Chainsaw Charlie - Kommentare

Wie eine Vorführung auf der Disneyland-Fahrt "Fluch der Karibik" zeigt "Abbott und Costello als Piraten wider Willen" von Regisseur Charles Lamont, viele Frauen, die ständig von betrunkenen Rowdys gehetzt werden, wahllose Fechtkämpfe und Prügeleien ohne triftigen Anlass. Dazu kommen singende Bardamen mit Totenkopfhüten und Peter-Pan-Shorts, begleitet von Bruce Martingale (Bill Shirley) und dem grantigen Captain William Kidd (ein übergewichtiger, stämmiger Charles Laughton mit geschwollenen Augen und zerzausten Haaren) in der Deaths Head Tavern, der den armen Kellnern, die ihm das Abendessen bringen, das Leben schwer macht. Zwei von ihnen sind Rocky Stonebridge (Bud Abbott) und Puddin' Head Feathergill (Lou Costello), die aus Versehen das Essen versauen. Während des Streits vertauscht Puddin' Head einen Liebesbrief von Lady Jane (Fran Warren) mit einer unbezahlbaren Schatzkarte von Skull Island und vereitelt damit einen Plan von Kidd und seiner neuen Partnerin Captain Bonney (Hillary Brooke), die Beute zu stehlen.

Die vielleicht bedenklichste Besonderheit ist die Vielzahl generischer Musical-Nummern, die den Rahmen des Films aufblähen, das Tempo drosseln und die Handlung weniger erlebnisorientiert gestalten. Die Nebenhandlung mit Bruce Martingale (Bill Shirley) und Lady Jane, die heimlich ihre Romanze aufrechterhalten, dient zwar als Ausrede für die Gesangseinlagen, trägt aber in keiner Hinsicht zur Entwicklung bei, zumal Jane für keinen der beiden Hauptdarsteller eine Liebesbeziehung begründet. Die Lieder ändern sich fast bei jedem Szenenwechsel. Alle sind munter, aber wirkungslos, was dem Humor von "Abbott und Costello als Piraten wider Willen" erwarteten Routinen zuwiderläuft, wobei mehrere Auszeiten genutzt werden, um die Duette hervorzuheben.

Da alles an "Abbott und Costello als Piraten wider Willen" substandard ist, scheint auch Charles Laughton eine Auszeit von seinen bekannten und geschätzten Werken zu nehmen. Es ist eine Art Konkurrenzkampf, bei dem jeder versucht, seine Emotionen oder den Dialog zu überzeichnen und maßlos übertrieben zu reagieren, wobei jedoch keine Person ernstlich lustig ist. Ganz so abwegig ist das nicht, wenn man in Betracht zieht, dass das berühmte Team Abbott und Costello bereits auf das Ende ihrer Karriere zuging. Merkwürdig ist auch, dass Charles Laughtons Rolle, die 1945 in "Unter schwarzer Flagge" nicht sehr populär war, sieben Jahre später in dieser Komödie erneut übernommen wurde.

"Manche mögen's heiß" von Regisseur Billy Wilder beginnt mit einer stuntreichen Verfolgungsjagd durch verregnete Straßen, bei der die Bootlegger der Polizei entkommen, die das Feuer auf ein verdächtiges Fahrzeug eröffnet hat, das eine Kiste mit Schnaps mitführt. Wir schreiben das Jahr 1929 in Chicago, und Billy Wilder ist sich der Brisanz der Gangsteraktivitäten stets bewusst. Die Kriminellen sitzen in Mozarellas Beerdigungsinstitut fest, das sich als exklusiver Nachtclub ausgibt und in dem Bundesagenten für eine Mitternachtsrazzia bereit sind. Für eine abrupte, völlig humoristische Wendung sorgen der Bassist der Bühnenband Jerry (Jack Lemmon) und der Saxophonist Joe (Tony Curtis), die sich um ihren Lohn streiten und erst kurz vor der Razzia merken, dass sie in der Klemme stecken und es trotzdem schaffen, sich hinauszuschleichen. Da es ihnen in finanzieller Hinsicht schlecht geht, suchen sie verzweifelt nach einem neuen Gig, landen aber unglücklicherweise nur im Lauf eines Maschinengewehrs der gleichen Verbrecher aus dem Nachtclub.

Jack Lemmon verkörpert seinen üblichen, hochtönigen, krächzenden Nörgler, der gelegentlich auf die Leinwand blitzt, als wolle er mit dem Publikum korrespondieren - ein Wegbereiter für seinen bedeutenderen C.C. Baxter ein Jahr später in "Das Appartement" - beide Rollen wurden für den Oscar als bester Darsteller nominiert. Er spielt die zweite Geige neben Tony Curtis, der trotz unglaublich dämlicher Dialoge, geschürzter Lefzen, einer nicht gerade überzeugenden femininen Stimme und einer im Allgemeinen fehlenden Seriosität versucht, die Hauptrolle zu mimen. Als Frau ist er ein bisschen grotesk, während Jack Lemmon das pure Gegenteil darstellt. Sie werden zur Zielscheibe der anderen Seite des sexuellen Spektrums, stoßen auf aggressive Greise, couragierte Hotelbedienstete und sextremistische Verwirrungen, erlangen unvorhergesehenen Zutritt zu privaten Frauenwelten und landen immer wieder zur Unzeit am falschen Ort.

"Manche mögen's heiß" bietet viele eindrucksvolle Aufnahmen, in denen die Rollenumkehr, das Transvestitentum und die ausgeprägte Geschlechtlichkeit zur Geltung kommen, die nicht so stark abgemildert werden, wie man es bei einem Film aus den 50er Jahren erwarten könnte. Das vielleicht beste Beispiel ist, als Tony Curtis vorgibt, immun gegen die Wirkung von Frauen zu sein, die er phantasievoll auf ein Missgeschick am Grand Canyon zurückführt, bei dem eine Freundin einen Schritt in die falsche Richtung gemacht hat, nachdem sie ihre Brille abgenommen hatte, und Sugar Kane (Marylin Monroe) überredet, wiederholt zu versuchen, ihn zu verführen, während Jerry eine höchst humorvolle Misshandlung eines Freundes auf sich nimmt, indem er den koketten echten Millionär Osgood Fielding III (Joe E. Brown) unterhält. Der Schnitt ist einfach krawallig.

Billy Wilder, der weder Figuren noch unliebsame Konfrontationen oder Gelegenheiten für mehr Chaos verschmäht, lässt die Gangsterbande von Beginn an bis zum Ende mitmischen, das in einem Showdown im Seminole-Ritz Hotel gegipfelt ist. Dieser Blödsinn verschafft den Protagonisten zusätzliche Slapstick-Momente, streckt aber leider auch die Zeitspanne zwischen den guten Aspekten. Marylin Monroe singt auch einige Songs und fällt im Laufe des Films förmlich aus ihren Kleidchen, was zwar angenehm ist, aber die Filmdauer wiederum erhöht. Während Jack Lemmon sich in seiner Scharade mit Joe E. Brown verbeißt, kommt es zu einem der wohl berühmtesten Kinoenden, das beweist, dass "Manche mögen's heiß", auch wenn das Erzähltempo nicht optimal ist, ein seltenes, ungemein erheiterndes Spektakel darstellt.

"The Sun in the Last Days of the Shogunate" ist eine japanische Komödie von 1957 unter der Regie von Yûzô Kawashima. In seinem Heimatland gilt er seit vielen Jahrzehnten als absoluter Klassiker. Trotz seines lokalen Erfolgs ist er erst seit kurzem im japanischen Original mit englischen Untertiteln verfügbar. "The Sun in the Last Days of the Shogunate" ist eine fantastische Filmkomödie. Es dauert zwar ein wenig, bis sie in Fahrt kommt, aber sie ist eine wunderschön gespielte Farce mit einer ordentlichen politischen Note und einem wunderbaren Hauptdarsteller, dem Stand-up-Comedian und Schauspieler Frankie Sakai.

1957 bereitete die japanische Regierung die Verabschiedung eines Gesetzes vor, das die Sexarbeit unter Strafe stellen und der langen Tradition der japanischen Bordelle ein Ende setzen sollte. "The Sun in the Last Days of the Shogunate" beginnt mit einer Erklärung dieser Tatsache, bevor er ein Jahrhundert zurückspringt, um solche Unternehmen in ihrer kulturellen Blütezeit zu zeigen. Ab hier werden die politischen Ansichten des Films ein wenig kompliziert. Einerseits scheint es eine echte Wertschätzung für sie zu geben: das Gemeinschaftsgefühl, die gemeinsame Zeit der Männer im Badehaus, das Ritual des Trinkens mit der Geisha und dergleichen. Andererseits widmet Yûzô Kawashima den weiblichen Figuren des Films ebenso viel Aufmerksamkeit wie den Männern: Man sieht sie, wie sie die Schulden der Familie durch Sexarbeit abstottern, wie sie von ihren glücksspielsüchtigen Vätern in die Sklaverei verkauft werden und wie sie ständig auf der Suche nach einem Mann sind, der von ihnen so hingerissen ist, dass er sie heiratet und sie aus ihrem Leben rettet. Es ist ein heikler Balanceakt, Nostalgie zu präsentieren und gleichzeitig diese zu durchlöchern.

Frankie Sakai ist einfach genial. Sein komödiantisches Gespür ist nahezu perfekt, und er hat die Begabung, aus jeder Situation und jedem Spruch den maximalen Nutzen zu ziehen. Während "The Sun in the Last Days of the Shogunate" letztlich ein Ensemble-Stück ist, ist es seine Leistung, die alles zusammenhält und den Film von einem sehr guten zu einem grandiosen Film werden lässt.

"The Sun in the Last Days of the Shogunate" ist in vielerlei Hinsicht die japanische Version einer englischen Persiflage. Charaktere, die sich missverstehen, Situationen, die außer Kontrolle geraten, und Täuschungen, die im ungünstigsten Moment zusammenfallen. Er perfektioniert diese Art von Humor nicht nur, sondern schafft es, ihn zu übertreffen. Am Ende des Winters wacht Saheji (Frankie Sakai) früh auf, packt seine Sachen und verlässt leise und ungesehen das Haus. Es ist ein überraschend zärtlicher und zu Herzen gehender Moment. Er hört auf, eine Witzfigur zu sein und fühlt sich plötzlich wie ein reeller Mensch an. Diese bemerkenswerte Szene ist in meinen Augen die Glanzleistung des Films. "The Sun in the Last Days of the Shogunate" ist schlichtweg ein gelungener und makelloser Film.

In dem Animationsfilm "Rot" von der Regisseurin Domi Shee folgen wir der 13-jährigen Meilin Lee (Rosalie Chiang) aus Toronto, die keine Angst hat, die achte Klasse zu erobern. Sie sagt, was sie denkt, vergöttert eine beliebte Boyband und führt ihre Freundesclique in diverse Missgeschicke. Natürlich ist sie durch ihr freimütiges, enthusiastisches Auftreten nicht davor gefeit, von anderen ausgegrenzt und abgestempelt zu werden - von unternehmungslustig über strebsam bis hin zu merkwürdig.

Als verantwortungsbewusste junge Erwachsene hat Meilin Verpflichtungen, die sie davon abhalten, mit ihren Freundinnen Miriam (Ava Morse), Priya (Maitreyi Ramakrishnan) und Abby (Hyein Park) abzuhängen oder Karaoke zu singen. Dazu gehört auch, dass sie viel putzt und ihrer Mutter Ming (Sandra Oh) bei den Führungen im alten Tempel ihrer Familie hilft, wo sie die stellvertretende Tempelwächterin ist. Doch Meilin hat weitaus größere Probleme, als für ihr übermäßiges Engagement für ihre überhebliche Mutter verurteilt zu werden: Eine unangenehme, aufkeimende Anziehungskraft auf einen Verkäufer des Daisy Mart führt zu einem Vorfall, der sie beschämt und der noch unbeherrschbarer wird, als ihre Angst eine große körperliche Verwandlung in einen riesigen, flauschigen, roten Panda bewirkt.

Meilins außer Kontrolle geratene Manifestationen sind eindeutige Metaphern für die Pubertät und die Ängste von Teenagern. Ihre übertriebenen Affekte und ihre verstärkte Beunruhigung umfassen auf recht komische Weise viele der üblichen Probleme der Adoleszenz und des Weges zur Frau. Doch die magischen Komponenten sind etwas frustran. Sie sind nicht sonderlich kreativ, vielmehr fühlt es sich so an, als seien sie nur für den visuellen Slapstick und für die sehr offensichtliche Parabel inszeniert worden, die präsentiert wird. Die Beherrschung von Meilins hormonell bedingter Leidenschaft und Raserei durch meditative Gedanken ist eindeutig die Lehre und eine etwas vergebliche Botschaft über die Kontrolle des eigenen Verhaltens in einer praktisch unkontrollierbaren Lebensphase.

Ähnlich problematisch ist das spezifische familiäre Szenario, das die Hinweise auf den Gehorsam gegenüber Älteren und den Verzicht auf persönliche Freiheiten geradezu ärgerlich macht, da sowohl Meilins Mutter als auch ihre Großmutter monströser und wütender sind als die Tatsache, dass sie gelegentlich der normalen Teenager-Hysterie und Rebellion nachgeben. Die Vergrößerung von Situationen, die man nachempfinden kann, ist evident, aber die Prämisse ist dennoch nicht überzeugend: Von Mobbing auf dem Schulhof über Schuldzuweisungen bis hin zu der angespannten Beziehung zwischen Mutter und Tochter, die hauptsächlich auf dem Druck beruht, den Erwartungen gerecht werden zu müssen, über die blinde Treue zu einer diktatorischen Matriarchin bis hin zu unsinnigen Ritualen, die letztlich nichts bewirken, fühlt sich Meilins Leben nicht normal an. Vielmehr handelt es sich um eine Art Rahmenlehrplan für den Umgang mit heranwachsenden Mädchen oder die Austreibung der Dämonen der weiblichen Pubertät. Daher ist es immer wieder irritierend, dass Meilins Familie das Kind nicht einfach Kind sein lassen kann, mit sanfter Führung statt Unterdrückung.

Immerhin gibt es einen halbwegs effektiven Humor und ein lustig chaotisches Monsterfilm-Finale, während Pixars Animation wie erwartet erstklassig ist, die Charakterdesigns jedoch zu wünschen übrig lassen. Leider fehlt dem Film trotz der Action und der vielen treffenden Darstellungen pubertärer Unbeholfenheit das, wofür das Studio am besten bekannt ist: Herz und Pathos. "Rot" ist ein wenig zu plakativ und formelhaft, um so clever und originell zu sein wie viele der früheren Produktionen des Studios.

Der Film "Possession" des Regisseurs Andrzej Żuławski aus dem Jahr 1981 hat einen notorischen Ruf und eine bewegte Geschichte. Es handelt sich um eine französisch-westdeutsche Koproduktion, die in Berlin gedreht und in englischer Sprache vorgetragen wird und in der es um das Scheitern einer Ehe zwischen einem Spion (Sam Neill) und seiner Frau (Isabelle Adjani) geht. Der Film ist schon von Anfang an ziemlich verstörend, geht dann aber noch einen Schritt weiter, indem er in einen besonders bizarren Horrorfilm übergeht. Es gibt nur wenige Faktoren, die den Horror so effektiv vorantreiben wie die Angst vor dem Unbekannten, und letztendlich wird "Possession" zu einem Film, der nicht nur vom Ungewissen beherrscht wird, sondern auch aktiv unerklärbar ist. Es liegt wirklich an dem Betrachter, ob er die Geschichte als metaphorisch oder real akzeptieren will. In jedem Fall ist er einer der anspruchsvolleren Filme, die es zu erkunden gilt, und einer von mehreren eindeutigen Vorläufern der neuen französischen Extremismusbewegung in Frankreich. Im Vereinigten Königreich wurde der Film verboten, da er als eines der bösartigen Werke angesehen wurde, gegen die die Thatcher-Regierung unbedingt vorgehen wollte. In den USA wurde der Film erst veröffentlicht, nachdem die Laufzeit von 124 Minuten durch einen brutalen Schnitt auf 84 Minuten reduziert worden war. Glücklicherweise ist die Originalfassung von Andrzej Żuławski jetzt restauriert und weithin verfügbar und kann so erlebt werden, wie sie ursprünglich intendiert war. Trotz seines fast 40-jährigen Bestehens hat "Possession" nichts von seiner Wucht und seinem Reiz der Provokation verloren.

"Possession" ist eine absolute Sensation, und das auf die bestmögliche Art und Weise. Der Film ist im Wesentlichen eine Darstellung des schlimmsten Ehezusammenbruchs, den das Kino je gesehen hat: Von Sam Neills erstem untröstlichem Alkoholkonsum bis zu den dramatischen Schlussszenen bewegt sich "Possession" in einem nahezu konstanten Stadium von Wut, Panik und psychologischer Irrationalität. Diese schier endlose Hysterie hat eine kräftezehrende Wirkung. Im Laufe der Entwicklung des Filmbaus kriecht er unter die Haut, wobei jede Weiterentwicklung oder Aufdeckung seine heimtückische Kraft noch weiter forciert. Ziemlich genau an dem Punkt, an dem die meisten Zuschauer "Possession" wegen übertriebener Darbietungen und überzogener Aufmachung abtun würden, kommen die wirklich belastenden Elemente zum Vorschein.

Um ehrlich zu sein, je weniger man die Handlung von "Possession" kennt, desto effizienter ist der Film. Das macht ihn zu einer komplizierten Rezension, aber auch zu einem empfehlenswerten Film. Es gibt so viele unterschiedliche Facetten, mit denen hier experimentiert wird, und mehrere Interpretationen für fast alle Szenarien. Die Handlungen können sowohl echt als auch hypothetisch sein. Eines der herausragenden Merkmale von Andrzej Żuławskis Film ist, dass beide Varianten durchaus ihre Berechtigung haben.

Vor allem Isabelle Adjanis Performance ist spektakulär gestört und bisweilen wirklich furchterregend. Im Nachhinein wurde viel darüber geschrieben, wie schwer ihr die Dreharbeiten fielen und dass sie mehrere Jahre brauchte, um sich davon zu erholen. Es gibt sogar Behauptungen, die nicht von Isabelle Adjani stammen, dass sie kurzzeitig selbstmordgefährdet war. Das scheint angesichts ihrer Leistung wirklich glaubhaft zu sein. Es ist eine sehr herausfordernde Auseinandersetzung mit einem stark psychisch labilen und instabilen Charakter.

"Possession" ist ein gewagtes, provokatives und einzigartiges Werk, das allerdings nicht leicht zu bewältigen ist. Es ist meisterhaft gelungen. Die Entscheidung liegt beim Betrachter, ob er diese Erfahrung machen möchte oder nicht.

Ein Mann im Geschäftsanzug spaziert fast direkt ins Wasser in "The Bikini Carwash Company" von Regisseur Ed Hansen, als er Surfer und andere Strandbesucher fragt, wo die Waschanlage Sunshine Car Wash zu finden ist. Der einfältige Jack McCowan (Joe Dusic) macht Sommerferien in Iowa und hofft, die Firma seines Onkels Elmer (Michael Wright) für die nächsten Monate zu managen, aber er hat seine Schwierigkeiten, das Firmengebäude zu finden, das er aus unerklärlichen Ursachen an einem Strand bei Los Angeles vermutet. "Lass mich und meine Titten in Ruhe, du Idiot!", schreit eine vollbusige Sonnenanbeterin, die nicht auf Jacks kindische Mätzchen anspringt.

Jack McCowan befragt sogar einen Exhibitionisten, gerade als der Mann mit Strumpfhosen und Trenchcoat sein Gemächt lüftet. Glücklicherweise stößt Jack auf eine Schar von Bikini-Babes, angeführt von Melissa Reese (Kristi Ducati), deren Ambitionen im Geschäft mit essbarer Badebekleidung schon dahinschmelzen, bevor sie überhaupt angefangen haben. Sie gibt ihm eine Wegbeschreibung und arrangiert eine Verabredung am Strand für später in derselben Nacht. Er glaubt, dass sie mit Mädchenpfadfindern zusammenarbeitet, aber Melissa hofft, dass er ihr einen Teil des Gewinns für eine neuartige Idee zugesteht: Melissa und ihre Truppe wohlproportionierter Girls werden in der Autowaschanlage arbeiten und dabei besonders freizügige Badeanzüge tragen, um einen großen Zustrom von Kunden zu erzielen.

Zwischen den zufälligen Aufnahmen von Autos, die gewaschen werden, gibt es viele Aufnahmen von nackten oder halbnackten Frauen. Beiläufige Sexszenen, Oberteile, die ausgezogen oder losgebunden werden, einer der Strandpenner, der die Mädchen überlistet, damit sie ihre Bikinis als Angelwerkzeug hergeben, ein Lieferwagen voller Stripperinnen, Mädchen, die Dehnübungen machen und sich mit Wasserflaschen und klatschnassen Schwämmen nassspritzen, und schließlich eine der Mädchen, die mit ihren prallen Brüsten Autoscheiben bohnert, sind nur einige der Sequenzen, die allesamt völlig ungeniert sind. Der Film besteht hauptsächlich aus Montagen, in denen immer wieder spontane Nacktaufnahmen zu sehen sind. Unter den komödiantischen Hautfilmen der 90er Jahre ist "The Bikini Carwash Company" vielleicht der freizügigste.

Schließlich kommt es zu einem kleinen Konflikt, als der stellvertretende Bezirksstaatsanwalt Donovan Drake (Matthew Cory Dunn) und ein Polizeibeamter auftauchen, um das Geschäft wegen der ungebührlichen Garderobe der Mädchen und des Fehlens von Feuerlöschern zu belästigen. Angeblich wurden zahlreiche Unfälle verursacht, weil unbekleidete, wabbelnde Brüste ablenkend wirkten. Praktischerweise hat Melissa eine taffe Anwältin (Kimberly Bee) praktisch auf Kurzwahl, obwohl niemand ein Handy besitzt, die in Sekundenschnelle auf dem Parkplatz erscheinen kann, um die rechtlichen Komplikationen zu torpedieren.

Die eigentliche Handlung spielt hierbei selbstverständlich keine Rolle. Es ist lediglich ein Vorwand, um von einer Striptease-Sequenz zur nächsten zu wechseln, von denen einige in der Pause zu passieren scheinen, in der es keine zu bespritzenden Vehikel gibt. Obwohl die ständige Fleischbeschau für das Zielpublikum genau das Richtige ist, stört das Drehbuch den Unterhaltungswert, während der dilettantische Schnitt, der an einen Werbeclip mit schlüpfrigen Kameraschwenks grenzt, den Film noch mehr zu einer Angelegenheit der Güteklasse Z verkommen lässt. "The Bikini Carwash Company" ist nicht hochkarätig, aber als Softcore-Mitternachtsfilm durchaus brauchbar. Sogar die Schlussmontage, eine ausgedehnte Sequenz vor dem Abspann, zeigt die Mädchen, die sich entkleiden und mit Wasser beträufeln, nur um ein paar extra Fummeleien und nackte Tatsachen zu präsentieren.

Nach einer 10-jährigen Regiepause kehrte Regisseur Francis Ford Coppola mit seiner Inszenierung von "Jugend ohne Jugend", die auf einer Novelle des rumänischen Philosophen Mircea Eliade basiert, endlich auf die Bühne zurück. Francis Ford Coppola gestand jedoch vor den erwartungsvollen Zuschauern, dass sein neuer Film nicht für das große Massenpublikum bestimmt ist. Vielmehr handelt es sich um ein sehr persönliches Projekt, das er schlussendlich zu seiner eigenen Befriedigung umgesetzt hat. Leider ist dieser Umstand nicht zu leugnen, denn "Jugend ohne Jugend" ringt darum, seinen Platz zwischen den unterschiedlichen Genren und Stilrichtungen zu finden, verzettelt sich immer wieder in einem monotonen Dialog und wird von zusammenhanglosen Illustrationen und einer konvolutiven Handlung erdrückt.

Wenn das jetzt ungewöhnlich komplex oder irrational klingt, dann ist es das auch. Es ist eigentlich so unlogisch, dass die Geschichte oft zwischen Unlogik und absoluter Absurdität schwankt. Dominic (Tim Roth) macht am Ende des Films eine Andeutung über einen König, der davon träumt, ein Schmetterling zu sein, der davon träumt, ein König zu sein. Wahrscheinlich hat es irgendeine Bedeutung für dieses grauenhaft unsinnige Sammelsurium, in dem es im Prinzip um die Unfähigkeit geht, die Zeit zu erobern, aber es fasst die Unnahbarkeit des ganzen Werks zusammen. Symbolismus mit drei Rosen kommt im Film häufig vor, ebenso wie ein Doppelgänger für Dominic, ähnlich wie Jekyll und Hyde, nur dass sein Duplikat meist nur in Spiegeln erkennbar ist und beide zur Zeit parallel existieren. Bei dem Versuch, die Gründe für Dominics und Lauras (Alexandra Maria Lara) Zustand zu ergründen, werden wissenschaftliche Begriffe wie 'Seelenwanderung' und 'Psychose' angeboten, aber es ist unwahrscheinlich, dass sich der Zuschauer zu diesem Zeitpunkt noch für irgendwelche Definitionen interessieren wird.

"Jugend ohne Jugend" verfügt über attraktive optische Details, darunter subtile Hakenkreuze auf Notizbüchern und Strumpfbändern, die den misstrauischen Dominic alarmieren und dem Betrachter einen Anhaltspunkt für die Epoche des Geschehens verschaffen. Umgekehrte Kameraperspektiven sowie seitliche und schräge Aufnahmen sehen individuell aus, obwohl sie eigentlich keinen Zweck verfolgen. Die Kinematographie schwächelt unter den vielen Informationen und dem umständlichen Fachchinesisch, die den Rhythmus durcheinander wirbeln. Auch das Fehlen eines bestimmten Mediums schmerzt, denn es gibt eindeutig Science-Fiction-Aspekte, aber der Handlungsort ist der Zweite Weltkrieg, und die Grundstimmung entspricht dem Film Noir und dem Melodrama. Der vielleicht am wenigsten Science-Fiction-lastige aller Science-Fiction-Filme, "Jugend ohne Jugend", birgt auch Aspekte von Schizophrenie und Echokardiographie, um das Verwirrspiel zu verstärken.

Da der Film nicht zu verstehen vermag, was er sein will, wird auch der Zuseher nicht in der Lage sein, die Situation richtig zu bewerten. Wenn es sich tatsächlich um ein Werk handelt, das nur dazu dient, seinem Schöpfer zu gefallen, dann sollten das Studio und Francis Ford Coppola die unvermeidbaren negativen Kritiken einkalkuliert, die den mangelnden Fokus, das Ausbleiben von Sinn und Verstand anklagen und beklagt haben. Vielleicht hätte der einstmals großartige Filmemacher dieses Risiko aber auch ganz für sich behalten sollen, um die Irritationen bei der Vermarktung an ein externes Publikum zu vermeiden, das vielleicht etwas Großartiges von ihm erwartet habe.

Jeremiasz Angust (Tomasz Kot) ist ein perfektionistischer Mensch. Als wir diesen gepflegten, international anerkannten Architekten zu Beginn von "Kosmetik des Bösen" des Regisseurs Kike Maíllo kennenlernen, besucht er Paris, eine Stadt, die mehrere Jahre lang seine Heimat war, um einen inspirierenden Vortrag über sein lebenslanges Streben nach architektonischer Perfektion zu halten. In dieser Zeit führte eine schwere persönliche Krise dazu, dass er nicht mehr an Prestigeprojekten im Westen arbeitete, sondern Krankenhäuser für verarmte Regionen Afrikas baute. Der gebürtige Pole ist heute ein Mann von Welt, ein Philanthrop, ein Kämpfer für soziale Belange, ein guruähnlicher Megastar und Single, auch wenn der Ehering, den er zwei Jahrzehnte nach dem Verschwinden seiner Frau immer noch am Finger trägt, ein Bruchstück seiner ansonsten makellosen Fassade ist. Ihr Verlust ist ein Scheitern, das er immer noch mit sich herumschleppt, selbst nachdem er sich scheinbar weiterentwickelt und sich guten Zwecken in einer globalen Familie verpflichtet hat.

Auf dem Weg zum Pariser Flughafen, den er einst mitgestaltet hat, wird Jeremiasz' Wagen von einer jungen Niederländerin requiriert, die vor dem Regen fliehen will und dringend eine Mitfahrgelegenheit zum Flughafen wünscht. Sobald Texel Textor (Athena Strates) sich an Jeremiasz geklammert hat, lässt sie ihn so schnell nicht wieder los. Texel weist darauf hin, dass ihr Nachname sie über das Lateinische als diejenige kennzeichnet, die Texte webt, und als dieses seltsame Paar beim Warten auf ein Flugzeug festsitzt, besteht Texel darauf, sich die Zeit zu vertreiben, wobei sie eine dreiteilige Version ihrer Lebensgeschichte für Jeremiasz spinnt. Die drei Kapitel dieser Geschichte - das erste, wie Texel sagt, ekelhaft, das zweite, gruselig, und das dritte, das mit der Liebe endet - werden die Unterschiede und Gemeinsamkeiten zwischen der Erzählerin und ihrem unmittelbaren, nicht ganz willigen Zuhörer aufzeigen. Denn wo Jeremiasz akribisch, raffiniert, zurückhaltend und jemand ist, der die Dinge nur konkret sieht, ist Texel impulsiv, widerspenstig und eine Liebhaberin von Abstraktionen. Und doch wird sich Texels Lebenslauf durch eine Frau (Marta Nieto), die beiden bekannt ist, allmählich mit dem von Jeremeiasz kreuzen, und so wird die sorgfältig konstruierte Perfektion von Jeremeiasz' Leben Stück für Stück bis auf die Fundamente dekonstruiert.

Basierend auf dem Roman 'Cosmétique de l'ennemi' der Belgierin Amélie Nothomb aus dem Jahr 2001 ist Kike Maíllos Film gleichzeitig eine dicht geknüpfte Anthologie, ein dynamisches Charakterporträt und eine psychologische Studie über Verdrängung und den Dämon der Schuld. Texel spricht davon, dass sie einen inneren Feind hat, der tausendmal mächtiger ist als Gott, der sie dazu bringt, sich auf bestimmte Weise zu verhalten und schlimme Taten zu begehen. Es ist das, was einem jeden Tag über den Weg läuft, wie sie erläutert. Jeremiasz ist atheistisch, findet aber in Texel seinen perfekten Feind, einen Dialogpartner, der alle Schwachstellen in seiner vernunftbetonten, materialspezifischen Ordnung aufdeckt. "Kosmetik des Bösen" ist ein surrealer Thriller, der in einer Dialektik zwischen Ungleichen wurzelt, und auch wenn einige Betrachter Jeremiasz weit voraus sein werden, was die kommenden Wendungen angeht, so ist es doch ein Genuss, die großartige architektonische Konstruktion des Plots mit all seinen spiegelnden Oberflächen und mehrstöckigen Symmetrien zu bewundern, und auch zu sehen, wie all diese hervorragend gearbeitete Inszenierung sehr chaotisch dargestellt wird, wenn die Perfektion eines Mannes durchbrochen wird, um die darunter verborgenen Defekte bloßzulegen.

In "Renaissance" von Regisseur Christian Volckman schreiben wir das Jahr 2054, und Paris ist ein Netzwerk von Firmenimperien, hoch aufragenden Gebäuden und einer verwinkelten Unterwelt. Doch mit dem technologischen Fortschritt hat sich auch die organisierte Kriminalität weiterentwickelt, und für den problembelasteten Polizisten Karas (mit der Stimme von Daniel Craig) bringt jede Nacht eine neue gefährliche Mission mit sich, um die ständig zunehmende Flut von Verbrechern einzudämmen. Sein neuester Auftrag ist die Suche nach der verschwundenen Genetikerin Ilona (Romola Garai). Ein Unterfangen, das ihn gegen die betrügerische Avalon Corporation, Hightech-Gangster und eine mysteriöse Konspiration zur Vertuschung einer verheerenden Entdeckung konfrontiert.

Auf den ersten Blick wird der beeindruckend kreative visuelle Stil von Christian Volckmans "Renaissance" die Zuschauer entweder begeistern oder frustrieren, je nachdem, wie viel Toleranz man für starke Kontraste aufbringt, aber dahinter verbirgt sich ein raffinierter Noir-Thriller, der die ausgefallenen Bildkompositionen gut ergänzt. Auch wenn das bedächtige Tempo den Eindruck erwecken mag, dass der stilistische Aspekt überwiegt und es schwer ist, ihn abzulegen, bis der Höhepunkt die Puzzlestücke passend zusammenfügt, ist der künstlerische Ansatz von "Renaissance" mit Abstand das innovativste Merkmal des Films. Markante Schwarz-Weiß-Grafiken wuchern über den Bildschirm und erinnern sofort an die rotoskopierten Werke von Richard Linklaters "Waking Life" und "A Scanner Darkly", obwohl eine genauere Betrachtung eine weitaus komplexere Technik zum Vorschein bringt.

Anstatt einfach nur Live-Action zu animieren, beschlossen die Macher von "Renaissance", bei ihrem Experiment noch einen Gang hochzuschalten. Zunächst wurden die Szenen mit echten Schauspielern gedreht, deren Bewegungen mit Motion-Capture-Ausrüstung aufgenommen wurden. Die computergenerierten Charaktermodelle wurden dann auf die Bewegungen der Schauspieler abgebildet, und schließlich wurde alles in CG-Umgebungen platziert und mit dem einzigartigen, graulosen Schwarz-Weiß-Look des Films schattiert. Dieser fast schon übermäßig komplizierte Aufbau ist gleichzeitig hilfreich und hinderlich für die Erzählung.

"Renaissance" ähnelt in seinem Gesamtbild zeitweise einem Comic, einem Videospiel und einer Versicherungswerbung. Auch die spektakuläre Gestaltung von "Sin City" mag zu Beginn in den Sinn kommen, doch die Unterschiede werden schnell deutlich, wenn man feststellt, dass es nur Schwarz und Weiß gibt und keine oder nur wenige weichere Töne dazwischen oder aufblitzende unterschiedliche Farben. Diese extremen Kontraste können bei Nahaufnahmen und heftiger Action störend wirken, während sie bei gleichmäßigen Schwenks und Landschaftsaufnahmen detailliert und ästhetisch sind. Den Gesichtern wird in Bezug auf Schattierung und Linienführung viel weniger Aufmerksamkeit geschenkt, während halsbrecherische Actionsequenzen unter den Unwägbarkeiten des monochromen Designs leiden. Framing und Kamerawinkel profitieren sicherlich von der Freiheit, die sich aus der umfangreichen Verwendung von Computergrafiken ergibt, und die Noir-Stimmung wird durch das Gefühl der ständigen Nacht noch betont. Obwohl die Optik von Person zu Person variiert, sorgt der Stil für einen stets frischen und interessanten Look, da die Grafikdesigner ein glaubhaftes futuristisches Setting schaffen, das an "Minority Report" oder "Blade Runner" verweist. Solche Zusätze tragen dazu bei, den eher langsamen Aufbau der Geschichte zu kompensieren, der bis zum Ende dauern kann, bevor der Zuschauer ihre verschlungenen Feinheiten voll zu spüren bekommt.

Die Handlung von "Renaissance" nimmt reichlich Anleihen bei den Besten, schafft es aber dennoch, dem Ganzen eine eigene, charakteristische Signatur zu verleihen. Eine solide Sprachbesetzung gleicht die manchmal klischeehaften Dialoge aus, während das zukunftsorientierte Mysterium den Betrachter in Atem hält, während er dem charismatischen Antihelden auf seiner Reise zur gehüteten Wahrheit folgt, die für alle, die vom Genre fasziniert sind, das Ausharren lohnt. Die Chancen stehen gut, dass das Publikum schon nach wenigen Minuten weiß, ob ihm das, was "Renaissance" zu zeigen hat, behagt oder missfällt. Entweder werden die kinetischen Bilder sofortige Ehrfurcht oder schnelle Verärgerung hervorrufen. Nur weil jährlich wenige Sci-Fi-Noir-Thriller erscheinen, wenn überhaupt, die so aussehen, heißt das nicht, dass die Thematik bahnbrechend genug ist, um ein Empfinden von Repetitivität zu vermeiden. Aber dieser beispiellose Sehstil, der sich durch eine enorme technologische Innovationskraft auszeichnet, ist bestimmt sehr hilfreich.

Ich habe gerade festgestellt, dass "Hellraiser: Hellworld" und "Hellraiser: Judgement" fehlen, um meine Werkschau zu vervollständigen. Aber das ist mir herzlich egal, denn ich habe die Faxen dicke von diesem Franschiß, das mit "Hellraiser - Die Offenbarung" von Regisseur Víctor García die Krone aller Untiefen erobert hat. Ich werde also dem Rat von Maniac folgen und es nach dieser Rezension einfach sein lassen. Ich habe mich sogar dabei erwischt, wie ich meine Pinhead-Figur aus meiner Funko Pop! Horror-Sammlung weiter nach hinten ins Regal gestellt habe, damit sie nicht ständig in meinem Blickfeld liegt.

Nico Bradley (Jay Gillespie) und Steven Craven (Nick Eversman) machen sich auf den Weg nach Mexiko, um entweder eine Prostituierte oder eine Esel-Show zu finden. Doch ihre sehr stereotype Fantasie endet in einem Albtraum, als ihr Auto gestohlen wird und die Nutte, die Nico aufgabelt, am nächsten Morgen abgeschlachtet in einer Bar-Toilette gefunden wird. In der Hoffnung, sich unter die Gäste des Stripclubs zu mischen, um den Verdacht der Polizei zu vermeiden, nippt das Duo nervös an seinen Getränken und denkt über die Mordrate in der Gegend nach. Als ein Landstreicher (Daniel Buran) ihnen die ikonische Rätselkiste anbietet, entfesselt Nico einen Dämon der besonderen Art: Pinhead (Stephan Smith Collins), der in einer Art interdimensionalem Reich voller glühender Lichter, Fesseln und Ketten und bestialischer Folterungen mit den Grenzen von Lust und Schmerz experimentiert.

Alles beginnt damit, dass eine Handkamera zwei Teenagerpartys dokumentiert, was eine böse Vorahnung auf ein mögliches Found Footage-Projekt erzeugt. Nachdem die Jungen verschwunden sind, schaut Stevens Mutter Sarah (Devon Sorvari) auf den Rekorder und weint über den mysteriösen Weggang ihres Sohnes. Aber abgesehen von einem hyperaktiven Kameramann mit ruckartigen Bewegungen ist die gesamte Anfangssequenz recht spasshaft montiert, wobei Ausschnitte aus dem Camcorder mit detaillierten Flashbacks der komplexeren Vorgänge kombiniert werden.

Die schauspielerische Leistung ist nicht katastrophal, wenn auch manchmal bestimmt überzogen, mit Ausnahme von Stephan Smith Collins, der nicht annähernd so aussieht wie sein Vorgänger (Doug Bradley) und nicht ähnlich klingt wie dieser. Die Dialoge und Themen, mit Ausnahme der elterlichen Rebellion, sind ebenfalls treffend, aber es ist regelmäßig hart, an Pinheads Verwandlung vorbeizukommen, auch wenn schnelle Schnittfolgen und unscharfe Bildmotive versuchen, die Inkonsistenzen zu übertünchen. Ungeachtet des geringen Finanzvolumens und des geradlinigen DVD-Vertriebs wäre dieser synoptische Abschluss der "Hellraiser"-Reihe um ein Vielfaches besser geeignet gewesen, wenn man Doug Bradley hätte akquirieren können.

Die jugendlichen Hauptdarsteller sind in ihren Verhaltensweisen nicht unbedingt überzeugend, was zu einem komödiantisch-morbiden Resultat führt, aber die Spannkraft ist konstant und die Spezialeffekte sind mehr als angemessen, wobei die Gesichtsabschürfung das Mittel der Wahl ist. Merkwürdigerweise werden mehrere Szenen wiederholt, was die ohnehin schon rasante Laufzeit von 75 Minuten weiter einschränkt, während die Handlung immer wieder zwischen diversen inkohäsiven Konzeptionen von Reinkarnation, Vergeltung, Betrug und Entfliehen changiert. Dimension Films hat aus dem Hintergrund dieses überhasteten Vorgehens kein großes Geheimnis gemacht - "Hellraiser - Die Offenbarung" wurde einzig und allein produziert, um eine vertragliche Bedingung zu erfüllen und nicht die Lizenz für weitere Teile der Reihe zu verpassen. Das Studio muss sich also nicht wundern, wenn es nicht mehr viele begeisterte Fans gibt, die für einen nächsten zehnten Teil wiederkehren.

"Hellraiser: Deader" ist nun eine Produktion von Stan Winston, auch wenn Rick Bota hier wieder Regie führt und der Film auf einem ursprünglich nicht als "Hellraiser"-Film gedachten Manuskript basiert. Auch dieser Abgrund ist ein Direktvertrieb auf DVD, wobei das Budget für einen Kinofilm ausreichend hoch gewesen war, wäre da nicht die Skurrilität der Handlung und die fehlende Markttauglichkeit eines weiteren willkürlichen Plots mit zenobitischen Höllenwesen, die es erschweren, die Relationen zwischen den Charakteren zu ergründen. Die schauspielerische Leistung ist diesmal angemessener. Leider wird Pinhead (Doug Bradley) im Gegensatz zu den Schlitzern Jason und Freddy weiterhin in eine kleine, kaum unterstützende Rolle verbannt, fast wie ein weiser alter Mann, der hilfreiche Ratschläge gibt, anstatt ihn an vorderster Front Chaos anrichten zu lassen. Dementsprechend ist das klobige Tor zur Hölle eher ein Nebenschauplatz als der Hauptweg ins Verderben. Pinheads Vasallen erhalten ebenfalls eine reduzierte Bildschirmzeit und treten in geringerer Stückzahl auf. Meistens sind es die menschlichen Übeltäter, die die größte Katastrophe anrichten.
Und doch ist "Hellraiser: Deader" spannender, angsteinflößender, brutaler und auf alle Fälle gravierender als die vorherigen Teile der Filmreihe.

Manipulative Jump Scares sind vorherrschend, zusammen mit sich häufenden Nahaufnahmen des aufgedunsenen, pastösen, weißäugigen Antlitzes einer toten Frau, während die Drehorte klaustrophobisch, modrig und mit Morast beschmiert sind. Es gibt auch einige exploitative Freizügigkeiten, einfach weil mehrere der Akteure und Darstellerinnen nicht abgeneigt waren, sich zu zeigen. Die Rockmusik ist nicht unbedingt stimmig, auch wenn die orchestralen Zwischensequenzen einen größeren Wohlklang haben, als es für diese Art von B-Movies typisch ist, und der Filmschnitt, der schnelle Zoomfahrten, Rückblendungen und Zeitraffer verwendet, ist insbesondere irritierend. In der Absicht, Wirklichkeit und Fantasie oder Wachalptraum und Albtraum im Schlaf zu vermischen, und in Anlehnung an die beiden vorangegangenen Episoden, in denen unzusammenhängende Handlungsstränge zu Pinhead-Garn verwoben wurden, schafft "Hellraiser: Deader" eine kurzweilige, teuflische Atmosphäre. Schade, dass Pinhead während des Climax von "Hellraiser: Deader" alles explizit erläutern muss und es dem Betrachter trotzdem nicht verständlich machen kann.

Als ich Dean Winters in der Hauptrolle von "Hellraiser: Hellseeker" von Regisseur Rick Bota beobachtete, konnte ich mir ein gewisses Grinsen nicht verkneifen. Er ist ein Schauspieler, der sich am besten für komödiantische Rollen eignet, zumal selbst seine Fratze wie ein Grinsen erscheint. Die Wiedereinführung von Ashley Laurence als Kirsty Cotton aus den ersten beiden Filmen ist eine begrüßenswerte Maßnahme, die ein angenehmes Vertrautheitsgefühl hervorruft. Kurioserweise nimmt sie eine sehr kleine Rolle ein, die man hauptsächlich in Form von Reflexionen zu sehen bekommt. Während es zu Beginn der Reihe um außerdimensionale, sadomasochistische Peiniger ging, die Opfer suchten, um sie in die Hölle zu zerren und dort ewig zu martern, geht es in den letzten beiden Kapiteln um die persönliche Enträtselung paranoider, geistesverwirrter Seelen, die nicht in der Lage sind, eine angespannte Realität zu begreifen, die von den Zenobiten ständig manipuliert wird. Die Hölle ist letztlich eine von ihnen selbst geschaffene Enge, verursacht durch Schuld und Laster und begünstigt durch die Rätselkiste, die scheinbar vor langer Zeit ihren Intellekt und ihre Erinnerungen auflöste.

Im Gegensatz zu den früheren "Hellraiser"-Filmen beginnt "Hellraiser: Hellseeker" mit einem Mann, der bereits unter dem Einfluss der geisteskranken Zenobiten zu stehen scheint. Es gibt auch eine Konzentration auf Schreckmomente, vom Telefonklingeln über Hundegebell bis hin zu plötzlichen, verstörenden Bildfolgen, die über den Schirm flimmern. Dieser neueste Eintrag in die Franchise nutzt merkwürdige, tranceartige Wahnvorstellungen, um Angst auszulösen, und fühlt sich dabei ähnlich an wie der Vorgänger "Hellraiser: Inferno", der sich nicht so sehr der Taktik des Monsterfilms bediente, sondern vielmehr auf psychologischen Tiefgang setzte.

Wie bei einem Geisterfilm lässt die Kamera an den Rändern des Bildes viel Raum für Dinge, die darin umherschleichen. In einigen der beängstigendsten Szenen werden die typischen übernatürlichen Schocks von erkennbar makabrem schwarzem Leder und fahlem Fleisch kontrolliert. Bedauerlicherweise gibt es auch ein paar ungewollt lustige Situationen. Im Großen und Ganzen sieht es so aus, als hätte die Geschichte schon vorher existiert. Pinhead (Doug Bradley) und seine Legion lederumwickelter Missgeburten wurden in letzter Minute eingefügt, um den Titel "Hellraiser" tragen zu können - und sie bekommen nur sehr wenig Einsatzzeit. Anstatt neue, kreative, grauenerregende Kreaturen als Antagonisten zu erschaffen, entfernt sich die Filmreihe immer weiter von dem unheimlichen, aber fantastischen Slasher-Subgenre, das sie miterfunden hat.

Eine unpassend artifizielle Kameraführung, gekoppelt mit deplatzierten Zeitlupen und noiristischer Filmmusik machen "Hellraiser: Inferno", der diesmal von Regisseur Scott Derrickson gerichtet wurde, weniger treu zur Franchise als alle anderen Teile. Es ist auch der erste Film, der direkt auf DVD veröffentlicht wurde und nicht einmal einen Kurzauftritt in den Lichtspielhäusern hatte. Die Vertonung von Walter Werzowa ist durchsetzt mit rockigen und jazztreibenden und nur gelegentlich quietschenden Violinen-Melodien, dabei muten die Rückblicke und Todesszenen wie Versatzstücke aus einem Psychothriller an. Die legendäre Horrorfilmkreatur Pinhead (Doug Bradley) tritt nur selten in Erscheinung und bekommt lediglich eine kleine Statistenrolle, die nur in Träumen zu sehen ist. Sein Gesicht ist in der gesamten ersten Hälfte des Films nur ein einziges Mal zu erkennen, danach gibt es nur noch eine begrenzte Sendezeit. "Hellraiser: Inferno" ist eine Noir-Narration, die in gewisser Weise nicht mit den traditionellen Slasher-Aspekten der Franchise harmoniert, wobei die typischen Blutbäder durch Tatorte substituiert werden.

Die grausame Gewalt und die albtraumhaften, halluzinogenen Bildnisse sind wieder da, diesmal begleitet von beängstigenden Soundeffekten, die die Brutalität signifikant intensivieren. Ein weiterer Kritikpunkt ist die eher bescheidene Qualität der Schauspieler, allen voran Nicholas Turturro, der keine einzige Silbe authentisch formulieren kann. Der Auftritt von James Remar als Dr. Paul Gregory ist so etwas wie ein Überbleibsel seiner Rolle in "Dexter", während die Szenenbilder und das Ambiente die nervtötende Fremdartigkeit des "Silent Hill"-Videospiels aus dem vergangenen Jahr einfangen.

Zum ersten Mal wird der Begriff "Lament Configuration" (Klagekonfiguration) verwendet, und der Terminus "Zenobit" taucht in Dr. Paul Gregorys Forschungen auffällig oft auf. Der Einsatz der Box und ihrer dämonischen Insassen dient dazu, Detective Joseph Thorne (Craig Sheffer) mental zu schikanieren und ihm schließlich eine Reihe von ruchlosen Mordtaten anzulasten, vergleichbar mit dem Plot von "Candyman" aus dem Jahr 1992, anstatt als Antagonisten in den Fokus zu rücken, die Seelen sammeln und in Angst verwandeln. Ihre Bestimmung besteht nicht mehr darin, die Hölle auf die Erde zu bringen, sondern vielmehr den zerebralen Verfall eines bestimmten Organismus zu begünstigen, um moralische Offenbarungen zu bewirken. Es ist schon enttäuschend, derartige furchteinflößende Filmmonster in einen nonsensischen Traum-im-Traum-im-Traum zu verpacken, der zu philosophisch knorrig für sein eigenes Niveau ist.

Es dauerte nur drei "Hellraiser"-Filme an, bis sich die Reihe mit "Hellraiser: Bloodline" ins Weltall hinauswagte. Diesmal haben zwei Regisseure - Alan Smithee und Kevin Yagher - der Blutsuppe ordentlich Salz beigemischt. Das Dekor ist nicht sonderlich ansehnlich und präsentiert sich in abgedunkelten, langgestreckten Gangbildern, die von Rohrleitungen, Nebelschwaden und Eisengittern durchsetzt sind. Die Architektur bildet ebenso wie die Motive der Hauptfigur eine wichtige Komponente, wenn es darum geht, die Horrorfilmklischees an einem faszinierend beklemmenden Schauplatz festzumachen. Pinheads (Doug Bradley) Behausung und sein alptraumhaftes Laboratorium aus todbringenden Fluren weisen umfangreichere und fantasievollere Strukturen auf. Optisch ist dieser Eintrag in die Kinoreihe "Hellraiser III" sogar um Längen erhaben. Selbst Pinheads Dialoge klingen jetzt höllisch poetischer. Der Autor Peter Atkins kehrt zwar erneut zurück, aber diese verschachtelte, mit mehreren schlampigen Rückblenden montierte, Jahrhunderte andauernde Handlung, die teils eine Anekdote, teils eine Weiterführung darstellt, ergibt merkwürdigerweise mehr Logik als die letzten beiden Filme.

Die Wirkung des verwendeten Maskings hat sich im Verhältnis zu den bisherigen Werken nur marginal verbessert, wobei mehr Blutkonserven und abscheuliche Gore-Effekte auf dem Bildschirm zu bestaunen sind. Zudem bringt es die Eingliederung von Regenwürmern, Fliegenmaden und anderen krabbelnden Schädlingen für ekelhafte Exzesse ins System zurück. Die Zenobiten-Truppen, die von Pinheads qualvollen höllischen Gerätschaften modelliert werden, sind exponentiell schöpferischer als im Vorgänger, was der optimierten Optik und der grafischen, brachialen Brutalität förderlich ist. Einige der Darstellungen sind der Ursprungsvision des Schöpfers Clive Barker wieder würdig, wie die Zwillingsmutanten und ein zenobitischer Hund namens Chatterer-Bestie, die für den klassischen Monsterfilmspaß eingesetzt werden, aber die Hinzunahme von Science-Fiction-Konzepten verändert den überwiegenden Teil der zuvor existierenden Unterhaltung über in der Traumwelt lebende Höllenmonster, die versuchen, die irdischen Herrschaftsgebiete zu betreten. Ein Raumschiff ist wirklich nicht der ideale Schauplatz für die dämonischen Visionen.

Der Film ist Teil meiner Liste "Chainsaw Charlie's Kommentar-Wunschliste für MP-Buddys". Hier rewatche ich von mir bewertete Filme, zu denen ich keinen Kommentar geschrieben habe, meine MP-Buddys aber gerne etwas von mir zu lesen würden.
https://www.moviepilot.de/liste/kommentar-wunschliste-von-chainsaw-charlie-chainsaw-charlie

Der Dude von Nebenan bat mich, einen Kommentar zu seinem Lieblingsfilm "12 Moneys" zu schreiben, was sich als äußerst schwierig erwies. Also bin ich in der Zeit zurückgefallen, um mich in die Lage zu versetzen, alles klar erkennen zu können. Ich werde noch mal 9 Punkte aufschreiben, auch wenn ich Gefahr laufe, in die Welt der Schmerzen einzutreten.

Wenn es nach Regisseur Terry Gilliam ginge, wären 1997 fünf Milliarden Menschen an einem tödlichen Virus gestorben, und die wenigen glücklichen Überlebenden hätten sich von der Erdoberfläche in den Untergrund zurückgezogen. So heißt es in einem Auszug aus einem Interview mit einem umherschweifenden, wahnsinnigen, schizophrenen Patienten in einer Irrenanstalt in Baltimore. Dies ist die Grundlage für den Film, in dem James Cole (oscarwürdig, Bruce Willis), der in dieser höllischen Zukunft lebt, von Träumen eines Mannes heimgesucht wird, der auf einem Flughafen niedergeschossen wird. Eine blonde Frau eilt ihm zur Seite, seine blutverschmierte Hand liebkost ihr Gesicht, begleitet von schwermütiger Orchestermusik, wie in den Traumsequenzen von "Brazil". Diese Visionen sind ein dunkler Schatten für den verurteilten Gewaltverbrecher, der in einem postapokalyptischen unterirdischen Gefängnis sitzt, wo er freiwillig gefährliche Botengänge für die Regierung durchführt, um seine Haftstrafe zu reduzieren. Bei diesen Einsätzen geht es um Zeitreisen in die Vergangenheit, um Informationen über das Virus zu beschaffen, von dem man annimmt, dass es von einer Terrorgruppe namens "Armee der Zwölf Affen" als bakterielle Bedrohung eingesetzt wurde.

Als James Cole versehentlich in den April 1990 nach Baltimore zurückversetzt wird, statt wie erwartet ins Jahr 1996, erhält er Besuch von der Psychiaterin Dr. Kathryn Railly (Madeleine Stowe), die ihm das Datum mitteilt. James Cole ist von der Zeitreise verwirrt und kommt nackt, wie der Soldat in "Terminator", in ein Bezirkskrankenhaus, wo er allmählich sein Gedächtnis wiedererlangt, aber die Ärzte nicht überzeugen kann, dass er nicht geisteskrank ist. Er freundet sich mit Jeffrey Goines (ebenfalls oscarwürdig, Brad Pitt) an, einem psychisch gestörten Individuum, das seine Gedanken, Launen und körperlichen Aktivitäten nicht ganz im Griff hat. Seine Medikation zeigt scheinbar keine Wirkung. Aber er ist irgendwie mit den Zwölf Affen verbandelt. James Cole wird in die desolate Gegenwart zurückversetzt, wo der Irrtum korrigiert und er erneut transportiert wird, diesmal in den November 1996, wo er nach Dr. Kathryn Railly sucht, der einzigen Person, von der er glaubt, dass sie ihm bei seiner Mission helfen kann, das reine Virus zu finden, bevor es zu einer lebensbedrohenden Epidemie mutiert.

Die Charaktere sind allesamt skurril, die Kameras verzerren Gesichter und Horizonte oder sitzen in ungeraden Winkeln, das Licht ist überladen, die Bewegungsabläufe sind überspitzt, und die Musik passt nicht zu den bizarren Klängen eines Akkordeons. Die Story bewegt sich in Serpentinen und gibt nur spärlich Anhaltspunkte für die Absicht und den Zweck der Handlung, anstatt einer erkennbaren Erzählstruktur zu unterliegen. Wie nicht anders zu erwarten vom visionären Filmemacher Terry Gilliam, der ein weiteres Science-Fiction-Meisterwerk geschaffen hat, diesmal nach dem bahnbrechenden Kurzfilm "La Jetée - Am Rande des Rollfelds" von Chris Marker. Diese Komplexität verbindet sich mit den verschiedenen Rollen, um sich auf die Charakterentwicklung zu konzentrieren und sie mit Details auszuschmücken, die vor allem ihre wahrgenommene Irrsinnigkeit vertiefen. Brad Pitt ist besonders überzeugend als spastischer, nervöser, quasselnder Spinner, der einen wankelmütigen Rebellen darstellt, der zu fast jedem spontanen Impuls imstande ist.

Das unglaublich verworrene Rätsel entfaltet sich durch immer neue Teile von James Coles Traum und durch wiederholte Zeitreiseepisoden, die ihn in die futuristische Gegenwart und wieder zurück versetzen, wo es viele Sonderbarkeiten gibt und die Kommunikation so abstrus ist, dass es mehrere Minuten dauert, das Verwirrspiel zu durchschauen. "12 Monkeys" ist verrückt und einzigartig, auch wenn er letztlich wie ein Weltrettungsthriller mit einer tickenden Uhr und ungläubigen Komplizen daherkommt, die nur widerwillig bei einer rücksichtslosen Such- und Vernichtungsaktion mitmachen. Der Film erinnert an Hitchcock, indem er eine kurze Szene aus "Vertigo" einbaut, die Verkleidungs- und Verwechslungskomponenten widerspiegelt und an die schräge zentrale Beziehung in "Der verkehrte Sherlock Holmes" appelliert.

Es gibt eine Einstellung, in der James Cole von Jeffrey Goines' Dinnerparty weggezerrt wird, eine Wendeltreppe hinunter, wobei sich die Kamera mit dem Gefangenen im Kreis dreht. Es ist ein wunderbar symbolisches Bild, um den komplexen, spiralförmigen Verlauf der Handlung und die Obskurität dessen, was echt ist und was nicht, zu suggerieren, inklusive James Coles Sichtweise, die häufig in Frage gestellt oder als bloße Kopfstimmen oder als Hirngespinst eines wahnhaften Geistes interpretiert wird. Noch komplizierter wird es, wenn er sich sehnt, dass seine heile Welt eine Utopie ist und die Wirklichkeit der Vergangenheit ein Geschenk. Jedes Puzzleteil trägt zu einer faszinierenden Odyssee bei, die mit einem unvergesslichen Finale abgerundet wird, das bei mehrmaligem Hinsehen noch faszinierender wird.

Vertraute Musik eröffnet "Hellraiser III" unter der Regie von Anthony Hickox. Die unorthodoxe Rekapitulation, die im zweiten, unvermuteten Kinokapitel eingeführt wird, ist die erste, die von der Protagonistin Kirsty Cotton (Ashley Laurence) abweicht. Der Ton ist derselbe wie in den Vorgängern, aber die Sensibilität hat noch weiter abgenommen, was das Kernproblem von "Hellbound: Hellraiser II" war. Der Drehbuchautor Peter Atkins, der aus der ersten Fortsetzung zurückkehrte, hat bei seinem Versuch, eine schlichte Grundlage für schaurigen Horror zu konzipieren, so viele Abstriche gemacht, dass die Handlung jeglichen Erfindergeist vermissen lässt. Den Zuschauern bleiben nur ein paar blutige Impressionen und gelegentlich interessante Maskenbilder.

Das primäre Übel an "Hellraiser III" ist, dass er sich nicht die Mühe macht, Regelungen für die Übernatürlichkeit zu entwickeln, das ergibt einfach keinen richtigen Sinn. Wie in den Vorgängern muss ein Charakter Menschenopfer sammeln, um aus einer außerkörperlichen, fremden Dimension freigesetzt zu werden. Aber es wird nie plausibel erklärt, vor allem nach Pinheads (Doug Bradley) Ableben in "Hellbound: Hellraiser II", wie es dazu kam, dass er sich im Inneren der Säule befand, warum eine Ansammlung von Frischblut seine leibliche Gestalt entladen würde und warum er sich in einen Duplikanten verwandelt hat, um temporäre Güte zu zeigen.

Die verfluchte Kiste wird als Tor zur Hölle beschrieben, als eine Art Purgatorium, aber ihre Fähigkeiten sind dementsprechend zweideutig. All diese Obskurität wird ergänzt durch gummiartige Gore-Effekte und eine auffallend dürftige Darstellerleistung. Während die Traumsequenzen relativ unterhaltsam sind, ebenso wie die Vorstellung von Zenobiten, die sich auf der Straße an ihre Beute heranpirschen, ist die Ideenlosigkeit, mit der die neuen Soldaten der Hölle dargestellt werden, sehr frustrierend. Hier verwendet Regisseur Anthony Hickox eher dröge und von praktischen Requisiten inspirierte Verstümmelungen als die krankhaft abartigen, höchst einzigartigen Ausarbeitungen des kontroversen Originals von Clive Barker.

All die bluttriefenden Unikate und der extreme visuelle Look des Originals "Hellraiser - Das Tor zur Hölle" kehren ein Jahr später in der treffend benannten Fortsetzung "Hellbound: Hellraiser II" zurück, dieses Mal mit Tony Randel auf dem Regiestuhl. Die betäubend grafischen Make-up-Effekte und die blutigen Abgründe sind noch besser und plastischer geworden, obwohl die Filmhandlung dieses Mal so surrealistisch und abwegig ist, dass fast nichts einen echten Zusammenhang ergibt. Mit dem Wiedererscheinen von Pinhead (Doug Bradley), dem König des Leids, einer legendären Leinwandikone, die in die Annalen des Horrorgenres eingegangen ist, kommt dieser Film den Reaktionen des Zuschauers immer noch am nächsten an die schockierenden Momente des vorangegangenen Kultklassikers heran.

"Hellbound: Hellraiser II" beginnt mit einem Rückblick, wie er eigentlich nur in Fernsehserienepisoden vorkommt. Er setzt unmittelbar nach den Ereignissen des ersten Films ein und wurde etwa ein Jahr nach der erfolgreichen Premiere von "Hellraiser - Das Tor zur Hölle" gedreht. Die Spezialeffekte haben sich nicht verbessert, auch nicht die handgezeichneten Animationen. Die überstürzte Produktion und das gekürzte Budget haben ihren Tribut gefordert, obwohl das Aussehen und die Gewalt immer noch beeindruckend sind und sich insbesondere in Julia Cottons (Clare Higgins) lächerlich grausamer, bluttreibender Wiederauferstehungsszene verdoppelt haben. Pinhead, der mit Abstand das unterhaltsamste Element der gesamten Franchise ist, erhält einen grandiosen Auftritt wie ein Wrestling-Star mit Lichteffekten und entsprechender Musik. Es ist evident, dass er der unvergessliche Held ist, für den die Fans immer wieder gerne zurückkehren.

Kirsty Cotton (Ashley Laurence) ist auch nicht cleverer geworden und marschiert blindwütig in das Haus von Dr. Philip Channard (Kenneth Cranham) mit der Absicht, Julia aufzuhalten. Nur mit standhaftem Trotz und einem erstaunlich starken Magen gewappnet, ist sie gezwungen, planlos durch die escherähnlichen Labyrinthe der Hölle zu irren, die mit nicht enden wollenden Tunneln und Spinnwebenwäldern aufwarten. Nichts kann sie oder den Zuschauer auf die heillos bizarren Traumsequenzen, phantasmagorischen Sinnestäuschungen und dämonischen Visionen vorbereiten, die versuchen, die fast unverständlichen Handlungen zu verdeutlichen. Es ist, als hätte Regisseur Tony Randel seine Crew dazu gedrängt, alles noch abgefahrener zu machen als im Original, auch wenn das natürliche Resultat die totale Sinnlosigkeit ist. Und es gelingt ihm, wenngleich selbst diese sehr durcheinander geratene Inszenierung die letzte der vielen Sequels ist, die den Ton und die Atmosphäre von Autor Clive Barker beibehält.

Die Genialität von Clive Barkers "Hellraiser - Das Tor zur Hölle", der auf seiner Novelle "The Hellbound Heart" basiert, liegt zum einen in den unleugbar gewaltigen Bildern und zum anderen in seiner Begabung, eine einzigartige Welt des Horrors zu erschaffen, die kaum durch die halluzinatorischen Regeln einer teuflisch verdrehten Fantasie beschränkt wird. Jede Facette dieses düsteren Meisterwerks schreit nach Originalität, von den blutgetränkten Albträumen und dem verstörenden Surrealismus bis hin zu den quälenden Darstellungen der schurkischen Zenobiten und ihrem verzerrten, alternativen Reich von Lust und Schmerz. Nur wenige Künstler haben jemals eine so erkennbar schreckliche und unvergesslich abschreckende Vision geschaffen wie "Hellraiser - Das Tor zur Hölle".
Die imposantesten Merkmale dieses Thrillers aus den späten 80er Jahren sind die zahlreichen blutigen Szenen und die unglaublich lebendige Bildsprache. Die raffinierten plastischen Effekte in Kombination mit der geschickten Maskenbildnerei von Bob Keen sorgen für etliche herzzerreißende Terrormomente, vor allem in Frank Cottons (Sean Chapman) grässlicher, klebriger Reinkarnation, in Kirsty Cottons (Ashley Laurence) purpurnem Alptraum am Sterbebett und in dem entsetzlich brutalen Schluss. Zusätzlich zu diesen faszinierenden Beschwörungen bietet "Hellraiser - Das Tor zur Hölle" die verräterischen Inkubi der Zenobiten, deren gotisches Kolorit und sadomasochistische Bondage-Kleidung zusammen mit den grausamen Ausrüstungsgegenständen und Waffen Clive Barkers Gespür für makabre Einfälle unter Beweis stellen. Einem von David Cronenbergs Lieblingsmotiven folgend, untersucht "Hellraiser - Das Tor zur Hölle" die Kontraste zwischen organischen und anorganischen Gegenständen, wie dem kalten Stahl der harschen Architektur, metallischen Werkzeugen, Stacheldraht und starrem Leder gegenüber spongiösen Organen, melkiger Haut und verstümmeltem Fleisch. Wenn das alles nicht so bestechend einzigartig wäre, dann wäre es unerträglich hässlich.

Der mittlerweile legendäre Pinhead (Doug Bradley) ist vielleicht der stilvollste von allen, der in seinem schwarzen Gewand und mit einem Gesicht voller Stecknadeln auftritt. Wie Freddy Krueger und Jason Voorhees vor ihnen sind die barbarischen Zenobiten so populär geworden, dass sie ihre Wurzeln als Antagonisten hinter sich gelassen haben und zu Stars geworden sind, wie ihre Rollen in den zahlreichen Fortsetzungen (Rezensionen folgen) zeigen. Ihre originelle Widerlichkeit wird durch die unaufhörlich unmenschlichen Handlungen und den konsequenten Tonfall perfekt ergänzt - ein tödlich ernster Horrorfilm mit zahllosen Sequenzen von anhaltendem Abschlachten.

Ein paar klischeehafte Dialoge, ein unausgereiftes Schauspiel und eine fragwürdige Blitzanimation aufgrund von Budgetbeschränkungen in letzter Minute können einen der kreativsten und einzigartigsten Horrorfilme des Jahrzehnts nicht schmälern. Die Musik von Christopher Young spiegelt die bedrohlichen Töne von "Aliens - Die Rückkehr" ein Jahr zuvor wider, die verfallende Kulisse ist nach wie vor ein formidables Geisterhaus, und die kompetente Kameraführung macht diesen einmaligen Horrorfilm zu einem echten Highlight. "Hellraiser - Das Tor zur Hölle" war seiner Zeit weit voraus und ist auch heute noch ein einflussreicher Höhepunkt des Slasher-Subgenres, der das Aufkommen des Torture Porn mehr als ein Jahrzehnt später vorwegnimmt.

In "Der Nomade - Auf den Spuren von Bruce Chatwin" von Regisseur Werner Herzog, hält er mitten in einer Anekdote darüber inne, wie er und Bruce Chatwin einmal ohne Ausrüstung in einen Bergsturm gerieten und zwei Tage lang in Eislöchern liegend überleben mussten, errötet leicht und sagt: "Ich bin hier nicht der Protagonist." Es ist, als ob ihm gerade etwas bewusst geworden ist, was wir anderen schon seit Jahrzehnten in seinem Werk sehen.

Alle großen Beobachter der menschlichen Natur beginnen mit dem Selbst, weil es einfach am leichtesten zugänglich ist. Obwohl dies wahrscheinlich Werner Herzogs persönlichster Film ist, erinnert die Häufigkeit, mit der er Ausschnitte aus anderen Filmen aus der Vergangenheit einfügt, daran, dass dies alles Stationen auf demselben Weg sind. Bruce Chatwin - Reisender, Geschichtenerzähler, Abenteurer - war ein Freund von ihm und auch ein Mann, mit dem er anscheinend durch ihre zufällige Anziehung zu denselben Arten von Landschaften, Relikten und Geheimnissen verbunden war, was dazu führte, dass sie unabhängig voneinander einige der gleichen Entdeckungen machten. Es geht ihm nicht darum, Bruce Chatwins Geschichte zu erzählen, sondern vielmehr darum, eine Reihe ähnlicher Suchen zu unternehmen, ein Prozess, der die beiden auf indirekte Weise einander näher bringt. Oft kann man aus den Leidenschaften einer Person mehr über sie erfahren als aus biografischen Details. Werner Herzog zeigt Bruce Chatwin so, wie er sich in all den Jahren gezeigt hat. Es ist eine wirklich schöne Laudatio.

Wir beginnen mit der Erinnerung an ein Stück Tierhaut, das einst ein Familienschatz war, verloren ging, bevor Bruce Chatwin es für sich beschaffen konnte, und erst viel später wiedergefunden wurde. Dieses Stück, so wurde behauptet, gehörte einst zu einem Brontosaurus, obwohl seine dichte Behaarung dem aufmerksamen Betrachter schon früh einen Hinweis auf das Gegenteil liefert. Beim Besuch der Höhle, in der es gefunden wurde, trifft Werner Herzog auf eine Parade von Touristen, die sich von Bruce Chatwins Büchern inspirieren lassen. Sie posieren neben der Statue eines Bären vor dem Eingang. Die Höhle beherbergt unzählige Geschichten, denn, wie Werner Herzog schon sagte, stammen die ältesten Geschichten der Menschheit und die ältesten Formen des Kinos aus Höhlen. Die Höhle ist ein geeigneter Ort, von dem aus man sich auf den Weg nach draußen machen kann, wo man zahlreichen seltsamen Landschaften begegnet, die Geschichten von Kulturen kennenlernt, die heute völlig verloren sind, und Erzählungen entdeckt, die über den Tod hinausgehen und solche, die von ihm abgeschnitten sind.

Bruce Chatwin war fasziniert von den Ureinwohnern Australiens, die sich mit Hilfe von Geschichten und Liedern einen Weg durch den riesigen Kontinent bahnten. Es gibt hier ein Buch voller Weisheiten, die nie in die Hände von Weißen gelangen sollten. Werner Herzog fotografiert es in respektvoller Unschärfe, aber nicht ohne den Titel zu verraten. Es ist ein Eingeständnis, dass manche Geschichten privat sind. Die Frage, ob Informationen eingeschränkt werden sollten oder nicht, bleibt offen. An anderer Stelle befasst sich der Film mit den alten Überlieferungen von England und Wales, wobei die Kamera besondere Formen der Magie beobachtet, die durch schräges Licht in den Ästen der Bäume eingefangen werden.

Unter dem Blick von Werner Herzog wird alles lebendig, aber selten hat er so viel von sich selbst direkt preisgegeben. Wenn er von Bruce Chatwins The Viceroy Of Ouidah spricht, den er als "Cobra Verde" verfilmte, erklärt er, dass er ihn haben musste, weil er sonst von David Bowie verfilmt worden wäre, eine Möglichkeit, die er offensichtlich für unerträglich hält. Er spricht davon, dass er ein wenig Abstand zu Bruce Chatwin gehalten hat, und zwar in einer Form, die auf die Angst schließen lässt, von der Geschichte eines anderen überwältigt zu werden, von der Anziehungskraft eines Mannes, dessen Leidenschaft für die Welt um ihn herum seiner eigenen fast gleichkommt.

Mit seinen 78 Jahren nähert sich Werner Herzog der Welt nach wie vor mit einem kindlichen Staunen, das ihn im Kontrast zu seiner Gelehrsamkeit manchmal absurd erscheinen lässt. "Der Nomade - Auf den Spuren von Bruce Chatwin" hält Bruce Chatwins Abenteuern einen Spiegel vor und wirft dabei Licht auf seine eigenen. Es ist dieser Tanz des Lichts auf der Leinwand, der die Magie ausmacht.

Abgesehen von der vielleicht besten Verfolgungsszene, die jemals gefilmt wurde und die innovativerweise nicht zwei Fahrzeuge auf derselben Ebene beinhaltet, ist "French Connection - Brennpunkt Brooklyn" von Regisseur William Friedkin ein hervorragender Cop-Thriller, der die Härte der Unterwelt Brooklyns, der Drogendealer und der Strafverfolgungsbehörden, mit schockierender Gewalt, gespickt mit Kunstblut, humorvoll-düsteren Dialogen und einer dokumentarischen Herangehensweise an die Filmografie mit offensichtlichen Handkamera-Techniken, die der Regisseur als "induzierte Dokumentarfilme" bezeichnete, vermischt. Es ist einer der unterhaltsamsten Versuche, eine fiktionalisierte wahre Geschichte durch die Anreicherung einer Sachbuchgrundlage mit beträchtlichen kreativen Freiheiten darzustellen, die Ernest Tidyman nach dem Buch von Robin Moore vorgenommen hat, und ist gerade wegen dieser Änderungen und Übertreibungen erfolgreicher.

Auch die Gespräche sind frech und bissig. Detective Jimmy "Popeye" Doyle (Gene Hackman) verhört Verdächtige und Kontaktpersonen mit verwirrenden, konfusen Ausdrücken sowie polizeilicher Brutalität und Kugeln, die nicht zu überhören sind. Zwischen dem ruppigen Polizisten und seinem loyalen Partner kommt es immer wieder zu improvisierten Dialogen voller Zynismus und Rassismus. Sogar stille Duelle zwischen Jäger und Raubtier finden statt, wenn sie die Kapazitäten wechseln und sich gegenseitig auf die falsche Fährte bringen. Vor allem Gene Hackman bietet eine Glanzleistung als widersprüchlicher Antiheld in der Art von Harry Callahan oder Frank Bullitt, aber mit noch mehr Realismus und Biss, und würde für seine Leistungen mit einem von fünf Oscars belohnt werden.

In vielerlei Hinsicht ist der Film eine Reihe von Verfolgungsjagden, einige im Inneren von kreisenden Geschossen, andere zu Fuß und wieder andere als visuelle Beobachtung, wie eine Observierung oder ein Überfall. Aber die Pirsch nach seinem Ziel ist für Detective Doyle eine fixe Idee, die nicht durch eine einfache Festnahme befriedigt werden kann. Das Finale ist in der Tat eine Art verpatzte Konfrontation, die in einer Tragödie und Frustration endet. Auch für das Publikum sind die Intrige der Ermittlungen, das Geheimnis und der Thrill der Jagd weitaus befriedigender als ein abruptes Ende. Und doch ist "French Connection - Brennpunkt Brooklyn" von der Eröffnungsszene des Films, in der jemand ermordet wird, der Alain Charniers Geschäften zu nahe kommt, über die Erschießung eines Ganoven - ein ikonisches Standbild, das für das Kinoplakat verwendet wurde - bis hin zu den letzten Sekunden der Unordnung und Verleugnung ein unbestreitbares Meisterwerk des rohen, provokativen Realismus des Krimis.

In "Gnadenlose Flitterwochen", geschrieben, inszeniert und animiert von Bill Plympton, sehen wir zwei Vögel beim Kopulieren im Flug. In Wirklichkeit handelt es sich eher um eine Vogelvergewaltigung, bei der der Eindringling so aggressiv vorgeht, dass die vereinigten Vögel gegen eine Satellitenschüssel prallen und in ein Knäuel aus Federn und Elektrizität zerplatzen. Zwei Wochen später versucht der Besitzer des Hauses, Grant Boyer (Tom Larson), krampfhaft, Papierkram zu erledigen, aber er kann seine neue Frau Keri (Charis Michelsen) nicht davon abhalten, ihn mit ihren unsubtilen Flirtversuchen abzulenken.

Auf lustige Weise werden mehrere nichtsexuelle Konzepte durch wahnsinnig ungewöhnliche Ideen in sexuelle Vorstellungen umgewandelt. Ein Bleistiftspitzer und ein Quittungsband sind nur zwei Gegenstände, die sich in einen Ersatz für einen Phallus und ein Ejakulat verwandeln. Soundeffekte werden hier perfekt eingesetzt, um die Aktivitäten des Paares noch unangemessener zu machen, während eine Reihe von Liedern durch einfallsreich visualisierte Grobheiten zusätzlichen Humor verleiht. Bill Plympton bekennt sich offen zum schlechten Geschmack, oder besser gesagt, er verzichtet fröhlich auf den guten Ton.

Später besuchen die Boyers Keris Eltern zu einem ungemütlichen Essen, bei dem Nörgeln, peinliches Schweigen und lautes Suppenschlürfen den Smalltalk dominieren. Während sie zu Abend essen, erleben die Schwiegereltern einige sehr beunruhigende Halluzinationen oder manifestierte Alpträume, als hätte Grant Superkräfte oder als wäre er in einer Magierschule eingeschrieben. Obwohl Keri zunehmend beunruhigt und verzweifelt über Grants unberechenbares Verhalten ist und irgendwann droht, ihn zu verlassen, schafft er es, einen Platz in der Jackie Jason Fernsehshow zu ergattern, wo seine sich ausbreitenden paranormalen Fähigkeiten Solly Jims Komiker-Karriere retten, während er sich auch mit seiner eigenen persönlichen Illusionsnummer als äußerst unterhaltsam erweist.

Von der massiven Gewalt bei einem Treffen des SmileCorp-Kommunikationsnetzwerks über ausuferndes Gefluche während eines Gebets, einen rachedurstigen Grashalm, der seinen Besitzer niedermähen will, bis hin zu Grant, der Keris Brüste in Ballontiere umformt, und unbelebten Objekten, die Sex praktizieren - "Gnadenlose Flitterwochen" strotzt nur so vor Skurrilitäten. Er enthält sogar soziale und militärkritische Kommentare. Abwechselnd ekelhaft, humorvoll und skandalös kreativ, ist der Film ein absoluter Hirntrip, in dem unvorstellbare Boshaftigkeiten zu brillantem und fieberhaftem Leben erwachen. Der Film könnte möglicherweise besser als Kurzfilm funktionieren, aber die Spielfilmlänge fühlt sich nie spezifisch überlang an, und er langweilt gewiss nicht.
Bill Plymptons simple Animation ist bei diesem Thema besonders wirkungsvoll, da ständige Verzerrungen, Mutationen, Abstraktionen und seltsame Perspektiven in einer Welt der ständigen Absonderlichkeiten fast natürlich auftreten. Alle Elemente stehen Bill Plympton zur persönlichen Disposition. Seine absurde, surreale, perverse und obszöne Fantasie kennt keine Grenzen. Gerade wenn man glaubt, dass es nicht mehr abwegiger werden kann, ist das Gegenteil der Fall. Und das alles ist auf eine verrückte, grausame, abartige, durchgeknallte Art und Weise unglaublich mitreissend und saukomisch.

"Ghostbusters: Legacy" von Regisseur Jason Reitman beginnt mit einer rasanten Geisterjagd, doch die Fortsetzung des Originalfilms von 1984 geht schnell zur Standardformel einer modernen Familie über, die in ein Spukhaus mitten im Nirgendwo zieht. Die Art von Behausung, die man mit dem abgelegenen, verfallenen Gebäude aus "The Texas Chain Saw Massacre" assoziieren könnte, das einen neuen Anstrich braucht, umgeben von vertrockneten Feldern, Weltuntergangszeichen und einer gespenstischen Scheune. Es ist der am wenigsten ideale Ort für einen dringend notwendigen Neubeginn.

Mckenna Grace in der Rolle der intelligenten, frühreifen Teenagerin, die schlauer ist als alle Erwachsenen im Raum, macht diese abgegriffene Geschichte etwas erträglicher. Der Clou: Sie ist weitgehend gefühllos, was ihre unnatürliche Tapferkeit angesichts der unheimlichen Geschehnisse noch verstärkt, aber auch eine Abweichung vom typischen Design bedeutet. Sie ist sehr sympathisch in ihrer Eigenart, die gut zu der Unbeholfenheit ihres Bruders (Finn Wolfhard) und dem ernsteren Auftreten ihrer Mutter (Carrie Coon) kontrastiert. Gleichzeitig ist es faszinierend, eine jugendliche Perspektive in der Welt der Geisterjäger zu sehen, ähnlich wie Steven Spielbergs Vorliebe, Kinder in den Mittelpunkt erwachsener Dilemmas zu stellen, was dem Film ein ähnliches Flair verleiht wie "Die Goonies", "Poltergeist" oder sogar "Jurassic Park".

Der Kampf eines pragmatischen Wissenschaftlers gegen das Übernatürliche entfaltet sich hier mit dem Gefühl eines 80er-Jahre-Films, und das ist die größte Stärke dieser neuesten Iteration. Abgesehen von der unnötigen, hektischen Eröffnungssequenz, schafft es die erste Hälfte von "Ghostbusters: Legacy", die Stimmung eines älteren, klassischen Blockbusters einzufangen, indem er bestimmte, sympathische und nachvollziehbare Charaktere etabliert, bevor er sie in geisterhafte Missgeschicke stürzt. Es besteht eine gute Chance, dass der Betrachter sich tatsächlich dafür interessiert, was mit diesen Personen passiert, auch wenn es eine Weile dauert, bis die Handlung in Gang kommt, was das gegenwärtige Publikum paradoxerweise abschrecken könnte.
Leider hat der Film, sobald die Geister auftauchen, Schwierigkeiten, originell zu bleiben. Die Fortsetzung folgt der Handlung des Films von 1984 unter dem Deckmantel von Anspielungen und Rückblicken so eng, dass sie eher wie ein Remake als eine Weiterführung wirkt. Der letzte Akt wiederholt sich so deutlich, dass er zu einem Werk wird, das sich ausschließlich an langjährige Fans richtet, was nie deutlicher wird als während des Schlusses. Warum sollten die Schlüsselelemente nicht clever neu variiert werden, anstatt sie fast identisch wiederzugeben, ohne die Kreativität und den Reiz, den die Fortschritte der Computeranimation bieten könnten? Es ist sicherlich eine unterhaltsame Sache, die Ghostbusters-Franchise wieder aufleben zu lassen, vor allem, wenn man auf die visuelle und charakterliche Authentizität achtet, aber das Endergebnis ist zu viel Vertrautheit und zu wenig Innovation.

Romantische Harfenmusik eröffnet "Das Haus der verlorenen Mädchen" von Regisseur Vidal Raski, einen auf den ersten Blick merkwürdigen Film über den kleinwüchsigen Olaf (Torben Bille), der eine junge Frau mit Hilfe eines batteriebetriebenen, laufenden Hundespielzeuges in seine Wohnung im Obergeschoss lockt. Als das unglückliche Opfer das unaufgeräumte Zimmer betritt, erhält es einen Schlag mit dem Rohrstock auf den Kopf. Und dann folgt die Abspannsequenz, die durch eine Montage von ausgestopften Figuren verdeutlicht wird, die wie aufziehbare Kuriositäten tanzen oder herumhüpfen, wie zum Beispiel ein Affe, der fieberhaft die Zimbeln zusammenschlägt.

Die Handlungsorte sind ausgesprochen verstörend und bieten mit abgeplatzter Farbe, weggeworfenem Müll, Spinnweben und allgemeinem Schmutz ein spektakulär überzeugendes Spukhaus. Die Beleuchtung ist jedoch nicht in der Lage, ein angemessenes Unbehagen zu erwecken, sondern taucht alles in ein helles, vergilbtes Licht. Aber das ist nichts im Vergleich zu den Texten, die außerordentlich schlecht sind, selbst wenn sie auf eine gestelzte, ungeübte Art und Weise vorgetragen werden, die sie seltsam komisch macht. Auch die Leistungen der Schauspieler sind erbärmlich, mit Ausnahme von Torben Bille, der sich mit seinem tiefen Knurrton und seinem grässlichen Grinsen nicht allzu sehr anstrengen muss, um grotesk furchterregend zu wirken. Für einen schockierenden Exploitation-Film oder Dwarfssploitation, wie es genannt wird, besitzt er nicht einmal genug von einer Geschichte, um peinliche Song-and-Dance-Sequenzen mit Kostümwechseln zu vermeiden, die versuchen, den Wahnsinn von Norma Desmond in "Sunset Boulevard" zu imitieren, kreischende Gespräche zwischen Betrunkenen und viele Pausen in der Handlung, in denen Peter Davis (Tony Eades) nachdenklich auf seine Drehbücher starrt oder Mary (Anne Sparrow) mit sich selbst spricht, um offensichtliche Pläne zu rekapitulieren.

Um die Sache aufzupeppen, wurde "Das Haus der verlorenen Mädchen" abwechselnd in einer ungeprüften Version mit dem Titel "Die entführte Braut" und einer dänischen XXX-Version mit dem Titel "Der Zwerg" veröffentlicht, die zusätzliche Hardcore-Filmmaterialien enthält - ein Gimmick, das einige Jahre später auch "Caligula" prägen sollte. Die Geschmacklosigkeit wird durch diese Zusätze noch verstärkt, aber keine der Kürzungen behebt die zahlreichen Probleme mit der Dramaturgie, der Kontinuität und dem gesunden Menschenverstand. Der absichtlich mindere Filmgenuss ist keine Rechtfertigung für die Untätigkeit der Filmschaffenden. Aber dieses Projekt ist eindeutig als ein Angebot für dreckigen Geschlechtsverkehr und Nacktdarstellungen gedacht und nicht als ein legitimes Horrorprojekt, was in den Vergewaltigungsszenen auf abstoßende Weise deutlich wird. Diese Szenen werden mit schriller Pornomusik und quiekenden Plüschtieren gespielt, als ob es sich um Comedy-Routinen handeln würde. Darüber hinaus gibt es grundlose Nacktauspeitschungen. Mary besteht darauf, direkt zur Polizei zu gehen, begibt sich aber unerklärlicherweise zuerst in die Folterkammer im Obergeschoss zurück. Olaf humpelt immer wieder mit einer Nadel in der Hand mehrere Treppen hinauf und Peter wird versehentlich zum Drogenkurier. Trotz der verdorbenen Dreckigkeit des Ganzen ist der unverzeihlichste Teil von "Das Haus der verlorenen Mädchen" die Wiederholung. Es gibt hier nicht genug unterschiedliches Material, um einen ganzseitigen Film zu füllen.

Regisseur Jean-Claude Lords "Vindicator" ist ein früher, aber weitgehend erfolgloser Versuch, einen Cyborg-Thriller voller Gemetzel, explosiver Action und denkwürdiger Sci-Fi-Themen zu schaffen. Auch wenn der Film wie ein komplettes Plagiat von "Robocop" aussieht, gibt es ein paar positive Aspekte. Erstens wurde er mehr als ein Jahr vor dem bereits erwähnten Epos von Paul Verhoeven veröffentlicht. Visuell wird einiges richtig gemacht, aber viele Inszenierungen von beeindruckenden Szenarien oder intensiven Action-Sequenzen werden durch das erdrückende Defizit an einem originellen Racheplot stark abgeschwächt. Ein interessantes Kostümdesign und eine überzeugende Bösewichtin sind auch der Tatsache geschuldet, dass die zeitgenössischen Produktionen deutlich bessere Filme waren.

Ein paar hoffnungsvolle Impulse werden leider durch die grauenhafte Schauspielleistung und den grottenschlechten Soundtrack in den Schatten gestellt. Die Darbietungen sind allesamt ziemlich mies, mit Ausnahme einer Schlüsselrolle einer Darstellerin, die in den 70er Jahren für ihre anzüglichen Exploitation-Filme bekannt war: Pam Grier hat einen Auftritt als Hunter, eine knallharte Frau, die angeheuert wurde, um den Moloch zu zerstören. Ironischerweise ist sie die einzige Protagonistin, die auch nur den Funken einer Vorstellung davon hat, was vor sich geht, aber sie wird nicht dazu gebracht, dieses Bewusstsein zu nutzen. Neben der trostlosen Besetzung wird "Vindicator" von einem Techno-Soundtrack übertönt, der in den falschen Momenten dröhnt und in den Actionszenen sogar Lachanfälle provoziert. Frenetische Orchestermusik wäre angemessener gewesen, aber anscheinend reichte das Budget nur für eine Ein-Mann-auf-einem-Synthesizer-Band.

Auf der positiven Ebene sind das Maskenbild und die Aufmachung der Kostüme faszinierend, und der biomechanische Raumanzug des Vindicators ist der Stoff, aus dem Science-Fiction-Träume sind. Aber die Handlung schafft es nicht, Sympathien für den titelgebenden Cyborg zu wecken oder eine Verbindung zu irgendeinem anderen Charakter aufzubauen. Der Schluss ist zwar einigermaßen befriedigend, wenn man davon absieht, dass der Vindicator keine Chance auf ein normales Leben hat, aber es gibt einfach zu viele technische Schwachstellen und Handlungsprobleme, die im Film immer wieder zutage treten.
Der vielleicht interessanteste Punkt an "Vindicator" ist die Tatsache, dass er vor "Robocop" spielt, jedoch weder vor noch nach der Erscheinung von Paul Verhoevens Science-Fiction-Klassiker Beachtung gefunden hat. Der Film von Paul Verhoeven wurde zwar nicht davon beeinflusst, aber Robocops nahezu unzerstörbare Panzerung und seine Halb-Mensch-halb-Maschine-Persönlichkeit sind hier definitiv spürbar, kombiniert mit viel Brutalität und Action. Bedauerlicherweise findet all der Nervenkitzel, die Spannung und die Gesellschaftssatire, die in "Robocop" zu finden sind, in diesem Low-Budget-Film keinen Platz, was dazu führt, dass "Vindicator" einer der obskureren, düster-futuristischen Cyborg-Filme des Jahrzehnts bleibt.

"Clerks - Die Ladenhüter" des Regisseurs Kevin Smith beginnt mit einigen obszönen Animationen um die View Askew Productions vorzustellen. Der eigentliche Film setzt damit ein, dass Dante Hicks (Brian O'Halloran) aus seinem Schrank fällt, in dem er offenbar nach Feierabend in der Nacht zuvor eingeschlafen ist. Nach einem Anruf, dass er für eine weitere Schicht wiederkommen soll, schnappt sich Dante eine Handvoll Anziehsachen aus einem Kleiderhaufen in der Ecke seines Zimmers und macht sich auf den Weg zu Quick Stop Groceries, wo er Zeitungen auslegt, Kaffee kocht und ein individuelles "Offen"-Schild anfertigt, nachdem er nicht imstande ist, die Fensterläden des Geschäfts zu öffnen. "Falls du planst, einen Ladendiebstahl zu begehen, sag uns Bescheid", steht auf einem Aushang an der Kasse, an der Dante für die nächsten Stunden festsitzen wird.
Im Laufe des Tages muss sich Dante mit allerlei merkwürdigen Gestalten herumschlagen, angefangen bei einem rauchfeindlichen Herumlungerer, über alte Bekannte, einen Mann, dessen Hand in einer Pringles-Dose steckt, bis hin zu den Drogendealern Jay (Jason Mewes) und Silent Bob (Kevin Smith) und vielen anderen kuriosen Kunden. Dazu kommen hitzige Diskussionen mit seiner Freundin Veronica (Marilyn Ghigliotti) und ein Schwätzchen mit seinem Kumpel Randal Graves (Jeff Anderson), dem Angestellten der Videothek gleich gegenüber. Die zahlreichen, angeregten Gesprächsthemen reichen von unzüchtig bis vulgär und sind überwiegend mit unflätigen Ausdrücken gespickt.

Als Slice-of-Life-Komödie über durchschnittliche und ein paar unkonventionelle Jugendliche, die eher im College- als im Highschool-Alter sind, untersucht "Clerks - Die Ladenhüter" alle möglichen Themen, die Heranwachsende betreffen, und befasst sich mit vergangenen und gegenwärtigen Beziehungen und der Monotonie von Angestelltenjobs, wobei sich die meisten Fragen um Sex und Pornografie drehen. Aufgrund der begrenzten Kulissen und der minimalen Anzahl an Charakteren liegt das Hauptaugenmerk auf den Dialogen, die durchweg unterhaltsam und mitunter zum Brüllen komisch sind. Egal, ob es um die Details hinter den Kulissen von Filmen geht, um blödsinnige Ausfragen oder darum, was in den Gehirnen besonders ausgefallener Kunden vor sich geht und nichts ist zu banal, um es im Detail zu behandeln.

Aufgeteilt in redundant benannte Kapitel, die bestimmte Witze, Themen oder Interaktionen bezeichnen, geht es in "Clerks - Die Ladenhüter" weniger um eine zentrale Geschichte als um eine Reihe von Vignetten, in denen Randal als derber, pervertierter Jiminy Cricket zu Dantes ambivalentem Durchschnittsmensch fungiert. Während er über sein Liebesleben, bevorstehende Veränderungen, die Ärgernisse mit seinem Chef, die beruflichen Anforderungen, ein Hockeyspiel, eine verflossene Liebe (Lisa Spoonauer) und vieles mehr nachdenkt, muss sich Dante auch mit einem immer größeren Ansturm von Kunden arrangieren. Und in dieser Kleinstadt weiß jeder ein Stück weit zu viel über den jeweils anderen, was die Konfrontationen umso befremdlicher gestaltet.

Auch wenn Einzelteile wie ein paar deftige Witze, absonderliche Charaktere und eine hanebüchene Problematik eher im Gedächtnis bleiben als das Gesamterlebnis, ist dieses eigenständige Billigprojekt fraglos ein beeindruckendes Werk. Trotz der unübersehbaren monetären Engpässe, des mangelnden Engagements professioneller Schauspieler, primitiver Klangeffekte und holpriger Schnitttechnik lauert die Kreativität hinter den Kulissen. Erfrischend originell wirkt dabei der Humor, erstaunlich schlicht gestaltet sich die Umsetzung der deprimierenden Borniertheit, und lebhaft präsentiert sich die musikalische Umrahmung. "Clerks - Die Ladenhüter" ist ein Beweis dafür, wie ein Film mit praktisch inexistenten Ressourcen außer Zielstrebigkeit und einem verschrobenen Drehbuch gelingen kann.