eXonic - Kommentare

Zuerst sortiere ich nach Verpackung: also Steelbooks, Digipacks, Boxsets mit mehreren Filmen, Serienstaffeln, Filmreihen wie Bildstörung oder Kino Kontrovers, Blu Rays, Sondereditionen und normale Amarys. Diese sind dann widerum jeweils nach Alphabet (bzw. bei den Filmreihen nach Nummer) geeordnet. Es ist zwar etwas langweilig, aber bei ca. 1000 Filmen käme ich sonst nicht mehr zurecht und außerdem liegt es sowieso in meiner Natur alles ordnen zu müssen. Zwar wird es auch immer ein noch größerer Aufwand, wenn ich mir einen Film in einer Amary kaufe, dessen Titel mit "A" beginnt, aber es lohnt sich durchaus. :)

Der Text kann ja nur von einem kommen. Hiermit hast du mich endgültig dazu überredet, den Film zu kaufen. :)

Nur zwei Tage nachdem Mario Bava seinen Vertrag für „5 bambole per la luna d'agosto“ unterzeichnet hatte und ein ziemlich armselige Script vorgelegt bekam, begann schon der Dreh zu seinem nach eigener Aussage schlechtesten Film überhaupt. Bava, einer der großen Maestros des italienischen Kinos, lag damit wahrscheinlich so falsch wie nur selten, denn was er aus diesem mit Stars gespickten Stoff anstellt, hätten wahrscheinlich nur die wenigsten seiner Kollegen auf diese Art fertiggebracht. Für Änderungen an der Geschichte blieb ihm zwar nur sehr wenig Zeit, doch seine eigene, unverkennbare Note durchzieht auch dieses scheinbar ziemlich unpersönliche Werk.

Ohne Bava gäbe es nicht diesen bitterbösen Humor, der vor allem dann sehr ausgeprägt ist, wenn ein ums andere Mal eine in einem Plastiksack verpackte Leiche den anderen bereits dort liegenden leblosen Körpern im hauseigenen Kühlraum Gesellschaft leistet, was durchgängig von einem hämischen Score unterlegt wird.

Ohne Bava gäbe es nicht Zitate wie „Shall we bet who dies first? The dead one wins.“, was zur lockeren Atmosphäre, trotz des ernsten Themas um Geldgierigkeit und Egoismus des Menschen, wesentlich beiträgt. Nicht einmal die Morde bekommen wir zu Gesicht, um ähnlich gefühlskalt wie die Charaktere durch den Film getragen zu werden. Stattdessen zeigt Bava, wie sich weitere Intrigen bilden und machthungrige Männer versuchen, einem Wissenschaftler eine bedeutende Formel abzukaufen, um deren Inhalt der Zuschauer in Unkenntnis gelassen wird.

Ohne Bava wäre da nicht dieses typische nihilistische Ende, welches seinem folgenden „Reazione a catena“ nicht ganz unähnlich ist und mit dem er wieder einmal beweist, dass es ein Fehler ist, vorzeitig ein Urteil über seine Filme zu fällen.

Mit noch etwas mehr Zeit hätte Bava vielleicht auch der Handlung etwas mehr Struktur geben können und auch den vielversprechenden Cast um die bezaubernde Edwige Fenech letzten Endes besser zur Geltung kommen lassen.

Jetzt aber genug Konjungtiv: „5 bambole per la luna d'agosto“ IST trotz widriger Umstände ein wirklich guter Giallo und erst recht kein Schandfleck in Mario Bava Filmografie – auch, wenn der Titel nur so von Unsinnigkeit strotzt.

Der Alternativtitel „Slashdance“ verschafft schon etwas mehr Klarheit darüber, womit man es mit diesem Film von Lucio Fulci zu tun hat: die aufkommenden Popularität des Tanzfilms in den 80ern zog nämlich auch an ihm nicht spurlos vorbei, sodass die klassische Mördersuche durch etwas unfreiwillig komisches Herumgezappel zu quälender Discomucke aufgepeppt wurde. Vor allem die Eröffnungsszene ist in ihrer Lächerlichkeit kaum zu überbieten, wenn in einer ansonsten komplett leeren Disco eine Handvoll Männer zeigt, welche Moves damals „in“ gewesen sein mussten.

Was sich nach einem besonders einfallsreichen Film Fulcis anhört, ist letztendlich leider doch ein Giallo von der Stange, in dem die Suche nach dem Mörder nicht klischeehafter, schleppender und unlogischer verlaufen könnte. Der ermittelnde Inspektor ist nämlich von der schon zuhauf gesehenen arroganten und mit lustigen Sprüchen herumwerfenden Sorte, der auf einem Foto anhand von Jackenknöpfen feststellen kann, um welches Geschlecht es sich beim Träger handelt (?) oder Hinweisen nachgeht, die eine Frau geträumt hat.

Die einzigen Drehbuch-Holperer waren das aber auch noch lange nicht, denn so plötzlich wie manche Figuren in „Murder Rock“ eingeführt wurden, sind sie mit einem Schlag auch schon wieder verschwunden und von da an für die Handlung irrelevant. Ein Gutes hat das dennoch an sich: die meisten mit Nebenrollen ausgestatteten Schauspieler agieren nämlich ebenso spaß- und emotionslos wie der tote Piepmatz, den der ansonsten nackte Frauen mordende Killer mit seiner Hutnadel aufgespießt hat, sodass es eher zu begrüßen ist, ihrem Unvermögen nicht weiterhin ausgeliefert zu sein. Das Hauptdarstellerpaar, bestehend aus Olga Karlatos und Ray Lovelock, sticht dagegen geradezu heraus und bewahrt Fulcis nicht einmal spannenden, doch ab und zu recht unterhaltsamen „Murder Rock“ vor einem Desaster.

Als sich zu Beginn des Films eine Frau eine Klippe hinunterstürzt und sich dabei ihr Gesicht am harten Fels entlangschleifend in seine Einzelteile auflöst, ganz so wie in Lucio Fulcis letzten Giallo „Non si sevizia un paperino“, werden so manche Kenner seines späteren Schaffens vermuten, er befände sich bereits auf bestem Wege zu seinen Gorefesten aus den 80ern. Ein großer Irrtum, wie sich herausstellen wird, denn so blut- und brustarm war noch kein anderer mir bekannter Fulci-Film – besser allerdings auch nicht.

Innovative als auch interessante Geschichten sind in seinen Gialli gang und gäbe, doch ist die von „Sette Note in Nero“ derart spannend und ohne Durchhänger erzählt, dass sie ihresgleichen sucht. Wie schon als Kind als Virginia den bereits beschriebenen Selbstmord ihrer Mutter vorhersieht, ereilt sie Jahre später wieder eine Vision, die aus allerhand verschiedenen Bildern besteht wie eine tote Frau, ein zerbrochener Spiegel oder ein gelbes Taxi. Mit diesen Eindrücken ist vorerst nichts anzufangen, weder Virginia, noch der Zuschauer haben Durchblick, doch wird deren Mysterium sich in den nächsten 90 Minuten zu einem harmonierenden Ganzen zusammenfügen. Fast minütlich erkennt Virginia von nun an die Hinweise aus ihrer Vision in ihrer Umgebung wieder, kann das Puzzle immer weiter vervollständigen und stellt schon bald fest, dass all das mit einem Mord zusammenhängt, wobei sie nicht nur die ihn ausführende Person ausfindig machen muss, sondern auch das Opfer und den Zeitpunkt der Tat, was „Sette Note in Nero“ noch spannender macht als viele andere Gialli. Dabei ist Fulcis Film anfangs noch sehr gemächlich erzählt, steigert sich aber schon bald von Minute zu Minute und führt dann über eine enorm schweißtreibende Verfolgungsjagd, ähnlich seinem „Una Lucertola con la pelle di donna“, zu einem atemberaubenden Ende.

Atmosphärischer war Fulci ebenfalls noch nie, was er vor allem dem Komponistengespann Bixio, Frizzi und Tempera zu verdanken hat, die einen solch famosen, abwechslungsreichen und passenden Soundtrack schrieben, dass selbst Quentin Tarantino nicht widerstehen konnte, einen Teil davon in „Kill Bill Vol. 1“ einzubauen. Auch die vielen dunklen, wichtige Details hervorhebenden Bilder, die Kameramann Salvati einfängt, vermitteln das von der Handlung ausgehende Undurchschaubare und Geheimnisvolle hervorragend auf fast hypnotischer Weise.

Die perfekte Mischung aus Krimiplot und Übernatürlichkeit, deren Ursprung Fulci glücklicherweise im Dunkeln lässt und sich nicht mit unglaubwürdigen Erklärungsversuchen aufhält, garantiert nicht nur einen der besten Filme seiner eigenen Karriere sondern auch im Subgenre des Giallos.

Nach bereits zwei sehr ungewöhnlichen Beiträgen zum Giallo – sofern davon überhaupt die Rede sein kann – bedient sich Lucio Fulci wiederholt unkonventioneller Mittel für seinen nächsten Ausflug in das Subgenre. Dieser erreicht allerdings nur sehr selten die Qualität der Vorgänger des Master of Gore, denn zu viele kleine und große Ungereimtheiten und Schwächen sind es, die an „Non si sevizia un paperino“ haften.

Fulci umgeht die Muster des Giallos in aller Deutlichkeit: statt leichtbekleideten, attraktiven Frauen sind es hier nämlich pubertäre Jungen, die stranguliert und ertränkt werden. Eine solch bedrückende Atmosphäre wie in Aldo Lados thematisch ähnlichen „Chi l’ha vista morire?“ schafft Fulci jedoch trotzt aller Brisanz nicht aufzubauen und ist zudem überraschenderweise ziemlich emotionslos geraten. Ging von den schmalen Gassen Venedigs in Lados Film noch ein einengendes, unsicheres Gefühl aus, ist dies im sizilianischen Bergdorf in „Non si sevizia un paperino“ leider kaum der Fall. Nicht förderlich für die Atmosphäre sind sicherlich auch die einigen Szenenwechsel zwischen den ärmlichen Verhältnissen der meisten Dorfbewohner und der luxuriösen Wohnung der Hauptdarstellerin. Dadurch verdeutlicht Fulci zwar seine Kritik an den sich nicht anpassen wollenden, traditionsbewussten Italienern, hätte allerdings einen besseren Weg finden müssen, diese zu vermitteln.

Die Drehbuchschwächen haben damit allerdings noch längst kein Ende gefunden: sämtliche Figuren sind äußerst platt gezeichnet und nicht eine funktioniert als Sympathieträger. Einige davon dienen lediglich dazu – üblich für den Giallo - den Zuschauer auf eine falsche Fährte zu schicken, die aber jedes Mal als solche sofort erkennbar ist und man somit Fulcis Film immer einen Schritt vorauseilt, was auch der Hauptkritikpunkt an seinem gesamten Werk ist. Denn jeder, der schon eine Handvoll Gialli gesehen hat, wird den Kindermörder schon innerhalb der ersten halben Stunden entlarven können, was für auf Spannungsaufbau natürlich extrem destruktiv auswirkt. „Non si sevizia un paperino“ strotzt ohnehin nicht von pulsbeschleunigenden Szenen, doch nimmt ihm seine Vorhersehbarkeit auch das letzte bisschen an Nervenkitzel.

Auf der Habenseite befindet sich zwar die beeindruckende Fotografie mit den technischen Raffinessen des Lucio Fulci als auch ein paar memorable und intensive Momente wie die Selbstjustiz einiger Dorfangehörigen an der Voodoo-Hexe, doch reicht das alles nicht, um „Non si sevizia un paperino“ aus der Durchschnittlichkeit zu hieven – erst recht nicht mit solch billigen Goreszenen, wie sie zum Schluss zu sehen sind.

Einige Zeit bevor Lucio Fulci in seinen Filmen überwiegend verwestes und blutverschmiertes Zombiefleisch zur Schau stellte, war es damals noch die knackige, zarte Haut des weiblichen Geschlechts, die ihn faszinierte. Was bei ihm in den 80ern eine Horde Untoter gewesen wäre, ist 1969 ein mit barbusigen Damen prall gefüllter Stripclub. „Una sull'altra“ ist dennoch kein bloßer Fleischbeschau, sondern führt auch in solchen Szenen die Handlung stetig voran, auch wenn es dabei dem ein oder anderen schwerfallen dürfte, aufmerksam zu bleiben. Vielmehr verliert sich der Film ab und zu in Fulcis optischen Spielereinen, wenn er mit schön anzusehenden Zooms und Split-Screens experimentiert. Der Spannung tut dies allerdings keinen Abbruch, die er zuvor geschickt durch falsche Fährten und undurchsichtige Charaktere aufbaut. Nach zahlreichen Wendungen ist durch die etwas zu früh präsentierte Auflösung lediglich in den letzten Minuten etwas die Luft raus. Marisa Mell überzeugt hingegen über die volle Laufzeit, die hier mit ihrer Darstellung zweier völlig verschiedener Figuren - die eine verbittert und krank, die andere wild und entschlossen – sogar Italolegende Jean Sorel mit seinem zu emotionslosen und etwas hölzernen Spiel klar in ihren Schatten stellt.

Zombies und Gore. Dafür ist Lucio Fulci heutzutage hauptsächlich bekannt, doch wer einen Blick in die Anfangsphase seiner Karriere wagt, wird eine ganze Reihe von Komödien, Western, Science-Fiction-Filmen und auch Gialli finden. „Una Lucertola con la pelle di donna“ zählt zu letzterem, womit sich der sogenannte „Genre-Terrorist“ seinem Spitznamen alle Ehre macht.

Die gängigen Merkmale des Giallos lässt Fulci außer Acht und fokussiert in seinem Film stattdessen die Psyche einer labilen Frau. Doch nicht nur der Inhalt behandelt dieses Thema ausgiebig, sondern auch die Form spiegelt die wirren Gedanken eindrucksvoll wider: mit einer ständig unruhigen Kamera, dem Wechsel aus Close-Ups und Totalen, schnellen Zooms und dem andauernden Erzeugen eines Schwindelgefühls durch das Hinaufeilen von Wendeltreppen, Verhören auf Drehstühlen oder abgespielte Tonbändern vermittelt Fulci durchgehend eine unwirkliche, (alp-)traumhafte Atmosphäre – und das auch außerhalb der richtigen Traumsequenzen, die er zusätzlich in seinen Film einbaut. Schade nur, dass dem Schluss dann jegliche vorherige Kreativität fehlt und „Una Lucertola con la pelle di donna“ ungefähr so endet wie jeder zweite Giallo. Fulcis Film verankert sich dennoch im Kopf des Zuschauers, was er starken Einzelszenen zu verdanken hat, wie zum Beispiel das bizarre Hundeexperiment oder die enorm spannende Verfolgungsjagd, die in dunklen Katakomben beginnt und sich über eine Orgel bis auf das Dach einer Kirche fortsetzt.

Lag Dario Argento 1975 mit seinen bisherigen Gialli sowohl in Quantität als auch in Qualität hinter seiner italienischen Konkurrenz zurück, setzte er sich mit einem Schlag auf die ganz vorderen Plätze. Denn mit „Profondo Rosso“ übertraf er fast alles bisher Dagewesene, erfand sich selber neu und schuf den vielleicht bekanntesten, wenn nicht besten Vertreter des Subgenres aller Zeiten. Nachvollziehbar ist dieser Titel jedenfalls absolut, denn mit seiner audiovisuellen Stärke, seiner Spannung und Atmosphäre setzte Argento neue Maßstäbe im Giallo.

„Profondo Rosso“ ist nahezu der perfekte Rahmen für das gelbe Genre, das in Mario Bavas „Blutige Seide“ 1964 seinen Ursprung fand. Vieles in Argentos Film erinnert nämlich an den Vorreiter der neuen Ära des italienischen Kinos. So ist es neben den bekannten Grundprinzipien vor allem die rote Farbe, die in beiden Werken allgegenwärtig und beinahe in jeder Szene zu finden ist. Waren es bei Bava zum Beispiel noch Schaufensterpuppen und Telefone, sind es bei Argento glühende Taschenlampen und die Haare eines tierquälenden Mädchens. Nur eine Sache wiederholt sich in „Profondo Rosso“: das tiefrote Blut. Doch den Einsatz der Signalfarbe als bloße Hommage auf den Urgiallo abzustempeln, würde ihre beinahe unglaubliche Anziehungskraft, die der Film dadurch erhält, unterschlagen. Wie ein rotes Tuch eines Toreros wirken all die hervorgehobenen Details in den einzelnen Szenen, auf deren Suche sich der Zuschauer wie der Stier nach seinem Ziel begibt.

Auch Argento hält solch ein Tuch in seinen Händen, direkt vor unsere Nase, doch lässt uns jedes Mal wie seine Hauptfigur Marcus ins Leere rennen, eine Kehrtwendung machen und straft dies mit dem Tod. Seine Geschichte ist wie in seinen anderen Filmen auch nach den klassischen Mustern aufgebaut, aber so gut wie in „Profondo Rosso“ hat Argento diese vielleicht sonst nie erzählt. Er hat es nicht nötig falsche Fährten zu legen, um an Ende der viele Stationen beinhaltenden Story für eine Überraschung sorgen zu können. Auch die Spannung erhält Argento während der ungewöhnlich langen Spielzeit von 126 Minuten konstant aufrecht, was er durch einen einzigen, genialen Einfall erreicht: wie Marcus wird auch der Zuschauer an einer Stelle des Films etwas bemerken, was er nicht ganz zuordnen kann, aber weiß, dass es entscheidend für den Schluss sein wird. Dieses Element einzubringen war definitiv sehr mutig von Argento, funktioniert jedoch hervorragend.

Ebenso tun dies überraschenderweise die komödiantischen Szenen in „Profondo Rosso“. Nicht mehr so aufdringlich wie in „Vier Fliegen auf grauem Samt“ ist der Humor und kommt hauptsächlich dann zum Einsatz, wenn David Hemmings und Dario Nicolodis Figuren ihren amüsanten Geschlechterkampf ausführen. Dieses Duo ist das vielleicht sympathischste und charmanteste Schauspielergespann, das Argento jemals zur Verfügung hatte. Viel Zeit gibt er seinen Figuren, ihren Charakter zu präsentieren und gerade deshalb sind diese beiden die Liebenswertesten seiner gesamten Filmografie.

Die sonst so düstere Atmosphäre stören diese Einlagen trotzdem kaum, wofür erstmalig in einem Argento-Film vor allem die Band Goblin verantwortlich ist. Vereint mit den stimmungsvollen Sets und den unheimlichen, langen Kamerafahrten ist „Profondo Rosso“ fast durchgängig ein sehr intensives Erlebnis, das nur durch „Suspiria“ zwei Jahre später nochmals getoppt werden konnte. Wie auch in seinem Nachfolgerfilm, aber auch seiner vorigen Tier-Trilogie, zeigt Argento auch hier seine große Liebe zur Kunst. Eine Bar ähnelt beispielsweise stark der in Edward Hoppers „Nighthawks“, Marcus ist Pianist und Kunstgegenstände führen ihn in der Handlung weiter oder dienen als Verteidigungsmittel.

Das größte Kunstwerk ist allerdings Dario Argentos Film selber, denn wieder einmal ist es die hervorragende Symbiose aus Bild und Ton, die „Profondo Rosso“ zu einem einzigartigen Spektakel werden lässt. Zwar ist der Inhalt dem auch hier untergeordnet, doch überzeugt auch dieser mit einer ungewöhnlich langen, aber stets unterhaltsamen und spannungsgeladenen Geschichte, die sich im Giallo und insbesondere in Argentos weiteren Filmen in dieser Qualität nicht mehr so schnell wiederfinden lassen wird.

Einen kritischen Blick wirft Aldo Lado mit „L’ultimo Treno della Notte“ einmal wieder auf die Gesellschaft, indem er wie schon bei seinen vorigen Filmen zeigt, dass jeder Mensch zum Teufel mutieren kann, jeder in sich dunkle Gelüste verbirgt und jeder diese zur Entfaltung kommen lassen kann, wenn ihm die Gelegenheit dazu gegeben wird. Lado lässt hier Weihnachten zum Fest des Terrors und der Gewalt werden, wenn er zwei unschuldige Mädchen von einem kleinkriminellen Duo auf Befehl einer gutbürgerlichen Frau vergewaltigen, erniedrigen und ermorden lässt. Die Geschichte ähnelt stark Cravens „The Last House on the Left“, doch zeigen sich bei genauerem Hinsehen kleine, aber feine Unterschiede. Das Quasi-Remake hat nicht nur das zynischere Ende zu bieten, sondern auch einen bedrückenden Morricone-Score, der unterlegt ist von unaufhörlichem Bahngleisrattern, das bald so wahnsinnig macht wie es ein Teil der Charaktere bereits ist. Diejenigen, die ihren Wahnsinn nicht unter Kontrolle haben und ihn nicht verbergen können, werde zwar letztendlich zur Rechenschaft gezogen, doch solche, die nach ihrem Wolfsein das Schafspelz wieder anlegen, kommen ungeschoren davon, womit Lado seine Zuschauer wieder einmal mit einem äußerst bedrückenden Gefühl alleine lässt.

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Nur wenig Kreativität und Ideen scheint der große Mario Bava - wovon er zweifelsfrei reichlich besaß - an seinen Sprössling Lamberto weitergegen zu haben. Gänzlich unspektakulär inszenierter dieser mit „Midnight Ripper“ eine weitere Nachwehe des Giallos, die sich wegen seiner klischeebehafteten, vorhersehbaren Story selbst das Bein stellt, da vor allem diese im Fokus von Bavas Film liegt. Das wäre alles nicht einmal so schlimm, wenn dabei wenigstens ab und an etwas Spannung oder Atmosphäre aufkommen würde, doch damit hält sich der Sohn des Gialloerfinders ebenso zurück wie mit seinen Einfällen.

Wie schon Aldos Lados Regiedebüt „Malastrana“ geht auch sein zweiter Film „Chi l‘ha vista morire?“ tief unter die Haut, denn nicht gerade üblich für einen Giallo, fallen hier auch kleine Mädchen einem Mörder zum Opfer. Wäre dieses Szenario nicht schon schlimm genug, steuert Komponist Ennio Morricone Musik eines Kinderchors zur Jagd auf die Unschuldigen bei, was ein noch vielfach unwohleres Gefühl hervorruft. Dabei weiß Lado schon zu Beginn ordentlich die Spannungsschrauben anzuziehen, wenn ein junges Mädchen immer wieder gerade noch so den Händen des Teufels entgeht. Klar ist aber trotzdem, dass das Unglück zu irgendeinem Zeitpunkt eintreffen wird und so die Fröhlichkeit des spielenden, lebensfrohen Kindes bereits Trauer beim Zuschauer hervorruft. Ist es dann geschehen, macht sich der Vater, Ex-Bond George Lazenby, daran den Täter ausfindig zu machen, was in Venedig zu einer großen Herausforderung wird. Lazenby vermittelt mit seinem Spiel allerdings nur selten echten Kummer und zeigt keine richtige Leidenschaft bei der oft komplizierten Suche des Täters. Auch die sonst so tolle Anita Strindberg wirkt aufgrund ihrer wenigen Screentime etwas verschenkt und strahlt ebenso keine authentischen Emotionen aus. Dagegen kann jedoch die Atmosphäre punkten, die vom verwinkelten, labyrinthartigen und von Lado toll eingefangenen Venedig ausgeht, die gut zur etwas verworrenen, doch bis zum Ende stets spannenden Story passt.

Schlägt man das Lateinwörterbuch auf, lässt sich für das Wort „Tenebrae“ die Übersetzung „Dunkelheit“ finden. Genau der richtige Titel für einen Film voller düsterer und alptraumhafter Irrfahrten durch unheimliche, enge Korridore oder Gassen und daher sehr passend für den letzten Teil Dario Argentos Mütter-Trilogie würde man meinen. Allen Erwartungen zum Trotz kehrt der Italiener mit „Tenebrae“ jedoch zu seinen Ursprüngen - dem Giallo – zurück, erschafft dazu noch in den Nachwehen des Subgenres einen der besten Beiträge überhaupt und ist erst recht nicht in Dunkelheit gehüllt.

Ganz im Gegensatz zum übrigen Schaffen Argentos ist sein fünfter Giallo ungewöhnlich hell ausgefallen, was sich durch den kompletten Film hindurchzieht. Die Klamotten der Protagonisten erstrahlen meist ebenso in reinem Weiß wie ein Großteil der Inneneinrichtungen der verschiedenen Schauplätze und wirken so überschaubar und sicher. Wo das gleißende Licht erstrahlt, entstehen aber auch Schatten und diese wirft vorwiegend der erbarmungslosen Killers mit den schwarzen Handschuhen. Die allgegenwärtige Helligkeit, selbst nachts, gewährt auf dem ersten Blick ein Gefühl von Sicherheit und Kontrolle, doch auf dem zweiten folgt die Erkenntnis, dass dadurch auch keine Möglichkeit entsteht, in ein sicheres Versteck vor dem mordenden Irren zu flüchten.

„Tenebrae“ versprüht auf diese Art ein permanentes Unwohlsein, denn das Grauen kann immer und überall ohne Vorwarnung zuschlagen. Zu einer wohligen Atmosphäre ist Argentos steriler Look zudem extrem kontraproduktiv: all die gerade gezogenen Linien, geometrischen Formen und die blassen Farben in seinen Bildern lassen den „kalten Hauch des Todes“ – so der deutsche Untertitel – förmlich spürbar werden. Beinahe stimmungsaufhellend wirkt dagegen das Blut, das viel und oft von den Opfern des geheimnisvollen Schlitzers herumgespritzt wird. Doch nicht nur das: wieder einmal macht Argento aus Mord Kunst. Gerade gegen Ende als Silvio Berlusconis Ex-Frau Veronica Lario die weiße Wand mit ihrem tiefroten Lebenssaft dekoriert, der einen überwältigenden Kontrast zum restlichen Setting darstellt, erschafft sie ganz nebenbei ein modernes Gemälde. Was Argentos artifiziell Tötungssequenzen angeht, darf insbesondere bei „Tenebrae“ eine nicht außer Acht gelassen werden. Bevor der Killer in einer Szene für das Ableben zweier Lesben sorgt, nimmt uns Kameramann Luciano Tovoli mit auf eine fast dreiminütige Fahrt entlang einer Hausfassade, lässt uns immer wieder kurze, voyeuristische Blicke durch die Fenster werfen, bis er schließlich die Hände des Eindringslings in den Fokus nimmt, der sich gerade Zutritt in das Heim der kurze Zeit später krepierenden Damen verschafft. Hierfür lassen sich einfach keine Superlative mehr finden, die die Schönheit dieses Abschnitts beschreiben könnten. Begleitet wird dieser Höhepunkt einmal wieder von Argentos Lieblingsband Goblin, die dem Ganzen den letzten Schliff verleiht.

Wären da allerdings nicht über den kompletten Film hinweg solche audiovisuellen Perfektionen, wäre „Tenebrae“ das Schauen kaum wert. Das argentoeske Drehbuch offenbart wie gewohnt das ein oder andere Logikloch und enthält natürlich das immer wiederkehrende Element eines Charakters, der sich an eine wichtig Schlüsselszene bis zum Schluss nicht richtig erinnern kann, erzählt aber trotzdem eine immer spannende Geschichte und kann sogar mit dem Ende durchaus überraschen.

Die Verpackung der einfachen Geschichte ist für Dario Argentos Verhältnisse mit „Tenebrae“ bei weitem nicht so farbenfroh wie in „Suspiria“ oder verspielt wie in „Deep Red“ ausgefallen, doch ein wahrer Künstler vermag es eben mit jedem ihm gegebenen Werkzeug seine Kunst zu erschaffen. Mit diesem Film gelang Argento genau das und spricht mit seinem überwältigenden Ergebnis einmal mehr jegliche Sinne seiner Zuschauer an.

Durch einige Rückblenden erreicht die Handlung für einen Giallo ungewöhnlich komplexe Ausmaße, die aufgrund vieler Twists nur noch verstrickter wird und mit dem Schluss letztendlich für völlige Verwirrung sorgt. Dies unterstützen zudem eine Vielzahl an Charakteren, die wie aus dem Nichts zu kommen scheinen, ebenso wie das filmentscheidene Mysterium, welches sich langsam aus einer simplen Erpressungsstory aufbaut. Spannung ist dadurch in „In the Folds oft he Flesh“ durchgängig gewährleistet, doch allerdings wird das Ende durch das immer wieder über-den-Haufen-Gewerfe zunehmend unglaubwürdiger und weniger nachvollziehbar.

Wie sieht das jetzt mit Usern aus, die erst seit einer Woche hier angemeldet sind? Zählen deren Stimmen dann auch? Denn jetzt bestünde ja die Möglichkeit, Fakeaccounts herauszufiltern, was eine tolle Sache wäre.

Unterhaltsamer Giallo aus Griechenland, der teilweise enorme Logiklöcher mit seinem hohen Tempo ausmerzen kann und schön kurzweilig wirkt. Obwohl zu keiner Zeit ein Rätsel um den Killer gemacht wird und der Zuschauer sowieso allwissend ist, schafft es „The Rape Killer“ konsequent spannend zu bleiben. Wirklich schade ist es nur um den dämlichen Schluss, der aus heiterem Himmel kommt und die Geschichte einfach nicht zu Ende erzählt.

Etwas gemächlich präsentiert sich die erste Hälfte, die sich lange mit obligatorischem Herumgetitte beschäftigt, aber auch die einzelnen Figuren gekonnt näher beleuchtet. Dabei wird ständig das Gefühl vermittelt, erahnen zu können, worauf die jeweiligen Charaktere mit dem Ende hinauswollen. Umso heftiger ist dann jedoch der Effekt, wenn die Geschichte zunehmend an Fahrt aufnimmt und nicht mit Wendungen spart, denn diese offenbaren sich als absolut unvorhersehbar, doch sind stets nachzuvollziehen. Technisch ist „Il sorriso della iena“ zwar kein Meilenstein des Giallos, was die überzeugenden Darsteller durch ihr Spiel allerdings zu kaschieren wissen.

Wie muss es wohl sein, in einem Park gefunden zu werden, bei vollem Bewusstsein, doch ohne die Fähigkeit, nur einen kleinen Finger zu bewegen? Wie muss es sein, ein Gefangener des eigenen Körpers zu sein, dessen Haut undurchdringlicher ist als jegliche Gitterstäbe, in den Kühlraum zu den anderen Leichen verfrachtet zu werden und für tot erklärt zu sein? Allein diese Gedanken erzeugen bereits einen solch kalten Schauer über dem Rücken, der noch kälter ist als der Tod selbst.

Aldo Lado nahm sich dieser schrecklichen Ausgangssituation für seinen Debütfilm „Malastrana“ an und schwamm allein schon deswegen nicht auf der großen Welle der Gialli mit, die sonst so oft von behandschuhten, geheimnisvollen Killern erzählen. Die Geschichte um den scheinbar leblosen Mann, der sich in seinem komatösen Zustand an das zuvor Geschehene zurückerinnert – seine Stimme ist nur für den Zuschauer aus dem Off zu hören - und was zu seiner Lage führte, ist für die Entstehungszeit des Films und sein Subgenre höchst unkonventionell. Dabei nimmt die Vergangenheit einen Großteil der beiden Erzählstränge ein, die Lado nach und nach geschickt bis zu einem entsetzlichen Ende zusammenspinnt. Der Weg dorthin nimmt auf höchst subtile Weise immer hypnotischere und mysteriösere Züge an, was im Einklang mit der Zusammenführung der beiden Handlungsebenen die große Kunst in „Malastrana“ darstellt.

Auf selbstzweckhafte Sexszenen verzichtet der Regisseur dabei ebenso wie auf rohe Gewalt und nimmt seine vorhandene Zeit gänzlich dafür her, um seine Charaktere näher zu beleuchten und die Story effektiv weiterzuentwickeln. Jean Sorel, der bewegungsunfähige Mann, und Barbara Bach harmonieren prächtig miteinander, was die Wirkung auf den Zuschauer zusätzlich verstärkt, wenn ihm durch einen Szenewechsel in die Pathologie deutlich gemacht wird, dass all die schöne Zeit der beiden schon bald ein bitteres Ende nehmen wird und nichts übrig bleibt außer Trostlosigkeit, Verzweiflung und Hoffnungslosigkeit.

Zur pessimistischen Stimmung von „Malastrana“ trägt vor allem auch der für Ennio Morricone sehr ungewöhnliche, aber extrem passende Soundtrack bei. Wenn es eine Musik vermag, Paranoia darzustellen, dann diese hier. Auf den ersten Blick sehr ungewöhnlich erscheint es daher, dass der Mann, der später sein Bett im Kornfeld beziehen und den Ballermann erobern sollte, auch einen musikalischen Beitrag als Straßenkünstler liefert, welcher sich jedoch perfekt in die Thematik des Films einfügt. Die Rede ist von Jürgen Drews, der allein wegen dieser nicht einmal zweiminütigen Szene gleich den Audiokommentar für die deutsche DVD sprechen durfte. Wenn man „Malastrana“ heute sieht, stellt dieser Auftritt natürlich die Atmosphäre auf eine harte Probe, aber weder dem König von Mallorca noch sonst irgendjemanden würde es gelingen, diese zu zerstören. Das Böse ist in Lados Film nämlich allgegenwärtig, gesichtslos und übermächtig, dass selbst solche Szenen einen tristen Beigeschmack erhalten und das unwohle Gefühl stetig und bis zum Schluss aufrechterhalten wird. Dieser trennt bei einem Giallo oft die Spreu vom Weizen, doch erweist er sich hier als besondere Stärke durch seine Intensität und seiner lange anhaltenden Nachwirkung.

Ebenfalls ungewöhnlich für das Subgenre ist die Unterlegung eines Subtextes, doch auch dieser kommt bei Lado nicht zu kurz und ist darüber hinaus sehr dezent und unaufdringlich in das Geschehen eingeflochten. „Malastrana“ kritisiert mit seinen vielen Symbolen vor allem den totalitären Staat, der es nicht zulässt, dass junge und aufstrebende Menschen an ihm rütteln und zur Verhinderung seines Untergangs keine Mittel scheut. „Sie lassen sie nicht fliegen mit ihren Flügeln.” heißt es an einer Stelle des Films, womit die nachkommenden Generationen gemeint sind, die hier wie Schmetterlinge nach ihrer Entpuppung tot in einer Insektensammlung eines ominösen Geheimbundes, der stellvertretend für den Staat ist, zur Schau gestellt werden.

Mit „Malastrana“ begab sich Aldo Lado auf Abwege des Giallos, aber ihm gelang nicht nur ein ungewöhnlicher Genrebeitrag, sondern auch einer der allerbesten. Ebenso wie wir Zuschauer ist die Hauptfigur lediglich in der Lage, das Geschehen zu kommentieren und lässt so dieses schauderhafte Gefühl, im eigenen Körper gefangen zu sein, erstaunlich gut nachempfinden – und das noch lange Zeit nach dem Abspann.

Trotz der Erfüllung von so mancher Männerfantasie, wie zugegebenermaßen sehr sinnlich und erotisch gefilmter Lesbensex in Zeitlupe zweier anbetungswürdigen Damen, verläuft die erste Hälfte etwas schleppend. Im Gegensatz zu Amadios vorigem Film „Smile before Death“ drückt „Amuck!“ nach der Halbzeit jedoch wesentlich weniger auf‘s Gas und schwächelt vor allem mit dem vorhersehbaren Ende. Dagegen gefallen aber wieder einmal die Darsteller, allen voran Farley Granger, der wunderbar zwischen teuflisch böse und herzallerliebst wechseln kann.

Im Rahmen einer groß angelegten Hommage an den Master of Suspense eines italienischen TV-Senders durfte natürlich einer nicht fehlen: Dario Argento. Er selbst gilt schon längst als der italienische Hitchcock und durfte dem britischen Hitchcock mit diesem Fernsehfilm seine Ehre erweisen. Die Verneigung vor einem der einflussreichsten Regisseure aller Zeiten fällt allerdings zu unsubtil aus, denn Zitate aus „Rear Window“, „Strangers on a Train“ oder „Dial M for Murder“ sind oft ziemlich dick aufgetragen, doch genau über diese funktioniert “Do you like Hitchcock?” erstaunlicherweise recht gut. Von Postern und DVDs, die auf unzählige Filme verweisen, wimmelt es nur noch so und lenken von der wild zusammengewürfelten, überraschungslosen Story, überwiegend entnommen der drei erwähnten Hitchcock-Klassiker, gekonnt ab. Argentos Genialität früherer Tage schimmert dabei immer wieder durch, vor allem beim großartig inszenierten ersten Mord; allerdings fehlt ansonsten weitestgehend die Spannung, was dem Master of Suspense nicht würdig ist. Unterhaltsam ist „Do you like Hitcock?“ dennoch allemal, versinkt durch sein unglaublich dämliches Ende trotzdem im tiefen Sumpf der Durchschnittlichkeit.

Nicht nur seiner Tochter Asia unterzieht Dario Argento im finalen Teil seiner Mütter-Trilogie einer schmerzhaften und grausamen Tortur, sondern auch all denjenigen Fans der beiden Vorgängerfilme, die die Mutter der Tränen seit beinahe 30 Jahren sehnlichst erwartet hatten. Zwar war es schon fast klar, dass es Argento nicht gelingen würde, die Qualität eines „Suspiria“ erneut aufgreifen zu können, da er bereits in der nahen Vergangenheit so einige filmische Straftaten begangen hat, doch dass er sämtliche Markenzeichen ablegen und einen desaströsen Splatterquark aus „Mother of Tears“ machen würde, hätte wohl niemand gedacht.

Von Argentos stilsicherer Handschrift und seinem Gespür eine unheimliche und bedrohliche Atmosphäre zu erzeugen, ist annährend nichts mehr zu erkennen. Der einstige Künstler des Todes ignoriert es völlig, in irgendeine Weise Spannung zu erzeugen, was gerade ihm so außerordentlich gut in seinen Frühwerken gelang. Mordsequenzen waren damals ein mehrminütiges Crescendo, die mit einem fulminanten Paukenschlag ein Ende fanden. In „Mother of Tears“ lässt Argento solche Szenen schmerzlich vermissen, wühlt stattdessen lieber noch etwas mehr im Gedärm seiner Opfer herum und ist damit nicht besser als jeder x-beliebige Gorestreifen. Diese eh schon ziemlich miesen Effekte toppt dann nur noch Daria Nicolodi als grausam schlecht animierte Geistermama, die ihrer Tochter (die sie übrigens auch in Realität ist) Nachhilfe im Hokuspokus gibt. Den Gipfel der Lächerlichkeit erreichen allerdings nur die präpubertär agierenden Hexen im 80er Retrostyle, die über Rom herfallen, um der grausamen Oberhexe die Ehre zu erweisen. Sehnsüchte nach Argentos alten Filmen kommen dabei auf, vor allem dann, wenn Asia durch Drecksbrühe watet wie einst Jennifer Connelly in „Phenomena“. Dabei macht Tochter Argento zudem noch eine ziemlich grausige Figur. Doch tut sie das nicht nur in dieser einen Szene, sondern über den gesamten Film hinweg wie auch ein Großteil aller anderen Schauspieler. Die „Mother of Tears“ selbst entpuppt sich am Ende ebenfalls als große Lachnummer und dient nicht als unheimliches Element der Geschichte, sondern lediglich durch ihre andauernde Barbusigkeit und lesbischen Tendenzen zur Aufgeilung des männlichen Geschlechts.

„Mother of Tears“ wäre ein Werk, das man ganz schnell wieder vergessen könnte, wenn nicht Dario Argento dafür verantwortlich gewesen wäre. Gerade dem großen Fan des Regisseurs, wie ich auch einer bin, fällt es doch recht schwer, darüber hinwegzusehen, da er genau weiß wie dieser Film ausgesehen hätte, wenn er 25 früher gedreht worden wäre. Daher mag ein unvoreingenommener Zuschauer eventuell die vielen schlechten Beurteilungen des dritten Teils der Mütter-Trilogie nicht ganz nachvollziehen können, denn auf diesem Gebiet existiert sehr wohl noch weitaus größerer Müll, doch ist diese „Weiterentwicklung“ für den Argentophilen eine Zumutung.

Wer hätte das denn gedacht: bei Argentos zweitem Ausflug in das Land der unbegrenzten Möglichkeiten, das diese Umschreibung in Hinblick auf „Trauma“ definitiv nicht verdient hat, gelingt ihm trotz diverser Einschränkungen ein gelungener Film. Überraschend ist das vor allem deswegen, weil Tochter Asia die Hauptrolle übernehmen sollte, die allerdings gerade erst ihre Volljährigkeit erreicht hatte. Dass sie damals bereits reifer war als die meisten Gleichaltrigen lässt sich nicht nur durch ihre blanken Brüste erahnen, die Papa Dario skandalöserweise der weiten Welt nicht vorenthalten wollte, sondern auch wegen ihrer mehr als passablen Darstellung der labilen Hauptfigur Aura. Bemerkbar ist zwar, dass ihr noch etwas Routine fehlte, doch schaffte sie es trotzdem den auch nicht gänzlich unbekannten Christopher Rydell, der die männliche Hauptrolle verkörperte, ziemlich alt aussehen zu lassen. Dieser ist jedoch bei weitem nicht die einzige Schwachstelle in Argentos Film, denn „Trauma“ hat davon mit so einigen zu kämpfen. Viele angebrochene Handlungsstränge, wie zum Beispiel die Anorexie Auras, verlaufen sich im Nichts und hätten zur Straffung der Handlung wesentlich kurzer ausfallen oder gleich gänzlich weggelassen werden können. Auch das typische zur Auflösung dienende Detail in der Vergangenheit, an das sich die Hauptfigur bis zum Ende des Films nicht erinnern kann, verwendet Argento einmal wieder, was etwas einfallslos wirkt, wenn diverse Frühwerke des Italieners bekannt sind. Neben den üblichen Drehbuchschwächen ist es in diesem Fall ausnahmsweise auch die Musik, die Kritik einstecken muss. Stellenweise ist sie unpassend, aufdringlich und setzt sich einfach nicht so gut im Ohr fest wie etwa ein Goblin-Soundtrack. Der Einsatz seiner Lieblingsband blieb Argento jedoch leider verwehrt, stattdessen durfte er aber erstmals auf den Effektkünstler Tom Savini zurückgreifen, der für „Trauma“ eine ziemlich makabre Enthauptungsmaschine entwarf.

Inhaltliche Schwächen sind beim Giallo-König ein altbekanntes Thema, aber wie er diese einmal wieder über mehr als 105 Minuten vergessen lässt, ist schon aller Ehren wert. Trotz der eher uninteressanten Sets stopft Argento seine Szenen konsequent voller Atmosphäre und Spannung wie man es nicht anders von ihm gewohnt ist. Zwar geschieht das nicht etwa in der Qualität eines „Suspiria“, aber auf jedem Fall in dem Maße, um seine Zuschauer bei der Stange zu halten. Hervorragend ist vor allem die Rolle, die der Regen in „Trauma“ spielt. Der unbekannte Halsabschneider kreuzt nämlich vorwiegend dann auf, wenn dieser vom Himmel fällt und das tut er hier definitiv nicht selten. Ein idealer Trick, die einzelnen, ohnehin starken Spannungsszenen miteinander zu verknüpfen und so immer die Bedrohung spürbar werden zu lassen, sobald es von oben tropft. Sein Können lässt Argento auch immer wieder aufblitzen, wenn es um die Kamera geht, die die Morde nicht nur aus ungewöhnlichen Blickwinkeln einfängt, sondern auch die Egoperspektive des Killers, eines frisch abgeschlagenen Haupts oder sogar eines durch die Lüfte flatternden Schmetterlings einnimmt.

Schade, dass es Argento bis zu diesem Zeitpunkt immer noch nicht hindurchgedrungen ist, dass er das Schreiben des Drehbuchs besser einem Spezialisten überlassen sollte. Dieses vermasselt ihm nämlich zum wiederholten Male den ganz großen Wurf und so erreicht er durch seine sehr gute Inszenierung in der Gesamtheit einen sehenswerten, aber nicht herausragenden Film.

Ohne jegliche Spannung und Logik dümpelt Guerrieris Film vor sich hin, um dann eine Ende zu präsentieren, welches bestenfalls so unvorhersehbar ist, wie das von Titanic. Ja, Carroll Bakers Körper ist wirklich schön, aber mehr hat sie, ebenso wie Jean Sorel, nicht auf Lager. Die Beziehung, die die beiden im Film führen, wirkt daher extrem künstlich und unauthentisch. Würde da nicht noch irgendwann George Hilton aufkreuzen und allen die Show stehlen, wäre "Il Dolce corpo di Deborah" unerträglich gewesen.

Bin mir noch unsicher, ob ich die Serie weiterschaue. Staffel 1 war zwar gut, aber vom Hocker gehauen hat sie mich leider nicht.