität, die zeitgenössisch und zutiefst französisch ist. "Die Wache" ist sich sehr bewusst, dass es Kino ist. Ein großer Teil der Komik am Anfang dreht sich um das Schauen, die Blicke und Perspektiven. Das sind Aspekte, die nur das Kino bieten kann. Dupieux geht noch weiter, setzt sich über jede Limitierung der Zeit hinweg, und die Ergebnisse sind in ihrer Konfusion köstlich. Eine Spirale der Zeit dreht sich um sich selbst. Während Fugain die Ereignisse rund um die Entdeckung der Leiche erzählt, wird er mit den Geistern der Gegenwart konfrontiert. Während er auf die unmittelbare Vergangenheit zurückblickt, webt Quentin Dupieux eine komplizierte Auseinandersetzung darüber, wie Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft ein verwobenes Netz bilden. Louis Fugains Frustration über die erzählte Geschichte seines Lebens scheint die Kritik an "Die Wache" als inkohärent oder unsinnig bewusst vorwegzunehmen. In der Tat wird es einige geben, die die zirkuläre Natur von "Die Wache" als träge, mühsam oder bedeutungslos ablehnen. Letztendlich sehen wir all die Schritte, die Quentin Dupieux sorgfältig angelegt hat und die uns dazu anregen, den Film noch einmal zu sehen - was ich getan habe - und unsere eigene kreisförmige Verknüpfung herzustellen. Filme wie "Die Wache", die genau diesen unlogischen Ton, seine Struktur und das Verhältnis zum Film aufgreifen und zelebrieren, helfen uns, die manchmal heftigen Widersinnigkeiten des Lebens zu begreifen und neu zu betrachten. Sie sind eine Hilfe dabei, sich Sisyphos lachend vorzustellen.

Unter der Regie der oscarprämierten Dokumentarfilmer Elizabeth Chai Vasarhelyi und Jimmy Chin beleuchtet "The Rescue" eine Rettungsaktion, bei der Hilfe aus der ganzen Welt kam und eine furchtbare Tragödie verhindert wurde. "The Rescue" dokumentiert die Rettung von zwölf jungen Fußballspielern und ihrem Trainer, die in einer Höhle in Thailand von den Fluten des Monsuns eingeschlossen wurden. Dokumentarfilme über die Bewältigung einer Ausnahmesituation scheinen ein Standardwerk zu sein, aber Vasarhelyi und Chin verwenden nie zuvor gezeigtes Filmmaterial von Tauchern, persönliche Telefongespräche und eindrucksvolle Rekonstruktionen, um eine Geschichte zu erzählen, die die gesamte Welt in ihren Bann zog und viele Menschen rund um den Globus sechzehn Tage lang zum Handeln bewegte.

Die bleibende Qualität und Bedeutung von "The Rescue" liegt darin, dass er eine wichtige Perspektive bietet, und zwar die der thailändischen und internationalen Rettungstaucher. Und während wir von ihnen hören, wie sie über das Ereignis sprechen, und ihnen aus dieser Sicht emotionale Vertiefung verleihen, ist es die Einbindung von Bildmaterial aus den persönlichen Kameras der Taucher, die die Schwierigkeit, die Gefahr und die Angst bei dem Versuch, die jungen Fußballer zu retten, zeigt. Die thailändische Höhlenmission erforderte die Durchquerung von vier Kilometern überfluteter Gänge, von denen einige kaum breiter als ein menschlicher Körper waren. Selbst als der Regen aufhörte, floss das Wasser weiter und verhinderte jede Möglichkeit der Fortbewegung oder gar Hoffnung. Während einige Fussballweltmeisterschaft schauten, kamen die besten Rettungsteams der Welt zusammen und arbeiteten mit den thailändischen Navy Seals zusammen, um Bedingungen zu meistern, für die sie nie trainiert worden waren.

"The Rescue" zeigt vor allem, wie die Taucher in der Höhle zum Rückgrat der Operation wurden und die einzige Chance darstellten. Der Film porträtiert die Schlüsselfiguren, die an der Rettung der Fußballmannschaft beteiligt waren, von den Rettungstauchern bis zu den Koordinatoren und Helfern. Die Stimmen der thailändischen Retter vor Ort kommen zu Wort, und wir erfahren die Hintergründe der beteiligten Höhlentaucher. Aber am wichtigsten ist, dass Elizabeth Chai Vasarhelyi und Jimmy Chin die Verzweiflung, das Können und die Nervosität der Taucher während der gesamten Mission einfangen, die sie dazu brachten, vor Ort neue Techniken zu erfinden und sich durch eine komplizierte politische Dynamik zu bewegen. Während "The Rescue" sich Zeit nimmt, um die Geschichten der Retter ganzheitlich zu erzählen, nimmt er sich auch Zeit, um die Gegebenheiten der Rettung abzubilden. Die Schwierigkeit der Höhlenstruktur, die auffallende internationale Sorge und das Interesse an der Situation, aber auch die Bedenken und Ängste vor Ort.

Das Tempo des Films ist perfekt, er baut den Ernst der Lage langsam auf, bindet den Zuschauer mit Anspannung und nimmt ihm die Möglichkeit der Zuversicht, wenn die Lage immer schlimmer wird. Insgesamt schafft es "The Rescue", eine aus den Schlagzeilen entnommene Geschichte zu berichten, ohne sensationsheischend zu sein. Stattdessen fühlt es sich wie eine persönliche Erfahrung an, die die dramatische Lage und die langsam aufkeimende Hoffnung, nachdem die Jungen gefunden wurden, umfasst. Die Schönheit des eingesetzten persönlichen Filmmaterials ermöglicht einen Einblick in die damalige Situation und macht die Ereignisse zu etwas sehr Privatem, das nicht nur im Fernsehen gezeigt wird. Die Ehrfurcht vor der Tragödie, den heldenhaften Einsätzen und den beteiligten Personen wird in vielen Dokumentarfilmen schmerzlich vermisst.

"Twentynine Palms" von Regisseur Bruno Dumont ist ein bizarrer, anstrengender Exkurs über Sex, Gewalt und die banale Trostlosigkeit des amerikanischen Westens und bewegt sich auf einem Terrain, das der Filmemacher auch in seinen anderen vorherigen Werken beackert hat. Der amerikanische Fotograf David (David Wissak) und seine russische, französischsprachige Freundin Katia (Katia Golubeva) machen sich auf den Weg in den Joshua Tree National Park, um Drehorte für ein Fotoshooting auszukundschaften. Wie Adam und Eva wandern sie durch die öde, karge Landschaft und suchen sehnsüchtig nach emotionaler und spiritueller Befriedigung. Die beiden sind heillos von sich selbst und voneinander isoliert und Bruno Dumont fängt die nahende Bedrohung in langem Schweigen und leeren Räumen ein, indem er seine konfliktgeladenen Protagonisten mit eisiger Gelassenheit in Szene setzt. Bis zum Höhepunkt des blutigen Paroxysmus, der die erschreckend unabwendbare Verflechtung von Sex und Gewalt offenbart, ist "Twentynine Palms" dramatisch gesehen so träge, dass es fast zu einem Stillstand kommt, und die Darbietungen der Hauptdarsteller sind dermaßen gekünstelt und manieriert, dass sie eher lächerlich wirken. Das größte Defizit von Dumonts strengem, asketischem Film ist jedoch seine gefühlsmäßige Abgehobenheit. Der Regisseur führt seine Lektion über die dem Menschen innewohnende Bestialität mit solch selbstbewusster Kaltblütigkeit durch, dass es unmöglich ist, sich durch Mitgefühl, Zorn oder Abscheu auf das zentrale Paar von "Twentynine Palms" einzulassen, so dass der Film zwar abstrakt fasziniert, in der Realität aber ermüdet.

Das narrative Langfilmdebüt "The Load" von Regisseur Ognjen Glavonić schildert eine Langstreckenfahrt vom Kosovo nach Belgrad während der NATO-Bombardierung Serbiens im Jahr 1999. Am Steuer sitzt Vlada (Leon Lučev) der den Auftrag hat, heimlich etwas zu transportieren. Worum es sich im Detail handelt, weiß er nicht. Der Weg zählt mehr als das Ziel, heißt es, und so ist es auch hier. Die Geschichte nimmt ihren Lauf, als ein Feuer die Hauptroute blockiert und unser wagemutiger Fahrer einen Umweg nach dem anderen in Kauf nehmen muss. Es bleibt ein Mysterium, was er eigentlich transportiert. Ein interessantes Rätsel, denn als Vlada angehalten wird und ein Dokument vorlegt, das er zusammen mit seiner ungewissen Fracht erhalten hat, entschuldigt sich der Polizist, ohne irgendwelche Nachforschungen anzustellen. Das Unbekannte, das diese Ladung umgibt, ist mehr als genug, um den Blick zu bannen und, wenn nötig, auf andere Punkte zu verlagern. Ognjen Glavonićs, der einen Großteil seiner Karriere damit verbracht hat, historische Unruhen auf dem Balkan zu dokumentieren und zu verarbeiten, geht seine eigenen Wege. Wir folgen Vlada aus nächster Nähe auf dieser mühevollen Reise. Lange Einstellungen und das Fehlen von nondiegetischer Musik verleihen jeder Unebenheit auf der Straße ein Verständnis von dokumentarischer Wichtigkeit, sowohl im wörtlichen als auch im übertragenen Sinne. Es ist, als wären wir Beifahrer auf dem Soziussitz, und trotz einer Menge Beklemmung zwingt uns "The Load" dazu, beide Augen nach vorne zu richten, um nicht zu verpassen, was als nächstes passieren könnte. Vladas echter Fahrgast, ein Teenager namens Paja (Pavle Čemerikić), der eine Mitfahrgelegenheit ergattert, indem er dem skeptischen LKW-Fahrer versichert, dass er eine alternative Route nach Belgrad kennt, ist ein junger Musiker, dessen Band sich auflöste, nachdem eines der anderen Bandmitglieder weggezogen ist. Es ist eines der wenigen Male, dass wir etwas hören, das nicht mit der aktuellen Situation oder dem Krieg im Allgemeinen zu tun hat, und so vergeht das Gespräch schnell, nahezu melancholisch. Der Krieg ist noch nicht zu Ende, aber manche Lebensweisen sind schon sehr lange vorbei.

"Don't Look Up" von Regisseur Adam McKay gehört zu einer eigenen kleinen Kategorie apokalyptischer Komödien, also zu Filmen, die das Ende der Welt zum Anlass für schwarzen Humor nehmen. Adam McKay hat einen halb ernsten, halb spöttischen Weltuntergangsfilm gedreht, der die drohende Zerstörung des Planeten zum Thema macht und dabei so ziemlich alles satirisch auf die Schippe nimmt. Die amerikanische Politik, die Nachrichtenmedien, die Trends im Internet, der Einfluss der Konzerne auf die öffentliche Meinung und vor allem die moderne Tendenz, selbst die ernstesten Themen zu trivialisieren, werden unaufhörlich der Lächerlichkeit preisgegeben. Die Astronomen Randall Mindy (Leonardo DiCaprio) und Kate Dibiasky (Jennifer Lawrence, die hierfür eine Oscarnominierung erhalten wird) aus Michigan machen eine erschreckende Entdeckung. Ein riesiger Komet ist auf dem direkten Weg zur Erde. Sie wenden sich an die zuständigen Behörden und werden ins Weiße Haus gebracht, um die US-Präsidentin (Meryl Streep) und ihre Mitarbeiter zu informieren. An diesem Punkt hört die Handlung auf, plausibel zu sein, denn die beiden und ihr Verbindungsmann Dr. Oglethorpe (Rob Morgan) stoßen auf ein absurdes Hindernis nach dem anderen. Ihre Bemühungen, die Bedrohung zu beseitigen oder auch nur die Öffentlichkeit zu informieren, werden durch Belanglosigkeiten, politische und wirtschaftliche Erwägungen und durch frivole Medien behindert, die nicht in der Lage sind, der Sache die gebührende Beachtung zu schenken. Die Reaktion der Öffentlichkeit lässt sich an den flüchtigen Hashtags und Memes ablesen, die die häufigste Reaktion auf jede beängstigende Warnung vor dem drohenden Weltuntergang sind. Die hochkarätige Besetzung ist bestechend. Jennifer Lawrence als wütende und empörte potenzielle Whistleblowerin und Leonardo DiCaprio als glaubwürdiger, wohlmeinender, aber realitätsfremder Wissenschaftler. Meryl Streep ist in einer kleineren Rolle als überhebliche und egozentrische Präsidentin Janie Orlean ein Highlight, während Jonah Hill als ihr unerträglicher Sohn und höchst unqualifizierter Stabschef grandios mißraten ist. "Don't Look Up" hat auch große Stars in kleinen Nebenrollen, darunter Timothée Chalamet als Skateboarder und Wissenschaftsfan, Cate Blanchett als glamouröse, aber oberflächliche Fernsehinterviewerin und die Sängerin Ariana Grande als eine verruchte Kopie von sich selbst. Die Stärken des Films sind definitiv die Schauspielerei und die Interaktion der Charaktere. Die humoristische Seite Von "Don't Look Up" ist breit gefächert und oftmals absurd, aber scharfsinnig genug, um die bittere Wahrheit nicht zu verraten. Mitunter ist der Hohn sogar ein wenig zu konkret, die Charaktere sind etwas zu nah an echten, bekannten Figuren aus der Politik, und die Metaphern sind zu augenscheinlich. Die Persiflage auf gängige Haltungen und Herangehensweisen an ernste Themen gelingt besser. Die parodistischen Verweise sind manchmal fast zu dick aufgetragen, was zu einer Bürde wird und einige der besten Inhalte von "Don't Look Up" unter sich begräbt, aber sie können auch bitterböse und alarmierend präzise sein. Die beste satirische Aussage von "Don't Look Up" ist jedoch eine träfe Komödie, die gleichzeitig so pointiert ist, dass sie eher einem Ritual als Sarkasmus gleicht, wie etwa der erste Versuch der beiden Wissenschaftler, ihre Erkenntnisse im Fernsehen zu verkünden, nur damit die fürchterlichen Fakten von dem Nonsens der Talkshows erstickt werden. Auch die Verpolitisierung des herannahenden Kometen scheint den jüngsten Schlagzeilen entlehnt zu sein. Am unterhaltsamsten und irgendwie wiedererkennbar ist die Einmischung des Wissenschaftsmagnaten Peter Isherwell (Mark Rylance), einer Art verrückten Mischung aus Bill Gates und einem Führer einer Sekte des Neuen Zeitalters, der versucht, den herannahenden Kometen in ein Geldgeschäft zu verwandeln, das auf Kosten der Welt geht. Der Regisseur gewährt uns ein ausgefallenes, märchenhaftes Ende, das die Situation aufhellt, aber nicht von der Skrupellosigkeit der Parodie ablenkt. Die sich abzeichnende drohende Katastrophe in "Don't Look Up" soll offenbar die Bedrohung durch den Klimawandel darstellen. Die beiden Astronomen stehen für frustrierte Wissenschaftler, die versuchen, ihre Botschaft zu vermitteln, aber die ernsthafte Kernaussage des Films geht ein wenig über dieses Thema hinaus. Er wirft auf amüsante, aber pointierte und nicht sachliche Weise einen Blick auf existenzielle Fragen, die nicht objektiv oder rational betrachtet werden, sondern als leichte Unterhaltung oder als Methode dienen, um mutmaßliche Gegner politisch zu schikanieren.

"Kate" von Regisseur Cedric Nicolas-Troyan hat einige positive Aspekte, die erwähnenswert sind. Mary Elizabeth Winstead hat sich sichtlich ins Zeug gelegt, um in den zahlreichen hoch choreografierten Actionsequenzen des Films ihr Maximum zu geben. Auch Cedric Nicolas-Troyan und das Stuntteam gaben sich große Mühe, die Kämpfe nicht nur brutal, sondern auch anspruchsvoll für die Beteiligten zu gestalten. Der Rest des Films ist allerdings ziemlich dürftig. Mit wenig Stil und ohne wirkliches Selbstbewusstsein versucht "Kate", dank der Dreharbeiten in Tokio eine kreative Atmosphäre zu schaffen. Dennoch läuft es darauf hinaus, dass eine weiße Frau in einem fernen Land Hunderte von facettenlosen asiatischen Figuren abknallt. Die Tatsache, dass sie eine tödliche Auftragskillerin verkörpert, macht die Sache nicht viel besser. Optisch unterscheidet sich "Kate" von anderen Actionfilmen, in denen ganze Horden von Schergen ausgemerzt werden. Aber selbst wenn man den Look beiseite lässt, der mit einer anderen Besetzung in der Hauptrolle oder einer geschickteren Nutzung der Drehorte als eine Art Erklärung leicht korrigiert werden könnte, ist der Film immer noch lausig. Die Handlung ist eine Mischung aus allem, was man schon einmal gesehen hat, bis hin zu dem altgedienten Mentor (Woody Harrelson), kombiniert mit einem unsinnigen Sammelsurium von Ideen, die kaum einen Sinn ergeben. Wenigstens sieht Tokio toll aus, aber das liegt nicht am Film, der die Stadt so wirken lässt. "Kate" lässt die Stadt für sich agieren, und alles andere ist nur dazu da, von Kugeln durchsiebt oder mit Blut beschmiert zu werden. Die Action ist passabel, aber "Kate" hinterlässt einen üblen Nachgeschmack.

Im Film "Dr. Mabuse, der Spieler" von Regisseur Fritz Lang erscheint einer der ersten Erzbösewichte der Filmgeschichte. Eine manipulative Figur, die mit Hilfe von Hypnose Menschen beeinflusst, sie gegeneinander aufhetzt und ihr Geld stiehlt, indem er sie dazu bringt, Kartenspiele gegen ihn zu spielen, wobei er seine Gegner gezielt verlieren lässt, selbst wenn sie die besseren Trümpfe haben. Er manipuliert für mehr Geld und die Liebe angesehener Frauen, aber sicherlich auch zu seinem eigenen Vergnügen. Es ist nicht nötig zu begründen, warum Dr. Mabuse bösartig ist, er ist es einfach. Das ist es, was einen großartigen und denkwürdigen Filmschurken ausmacht. Die zweite Hälfte des Films ist auf jeden Fall besser als die erste. In der zweiten Hälfte nimmt "Dr. Mabuse, der Spieler" richtig Fahrt und Form auf. Doch die erste Hälfte ist nicht überflüssig. Sie zeigt perfekt, wie manipulativ Dr. Mabuse ist, und auch die Charaktere werden darin stark entwickelt. Allerdings ist der Film in der Tat sehr langatmig. Fast 4 Stunden sind natürlich eine lange Zeit. Das macht den Film keineswegs schlecht oder langweilig, aber es macht ihn manchmal ein bisschen anstrengend. Dem Film ist auch nicht leicht zu folgen, aber das ist oft der Fluch der ersten langen narrativen Filme aus den 10er- und 20er Jahren des letzten Jahrhunderts. "Dr. Mabuse, der Spieler" konzentriert sich zu 60 % auf Kartenspiele. Einige Sequenzen, in denen es um die Spiele geht, sind aufregender und spannender gestaltet als in jedem beliebigen James Bond Film überhaupt. "Dr. Mabuse, der Spieler" verwendet mehrere gute frühe filmische Ticks und auch einige beeindruckende Erzähltechniken wie zum Beispiel interessante schnelle Rückblenden, um den Zuschauer an frühere Ereignisse zu erinnern. "Dr. Mabuse, der Spieler" zeigt auch einige Tendenzen des frühen Film Noir und andere Thriller und Mystery-Elemente. Nicht nur bei der Geschichte, den psychologischen Thrillerelementen oder der Machart des Films, sondern auch bei den Charakteren. Der Hauptbösewicht Dr. Mabuse ist dafür selbstverständlich das beste Beispiel. Er spielt einen der ersten großen Vollblutschurken des Kinos, der zudem von einer Reihe typisch gaunerhaft aussehender Handlanger begleitet wird. Alles Elemente, die später für das Genre prägend werden sollten. In dem Film geht es um Gut gegen Böse, in guter alter filmischer Form. Dank einiger Kniffe ist "Dr. Mabuse, der Spieler" mit einprägsamen und effektiven Sequenzen gespickt, vor allem was die manipulatorischen Sequenzen der Hypnose von Dr. Mabuse angeht. Dadurch ist der Film sehr einfallsreich und originell. Aus heutiger Sicht ist die schauspielerische Leistung in diesem Film natürlich völlig übertrieben. Fritz Lang hat die Schauspieler nie nur wegen ihrer darstellerischen Fähigkeiten gecastet, sondern vor allem wegen ihres starken Erscheinungsbildes. Das alles trägt dazu bei, dass das damalige Schauspiel in Langs Filmen immer noch faszinierend und kraftvoll anzusehen ist. Bernhard Goetzke als Staatsanwalt von Welk ist ein großartiger Hauptheld für den Film. Natürlich ist auch Rudolf Klein-Rogge als Dr. Mabuse überragend. "Dr. Mabuse, der Spieler" ist definitiv sehenswert, wenn man seine lange Laufzeit ertragen kann.

"Beasts Clawing at Straws" ist das Regiedebüt des Regisseurs Kim Yong-Hoon und erzählt eine düster komische Reihe von fünf kriminellen Episoden. Alle fünf sind miteinander verknüpft, wobei die Form, in der sie miteinander verbunden sind, und die Abfolge, in der sie erzählt werden, einen Bestandteil der Attraktivität des Films ausmachen. Ein großer Teil von "Beasts Clawing at Straws" beruht auf Archetypen und Genrekonventionen. Nahezu jede der Figuren ist eine dünn skizzierte Verkörperung, wobei die schwindelerregenden Verwicklungen, in die sich der Film verstrickt, großartig konzipiert und enorm erheiternd zu beobachten sind. Am einfachsten ist es, mit Joong-Man mitzufühlen, der seinen Job hasst, es sich aber nicht leisten kann, ihn zu quittieren, und dessen Mutter schleichend in eine demenzielle Störung abgleitet. Joong-Mans Ehefrau verliert zusehends die Geduld, seine Mutter lässt sich nicht zur Raison bringen, und sein Vorgesetzter behandelt ihn mit absoluter Geringschätzung. Die Figur ist ein typischer Vertreter dieser Filmsparte. Er ist erbärmlich, pathetisch und aussichtslos. Bae Seong-Woo gelingt es, eine mitfühlende Note zu zeigen, die die Anteilnahme des Zuschauers auf seiner Höhe hält, aber es ist klar, als er die Tasche mit dem vielen Geld findet, dass jemand zwangsläufig nach ihm suchen wird. Die Sympathie für Mi-Ran, die zu Beginn des Films das Opfer eines brutalen, gewalttätigen Ehemanns ist und aus seinen Fängen nicht nur mit einem einzigen Verbrechen entkommt, ist weniger leicht zu erlangen. Die starke Ader der Humoristik, die sich durch diesen Teil von "Beasts Clawing at Straws" zieht, wird besonders ausgeprägt in Form von Yeon-Hee, einer knallharten Clubmanagerin, die Mi-Ran behilflich ist. Jeon Do-Yeon ist eine exzellente Schauspielerin und eine wahre Bereicherung für den Film. Denn hier ist sie sowohl humorvoll als auch intrigant und ein wenig angsteinflößend. Jeong Man-Sik ist ebenfalls überzeugend, äußerst komisch und als charmanter, aber unberechenbarer lokaler Verbrecherboss Mr. Park, der es schafft, sich in alle fünf Handlungsstränge einzufädeln, geradezu erschreckend. Es dauert eine Weile, bis sich die Geschehnisse vollends ineinander verwoben haben. Der genaue Aufbau wird erst nach der Hälfte von "Beasts Clawing at Straws" klar, während die erste Hälfte etwas Zeit in Anspruch nimmt, bietet die zweite Hälfte eine Fülle von erzählerischen Höhepunkten. "Beasts Clawing at Straws" ist stark von amerikanischen Einflüssen geprägt. Hier ein wenig Tarantino, dort viel von den Coen Brüdern. Durch Kim Yong-Hoons überzeugender Regie fühlt sich das Ganze eher wie eine Mischung aus verschiedenen Kulturen an. "Beasts Clawing at Straws" ist optisch hervorragend gestaltet. Die Nachtfotografie und die vielen Neonlichter erzeugen in jeder Sequenz eine anrüchige, schmutzige und verruchte Atmosphäre. Kameramann Kim Tae-Sung verrichtet hier grandiose Arbeit. "Beasts Clawing at Straws" jongliert auf brillante Weise mit mehreren Handlungssträngen, bis sie in einem Schmelztiegel aus brutalem und blutigem Treiben aufeinander prallen. Diese Herausforderung wird von Regisseur Kim Yong-Hoon mit Bravour gemeistert. Wie zu erwarten, sind die Verbrecher Karikaturen des Bösen, während die Guten ebenfalls das Nachsehen haben. Wenn das Karma zusieht, ist die Vergeltung rasch und elegant ausgeführt. Allerdings nimmt sich "Beasts Clawing at Straws" niemals ernst und spielt mit Klischees. In diesem gekonnt inszenierten Thriller greifen Bestien mit blutigem Charme nach Strohhalmen.

Unter der Regie von Joel Coen begleitet "Arizona Junior" die Protagonisten Hi (Nicolas Cage) und Ed (Holly Hunter) bei der gemeinsamen Entführung eines Kindes, das sie wie ihr leibliches Baby aufziehen wollen. Dabei kommt es zu Komplikationen, nachdem eine ganze Reihe skurriler Gestalten auf der Bildfläche erscheinen, darunter der Kopfgeldjäger Randall "Tex" Cobb sowie die entflohenen Sträflinge Gale (John Goodman) und Evelle (William Forsythe). Regisseur Joel Coen, der nach einem gemeinsam mit seinem Bruder, Ethan Coen geschriebenen Drehbuch arbeitet, beginnt "Arizona Junior" mit einem enorm unterhaltsamen und mitreißenden Prolog, der den Grundstein für die folgenden Irrsinnigkeiten legt, und es ist natürlich offensichtlich, dass die ungeheuer gemütliche Atmosphäre des Films durch die Leistungen einer hervorragenden Auswahl an Darstellern noch verstärkt wird, vor allem Nicolas Cage und Holly Hunter verkörpern ihre etwas schrägen, aber absolut sympathischen Figuren mit einer Unbeschwertheit, die im Allgemeinen fast hypnotisch wirkt. Es besteht jedoch wenig Anlass zum Zweifel, dass "Arizona Junior" unter einem gewissen erratischen Rhythmus im Mittelszenario leidet, das eine kleine Handvoll schlecht durchdachter Elemente enthält, z. B. alles, was mit Randall Cobbs postapokalyptischer Identität zu tun hat. Dennoch entwickelt sich "Arizona Junior", getragen von Barry Sonnenfelds durchweg eindrucksvoller Kameraführung, zu einem wirklich gelungenen dritten Akt, der mit einem überraschenden und berührenden Abschluss gekrönt wird, der den Platz von "Arizona Junior" als solides Frühwerk der Coen-Brüder letztendlich festigt.

Der letzte Film des deutschen Regisseurs Friedrich Wilhelm Murnau nach einem dreijährigen Aufenthalt in Hollywood. Kurz vor der Premiere von "Tabu" verstarb er eine Woche vor der ersten öffentlichen Vorführung bei einem schweren Verkehrsunfall in Hollywood. Angeblich wurde der homosexuelle Filmemacher mit dem Schwanz seines Chauffeurs im Mund aufgefunden. Dieser brillant schlichte, lyrische Film wurde 1929 auf Tahiti gedreht und sollte eine Zusammenarbeit zwischen dem großen Dokumentarfilmer Robert J. Flaherty und Friedrich Wilhelm Murnau selbst sein, aber sie zerstritten sich wegen künstlerischer Differenzen, und das Studio unterstützte Murnaus Vorschlag, "Tabu" als fiktives Melodram über eine unglückliche, verbotene Liebesbeziehung unter den polynesischen Einwohnern zu drehen, und lehnte dankend Flahertys Vorschlag ab, den Film als reinen ethnografischen Dokumentarfilm zu drehen. Friedrich Wilhelm Murnau kaufte Flahertys Anteile auf und drehte den Film im Alleingang, wobei er Robert J. Flaherty als Kameramann behielt. Doch als seine Kamera kaputt ging, verließ er das Set, und das Studio stellte kurzerhand Floyd Crosby ein, dessen Sohn David später eine Karriere als Rocker machte und in der Band Crosby, Stills & Young sang, der für dieses sinnliche, in Schwarzweiß gedrehte Südseemärchen einen Oscar als Kameramann gewann. "Tabu" besteht aus zwei Kapiteln, Paradise und Paradise Lost, und wurde mit einer ansprechenden Besetzung von Amateurschauspielern gedreht. Der Titel des meist tonlosen Films bedeutet wörtlich übersetzt "Tod". Wäre Friedrich Wilhelm Murnau zu dieser Zeit noch am Leben gewesen, hätte er mit ansehen müssen, wie sein Film, der von Paramount auf oft verblüffende Weise geschnitten wurde, seine Kosten an den Kinokassen nicht wieder einspielte. 1940 verkaufte seine Mutter die Rechte an Rowland und Samuel Brown, die den Film mit weiteren Kürzungen neu produzierten, ohne dass "Tabu" ein kommerzieller Erfolg wurde. Erst in den frühen 1970er Jahren wurde eine vollständige Nitratkopie des Originalfilms entdeckt und der Prozess der Restaurierung und Aufwertung begann in vollem Umfang. Die Gischt des Meeres glitzert, und das Lichtspiel der bedrohlichen Schatten, die über das Paradies geworfen werden, ist in voller Schärfe zu sehen. Es ist ein verführerisch anmutender Film. Fast unentgeltlich, exotisch schön. Solide expressionistische Lichttechniken verwandeln ein sonnenüberflutetes Paradies in einen unwirklichen Ort des Grauens, während gleichzeitig das Lichtspektrum auf dem leuchtenden Meer, den schönen Körpern der jungen Liebenden das Auge betört. "Tabu" selbst ist ein verführerischer Film, ein Mephistopheles, dem man nicht widerstehen kann. Die Musik von Hugo Reisenfeld, für die Friedrich Wilhelm Murnau seine letzten Groschen ausgab, ist auch hier zu hören. Sie ist delikat, aber bei anderer Gelegenheit würde es mich interessieren, wie ein moderner Musiker diesen Film untermalen würde. Die Tragödie handelt vom Würgegriff des Schicksals, der sich gnadenlos gegen das Glück der jungen Liebe richtet. "Tabu" ist weit entfernt vom Dokumentarfilm und ebenso kunstvoll wie alle anderen Filme von Murnau. Reri und Matahi leben auf einer abgelegenen und unberührten Südseeinsel und verlieben sich unvermittelt, aber unsterblich ineinander. Die Idylle wird erschüttert, als ein Bote von einer anderen Insel, der sinistre, gesichtslose Hitu, verkündet, dass Reri Tabu ist. Sie ist auserwählt worden, eine Art Vestalin zu sein, ein Totem der Keuschheit und Reinheit, ein symbolischer Obolus, der von der einen Insel zur anderen verlangt wird. Reri muss Matahi entrissen werden, und auch ihre aufkeimende Liebesbeziehung ist Tabu. Die Verliebten entkommen und werden auf einer anderen Insel angespült, die kolonisiert wurde, aber Hitu ist ihnen auf der Spur. Dieses Märchen, in dem sich Folklore und Tragik vermischen, wird mit einem Minimum an Titelkarten und einem Maximum an Anmut erzählt. Murnaus ungestüme Kamera streift über das Meer und den Sand, findet aber bei jedem Bild zu einer malerischen, eleganten Komposition. Die Titelkarten dienen der Erzählung und der Dokumentation, nicht aber dem Dialog. Für viele Stummfilme gibt es das altmodische Adjektiv "ballettartig", welches hier besonders zutreffend ist. Die Lebendigkeit der Massenszenen, das erotische und zugleich traurige Zusammenspiel der verzweifelten Hauptdarsteller und des unheimlichen Bösewichts. Dieses stimmlose Melodrama, so fern und befremdlich es auch wirkt, gleitet einem förmlich unter die Seele. "Tabu" ist keine Kuriosität, sondern ein Film von Friedrich Wilhelm Murnau mit Herz und Verstand. Freude, Tragödie und Selbstaufopferung gibt es genug. Es gibt sogar eine Tanzszene, die geradezu nach "Sonnenaufgang - Lied von zwei Menschen" schreit. Offenbar plante Friedrich Wilhelm Murnau, der von Hollywood gänzlich desillusioniert war, nach "Tabu" auf die Südseeinseln zurückzukehren, um weitere Filme zu drehen. Seine Karriere in den 1930er Jahren hätte wirklich faszinierend sein sollen.

"Prey" von Regisseur Thomas Sieben ist einer von diesen Filmen, in denen man mit einem ganz klassischen moralischen Gedanken kämpft: Haben egoistische Arschlöcher es verdient, aus Gründen ermordet zu werden, die nichts mit ihrem arroganten Wesen zu tun haben? Viel mehr gibt es hier nicht zu überlegen, denn der Regisseur verlässt sich auf situative Spannungsschrauben, aber die Batterie seines Akkuschraubers ist schwach. Belangloses Geplänkel der Hauptdarsteller verwässert die dramatischen Umstände, als ob die vage Vorstellung, dass ein Mann einem anderen Mann hilft, einen Job zu bekommen, für alle im Mittelpunkt stehen würde, wenn jeden Moment eine Kugel aus dem Wald schießt und eines ihrer lebenswichtigen Organe trifft. Vielleicht sollten wir "Prey" den Vorzug des Zweifels geben. Eventuell will der Thriller zeigen, wie extreme Bedingungen den wahren Charakter eines Menschen zum Vorschein bringen. Ein Typ ist ein netter Kerl, ein anderer ein Schwächling und zwei andere sind verschiedene Schattierungen von Vollidioten. Das Problem ist, dass wir mehr als nur eine winzige Andeutung ihrer Persönlichkeiten brauchen, bevor sie sich in einer Notlage befinden, in der es um Leben und Tod geht. Die Entwicklungen im dritten Akt führen potenzielle emotionale Komponenten der Handlung ein, die nie zum Tragen kommen. All diese Kritikpunkte würden vielleicht nicht ins Gewicht fallen, wenn Thomas Sieben die Schauplätze mit einem Maximum an Spannung choreografieren und mehr Regiearbeit zeigen würde, aber bei "Prey" begnügt er sich damit, die Arbeit mit dumpfer Effizienz zu erledigen. David Kross ist der Einzige, der mehr als anderthalb Noten zu spielen hat, und man muss ihm zugute halten, dass er den Film zusammenhält. Ob und in welcher Reihenfolge jemand stirbt, wird sich zeigen, daher ist es wohl an der Zeit, den Fundus im Büro zu organisieren.

Im Film "Zwei" von Regisseur Mar Targarona wachen David (Pablo Derqui) und Sara (Marina Gatell) in einem fremden Zimmer auf, wo sie eng aneinander geschmiegt im Bett liegen und zu ihrem Entsetzen feststellen, dass ihre Bäuche zusammengenäht wurden. Nachdem sich der erste Schock über diese Erkenntnis gelegt hat, versuchen die beiden Unbekannten herauszufinden, wer dahinter steckt, wie sie sich trennen und wie sie entkommen können. Gemälde an der Wand verraten, dass Kameras jeden ihrer Bewegungen beobachten. Sie finden eine Bibel, die kryptische Botschaften hinterlässt. Während sie versuchen, ihre letzten kohärenten Erinnerungen herauszufinden, bevor sie auf diese Weise aufgewacht sind, beginnen sie zu enthüllen, wer sie vor diesem Ereignis waren. Als ein Telefonanruf eingeht, bei dem ein Stück von Wolfgang Amadeus Mozart gespielt wird, vermutet Sara, dass ihr Mann, ein eifersüchtiger und sadistischer Mensch, der davon überzeugt ist, dass Sara eine Affäre hat, hinter dem steckt, was mit ihnen geschieht. Während sie weiter darum bemüht sind, sich zu befreien und zu fliehen, wird ihnen klar, dass etwas viel Unheimlicheres und Psychotisches hinter den Geschehnissen steckt und warum gerade sie beide aneinander genäht wurden. Die durchgehende Hektik lässt niemandem genug Zeit, um nicht voll und ganz in die Handlung einzusteigen, und das ist auch gut so. "Zwei" startet direkt mit der Prämisse, dass zwei Fremde in einem unbekannten Zimmer am Unterleib zusammengenäht wurden, und der Zuseher erlebt das, was sie erleben, mehr oder weniger in Echtzeit. So bleibt keine Möglichkeit, die Logik und Flexibilität zu hinterfragen, wie die beiden in diese missliche Situation geraten sind, und während die Fakten allmählich aufgedeckt werden, wird mehr Zeit damit verbracht, den nächsten Moment zu erwarten, als mit dem eigenen Skeptizismus in Kontakt zu treten. Es gibt auch ein tieferes Thema hinter all dem, wie im Titel angedeutet, und in einer Zeit, in der die meisten Leute denken, dass ein infamer Film über zusammengenähte Menschen ein weiterer Film zu viel ist, helfen das Mysterium, die Suspension und die Aktivität in diesem speziellen zusammen genähten Horrorfilm "Zwei", seinen eigenen Rahmen und seine Eigenständigkeit zu finden. Das einzige wirkliche Problem, wenn man über die Ausgangslage hinwegsehen kann, ist das pompöse Ende. Das kunstvolle Finale wird eher ein Aufstöhnen hervorrufen, als dass es zeigt, worum es hier eigentlich gehen sollte. Das ist bedauerlich, denn ansonsten sind die schauspielerischen Leistungen, das Timing und die Erzählung so gut, dass "Zwei" mehr ist als die übliche platte Dummheit, die man von einem Film wie diesem erwarten würde. Er ist wirklich unterhaltsam, vor allem, weil er sich fast ausschließlich in einem Zimmer abspielt und sich nahezu vollständig auf zwei Figuren beschränkt, die nur sehr wenig Bewegungsfreiheit haben. Außerdem hat er mit 1 Stunde und 15 Minuten die perfekte Länge, um eine derartige Geschichte zu erzählen, und macht nicht den Fehler, den so viele andere Regisseure machen, nämlich die Handlung mit lästigen und sinnlosen Randgeschichten und redundanten Szenen aufzustocken, die das wiederholen, was der Zuschauer bereits wissen sollte, wenn er aufmerksam gewesen ist.

"Faces in the Crowd" von Regisseur Julien Magnat ist im Gegensatz zu den meisten miesen Thrillern verdammt lustig. Ich mache keine Scherze, er ist extrem witzig, einer der spaßigsten Filme, die ich seit langem gesehen habe, und er nimmt sich selbst so ernst, dass man nicht anders kann, als in Augenblicken vermeintlich gesteigerter Spannung in Gelächter auszuarten. Kennt ihr das Gefühl, das man manchmal hat, vor allem bei Low-Budget-Filmen, dass die Autoren ein medizinisches Lehrbuch nach obskuren Krankheiten, Infektionen und Gebrechen durchforsten, die noch nicht verfilmt wurden, und ihr Drehbuch darauf aufbauen? Wenn ihr euch noch nicht so gefühlt habt, obwohl ich davon ausgehe, dass ihr es bis zu einem gewissen Grad getan habt, wird euch "Faces in the Crowd" definitiv in diese Richtung lenken. Es gibt eine Krankheit namens Prosopagnosie, bei der die Fähigkeit des menschlichen Gehirns, Gesichter zu erkennen und zu unterscheiden, beeinträchtigt ist. Diese Störung gibt es wirklich, und ich kann mir vorstellen, dass es für diejenigen, die darunter leiden, ein verdammt hartes Problem ist, damit umzugehen. Umgangssprachlich wird Prosopagnosie als Gesichtsblindheit bezeichnet, was, wie wir alle zugeben können, bescheuert und erfunden klingt. Auch das ist ein furchtbares Leiden, aber klingt das für euch nicht wie ein erfundener Nonsens? Gesichtsblindheit steht im Mittelpunkt von "Faces in the Crowd". Anna Marchant (Milla Jovovich) hat ein klischeehaftes, filmisch perfektes Leben. Sie ist jung, hübsch, hat ein paar kesse beste Freundinnen und einen attraktiven, netten, idyllischen Freund, von dem sie vermutet, dass er ihr bald einen Antrag machen wird. Die Dinge laufen so gut, dass man einfach weiß, dass es einen Haken gibt, der nur darauf wartet, ins Werk zu fallen. Dieses Hindernis kommt in Form des örtlichen Serienmörders Tearjerk Jack. Sagt diesen Namen ein paar Mal, er geht nie richtig von der Zunge, und ich werde diese gewagte Behauptung aufstellen: Es ist ein scheußlicher Pseudonym für einen Serienmörder. Tearjerk Jack, tötet und vergewaltigt seine weiblichen Opfer und weint über die Leichen, die er soeben vergewaltigt hat. Nach einem nächtlichen Ausflug hat Anna das Pech, Tearjerk Jack in einer dunklen Gasse bei seinem Treiben zu beobachten. Auf der Flucht stürzt sie von einer Brücke, stößt sich den Kopf und als sie wieder aufwacht, ist sie Gesichtsblind. Ich kann den Reiz des Stoffes verstehen. Denn was ist erschreckender als aufzuwachen und nicht in der Lage zu sein, die Menschen, die man am meisten liebt, von völlig Fremden zu unterscheiden? Und der Ansatz von Regisseur Julien Magnat hat definitiv Potenzial. Nach dem Trauma spielen mehrere Schauspieler jede Rolle. Jedes Mal, wenn jemand einen Raum verlässt, von einer Menschenmenge verdeckt wird und wieder in den Fokus rückt, oder auch wenn Anna ihre Augen schließt, sieht sie ein neues Gesicht, einschließlich ihres eigenen Gesichts im Spiegel. Das Dumme ist nur, dass es Sie völlig kalt lässt. Milla Jovovich's Darstellung in "Faces in the Crowd" ist so aufgeblasen, dass es an eine Seifenoper grenzt. Es ist stillschweigend unmöglich, sie in diesem Film überhaupt ernst zu nehmen, vom obligatorischen Aufwachen nach einem Koma bis hin zu Anna, die ihren eigenen Vater in der U-Bahn nicht erkennt. Ihre Leistung ist wirklich eine der großartigsten komödiantischen Leistungen die ich jemals sah und das alles ungewollt, was "Faces in the Crowd" umso amüsanter macht. Ich will nichts verraten, aber sagen wir einfach, dass es eine der lustigsten Sexszenen seit Elizabeth Berkeleys und Kyle MacLachlans epileptischer Begegnung im Schwimmbad in "Showgirls" gibt. Man hat eindeutig den Verdacht, dass Julien Magnat zwar geforscht und die Krankheit ausfindig gemacht hat, dass er aber selbst nicht unbedingt daran glaubt. Wenn der Arzt versucht, Anna und ihren Freund Bryce davon zu überzeugen, dass es Prosopagnosie tatsächlich gibt, hat man das Gefühl, dass er auch versucht, sich selbst zu überzeugen. Als Bryce den Arzt bittet, "ein bisschen leiser zu sein, Doc", wird einem klar, dass diese Bemerkung für den kompletten Film zutrifft. "Faces in the Crowd" schafft es nicht, Spannung oder Dramatik zu erzeugen, und er versagt auch als Kriminalfilm. Wenn man überhaupt aufpasst, weiß man nach etwa dreißig Minuten genau, wer hinter Tearjerk Jack steckt. Aber das macht nichts, denn irgendwann gibt die Story den Blickwinkel, einen Serienmörder zu fassen, völlig auf und konzentriert sich auf Anna, die versucht, mit ihrer Behinderung, Gesichter zu unterscheiden, klarzukommen. "Faces in the Crowd" irrt eine Zeit lang umher, es gibt eine unpassende Liebesgeschichte zwischen Anna und Detective Kerrest (Julian McMahon), der einzigen Person, die sie tatsächlich erkennt, und natürlich kommt sie an den Punkt, an dem sie sich selbst nicht mehr erkennen muss, um herauszufinden, wer sie wirklich ist. Tiefsinnig, nicht wahr? Trotz eines einigermaßen faszinierenden Grundkonzepts fällt "Faces in the Crowd" bei allem, was er erreichen will, komplett durchs Raster. Der Film ist komödiantisch überzogen, weder straff, noch beängstigend oder besonders packend in irgendeiner Hinsicht. Was er ist, ist unabsichtlich komisch. Wenn man in der Stimmung ist, sich einen Film mit ein paar Kumpels anzuschauen, ein paar Flaschen Bier zu zischen und sich über das, was man auf der Mattscheibe sieht, kaputt zu lachen, dann ist "Faces in the Crowd" genau das Richtige für einen, andernfalls sollte man ihn lieber im Supermarktregal stehen lassen.