hoffman587 - Kommentare

Aguirre, der Zorn Gottes

»Ich bin der Zorn Gottes. Die Erde, über die ich gehe, sieht mich und bebt.« - Ich weiß nicht wieso, aber es gibt zwei Dinge, die mich bei diesem Werke im weiteren Sinne beschäftigen beziehungsweise um es anders zu sagen, ich wieder reflektiere. Doch bevor man zur eigenen Entlarvung der Gefühle steuert noch die Ambition des Schwelgens in der Natur, die Werner Herzog wie kein anderer in »Aguirre« (1972) inszeniert, weder Trick noch Technik stecken dahinter, Herzog filmt die ungebrochene, ungezähmte Schönheit der Natur in ihrer strahlenden Ausdruckskraft. Die erste Einstellung und Kulisse lassen sprachlos zurück in imposanter Manier, diese Gebirgskette, diese unbändige Kraft in Herzog Bilder - wunderbar! Dafür finde ich keine Worte. Nur prätentiöse Schwärmereien. Doch wenn Herzog eins ohne Zweifel bietet dann: Naturelle Bildgewalt, also die schönste Bildgewalt.

Das wollte ich noch gesagt haben, bevor sinniert werden darf über Sinngebung und Orientierung in Herzos Werk. Kurzum: Es gibt sie nicht. Gar ein linearer Handlungsstrang, ein roter Faden? Brauchte Herzog nicht, wird Herzog nie brauchen. Und doch kann Herzogs Film - ganz seiner Inspiration nach - als Reise ins Herz der Zerstörung gelten, Beleuchtung politischer Systeme, Aufstände, dem Glauben, dem Irrsin, dem Wahnwitz, der Einfältigkeit des Menschen und der menschlichen Gier - samt Herzogs hier ab Lieblingsthematik des Kampfes zwischen Menschen und Natur. Herzogs größte Schwäche zugleich seine größte Stärke. Chronologisch? Bedingt. Handlung: Die ewige Suche nach El Dorado (dem Symbol des absoluten Glücks und Reichtums), folglich dem Weg voller Besessenheit und Kompromisslosigkeit. Herzog lässt inszenatorisch Einfachheit wirken.

Momente vergehen, wie Minuten vergehen, mittendrin lässt Herzog Bilder sprechen - kurz darauf Klaus Kinski steigern - hinauf zu reißenden Flüssen und wieder der unmögliche Kampf gegen die Natur. Die Natur zwischen Schönheit, Faszination und Gefahr. Und nicht mal Identifikationsfiguren gibt er uns - dieser Herzog! Nur den Aguirre, den Zorn Gottes. Nur den personifizierten Wahnsinn (alias Klaus Kinski)! Fieser, fieser Herzog. Kennt keine Konventionen, zersträubt sie, verdreht sie und metaphorisiert dabei noch seinen eigenen Film, so darf Herzogs ungestümer und wilder Regiestil als Reflexion des verwilderten Amazonasdschungels gelten - so ergibt sich daraus ein perfektes Zusammenspiel. Auch die Kamera agiert auf diesem Niveau und dokumentiert ohne Scheu, wackelt und desillusioniert den Zuschauer, dringt dicht zu den befremdlichen Charakteren, so aber auch dicht an der Natur - Herzog experimentiert, fasziniert aber auch.

Und dann Klaus Kinski als eigene Urgewalt. Erst Blicke, dann unheilvolle Gesten, dann große Worte und Ausbrüche. Wie ein Vulkan bricht er aus und bis schließlich der Wahnsinn Überhand gewinnt - mehr Macht und mehr Gier, auf Ausbruch folgt Orientierungslosigkeit. Aguirre als Symbol für den klassischen Mephistopheles, aber als Verführer wie auch Manipulator und Verräter, ein Undurchsichtiger. Herzogs Film nimmt Gestalt an. Mehr und mehr ähnelt er einen sich immer weiter drehenden und geschwinder werdenenden Karussell - auch anfangs, ja es dreht sich nur und hat kein Ziel. Und dennoch besteht auch hier Herzogs Film aus Widersprüchen wie Symbiosen, zwischen Zerstörung und Entzweiung. Erschaffung und Erneuerung. Wie die Konquistadores eine neue Gesellschaft bilden, Narren zu Königen werden. Zerstörte Dörfer durchkreuzt werden. Fragen auftreten nach Sinn und Sinnlosigkeit. Nach der Natur seiner Existenz. So äußerst sich auch Herzogs Zivilisationskritik. Wie einstige Eroberungen zum Verderben werden. Der Mensch scheitert an seinem Größenwahn und seiner Gier. Die Welt in ihrer eigenen Absurdität und Lächerlichkeit.

Herzogs Stimmung zwischen meditativen Klängen (eines Popol Vuh) und der Ruhe und Unruhe des eigenen Films - die ganz eigenen Atmosphäre. Und irgendwie sympathisiere ich so mit Herzog, er als Filmemacher, ich als Schreiber: Reflektieren scheinbare Sinnlosigkeit und Orientierungslosigkeit. Verfolgen dabei doch eigene, vielleicht sogar hintersinnige Ziele. Ich mag den Herzog. Der rechnet sogar ironisch ab mit dem Irrglauben des Menschen. Versteht aber auch: Bei Kinski wie auch solcher filmischer Wucht muss man die Definition prägnant formulieren und kraftvoll sein Werk vollenden. Ganz ohne Konstrukt. Mit der Mystik des Urkampfes Kinski gegen Natur (und Herzog) und der Mensch mit seiner unsagbaren Gier, der daraus folgenden Selbstzerstörung. Dann Affen, überall Affen. Gar ein Planet von Affen! Größenwahn! Das Scheitern einer Gesellschaft, nur mit innerer Explosion. Kurzum: Eins zu Null für die Natur

Irgendwie kommt mir im Vergleich zu den anderen Tagen der Donnerstag fast leer vor - irgendwie unheimlich:

Susos Turm - 22:25, 3sat
(R: Tom Fernandez / 2007)

I killed my Mother - 23:15, WDR
(R: Xavier Dolan / 2009)

Aguirre, der Zorn Gottes - 1:15, Arte
(R: Werner Herzog / 1972)

Die Tote am See - 1:55, ARD
(R: Pål Øie / 2003)

Etwas lieblos von mir daher gesagt, ansonsten:

Zeichen der Libelle - 20:15, Kabeleins
(R: Tom Shadyac / 2001)

Hierro - 22:25, 3sat
(R: Gabe Ibáñez / 2009)

Caché - 23:15, RBB
(R: Michael Haneke / 2005)

Drei Schwestern Made in Germany - 23:25, Arte
(R: Oliver Storz / 2005)

Die 1000 Augen des Dr. Mabuse - 23:30, HR
(R: Fritz Lang / 1960)

Paris je t´aime - 23:35, BR
(R: (u.a.) Wes Craven, Ethan & Joel Coen, Alexander Payne, Alfonso Cuarón, Tom Tywker, Gus Van Sant / 2006)
Insgesamt sind es dann 22 (hab sie mal nicht alle aufgezählt) verschiedene Regisseure, die gemeinsam 18 Kurzfilme jeweils in und um Paris drehten, verbunden mit dem Motiv der Liebe.

Kennwort: Reiher - 1:10, HR
(R: Rudolf Jugert / 1964)

Tödliche Entscheidungen - 1:35, Arte
(R: Sydney Lumet / 2007)

Fessle mich! - 1:55, ARD
(R; Pedro Almodóvar / 1989)

Ansonsten:

Grüße aus Hollywood - 14:50, Arte
(R: Mike Nichols / 1990)

Crimson Tide - 20:15, Kabeleins
(R: Tony Scott / 1995)

Die Dolmentscherin - 22:15, ZDF
(R: Sydney Pollack / 2005)

Eine Frau unter Einfluss - 22:50, MDR
(R: John Cassavetes / 1974)

Tödliche Entscheidung - 23:05
(R: Sydney Lumet / 2007)

Wunderbarer TV-Tipp, wenngleich ich meine das auch an sich wieder der Sonntag ein recht vielseitiges Programm bietet, vielleicht nicht so spektakulär wie die Male davor, aber immer noch die Quantität mit Qualität Besonderes Augenmerk sollte - neben Honeymoon Killers - vielleicht auch noch die beiden Fassbinder-Filmen (aus seiner BRD-Trilogie) und "Das Mädchen aus der Cherry-Bar" (mit Michael Caine und Shirley MacLaine; die Coens planen demnächst ein Remake des Stoffes) gerichtet werden. Auch wenn die Sendezeiten natürlich utopisch sind.

Die Bären sind los - 14:00, Prosieben
(R: Richard Linklater / 2005)

Grüße aus Hollywood - 20:15, Arte
(R: Mike Nichols / 1990)

Die drei Musketiere - 22:45, SWR
(R: Richard Lester / 1973)

Das Mädchen aus der Cherry-Bar - 23:00, RBB
(R: Ronald Neame / 1966)

Lola - 23:00, ZDFKultur
(R: Rainer Werner Fassbinder / 1981)

Im Reich der Sinne - 23:15, Tele 5
(R: Nagisa Ōshima / 1976)

Sturm - 23:35, ARD
(R: Hans-Christian Schmid / 2009)

Rosen für den Staatsanwalt - 23:45, BR
(R: Wolfgang Staudte / 1959)

Die Sehnsucht der Veronika Voss - 0:50, ZDFKultur
(R: Rainer Werner Fassbinder / 1982)

Ansonsten vielleicht nicht überragend, das TV-Programm, aber durchaus mit interessanten Filmen, von Chabrol, Landis oder eben Douglas Trumbulls (der Tricktechnikpionier hinter »2001« und »Tree of Life«) erster Spielfilm.

Teufelskerle - 13:50, WDR
(R: Norman Taurog / 1937)
Zweite Chance für Spencer Tracys zweiten Oscarfilm, wobei der sicherlich noch mehr zu bieten hat als das.

DIe Thomas Crown Affäre - 20:15, VOX
(R: John McTiernan / 1999)

Der Informant - 20:15, Prosieben
(R: Steven Soderbergh / 2009)

5x2 - Fünf mal zwei - 22:00, Einsfestival
(R: Francois Ozon / 2004)

Lautlos im Weltraum - 22:30, ZDFNeo
(R: Douglas Trumbull (!) / 1972)

Das weiße Band - 23:15, NDR
(R: Michael Haneke / 2009)

Arizona Dream - 23:25, Einsfestival
(R: Emir Kusturica / 1992)

Die neun Pforten - 23:45, Sat1
(R: Roman Polanski / 1999)

Rules of Engagement - 23:50, RTL II
(R: William Friedkin / 2000)

Kopfüber in die Nacht - 0:20, ZDF
(R: John Landis / 1984)

Blutsverwandte - 2:30, MDR
(R: Claude Chabrol / 1977)

Les Quatre cents coups

»Les Quatre Cents Coups« - Der Anbeginn aller guten Dinge. Der Beginn der Novuelle Vague. Der Beginn des großen Francois Truffaut. Der Beginn des persönlichen Doinel-Zyklus. Durch den Beginn des Nouvelle Vague auch der Beginn vieler anderer großer Regisseure von Godard, Chabrol, Rohmer (ok, den mag ich nicht) bis Resnais und auch der Beginn des oft zitierten Schlussbildes - obgleich es vor Truffaut wiederum auch nicht möglich gewesen wäre. Aber nicht der Beginn meiner Liebe zum Film - das wäre zu klischeehaft. Der Anbeginn von allem Guten - nun gut das wäre zu weit gefächert. Aber immerhin ein Beginn. Aber genug von zweitrangigen Buchstaben: »400 Blows« aus dem Jahre 1950 legte schließlich den Grundstein für den Anfang wie auch ersten Spielfilm von Francois Truffaut. Und auch dieser Film beginnt: Kunstvoll wie Truffauts gesamtes Schaffen. Mit einer Kamerafahrt durch das bezaubernde Paris. Bevor uns Truffaut kurz darauf mit seinem Alter Ego bekannt macht: Antoine Doinel.

Der Held des Nouvelle Vague. Der Revolutionär. Das Symbol der Nouvelle Vague. Kein Rebell und doch ein Rebell, der gegen die Normen der alten Generation ankämpft. Ein zweckloser Kampf? Noch nicht ganz. Der tapfere Kämpfer. Die Sympathiefigur? Ein respekloser, frecher, dreister, ungeliebten und schemlischer Junge? Auch ein Kleinkrimineller. Und ein Lügner. Als Projektion wie Intention dieser Stilrichtung? Als Kampf des Individums gegen das Systems? Ja, so was gab es schließlich nur bei Truffaut und seiner selbstreflexionistischen Figur. Überall kleinere filmische Revolutionen. Und ja Doinel als Symbol der Stilrichtung. Der Schrei nach Veränderung. Der Charakter des Doinel lässt sich zweifelsfrei auf den Gedanken dieser übertragen. »Wind of Change« in der Generation wie auch im Medium Film. Der Junge, der sich nicht anpassen will. Weg vom alten hin zum neuen. Eine neue Hoffnung.

Der Wille des Truffaut geschieht aus Kinderaugen und die Konventionsbrüche werden beantragt, etwas kleiner und zahmer, aber noch wie gesagt jeder beginnt klein. Daher mag »400 Blows« doch noch Konventionen enthalten, was so mancherlei Stilmittel betrifft. Unser Antoine Doinel kristallisiert sich stark heraus, während sein Umfeld hierbei mit Klischees belegt wird, um zu verdeutlichen, auch wenn es Truffaut schafft diesen Klischees durchaus Authenzität zu verleihen. Liegt vielleicht auch nur an heutigen Umständen, so etwa die desinteressierte Mutter, der bemühte Stiefvater, der treue Kumpel oder die tyrannischen Lehrer. Doinel grandios dargestellt vom späteren Nouvelle Vague-Star der Herzen, Jean-Pierre Leaud - mit gerade mal 14 Jahren - lebensnah, faszinierend wie auch glaubwürdig gemimt. Mit besonderer Intensität und nicht zuletzt unendlich sympathisch dabei. Schon hier beweist Leaud großes Können. So auch der ewige Träumer, so wird auch »Cinema« selbst gehuldigt, für welches Antoine eine Vorliebe prägt oder essentiell auch das Buch wie von Balzac.

Truffaut, dieser alte Büchernarr reflektiert sich selbst. Wenn auch hier schon seine Handschrift deutlich erkennbar, frisch wie eh und je und mit einem Charme, den man sich nicht entziehen könnte. Federleicht, in manchen Momenten melancholisch wie auch tragisch und doch zugleich so frech und spontan inszeniert, nicht ohne Humor - Truffaut beschwört die Nostalgie des Kinos geschickt herauf. Behutsam erzählt und sensibel gefasst. Verführt auch mit seinen wundervollen Bildkompositionen und seiner poetischen Ader dieser. Stilistisch hervorragend wie auch kühl gefilmt und stets mit Authenzität und purer Eleganz in Szene gesetzt. Die Kamera, inteniv schwebt sie nahezu meisterhaft über den Protagonisten und doch so umfassend. Der Nouvelle Vague lebt.

Vielleicht somit auch ein Beginn für den Coming-of-Age-Film. Wie unendlichfach erwähnt, hier beginnt vieles. Von Stil bis Truffaut. Ein verzückendes Werk. Antoine Doinel gegen die Unterdrückung der Erwachsenen. Ein Kämpfer. Ein unermütlicher Renner. Bis zur Unendlichkeit oder einfach nur bis zum Meer. Das Schlussbild deutet und setzt dann schließlich den Jungen zwischen Sehnsucht, Zuneigung, Unabhängigkeit und Freiheit. »So shine sweet freedom?« - Es bleibt den unseren verschlossen, doch Truffaut wird fortsetzten - zunächst schießt er noch frech auf seine Pianisten - bevor er Antoine die Liebe mit Zwanzig entdecken lässt.

Ach ja: Schon wieder Sonntag und schon wieder überwiegt die Qualität, das sogar in Quantität. Schön:

Gorillas im Nebel - 14:00, ZDF
(R: Michael Apted / 1988)

Jagd auf einen Unsichtbaren - 14:35, Kabeleins
(R: John Carpenter / 1991)

Das Böse unter der Sonne - 16:35, 3sat
(R: Guy Hamilton / 1981)

Das Leben des Brian - 20:15, RTL II
(R: Terry Jones / 1979)

Prince of Persia: Der Sand der Zeit - 20:15, Pro7
(R: Mike Newell / 2010)
Fällt wie immer aus der Liste...

Thank you for Smoking - 20:15, Arte
(R: Jason Reitman / 2005)

My Son, MY Son what we ye done - 20:15, Einsfestival
(R: Werner Herzog / 2009)
Immer noch unter dem befremdlichen Titel: Ein fürsorglicher Sohn

Der dritte Mann - 23:15, ZDFKultur
(R: Carol Reed / 1949)

Waltz with Bashir - 23:35, ARD
(R: Ari Folman / 2008)

Teufelskerle - 23:45, BR
(R: Norman Taurog / 1937)
Spencer Tracys zweite Oscarrolle

Im Vorhof der Hölle - 0:35, 3sat
(R: Phil Joanou / 1990)

Der menschliche Faktor - 0:55, ZDFKultur
(R: Otto Preminger / 1979)

Sonntag hat sogar in der Quantität viel (bekannte) Qualität zu bieten:

Was der Himmel erlaubt - 14:00, ZDF
(R: Douglas Sirk / 1955)
Für mich Sirks absolutes Meisterwerk.

Wie angelt man sich einen Millionär? - 15:30, ZDF
(R: Jean Negulesco / 1953)

Die Reifeprüfung - 18:30, 3sat
(R: Mike Nichols 1967)

Thelma & Louise - 21:00, Arte
(R: Ridley Scott / 1991)

Frauen am Rande des Nervenzusammenbruchs - 21:55, 3sat
(R: Pedro Almodóvar / 1987)

Armored - 22:35, Prosieben
(R: Nimód Antal / 2009)
Fällt ein bisschen aus dem spannenden Konzept...

Poison - 23:00, ZDFKultur
(R: Todd Haynes / 1990)

Die Verachtung - 23:20, 3sat
(R: Jean-Luc Godard / 1963)

My Son, my Son, What have ye done - 0:50, ARD
(R: Werner Herzog / 2009)
(Läuft unter dem befremdlichen Fernsehtitel: Ein fürsorglicher Sohn.)

William S. Burroughs: A Man Within - 1:05, Arte
(R: Yony Leyser / 2010)

Heut´gehn wir bummeln (On the Town) - 2:25, ARD
(R: Stanley Donen, Gene Kelly / 1949)

The Outsiders

»Nichts Goldenes bleibt. Nichts ist von Dauer.« - (Robert Frost). Ich muss gestehen, ich hatte im besonderen Sinne schon immer eine gewisse Bewunderung für Francis Ford Coppola und dessen Werke, nicht etwa nur wegen seinen unvergessenen Meilensteinen von »The Godfather« bis »Apocalypse now«, auf die man ihn eh nicht nur reduzieren sollte, da dies ignorant wäre, sondern viel mehr noch für seine kleineren Werke, seine Herzensfilme, ob nun entweder mein absoluter Favorit darunter mit »The Conversation«, den Film Noir zitiertenden »Cotton Club« oder einfach nur einen Film, in dem dem Coppola Jeff Bridges wieder vom amerikanischen Traum hoffen ließ. Bekennender Fan. Wunderbare Filme, die sich meist aus Coppolas Sicht größtenteils so auch als eher unabhängigere Produktionen seitens des Regisseur zu betrachten wären - oder auch als Kassenflops. So zählt unter Berücksichtigung dessen auch Coppolas »The Outsiders« - nach gleichnamigen Roman von Susan E. Hinton - aus dem Jahre 1983 dazu. Einer von Coppolas im späteren häufiger auftretenden Hommagefilmen. Hierbei mit direktem Fokus auf die 50er und 60er Jahre Amerikas, die Zeit der amerikanischen Rebellen des Kinos. Jenen Gedanken führte Coppola im übrigen auch im selbigen Jahr mit »Rumble Fish« fort, in dem er die 70er und 80er Jahre mit der Jugend- und Zeitproblematik porträtierte.

Ich entschuldige, wenn ich ins schwärmen geraten sollte, doch wie man erwarten darf, reflektiert Coppola diese Zeit (Datum: 1966 mit Zitaten) auf ihre kraftvollste und ausdrucksstärkste Seite. Die Bilder strahlen wie eh und je - in diesen zeichnet Coppola nicht nur perfektionistisch das Zeitgefühl dieser Generation ab, sondern zeigt auch mit Bild und Ton die ungestüme, wilde Freiheit - wenngleich er somit diese Zeitperiode zweifelsfrei aufs höchste glorifiziert. Diese goldet aber auch. Zeitgeist allseits präsent. Dafür auch äußerst detailreich und liebevoll rekonstruiert.

Was Coppola anzettelt? Als Mittäter der Film und das Buch (im Stile von Francois Truffaut): Logisch, die filmische Nostalgie der Jugend voller inszenatorischer Energie und Einfühlsamkeit. Beschwört so auch den persönlichen Bezug zum Zuschauer, der nochmal selbst über seine Vergangenheit sinnen darf. - Hilfe, ich reflektiere mich wieder selbst in meinen Texten! - Das Wichtigste für Coppola demnach die Hommage, spielerisch zitiert und huldigt er die großen Legenden des Kinos, besonders essentiell dafür zum einen »The Wild One« mit Marlon Brando und Nicholas Rays »Rebel without a Cause«, insofern auch die unterschiedlichen Charaktere (als Beispiel: Brando & Dean und ihre großen Posen) referiert hierbei Coppola vorzüglich.

Während die zugegebenermaßen vereinfachte Handlung, doch noch recht clever erdacht ist. Zwei verfeindete Clans und mittendrin das »Coming of Age« - eine Neuordnung für Coppola, leidenschaftlich und sensibel nährt sich Coppola den bekannten Themen des Subgenres und dessen Problematik mit Freundschaft, Liebe und Zusammenhalt und weiterem - man kennt das. Die zwei Clans so also auch - so gesehen fast als Pflichtmotiv - als Beleuchtung zweier politischer Systeme (im Stile von Robert Wise: »West Side Story«) und ja auch das Romeo und Julia-Motiv wird von Coppola zumindest angedeutet (symbolisiert von der emanzipierten Diane Lane), wenn auch nicht (meiner Meinung nach glücklicherweise) zum Abschluss gebracht. Dieses Clansystem als Reflexion des Urkampfes zwischen Demokraten und Republikanern zu interpretieren, wäre vielleicht weit gegriffen, schließe ich aber nicht aus. Wesentlich vordergründiger zeichnet Coppola wohl auch den Klassenkampf zwischen der Unterschicht und Oberschicht der Gesellschaft und um so soziale Disparitäten aufzuzeichnen.

Sympathisiert wird mit den »Greasern« (Den Untergeordneten; der Arbeiterklasse; einer möglichen weiteren Referenz zum Kultmusical »Grease«). Wunderbar begreift Coppola auch: Die Kleinstadt als eigenes und an sich schon faszinierendes wie individuelles Filmuniversum. Unser Protagonist (empfindsam: C. Thomas Howell) eher als Träumer - eher dem Stile von James Dean nahegelegt und mit schwieriger familiärer Lage; Matt Dillon (nebenher gesagt ausgezeichnet) darf insofern dann auch als Brando-Synonym verstanden werden. Mit dem Motiv der harten Schale und weichem Kern, der zerbricht. Und als Drittem im Bunde - mehr oder weniger - Ralph Macchio als helfender Freund, wenngleich auch hier für Coppola »Rebel without a Cause« als große Referenz zu sehen wäre und dessen Charakter des »Plato«, auch Macchios Charakter zeigt dabei deutliche Ähnlichkeiten in der Gestaltung als verletzlicher, schüchternder und unsicherer Charakter, in dem sich die Problemen des Erwachsenwerdens wohl am deutlichsten reflektieren lassen, man verzweifelt und doch bewahrt man stets den Mut, dank Freundschaft. Er stellt seine Charaktere vor Prüfungen und kämpft der Angst entgegen.

Ansonsten darf ein beeindruckendes Staraufgebot (mit Sprungbrettsystem) betrachtet werden, samt im besonderen von mir erwähnten Darbietungen von Patrick Swayze, Emilio Estevez und mitunter auch Rob Lowe - und Tom Cruise (welcher die mitunter stereotypischste Rolle pflegt). Dennoch verkommen manche dieser auch nur zur blassen Randfigur. Manchmal wirkt Coppolas Film sogar etwas abrupt in der Dramaturgie, ja im Directors Cut. Sichtlich arbeitet Coppola dabei auch mit Archetypen, doch man muss verstehen für Coppola dienen diese Stereotypen als Zweck zur deutlichen Hommage an die großen Rebellenfilmen der damaligen Zeit.

Verstärkt richtet Coppola seinen Fokus schließlich dann auch auf sein Gespann von Howell, Macchio und Dillon in seiner reflekionistischen Vielfältigkeit und Dramatik wie Tragik, lässt Coppola nicht die leisen Zwischentöne und diese gewisse emotionale Menschlichkeit missen, die einen mitnimmt und mitreißt, auch wenn diese für mich trotz allem (positiv aufzufassende) Sentimentalität vorraussetzt. Eine pure Nostalgie des großen Kinos. - ungeachtet davon, dass Stevie Wonder hemmend wirkt - andernfalls passt der idyllische Sound. Doch auch technisch wird Coppola munter (beziehungsweise: gerade dort) mit Schattenvisualisierung als Erinnerung und hinreißenden Romantik in der Bildprache wie auch an sich stilistischer Faszination mit Farbenpracht, nun Cinemascope gehuldigt.

Ein Film über Chancen, vielleicht über verpasstes Glück, über Sehnsüchte und ja über die großen, liebenswerten Stereotypen und irgendwo dazwischen das Kino. Emotional weit ausholend und doch so treffend in seiner Ambition. Viele Tränen fallen, man zeigt sich berührt. Es kommt thematisch wie es kommen muss, der Ausbruch aus dem System - zwischendrin sei gesagt Coppola geht es nicht unbedingt um Neuordnung, sondern viel mehr noch um die Vereinigung von Referenzen, Zitaten und Bekannten zu einem selbstdefinierten Eigenwillen. Einer großen Hommage an eine Zeit und ein Kino. Bestes Beispiel bleibt wohl die rebellische Schlägerei im tosenden Regen. Das ist enthusiastisch. Das ist herzzerreißend! Feurig, dreckig und wild. Schließlich darf auch nicht die Eskalation der Konflikte fehlen (wie einst in »The Wild One«). Eine Explosion des Schweigens. Am Ende letztlich wird auf Splitscreens zurückgegriffen und erinnert, ebenso vereint Coppola folglich seine gesammelten Motive. Problematisch dann nur noch das er im Schlussspurt vorher nur angedeutete Probleme aus dem Nichts aufgreift und möglichst die Thematik vollends abzudecken und somit das Verfahren hastig gehandhabt wirkt. Trotzdem, die innere Träne bleibt erhalten. Und wer möchte schon widerstehen, wenn Coppola zwischendrin noch unvergesslich den legendären »Gone with the Wind« eindrucksvoll zitiert? »Don´t let the Sun go down on me«. Ein Sonnenaufgang wie man ihn nie vergessen wird. Eine weitere Erinnerung. Pures Gold.

Suspiria

»Magic is Everywhere.« - Natürlich mag man nur über folgende Gedanken hierbei spekulieren können, aber doch halte ich es als mehr für legitim diese erstrangig zu äußern. So kreist immerhin auch Dario Argentos gesamtes Schaffen um diesen Film, um »Suspiria« aus dem Jahre 1977. Für viele wahrscheinlich auch der Film, der Argento zur Legende machte und in Bezug auf Argentos vorhergehendes Schaffen mit Werken wie »Die neunschwänzige Katze« oder »Profondo Rosso« sein Versuch den Giallo auf eine völlig neue Stufe zu stellen, die Theorie: der Giallo auf Metaebene. Damit auch der Beginn von Argentos »Muttertrilogie«. In der Grundstruktur bleibt Argento dabei zunächst all seinen Motiven treu und wagt nur den Sprung zum Okkultismus und entfernt sich von dem des Herkömmlichen und nährt sich hingegen dem Übernatürlichen. Wesentlich fokusierter auf das Märchen, statt auf die Inspiration wie bei Edgar Wallace. Vom inhaltlichen Niveau geht zumindest nichts verloren. Die Giallos zeichneten sich wie bekannt sein sollte, nicht durch ihre intellektuelle Handlung aus, sondern durch den Reiz der Umsetzung, die Argento hierbei nun auszuloten vermag. Er gewinnt dabei nur.

Wenige Sekunden vergehen und Argentos erstes Symbol schlägt ein: Blitz und Donner bereiten die Ankunft vom Flughafen vor, aus dem Regen in das Taxi und sprachliche Differenzen bewältigen. Argento prophezeit schon früh das Unheil. Deutet immer noch subtil an. Ein Sturm zieht auf. Düstere Wälder wechseln mit reißenden Flüssen - die Märchengeschichte schauderhaft von Meister Argento gesponnen: Hänsel und Gretel verliefen sich im Wald und schon präsentiert uns Argento, sein »Knusper-Knusper-Häuschen«. Eine Ballettschule im scheinheilig-rosafarbenen Gewand, die Abstraktion in Perfektion.

Unser eingeführtes Schneewittchen (ängstlich: Jessica Harper) merkt: Von dort wird geflohen, einzige Fragmente der letzten Worte: eine Iris und ein Geheimnis. So schleichend und dann Schlag auf Schlag, geradezu aus dem schleichenden Nichts. Ein audiovisueller Rausch! Die Augen des Seins finden, was sie zu suchen. »Wir schauen, aber wir sehen nicht.« - nur Argento, der durchschaut. Und Prestigio: Das Messer wird mit Hitchcock-Referenz gewetzt. Dario dürstet es nach Blut und der Mord. Die große Kunst eines Argentos. Ja, das macht den Giallo aus und hier jenes Motiv des Hitchcocks. Revolutionär nur auf übernatürliche Weise. Ein Schocker.

Und das war erst das Intro nun erst steigt Argento ein in den Zyklus des späteren Grauens - lässt seinen Zuschauer jedoch erholen und treibt perfide Pläne mit seinen Charakteren. Seine kleinen, hilflosen und schutzlosen Protagonisten - Meister Argento vollkommen ausgeliefert und ihrem Schicksal. Ironisch der Schauplatz einer Ballettschule, ein Platz für Mädchenträume wandelt Argento in ihre Alpträume. Besinnt auf die Wurzeln des Schauermärchens, auf nach Deutschland, wo das Märchen von so mancher Legende seinen Ursprung geprägt bei den Gebrüder Grimm.

Argento wacht über allen, führt geschickt wie auch skurril seine Nebenfiguren ein, rundherum um seine unschuldige (symbolisiert durch ihr weißes Kleid) Protagonistin. Ein Spaß sei ihm gegönnt. Unweigerlich kam mir doch der Gedanke, dass mehr hinter »Suspiria« steckt als ein Giallo auf Okkultstatus. Er funktioniert selbst auf Metaebenen wenn ich es so betrachte. Oftmals gilt das Ballett doch als Ort der grenzenlosen Oberflächlichkeit. Getrieben nur von dem Erfolg und der Sucht nach Perfektion - rechnet hier ein Argento etwa hintersinnig ab?

Zweifelslos spiegelt Argento charakteristisch Oberflächen wider und abstraktziert diese. Stilistisch dann als Groteske, besonders die Seitenfiguren deuten immer wieder daraufhin, dass Argento das Ideal der Ballerina hierbei ins ad absurdum führt, um so letztlich sein surrealistischen Alptraum zu entfesseln. Die Charaktere wirken wie gezierte Marionetten in den teuflischen Händen eines Dario Argento. Irgendwie verloren im Hexenhaus.

So mutet Argentos »Tanzakademie« doch als filmisches Labyrinth an voller Mystik und Mysterien. Gepflastert von endlosen Korridoren und Gängen - eine grandiose Innenarchitektur. Herrlich. Einfach nur herrlich. Bis ins kleinste Detail ausgebarbeitet - und irgendwie erinnerte mich das zumindest zeitweise auch an »Der Nussknacker«. Märchen, wo man nur hinblickt und ein surrealistischer Faden wird gesponnen - Dornröschen grüßt. - Goblin verführt mit suggestiven Klängen einer alten Spieluhr ähnelnd. Stets aufs neue: »Witch!« - aus dem Nichts. Der Soundtrack von Goblin essentiell für die einnehmende Wirkung von Argentos »Suspiria«. Ein audiovisuelles Meisterstück des Surrealen. Sehr fein und doch so gespenstisch, verzückend-unheimlich und atemlos zum effektvollen Exzess der Geräusche.

Es ist wahrscheinlich die Legendenbildung, die »Suspiria« selbst heutzutage noch zu vermitteln weiß. Das Schaudermärchen, welches jedes Kind kennt. Diesem setzt Argento ein Denkmal mit »Suspiria«. Reflektiert über die Urängste der Menschen, bekannte Stilmittel werden aufgegriffen. Die Spiegel, auch hier erneut ein Verweis auf das Bildnis der Oberflächen. Hin bis zu expressionistische Schatten, schleichend und bis zur puren Stille, um kurz darauf wieder auszubrechen und seine Dimension des Grauens zu vervollständigen. Goblins Soundtrack lotet alles aus und virtuos der Sprung zum Mord. Eiskalt und innovativ abgezeichnet mit Signalfarben als Zustand der Ängste. Man leuchtet und lässt durchleuchten. Argento treibt die Atmosphäre auf die Spitze.

Die Kamera dringt immer tiefer in die düsteren Gefilde von Argentos Irrgarten ein und der Meister visualisiert stets elegant zwischen Schönheit und Abgründigkeit. Die visuelle Symbolik - die große Stärke Argentos. Individuell jedes Fokus von Kamera oder Soundtrack vermag Argentos Film vielleicht etwas ungereim zu wirken. Doch ist es gerade diese vereinte Komposition und absolute Symbiose von Bild und Ton. Alles greift wie Zahnräder ineinander und erreicht so seine technische Größe. Gemeinsam ist man stark. Im einzelnen vielleicht sogar zum Scheitern verurteilt. Aber die Symbiose - absolut. Und wiederum das machte einen Argento und dessen Suspense schon immer aus, dieses einache Prinzip der Filmkunst schlägt auch hier an, spätestens dann wenn Argento das Tor zur Hölle aufbricht. So ist doch »Suspiria« wieder ein eigenwilliger Filmorganismus, der zum Schauerspiel nur allzu imponierend zum absoluten, filmischen Genuss einlädt.

Noé find ich in so einer Liste ganz, ganz, ganz toll!:) Mir fehlt zwar - Larry Clark, aber naja man kann nicht alles haben - obgleich ich Tony Scott damals (Crimson Tide, Last Boy Scout, Enemy of the State) mochte. Naja solange Ridley keine Schuld trägt, ist das auch ok. ;)

Survival of the Dead

»Survival isn´t just for the Living.« - George A. Romero scheint mir als Regisseur immer aufgeschlossen zu sein sich stets neu im Zombiegenre zu erfinden und auch stets seinen Zombie zu definieren, ob dies nun als Steigerung wie im Falle seiner »Living Dead«-Quadrologie (ja zu der ich auch »Land of the Dead« zähle) oder kleinen Gefilden seines favorisierten Untoten. Mit »Survival of the Dead« begibt sich Romero nun bereits zum sechsten (und bisher letzten) Male im Jahre 2009 auf die Spuren der Gesellschaftsanalyse und des schönen Stück verwester Überreste - und immer noch so frisch und offenherzig wie beim ersten Mal, obgleich sein »Survival« hierbei mit dem Vorgänger »Diary of the Dead« einem eigenen Filmuniversum zu zuordnen wäre. Insofern ließe sich dieser Romero als Spin-Off seines Vorläufers sehen, in dem er eine von dessen Nebencharakteren (Romero hilft weiter: Ein sagenhafter Auftritt von 30 Sekunden) seine eigene Geschichte spendiert und nobel den Bezug nimmt auf »Diary« und zuletzt auch beweist, dass ihm selbst ein Genrewechsel gelingen mag - den sich Romero schon immer wünschte - in Form eines Western.

Mit einer erneuten Definition des Zombies im schussbereiten Colt. Dies bezüglich lässt sich wohl auch Romeros Intention am Projekt deuten. Insofern mutet »Survival of the Dead« als zombische Western-Hommage an sowohl mit rauchenden Colts, flüchenden Pferden als auch mit bekannten Motiven eines solchen Genres. Zudem setzt die Kamera auf flächige Weitwinkelaufnahmen während auch Romero seine Dramaturgie eines Western gar nicht so unähnlich ist. Und Shoot-Outs verzieren Romeros Film wie goldenglänzende Äpfel.

Romeros hintergründige und zugleich gewitzte Intention -»Der Western ist nicht tot!« - Er ist untot! Doch bleibt dies sichtlich nicht Romeros einzige Motivation, denn wo er noch bei seinen Anfängen eine bestimmte Regierung und dessen Gesellschaft analysierte, scheint hier Romeros Ambition an universellen Beleuchtung des Themas zu sein, was daraus profitiert ist seine Betrachtung zwei verfeindeter politischer Systeme (auch als symbolischer Urkampf Republikaner gegen Demokraten), obgleich es Romero dabei unterlässt in irgendeiner Form eine Partei der Beiden vorzuziehen.

Dieses Szenario reflektiert Romero wiederum auf seit Urzeiten verfeindete Clans - klassisch mit Legendenstatus und doch weiß niemand woher dieser Verfeindung rührt? - Romero richtet dabei seinen Fokus auf den Verlust der Kommunikation und der Banalisierung der Situation. Krieg, statt einem Wort (und doch schon Carl Theodor Dreyer definierte die Achtung vor diesem) zu wechseln.

Dadurch enthüllt sich schnell, dass Romeros Fokus hierbei erneut auf dem Menschen selbst liegt. Der Zombie wird dienlich als Hintergrundfigur und um auf eines neues Romeros Gesellschaftskritik zu äußern, welche er wohl dosiert einsetzt, in dem er sowohl die Klassengesellschaft kritisiert als auch einen geschichtlichen Kontext zur amerikanischen Geschichte zieht in Hinsicht der Sklaverei. Selbstredend metaphorisch und stets blutigen Augenzwinkern. Georges politisches Interesse wie auch den Konflikten des Menschen ist geweckt.

Der eine sieht die Gefahr im Zombie, der andere den Nutzen. Denn was wäre wenn man sie schulen könnte? Sie versklaven könnte? Sie symbolisch zu Nutztieren machen könnte? Sie manipulieren könnte und somit lehren könnte das Fleisch der anderen zu verzehren - nicht unerheblich vielleicht für Romeros folgende Werke - Romero kommentiert oftmals zynisch darauf - denn der eine mag den Nutzen sehen, kann sich demnach aber auch nicht von seinem Materialismus befreien und so nicht der Zukunft entgegen blicken - während der andere sich auf Kompromisse einstellt, aber der wiederum einzig von der Gier getrieben wird. Weder gut noch böse - keiner von beiden. Es sei Romero - mal wieder - gedankt, dass er eine eindeutige Zeichnung bei all seinen Charakteren unterlässt und zur liebevollen Ambivalenz greift. Zwiespältig - beobachtet er jeden von ihnen.

Es ist wieder eine erneut Demontage verschiedener Blickwinkel des amerikanischen Traums. innovative Ideen seitens Romero zur Definition des Menschen wie Zombies. Aber auch altbekanntes findet Einzug wie Romeros mittlerweile fortschreitendes Motiv der Gruppierung, die sich mit der Veränderungen der Welt auseinandersetzten muss und auf eigene Füßen gestemmt ist - Regierung und Gesellschaft scheinen nicht mehr existent in Romeros Szenario - mit Bezug zum eigenen Schaffen, Romeros Selbstironie in Hinsicht der Emanzipierung ist köstlich. Hierbei (mit »Day«-Referenz) mit einer stereotypischen Gruppe von Soldaten, samt charmant-zynischen Sergeant (charismatischer Hugh-Jackman-Ersatz: Alan Van Sprang), die sich zwischen den Fronten sehen.

Trotz allem wirkt Romeros Regie so frisch und voller Elan wie sonst auch. Es mag vielleicht ein Trugschluss sein, doch wie ich das anhand von Ausschnitten bewerten kann ist »Survival of the Dead« somit auch ein Gegenstück zu »Diary«, wobei hierbei Romero stets besonders auf schwarzhumorige Sequenzen und trockenem Humor setzt, aber genauso mit ironischen - zumeist sogar selbstironischen! - Brechungen kontert und mit vielseitigen Referenzen auf seine eigenen Filme. Oftmals das Genre durchzitiert und liebevoll dem Zombie genährt - Bissig - also im ambivalenten Sinne.

»Romero just wanna have fun«. Dies wird von Romero auch markant präsentiert von der Figur des undurchsichtigen O´Flynn (herrlich: Kenneth Welsh), einer der beiden Ignoranten, die nicht Einsicht gewähren wollen in ihrem Zwist. Romero betreibt wieder ein cleveres Spiel mit den Klischees und verzichtet nicht auf popkulturelle Phänomene und Anspielungen, sichtlich in der Rolle des prävisionären Jungen »Boy« (Romero mag es einfach; passend: Devon Bostick), um dies wiederum ironisch zu kommentieren. - Romero, der alte Schelm. Immer dem zeitlichen Trend entgegen.

Kurzweilig. Obgleich natürlich dieser nicht unbedingt in jeder Hinsicht lupenrein sein möge, ein paar kontinuierliche Schwächen in der Dramaturgie und manch künstliches Stilmittel, die Romero aber doch weiß zu überdecken und ich bitte zu bedenken, trotz allem ist es Romero zugleich zu verdanken, dass sein Film insofern nicht überambitioniert wirkt. Schnell erläutert, also wird argumentiert, dass dies ein kleinerer Film seinerseits ist. Ja, mit Schwächen. Der des weiteren auch in Bezug als Abwechslung zu seinem Werken dienen soll. Man könnte sagen, dass somit »Survival of the Dead« als Fanfilm aufzufassen wäre - nicht umsonst referiert er vielseitig die Splattermomente, obgleich er dabei das Motiv der Sehnsucht im Ausdruckt sucht. Romero - als ewiger Humanist. Als ewiger Kämpfer gegen alle Konventionen. Mit der eigenen Nase stets vorraus. Ein Mann zum Verlieben, der die eigene Alternative sucht. Das Schlussbild schließlich, das einer klangvollen Melancholie - Fassbinder wäre erfreut gewesen.

Hellraiser

»I want to touch you!« - Was macht man als staatlich anerkannter Romanautor, wenn die Verfilmung eines seiner Romane ansteht? Es wäre plausibel zu hoffen es würde der passende Regisseur gewählt. Warum denn als Romanautor nicht selbst Regie führen? Es möge immerhin der eigene Stoff sein, wieso also nicht? Einige würden aufschreien, man könne zwar schreiben, aber nicht eine solche Produktion leiten. Im Zweifel für den Angeklagten. Es muss nicht jeder ein Stephen King sein, der sich zumeist mit den Verfilmungen seiner Romane selbst entwürdigte. Bestes Beispiel dafür: Rhea M. Der einzig als Handfeuertrash geeignet ist. Das es auch anders geht, bewies schließlich Clive Barker selbst als er sich dazu entschied als ausführender Regisseur bei der Verfilmung seines Romans »The Hellbound Heart« zu fungieren. Eine glückliche Fügung des Schicksals, dass Barker überraschenderweise doch das Feingefühl als Regisseur für das heutzutage zum Kultfilm avancierten Debüt »Hellraiser« aus dem Jahre 1987 bewies, um diese gebührend auf die Leinwand zu bannen und ein albtraumhaftes Szenario zu entwerfen, die Nähe zum Roman versteht sich von allein.

Der Geschmack schon bei der Ouvertüre schmackhaft gemacht mit den schönsten Elementen: Erst entführt in den wundersamen Orient. Um gleichauf Zeuge zu werden des schockierenden Grauens, die Last wird aufgelegt und der Pakt mit dem Teufel geschlossen - mag dies etwa ein goethisches Faust-Motiv sein? - das Grauen nun also präsent. Pinhead als Mephisto. Jedoch müsse man hierbei differenzieren. Ob acht dieser im ersten Teil demnach nur den Part des führenden »Lead Zenobite« übernimmt, erst in folgendem Teil entwickelte sich aus der Figur ein maßprägender Franchisecharakter, was nicht immer für mich vom Vorteil schien. Hierbei treten dieser Charakter des »Pinheads« wie auch der anderen Zenobiten in den Hintergrund. Sie dienen metaphorisch gesagt als Richter über dem Menschen. Wie man meinte sowohl Engel als auch Dämon.

Zweifelsfrei lässt sich Barkers »Hellraiser« auch als düstere Reflexion des Menschen lesen, wobei der Charakter des Frank hierbei wiederum als fleischliche Metaphern des verkommenen Menschens dient. In seiner grenzenlosen Sehnsucht nach der Erfüllung seiner tiefsten Wünsche und den Streben nach Macht verdammt und Barker offenbart seinen Teufelskreis um Erlösung und Verdammnis - nicht nur bei seiner cleveren Visualisierung, immer wieder scheint Barkers Film um diese Motive zu kreisen und im stetigen Wechsel mit religiöser Symbolik von Schuld und Sühne.

Ich bin dabei stets aufs neue überraschend wie gekonnt dabei doch Barkers Regie ist - clever verschachtelt anfängliche Rückblenden oder die surrealistischen Tendenzen, die sich insofern wohl auch am deutlichsten direkt in den wenigen Sekunden in der Parallelwelt aufzeigen oder mit dem Erscheinen der Zenobiten eintreten. Auch die Ambivalenz der Bilder faszinierend gestaltet, obgleich sie Eleganz zeigen, reflektieren sie im späteren auch das blutige Grauen des entfesselten Horrors. Ein gewisses Paradoxon. Jedoch macht dies wohl auch einen großen Teil von Barkers meisterhafter Visualisierung aus - an dieser sei auch nochmal das subtile Spiel von Licht und Schatten hervorgehoben - Erlösung und Verdammnis. Licht und Schatten. Sonnenschein und die pure Finsternis.

Christopher Youngs Score untermalt einfühlsam und subtil, stets zur Stimmung passend. Atmosphärisch unverkennbar schwingend die Bilder zwischen Sinnlichkeit und Perversität - grandios. »Die Box« spiegelt dies wider, eine Grenze zwischen Schmerz und Sehnsucht und zugleich bewirkt sie eine Steigerung von Lust und Verlangen. Eben durch Schmerz. Ein bekanntes Motiv oder nicht? Bizarr, aber äußerst komplex in der Studie der Abgründe des Menschen - auch durch das Sadomaso-Motiv, wiederum metaphorisch durch die steinernden Fesseln der Verurteilten. Typisch das Element der jungen Protagonistin Kirsty als letzter Quell der Hoffnung in einer verkommenen Welt - anderswo auch bei Craven zu finden jener Zeit - dabei beweist Barker Feingefühl und zeichnet seine Charaktere sogar äußerst behutsam und weiß dabei doch stets effektiv das schleichende Grauen zu entfesseln, welches unter die Haut geht. Dieses Mal für mich jedoch trotzdem irgendwie kurzweilig.

Obgleich dabei Barkers Fokus sich eigentlich nur auf ein Haus richtet, um dort sein albtraumartiges Szenario zu inszenieren. Frank als Verführer als verwandelter Faust - ein Flüchtiger - und doch der Lust entgegen, die ihm einst seine Schwägerin Julia brachte, die daraufhin als Instrument seiner Machenschaften benutzt, getrieben von Neid, Eifersucht auf seinen Bruder und grenzenlosen Begierde - bekannte Motive der Leidenschaft - virtuos zusammengefügt von Barker und selbstredend mit Gretchen-Tragödie.»The Human Nature«. Das Blut als nährendes Lebenselixier und Errettung aus den Qualen - Blut, das Element mit welchem man einst den Pakt besiegelte - eine abgründige Reflexion des Menschen. »Hellraiser« als »Faust« des Genres und Clive Barker als Goethe des Horrorfilms. Mit bekanntem und doch geliebten Ausgang: Der Bestie Mensch.

Kann zwar nicht alles grundlegend unterschreiben, aber allein dafür, dass Dawn of the Dead auf dem Thron platziert ist und alle Zombie-Romeros dabei sind, die letzteren sind eh unterschätzt. Gibts ein dickes gefällt mir!:-)

Zumindest Branagh als Antagonist wäre schon mal eine gute Vorraussetzung für den Streifen und Pine ist auf alle Fälle ein besserer Jack Ryan als denn Ben Affleck. Und als Regisseur ist Branagh eh ein Guter meiner Meinung nach. Aber mal abwarten, bin aber gespannt was dabei herauskommt.

Drive

».What do you do?« - »I drive.« - Lange. Lange Zeit habe ich nun darauf gewartet. Lang ist es her. Nun gekauft. Und da belästigte mich doch fast schon pervers-penetrant die Zierung des Covers »Der beste Film des Jahres« - erstmals seitdem das Wort Hype sich materialisierte - obgleich ich doch dabei nur den schnuckeligen Ryan Gosling mit meinen Augen neugierig begaffen wollte, so nebenbei halt. Ging halt nicht. Zu was anderem. Ironie des Schicksal scheint es einzig, dass ich »Drive« nur einer genaueren Beobachtung unterzog, weil »Crazy, Stupid, Love« (der mich mehr interessierte) wesentlich kostenspieliger war. Man muss meine Form von extravaganten Kapitalismus nicht verstehen - ergibt eh keinen Sinn. Wo also beginnen bei Nicolas Winding Refns »Drive« aus dem Jahre 2011 - sogar nach einem Roman ist er, jener von James Sallis. Toll nicht? Schwierig sich insofern überhaupt zu sammeln, denn trotz pessimistischen Blick auf den Film, könnte man von »Flash« sprechen. Es kommt schon einer innerlichen Zerreißprobe nahe, wenn ich es so betrachte.


Um dies in logischen Kontext zu setzen als Antwort, also chronologisch beginnen. Beim Intro: Es schien mir so als würde Refn hierbei gleich von den ersten Minuten an, eine bestimmte Sogwirkung erzielen wollen - er absolutistische Züge nehmen Form an, Refn lässt das Nachtleben Los Angeles in seiner Schönheit glänzen - wie man davon träumen möchte. Ich liebe solche Passagen der einsamen Nächte. Samt elektrisierenden Sound. Ein Klang wie ein Herzschlag. Suggestiv setzt Refn auf Akustik und fesselte mich beileibe. Optisch hervorragend und von klinischer Kälte geprägt - die Anfangssequenz - grandios!

Bloß blöd: Die ist mehr Schein als Sein, eine Fälschung. Plagiiert von Walter Hills »Driver«. - jedoch weiß Refn wenigstens diesen Part auszuloten. Wie gesagt Sogwirkung, bei mir auch hervorgerufen durch unterkühlte Bilder, die insofern eine gewisse Stille im Werk suggerieren, diese stilistische Ausarbeitung ist faszinierend wie auch meinerseits atemberaubend, obgleich »Drive« mit seinem Retro-Look dabei knapp, aber wirklich nur knapp an einer Videospielästhetik vorbeischrammt. Vergleiche mit Spielen bestätigen dies, doch ein Film ist und sollte kein Videospiel sein. Glück für Refn.

Dabei reduziert wie auch minimalisiert Refn alles auf das geringste. Er entschleunigt das ganze Szenario. Nie wirkt sein Film gehetzt, deutet stets die Stille und Ruhe seines Werkes an. Bis es langsam unter der Oberfläche beginnt zu brodeln. Er lässt seine Bilder sprechen. Ein Wort nicht unbedingt von Nöten durch Refns eiskalte und absolute Präzision bei der Regie, trotzdem auch hier scheint Refn nur dem Mustern von Hill zu folgen, bloß wesentlich vordergründiger. Ohne wirkliche Innovation.

Andererseits fiel es mir doch selbst schwer mich so dieser Atmosphäre zu entziehen - schwierig überhaupt nüchtern während des Verlaufes zu betrachten. Wiederum muss man dabei anmerken, dass Refn nichts anderes tut als den Regiestil Quentin Tarantinos zu kopieren. Es ist im Grunde genau Tarantinos Stil, bloß bei »Drive« statt ironischer, eigensinniger und referiender Groteske eben unterkühlte Einsamkeit, die eines Melvilles. Dazu weiterhin noch die zynische und reaktionäre Härte eines Sam Peckinpah, ebenso jene eines Scorsese, wie auch dessen stilistische Gestalt - »Casino« zum Strahlen, unübersehbar: »Taxi Driver« - für alternative: »Bringing Out the Dead«, vermischt mit der Optik eines Michael Manns - nicht zu vergessen der Akustik und dem Geräusch als bedeutendes Stilmittel frech übernommen von Coppola und dessen elementar verkanntem »Conversation«. Dann noch ein wenig Sergio Leone hinzugeben und ach William Friedkin nicht verleugnen, der hatte auch Anteil mit Provokation und Verlauf mit stimmigen »Connections« und dem »Leben und sterben« . Besonders essentiell und bedeutenden Einfluss pflegen wie erwähnt Tarantino und Hill, wobei Hill bekanntlich von seinen Meistern Peckinpah und Peter Hyams lernte, die Erwähnung von »Bullitt« sollte reichen, auf Refns Stil, eine simple Verkettung dieser Regisseure.

Wenn ich drüber nachdenke ist dies wohl gerade erst ein Auszug, aber wir bleiben subtil. Und schon hat man »Drive«. Man könnte das ohne Zweifel als Plagiatur bezeichnen. Während die Handlung an sich aus heutiger Sicht - außerdem formelhaft, altbekannt und nahezu abgetreten daherkommt, aber in hübscher Aufmachung. Das Problem dabei mag sein, dass Refn seinem zitierten Stoff überhaupt nichts hinzu zu fügen weiß, wenngleich dabei auch nicht immer schlüssig, wenig Innovation pflastert den Fahrweg von »Drive«. Selbst die verschiedenen Stilmittel der Anderen muten bei Drive altertümlich an, dass Refn diese glatt und auf Hochglanz poliert mag da noch einer ganz anderen Formel entsprechen.

Aber bleiben wir konstruktiv: Was mir gefällt. Der Dualismus und die Ambivalenz des Protagonisten an sich. Wiederum auch dieser zeichnet sich weniger durch Neuorientierung aus, irgendwo interpretiert zwischen den wortkargen Rollen Clint Eastwoods und erneut Walter Hills namenlosen »Driver«, den dieser allein durch diese Klassifizierung charakterisieren ließ, um die innere Isolation des Protagonisten aufzuzeigen - selbigem geht Refn nach.

Insofern übertragt Refn auch seine minimalisierte Bildsprache auf seinen Protagonisten. Zeichnet ihn als eigenwilligen Außenseiter der Gesellschaft, der verstummt ist und es lässt sich nur spekulieren, ob die Arbeit als Fluchtwagenfahrer dazu dienlich ist aus der Einöde des Lebens mit solchen Adrenalinschüben auszubrechen. Es mutet zumindest in erster Linie als Reflexion der Sehnsüchte und Einsamkeit an, ja wie bei Hill, Scorsese und Freunden. Das ist nun wirklich nichts neues.

Der »Driver« ist in seiner Isolation abgestumpft von menschlichen Emotionen. Die innere Wut trägt er in sich. Ein Gefangener in seiner Zwiespalt, der sich durch seine Nachbarin Irene versucht wieder zu integrieren, aber letztlich daran scheitert bis es schließlich zur allseits geliebten »Explosion des Schweigens« kommt - das kann noch so abgetreten sein wie es möchte, ich finde es jedes Mal faszinierend - Der »Driver« vermag es nicht mehr zwischen Recht und Unrecht zu entscheiden, eine Grenze nicht mehr existent. Eine verlorene Seele.

Überraschend gut von Ryan Gosling gemimt, obgleich dieser nur der Tradition von »Le Samourai« (Alain Delon), Steve McQueen oder eben dem geschliffenen Namensvetter Ryan O´Neal folgt, aber doch ganz gut gespielt, auch wenn er doch in seinen Blicken teils viel zu lang verharrt. Der wahre Star bleibt eh Albert Brooks mit präziser Eleganz und charismatischer Kaltschnäuzigkeit mit abgeklärtem Blick und Sonnenbrille. - Bryan Cranston sympathisch - bemerkenswert: Refn scheint keine Emanzipierung der Frau zu mögen. Reaktionär ist halt trendy. Vielleicht ja auch nur wegen der Referenz.

Wie eben auch diese bei der drastischen Gewaltdarstellung, wobei es auch hier problematisch wird, da Refn die Gewalt ästhetisiert. Ja, er mag Peckinpah (oder andere) zitieren, jedoch liegt der Unterschied dabei, dass Peckinpah die Gewalt stets roh und dreckig darstellte und nie glorifizierte, zum anderen, dass hierbei diese explizite Gewaltdarstellung fast schon banale Formen annimmt. Man bedenke, die hochstilisierte Gewalt bekommt man jetzt sogar noch in Zeitlupe zu betrachten, so ist es kein Wunder, dass man meinen könnte diese verkomme zum puren Selbstzweck, auch wenn die Geschichte diese voraussetzt, jedoch das hier ist maßlos.

Den Großteil der technischen Raffinesse übernimmt man eh übrigens von Brian De Palma selbst. Gespalten bin ich hingegen auch beim Soundtrack - mein Gefallen an den suggestiven Klängen erwähnte ich bereits - zum einen spiegelt auch dieser die Seele seines Protagonisten wieder, die Songs an sich alle ganz gut mit ihrem Elektrosound, mehr oder weniger. »Night Call« reflektiert recht passend die Melancholie des Films, trotzdem irgendwie seltsam eingesetzt. Für mich so abstrus und so prävsionär in Kombination mit den Bildern, etwas abwegig und irgendwie sinnwidrig, obgleich fast manipulativ. Absurd. Zumindest gewinnt der Soundtrack so eine markante Besonderheit. Bin ich vielleicht auch nur nicht gewöhnt. Vielleicht sollte dies ja solch abstrakte Formen haben?

Dabei möchte »Drive« doch nur eins: Er will doch nur, dass man ihn liebt. - Fassbinder definierte. Und irgendwie stimmte mich Refn doch versöhnlich. Bekanntlich sind Faszination und Spannung die größte Manipulation des Zuschauers. Man wird ja oft genug emotional gefügig gemacht, allerdings stört dies weniger als gedacht wie auch die Tatsache der Verkultung jener »Skorpion-Jacke«. Solls auch geben, trotz der Tatsache, dass diese den Charakter des Drivers als zwanglos (Synonym: für »cool«, weil ich das Wort so bedeutungsschwanger finde) darstellt, was ihn vielleicht etwas von seiner Wirkung rauben könnte, nichtdestotrotz hierbei unerheblich - nur als Erwähnung. Lobenswert ist es dennoch, dass Refn bei »Drive« in heutiger Zeit mit solch minimalisierten Tempo voranschreitet mit Neo-Noir-Einfluss. Die Ruhe und Stille stets bewart und die Nächte von L.A. faszinierend und kaltblütig bebildert. ob ungeachtet davon nicht immer geschickt das Drehbuch ausgearbeitet sein mag. Der Gedanke bleibt, vielleicht schon wieder viel zu positiv: Ein aufregend-archetypischer Film in seiner puren Entschleunigung, bis er schließlich zum vollkommenen Stillstand gelangt. Jedoch weit von dem entfernt, als das was er verkauft wird.

Carrie

»They're all gonna laugh at you!« - Vorneweg und wahrscheinlich auch ohne weitere Ausschweifungen könnte ich hiermit zu allerst den Gedanken erneut prägen und manifestieren, dass sichtlich Brian De Palmas »Carrie« aus dem Jahre 1976 wohl nicht umsonst zu den gelungensten Stephen King Verfilmungen zählt. Nicht nur weil sie mitunter, bis auf kleine Abweichungen, die aber plausibel in Hinsicht der Umsetzung eines Films sein mögen, genauso zu den werkgetreusten Umsetzungen eines King-Romanes zählt - von denen das ausnahmsweise nicht nur King selbst meinte. Natürlich klassifiziert das »Carrie« in aller erster Linie natürlich zu einem anerkannten Kultfilm des Horror, welcher heute trotzdem besonders bei jungen Gemütern immer öfters »uninteressant« abgestempelt, was sich vielerlei wie auch bei weiteren Horrorfilmen, nicht nur dem zeitlichen Kontext geschuldet sein muss, sondern der Erwartungshaltung an einen solchen bedeutenden Film. Teils durchaus verständlich, allein wegen dem gänzlich reißerisch und stümperhaft definierten deutschen Verleihtitel »Des Satans jüngste Tochter« falsche Anforderungen knüpft. Auch wenn man eigener Tonfall, dabei auch zu liebst einen elitären Ton annimmt und diese zu entlarven. Ich - die Ignoranz in Person.

So lässt sich De Palmas Film doch eher als faszinierende Charakterstudie sehen oder gar als vollständiger »Coming of Age« - zumindest auch eine beliebte Idee im Horrorgenre, in dem sich die Protagonstin, den Ängsten und Problemen ihres Alters stellen muss. Der Suche nach der eigenen Identität. Dies verdeutlicht De Palma selbstredend anfänglich mit einer beachtlichen Referenz zu Hitchcock und einer Duschsequenz, welche De Palma in Zeitlupen-Aufnahme intensiv filmen lässt. Was danach folgt ist der schmerzliche Horror des Alltags - von Klassenkameraden verlacht, gedemütigt und gemieden durch das Unwissen zu ihrem eigenen Körper.

Gepeinigt von der eigenen Mutter, die ihrem fanatischen Glauben in jeder Tat des Heranwachsens einen neuen Akt des Teufels sieht. Beherrscht von ihrer Kontrollsucht über Carrie und von ihrem religiösen Wahn getrieben, das Mädchen zu erlösen. - Nebenher in dieser Rolle förmlich zum Erstarren und für mich stets mit kalten Schauer bei ihrem Antlitz: Piper Laurie. - Das quälende Leben der Carrie White. Bedrückend geschildert von De Palma, dass unweigerlich dazu führt, dass man mit dem Charakter systematisch sympathisiert durch den Umgang von ihrem Umfeld. Carrie (unscheinbar-perfekt: Sissy Spacek) scheint in dieser Verfassung so zerbrechlich und schüchtern, dass es für mich immer tragisch ist ihren ersteren Werdegang zu beobachten - das bewegt mich immer zutiefst - De Palma richtet seinen Fokus unentwegt auf Carrie, ihr Umfeld wird zu meist zu als bekannte Klischees gezeichnet, wenn auch eininge mitunter etwas zu unförmig bleiben, um dies wirklich deutlich aufzuzeigen.

Aber De Palma gelang dies für mich mit kleinen Abwägungen. Hintergründig analysiert De Palma wiederum auch wieder mit psychologischen Tiefen den Charakter der Carrie. Sehr präzise mit gediegenen Tempo zur Entwicklung seiner Charaktere wie auch der Story. Denn auf die tiefe Repression folgt doch das Glück, dank der engagierten und freundlichen Sportlehrerin und scheint endlich die Akzeptanz Einzug zu gewinnen. Einfühlsam beleuchtet. De Palma nimmt die Zeit, auch wenn die eingebrachten kurz zwischendrin eintretenden humoristischen Mittel vielleicht doch eher unpassend erscheinen mögen. Die ruhige Kamera unterstützt De Palma.Während der wiederum bei der ausführlichen Regie bei Laune hält mit Hitchcock Versatzstücken und Zitaten.

Bei De Palma ist es im Grunde ein schleichender Horror, der sich immer weiter nährt und auf ein bestimmtes Ziel konsequent zu steuert.Eigentlich ist es interessant, dass De Palmas Erzählstil wohl am ehesten dem des Meisters bei »Psycho« gleicht, woraus De Palma auch kein Geheimnis macht. Überall lassen sich in De Palmas Filme faszinierende Anspielungen darauf finden, sodass »Carrie« - ganz ohne die Vorlage Kings - auch als Hitchcock und dessen Werk »Psycho« Hommage gedeutet werden darf. Ohne Hitch geht es nun mal nicht beim Brian. Besonders kenntlich wird dies auch durch De Palmas Stammkomponisten und dessen Musikeinsatz und die Motive im Stile eines Bernard Herrmanns unverkennbar als Spannungsaufbau - beileibe das hält bei Laune und faszinierend, auch nochmal im besonderen wenn das Motiv der Streicher Eintritt gewinnt. Natürlich muss »Carrie« insofern auch neben diesen mir schmackhaften Attributen auch im zeitlichen Kontext beobachtet werden.

Hierbei dient wohl die Entdeckung von Carries Kräften als sexuelle Metaphern. Der Ausbruch eben dieser Kräfte dann schließlich symbolisch als Anbeginn der sexuellen Revolution, der Zeitkontext unübersehbar mit Carrie behaftet. Und somit der Ausbruch gleichzusetzten als eine meiner favorisierten Motive der »Explosion des Schweigens«. Das Finale als tobendes Inferno und vielleicht auch eine Metaphern für das Niederschlagen des Aufstandes - wobei dadurch eine Entwicklung des puren Grauens entfesselt wird - sogar mit grandiosen Splitscreen-Sequenzen - und roher Gewalt. Diese technische Raffinese raubte mir schon immer den Atem. Verstörend wie auch eindringlich abgezeichnet - wenn auch mit Abweichungen. In der Umsetzung jedoch plausibel - wie gesagt. Zuletzt noch eine letzte Verbeugung vor Hitchcock und so meint doch De Palma: »I don´wanna go on with you like that«. Was bleibt ist die Angst vor der Rückkehr. Das Trauma für immer gefestigt. Der wahre Albtraum beginnt erst jetzt.

Die Idee von »Touch« ist ja wirklich schick, ein serientechnisches »Magnolia«-Prinzip in jeder Folge anzuwenden, leider wird dieses Prinzip mit Zeit dermaßen abgetreten, dass ich teils öfters schon das Staffelende her wünschte, auch durch die klischeehaften Einfälle der Zusammenkünfte. Man könnte meinen, dass »Touch« größtenteils nur von dem engagierten Spiel Kiefer Sutherlands lebt, sonst stets mit schwankender Qualität der Folge, ist aber rein subjektiv, wenngleich manche Folge künstlich in die Länge gezogen wurde. Das Intro ist handwerklich hübsch. Der Hintergrund der Serie selbst (die Haupthandlung) rückt kaum voran und am Ende der Staffel war ich auch um nichts reicher ann Information als bei Folge 3. Aber immerhin Kiefer. Und einen gewissen unspektakulären Unterhaltungswert hat sie zumindest, die Idee halt nett. Der Rest für mich eher durchschnittlich.

The Last House on the Left

»It´s rests on 13 acres on earth over the very center of hell...!« - Erneut ein kleiner »Time-Jump« in den, in letzter Zeit, häufig auftretenden zurück zu den Anfängen. Zum Beginn des modernen Horrorfilms - ganz im Stile meines derzeitigen Trends - etwas anderes sollte man demnach auch nicht erwarten. Für alle die, die schon immer wissen wollten - wie man einen Zusammenhang zwischen Wes Craven und Ingmar Bergman knüpft - den Vietnamkrieg und andere gesellschaftliche Probleme radikal filmisch thematisiert - und warum ich »Laserdisc-Trailer« in ihrer bescheidenen geistigen Qualität so liebe - die Antwort liefert das Frühwerk von Wes Craven »The Last House on the Left« aus dem Jahre 1972, mit welchem Craven zudem auch seinen Durchbruch in der Filmlandschaft schaffte und so auch einen umstrittenen, aber nicht minder revolutionären Vertreter des Genres schuf, der bis heute Maßstäbe setzte. Klingt zwar derweil recht plakativ, durch inflationäre Verwendung, jedoch es ist eine Tatsache, immerhin der im Grunde erste Vertreter des großen Terrorkinos.

Auch wenn mich das insofern noch einmal zu Ingmar Bergman zurückführt und seine Vorlage zum Film, welche »Die Jungfrauenquelle« bildet und so auch Craven die Ausgangslage bot, um daraus wie es mir scheint ein völlig anderes Konzept zu basteln, obgleich man auch Bergman gewisse revolutionäre Züge zuweisen muss, dies werde ich aber nochmal ausführlich an sich beleuchten müssen, sodass Craven bei »The Last House on the Left« Bergmans Film zunächst modernisiert um ihn dann in den zeitlichen Kontext der 70er Jahre zu setzten.

Es beginnt idyllisch: Zwei Mädchen auf den Weg in die Stadt, in das Grauen. Vorahnung wird betont, jedoch missachtet. Dabei zeichnet (wie sich noch im späteren Verlauf seines Schaffens zeigen wird) seine Figuren als Abziehbilder der Gesellschaft, nach den Klischees der amerikanischen Kleinfamilie eingerichtet, umso auch im Verlauf seiner Geschichte mit dieser Gesellschaft abzurechnen - zynisch natürlich. So lässt er seine zwei weiblichen Protagonisten (Status: Einfältig), sich ihrem eigenen Unheil verantworten und jetzt die handgewandten Straftäter auf sie, welche sie bedrohen, sie peinigen, sie vergewaltigen und auf Widerstand auch mit Tod antworten. In dieser Szenerie weiß Craven natürlich harmonisch zu agieren und kompromisslos Regie zu führen wie auch den Terror zu definieren, in Form des erstmalig auftretenden Subgenres »Rape and Revenge«, welcher an sich schon die Grundsubstanz des Selbstjustizfilm festlegen sollte.

Und so schraubt Craven in Hinsicht seines Terror und der Angst die Spannung immer weiter an, überspannt sie kurzum und lässt die pure Gewalt eskalieren. Zwischendrin verzwickt er sich zwar in einer satirischen Abrechnung mit der Justiz und dem Gesetz (in Form von zwei unfähigen Polizisten), was so den kritischen Anteil seines Werkes erneut deutlich macht, aber im Bezug der Handlung auf mich fast unnötig wirkte, auch wenn ich seine Intention nachvollziehen kann, leicht-spöttisch. Schon hier manifestiert sich Cravens radikaler wie auch roher Stil (hervorgerufen durch Minimalismus), der Gewalt in all seiner Grausamkeit aufzeigt. Brutal und nervenzerrend, hierbei wieder mit überraschend passend-dualistischen Score und einem Soundtrack unterlegt, der wiederum einen gewissen Frieden und einen ruhige-entspannte Substanz bietet, was im Gegensatz zu Cravens Stil steht, was dem Ganzen somit einen ironischen Beiton gibt beim Paradoxon. Während Craven an sich auch immer einen seidenen Faden zwischen Gesellschaftssatire und purem und perversen Terror zieht, beides provokativ wie eigenwillig von ihm inszeniert.

Und so für mich auch doch im gewissen Maße gewöhnungsbedürftig, wenn überhaupt möglich. Als Beilage serviert Craven noch reichlich blutige Metaphern und setzt sich auch hier bereits mit den zeitlichen Missständen auseinander, von denen der Vietnamkrieg und dessen Aufbereitung wie auch das Traumas dieses nur einige Aspekte wären. Der Krieg ist Heim gekommen. Eine Abrechnung mit den Idealen des amerikanischen Traums. Und des weiteren entlarvt Craven im besonderen den Zuschauer in dem letzten Drittel seines Films, stellt eine bestimmte Ambivalenz her, er lässt die Peiniger selbst des Schicksals bittere Kraft spüren und wandelt das Bild meisterlich insofern, sodass »The Last House on the Left« sich nahezu einer perfiden und bitterbösen Groteske angleicht (an der radikalen Kettensäge mangelts nicht), hier sprüht nochmal einmal die Symbolik große Funken mit satirischer und überzogener Darstellung und so schlägt die Eskalation der Besinnungslosigkeit an. Es lässt einen doch ratlos zurück.

Es ist der blanke Terror, den Craven hierbei bebildert, ungeschönt und dreckig wird gefilmt, weshalb dadurch Wes Cravens Film »The Last House on the Left«auch eine bedrohliche und verstörende Intensität besitzt, welche wiederum Authentizität erschafft. Auch die Isolation von der Zivilisation durch die Kulisse des wuchernden Waldes ist hintergründig gewählt, denn so zeigt dies doch eine symbolische Verworrenheit im undurchsichtigen Dickschicht des Films selbst, dazu der Klang wie der Herzschlag der Protagonisten. Das verräterische Herz. So definiert man und das macht seinen Film so zu einer cleveren, wie auch perfiden Gesellschaftssatire, bei der Craven seine Qualitäten schon früh unter Beweis stellte. Ja, das ist bitterböses und subversives Terrorkino in Reinkultur.

Close Encounters of third Kind

»Ladys und Gentlemen, das ist eine fliegende Untertasse. Sie ist aus festem Zinn und made in China. Eines meiner Kinder hat es mir vor die Kamera geworfen.« - Um meine Einschätzung des Films vorab völlig verstehen zu können sollte ich wohl zunächst noch einmal mehr erwähnt haben, dass ich seit meiner frühen Kindheit großer Science-Fiction-Film-Fan bin. Zu Steven Spielbergs "Unheimlicher Begegnung der dritten Art" aus dem Jahre 1977 kam es jedoch bis dato nie. Das mag vielerlei Gründe gehabt haben: erstmal weil ich Filme, die von der Ankunft fremder Lebensformen erzählen schlichtweg oftmals klischeebeladen, naiv und plakativ fand und andererseits, weil sie so herkömmlich gekocht werden wie ein Einheitsbrei. Doch erst neulich weckte irgendwas an diesem Streifen als ich das Cover sah Interesse - vielleicht auch eben »nur« das Interesse daran, vielleicht nicht mehr - ok, es war der Name des Nouvelle Vague-Gottes Truffaut in der Darstellerliste und schon bin ich angelangt, wo ich jetzt schreibe. Bei Spielberg und seinem prototypisierten Sci-Fi-Märchen - ein Markenzeichen seiner Frühwerke.

Gleich zu Beginn weckt dabei Spielberg durch das Element des Mysteriums Interesse und stellt von Anfang an bedeutende Fragen für den Verlauf seiner Geschichte, wobei er sie sichtlich nicht alle beantworten wird: Was ist das? Woher stammt es? Worum geht es hierbei? Was geht hier vor? Zugeben da zwar noch etwas schemenhaft in der Anfertigung, aber doch interessant. Was dabei zunächst mir auffiel, dass Spielbergs Erzählstil etwas von kindlichem Charme hat - mal mehr, mal weniger - festigt sich dieser Gedanke als würde Spielberg mit und für Kinderaugen erzählen, was gleichauf wahrscheinlich die Familientauglichkeit seines Films deutlich damit unterstreicht. Was vielleicht auch die Naivität seiner Charaktere und deren Klischhees in der Zeichnung erklärt. Zwar könnte man diese teils auch Entlarvung der amerikanischen Familie sehen, doch ehrlich Spielberg traue ich selbst in jungen Jahren nicht solche perfiden Pläne zu, wobei sein Werk ja zuversichtlicherweise durchaus seine ironischen Momente hat. Eigentlich ja Familienkino.

Somit mag eine gewisse Beugung der Konventionen berechtigt sein, zumindest zählte Spielberg ja selbst zu den Regisseuren des New-Hollywood-Kino und dazu noch das Attribut der Familientauglichkeit und schon mag eigentlich die Schlichtheit und Naivität der Handlung irgendwie plausibel erscheinen, auch wenn eben diese Vorhersehbarkeit der Geschichte irgendwo störend sein mag, obgleich es heutzutage (aus welchen Maßen ich Spielbergs Film ja nur beurteilen kann) der Fall ist, dass Spielbergs Film ja sicherlich diese ganzen Klischees prägte und oftmals sichtlich und ausdrücklich (in tausender Schritten) zitiert und gehuldigt wurde. Und somit schlichtweg als Inspiration für viele weitere Werke dieser Art diente, auch wenn das Prinzip des Films berechenbar sein möge. Er war prägend. Aber macht das trotzdem die Figuren, deren Tiefgang ziemlich einfältig ist, hintergründiger? Nein, aber zeitgemäß um das festzuhalten und um weitere meiner Worte wirklich nachvollziehen zu können. Dazu gibt Richard Dreyfuss den Ufo-Sichter und Familienvater engagiert, seine Figur trotzdem schwammig und Teri Garr gibt ihre Rolle auch wunderbar wie gefühlsbetont. Passt also.

Und irgendwie fiel es mir doch schwer Spielbergs phantastisches und fantasievolle Mär in dieser Hinsicht nicht zu mögen, das mit dem Genre erwähnte ich bereits. Und wie gesagt es manifestiert sich immer wieder aufs neue der Gedanke, dass Spielberg seinen Film nahezu aus kindlichen Augen betrachtet. Dazu leistet auch die Kamera ihre Arbeit, mit zwar berechenbarer Größe mancher Szenen, aber doch voller ausdrucksstarker und kraftvoller Aufnahmen. Wirklich blendend gefilmt. Wortwörtlich. Und um es dies stilistisch natürlich in harmonischen Einklang mit Spielbergs Dramaturgie zu bringen ein teils sanfter, teils temporeicher wie vielseitiger und zutiefst faszinierender Score von John Williams. Niemand wäre passender. Bild für Bild, Williams untermalt stilecht, während Spielberg spielerisch aufblickt. In solchen Momenten wird das Herz und die Seele von Spielbergs Film spürbar. Des weiteren noch ein charismatischer Francois Truffaut als Sprachwissenschaftler - Truffaut war halt ein Multitalent - der die Sache in Sang und Klang bringt und wie ein goldiger Bonbon nachwirkt. Bonuspunkt an Spielberg. Besonders in der zweiten Hälfte wirkt dabei "Unheimliche Begegnung der dritten Art" wesentlich schnörkelloser Inszenierung und strukturell ausgereifter in seiner Dramaturgie, was nur zur Folge hatte das mich Spielbergs Film in seinen Film wirklich fesselte und die Klischee daher auch wesentlich behutsamer verpackt werden. Truffaut hat auch mehr Screentime also.

Und nun endlich erzeugte Spielberg auch dieses Gefühl, was schon die ganze Zeit hatte versucht zu erzeugen: Die wunderbare Nostalgie des Kinos. Mit ihren Helden. Mit ihren Stereotypen und mit ihrer Schönheit. Faszinierend. Herzerwärmend wie harmonisch in der Umsetzung, die strukturellen Schwächen zwar immer noch vorhanden, aber nun eben ansprechender verpackt für mich. Außerdem die Effekte eines Douglas Trumbull (Gott) - mit folgenden Worten nur zu beschreiben: außergewöhnlich, sensationell, das sind wahre Effekte. Was Spielbergs eigentlich wiederum recht naives Finale, mehr als imposant wirken lässt. Sogar mit politischer Metaphern und der darausfolgenden Reflexion des zeitlichen Klimas in der Politik. Eine Zeit der Versöhnung. In seiner idealistischen Absicht der Appelierung der friedlichen Kommunikation, zwar einfältig, immerhin utoptisch. Aber ich mag ja Utopien und ehrlich wer kann schon einem nostalgischen, prägenden und doch recht naiven Science-Fiction-Märchen mit Francois Truffaut widerstehen? Ich zumindest nicht.

Kommentar 1000: Tremors. Da ist er nun also, dieser tausendste Kommentar. Ja das hat lange gedauert und zuletzt wusste ich nicht mal, was es für ein Film seinen sollte. Ich hätte Spielberg, Bergman, Fassbinder oder irgendwas mit Zombies nehmen können. Aber warum gerade diesen? Ehrlich gesagt so genau weiß ich das nicht. Vielleicht ist es auch nur ein Sinnbild der Legenbildung. Aber die Zahl 1000 halte ich für versöhnlich, daher wohl gerade dieser Film.

»They're under the ground. They're under the ground!« - Ich finde es doch durchaus beachtenswert inwieweit sich "Tremors" von Ron Underwood aus dem Jahre 1990 zu einer regelrechten VHS-Videokassetten-Legende entwickelt hat unter den Creature-Filmen wie auch Freunden des spezialisierten Genres, welches ich bei "Tremors" aber in Frage stellen würde. An sich ist es eh ein Konflikt unter dessen Aspekten man genau forschen müsste, um ein präzises Abbild davon zu erzeugen, ob nun "Tremors" als Trash oder einfach nur als prototypisiertes Exemplar eines Unterhaltungsfilm zu deuten wäre. Als cleveres Rundumpaket als Hommage an die Monsterfilme der 50er bis 60er sowohl auch als Hommage an deren größte Regisseure wie Jack Arnold und Roger Corman, was ich nebenher gesagt äußerst löblich finde, würde ich diese Betitelung eher unterlassen, denn so funktioniert er immer noch am besten: Als schmackhafte Ode an die längst vergessenen Zeiten des Creature-Kinos.

Schön zu sehen, dass es Underwood versteht alte Genrekonventionen neu aufblühen zu lassen und sie gleichauf im besten Maße liebevoll zu referieren wie auch dadurch zu huldigen. Eigentlich von den Mechanismen des Aufbaus gar nicht so entfernt von dem Prinzip des frühen Spielbergs und dessen Ausübung von einem gewissen Minimalismus in diesen, auch wenn "Tremors" dadurch auf den ersten Blick ungewohnt staubig wirkt, was sich aber an sich als positives Attribut einfügen würde, da besonders insofern der nostalgische Wert von Underwoods Film stetig steigt und rein vom Charme her unwiderstehlich ist, irgendwie auf seine Art. Die ich nebenbei gesagt sogar als äußerst effektiv bezeichnen würde in seiner Tradition des Creature-Films. Souverän auch Underwoods geschwindes Erzähltempo (mit gekonnter Einführung) und gewisser Kurzweil in der Inszenierung und dem gewissen Maße an ironisch-humoristischen Einlagen. Was die Story an sich fast unerheblich machen würde, wäre sie an sich nicht schon so herzlich und ideenreich verpackt worden wäre. Löblich ist dabei im besonderen auch, dass es Underwood dabei glücklicherweise belässt und keine ausschweifenden Erklärungen sucht, die Vorkommen der »Würmer« im besonderen zu erklären oder gar in einen Kontext zu setzten, um so eigentlich die logische Ineffizienz seines Films aufzudecken können und so vielleicht sein Film erhebliche Logikbrüche im Nachhinein davon tragen würde - wie gesagt vorteilhaft. Was somit aber auch "Tremors" auf eine absolute primäre Ebene bringt. Primär. Unterhaltung.

Wobei sich Underwood sichtlich dieser Tatsache bewusst ist und dies stets versucht mit einem Stück Selbstironie zu kommentieren. Auch sehr clever gewählt scheint da auch das klassische Motiv der einsamen Wüstenstadt mit überschaubarer Bewohnerzahl, jedoch auch mit genug »Ködern« für den Wurm (Achtung: Brechung!), was dem ganzen so auch einen ironischen und herrlich absurden Gegenentwurf zum »Wurmköder« macht. An sich ist es durchaus amüsant wie Underwood doch zuerst den symbolischem Konsum an sich zum Wurmfutter macht, ihn entledigt und auch mit einer ganzen Warte von liebevoll arrangierten, teils überzogenen Stereotypen und Klischees aufzuwarten weiß, die anfangs in kurzen Momenten strukturiert eingeführt werden, besonders gelungen das ad absurdum des Waffenfanatikers Burt Gummer (wirklich fanatisch-fantastisch: Michael Gross) und dessen persönlichen »Spielplatz«. Im sonstigen natürlich die Hauptprotagonisten in Hinsicht des Gespanns Fred Ward und Kevin Bacon, während Ward im Raubein und Sprücheklopfer-Look, darf Bacon eher den tollkühnen Helden mit zündender Idee geben. Wunderbares Zusammenspiel der Beiden. An sich glänzt "Tremors" natürlich auch durch seine exzellent gewählte Kulisse der Wüste und seiner darausschließenden Reflexion der Einsamkeit. Zwar absurd verpackt, aber weniger als Isolation, denn mehr als Käfig des unterirdischen Wurms zu betrachten und dabei originell inszeniert mit gehobenen Tempostatus und viel Spielfreude am Genre. Und man möchte fast meinen, dass so sich darin auch ein bestimmtes Westernmotiv wiederfinden lässt mit einer trockenen und trostlos-wehenden Landschaft und einer sprühenden Atmosphäre wie auch mit einer heiteren Grundstimmung im Kaff-Flair:Wunderschön. Auch die Würmer. Nein wirklich, ich weine jedes Mal an.

Handwerklich dabei so simpel umgesetzt, trotzdem effektiv in seiner Auserarbeitung, seiner inszenatorischen Leichtigkeit wie Einfachheit. Erstaunlich auch wie gut dabei selbst das B-Movie-Motiv wirkt und heroisch verwendet wird, es somit auch schafft seine skurrilen Akzenten zu setzten oder dezent vergnüglich daherzukommen und es so irgendwie ein Gefühl der nostalgischen Geborgenheit zu kreieren und nicht zu vergessen ein filmisches Universum zu erschaffen, dass man zu liebst gar nicht mehr verlassen würde. So gesagt als wäre der Wurm drin. Ansonsten macht das "Tremors" wohl zu einem gelungenem wie ironischen Vertreter des sträflich abgeschiedenen und selten auftretenden Creature-Films mit qualitativer Unterhaltung und einem erfolgreichen Maß an Charme. Wie gesagt eine immer noch äußerst vergnügliche und ungemein liebevolle VHS-Legende. Man muss ja nicht alles aus sekundärer Sicht sehen, auch Unterhaltung darf verzehernswert sein. Eine wichtige Botschaft bei Kommentar Nummer 1000.

Erstmal: Wes Cravens Original. Rein aus Prinzip und da Cravens Remake im Sinne seines politischen Subtextes nicht zu übertreffen ist, obgleich er natürlich für heutige Sehgewohnheiten gewöhnungsbedürftig sein mag, aber natürlich im zeitlichen Kontext radikal und schonungslos und mitunter einer der wichtigsten Vertreter des Terrorkinos vom Meister. Zugeben muss ich aber sagen, dass sowohl auch Ajas Remake durchaus gelungen sein mag - sicherlich eine Spur härter, angespannter und konsequenter in der Erzeugung heutiger Sehgewohnheiten, was aber auch zeitlichen Umständen geschuldet ist, und wer würde bitte dies einen Film einen Film vorwerfen? Craven zerstörte die Konventionen in bester Manier. Ein grandioser Gegenentwurf dazu. Trotzdem besitzt Ajas Film dabei glücklicherweise auch eigene politische Ambitionen wie einst Craven, was ihm zu einem eindeutig mehr als geglückten Remake werden lassen. Jedoch problematisch: Ajas Ästhetisierung der Gewalt, während Craven diese (wie es so seine Art war) in ihrer radikalen Art aufzeigt und es vermeidet sie in irgendeiner Weise glorifiziert. Somit Craven, auch weil bei diesem die satirischen Spitzen wesentlich effizienter sind meiner Meinung nach.

The Treasure of the Sierra Madre

»Badges? We ain't got no badges! We don't need no badges! I don't have to show you any stinking badges« - Wie definiert sich eigentlich ein Abenteuerfilm? Man möchte meinen die Idee hinter diesem Genre habe sich heutzutage zu einen gewissen Klischee gemausert. Sofort mögen wahrscheinlich viele an große Abenteurer (gleichzusetzen mit Helden) denken, die großen Schätzen nachjagen, an hohe Menge kühner Actioneinlagen und einem gierigen Gegenspieler. Zwar mag dies spekulativ erscheinen, doch selbst insofern bestätigt sich dieses Prinzip, obwohl ich diesem keineswegs abgeneigt bin. Die Ursache dieses lässt sich natürlich schnell auf Steven Spielberg und seine Heldenfigur »Indiana Jones« zurückführen, in dem Spielberg den Abenteurer gleichsetzte mit einem waghalsigen Actionhelden. In Anbetracht dieses Bezug wird die Figur des Abenteurers wahrscheinlich zunächst auch oft vereinfacht dargestellt nach jenem Schema. Doch bereits 1948 zeigte uns doch Regieass John Huston mit seinem Werk "Der Schatz der Sierra Madre", dass nicht jeder Abenteurer ein Held sein muss, sondern insofern sogar eine soziopathische Bestie auf der Suche nach dem Reichtum und nach dem Roman von B. Traven.

Huston´s Sicht des Abenteuers ist sicherlich nicht die eines glänzenden Helden, sondern bietet insofern fast schon pessimistische Züge seinerseits. So lässt sich sein Film am besten als präzise Studie über die Gier des Menschen beschreiben, in dem auch Themenkonflikte wie Vertrauen, Verrat, Freundschaft, Misstrauen und Paranoia eine wichtige Rolle spielen und das fasziniert, da Huston auch selbst heute noch diesen Stoff zwar gemächlich, aber stets packend anlegt, obgleich für mich auch mit kleinen Längen gepflastert, und so seinen Film bis zum Schluss konsequent erzählt. Wobei er dabei keineswegs auf kleine Überraschungen und Wendungen im Plot verzichtet, um erneut die Spannung konstant am laufen zu erhalten. Dazu trägt natürlich auch die Dynamik der Charaktere bei, welche auf Grund feiner Zeichnung demnach faszinieren, wobei besonders der von Humphrey Bogart dargestellte Charakter Fred C. Dobbs konfliktreich und vielschichtig präsentiert wird. Stets zwischen Freund und Feind, kaum berechenbar und so verschwinden die Grenzen zwischen jenen und das macht diesen Charakter wahrscheinlich am interessantesten von den dreien Abenteurern, da Huston hierbei dieser Figur eine gewisse Dualität gibt. Immer weiter steigert Bogarts Figur sich in seinen Wahn nach dem Gold herein und das Misstrauen wächst. Besonders letztlich zeigen sich auch die Auswirkungen von grenzenloser Gier insofern am besten, was Huston wiederum letztlich ironisch kommentiert. Sogar Verständnis sät. Gut, dass er sich durchsetzte.

Währenddessen ist unter diesen drei Glücksrittern so aber auch größtenteils auf den Charakter des undurchsichtigen Fred C. Dobbs gerichtet, mit welchen Humphrey Bogart im Raubein-Format mehr als denkwürdig bewies, dass wohlauf ein facettenreicher Akteur seiner Zeit war und nicht nur der Noir-Detektiv, großartig agiert er dabei, sodass sein Wahn förmlich spürbar sein möge (nebenher eh eine seiner Stärken, die finsteren Abgründe zu reflektieren) und das macht Bogarts Schauspiel gerade an sich so einnehmend und fasziniert, wie er sich immer weiter in sein Misstrauen hineinsteigert um seine Gier zu stillen, durch das Gold. Präzises und erstaunliches Schauspiel seinerseits. Zugleich legt Huston selbst einen fast geheimnisvollen Cameo-Auftritt hin. Aber auch Vater Walter Huston weiß absolut als erfahrener Goldjäger zu begeistern und man braucht nicht lange um ohnehin festzustellen, wie die Züge seines Charakters doch das Idealbild des Goldsuchers prägten und an sich spielt Vater Huston mit viel heiterer Freude und einem besonderen Charme, obgleich auch Tim Holt als dritter im Bunde überzeugen mag, auch wenn sich sein Charaker des Curtin weniger festigt als die von Dobbs und Howard (Huston). Keiner traut dem anderen und gerade dies führt zur Tragödie. Heutzutage ein altbekanntes Motiv und John Huston prägte dies geschickt mit Hilfe seiner clever erdachten Studie. Dazu exzellent von der Kamera festgehalten, nicht zu vergessen die fantastische Kulisse der Sierra Madre, welche wiederum alles mit sich bringt was im klassischen Sinne eine solche zu bieten haben sollte, selbst heute versprühen diese Bilder keinen Funken Staub.

Des weiteren untermalt dies der nahezu legendäre Score von Max Steiner hervorragend und stets passend, sodass er insofern ideal die Faszination des Goldes gegenüber den Abenteurern widerspiegelt, aber auch sonst stets stimmig komponiert und mit erstaunlicher Haltbarkeit verziert. Wie auch insgesamt der Film an sich. Denn so bleibt auch "Der Schatz der Sierra Madre" ein meisterhaft inszeniertes wie brillant gefilmtes Glanzstück, in Hinsicht einer Charakterstudie, in John Hustons Karriere und ein prägender Vertreter seines Genre und nicht zu unterschlagen mit exzellenten Darstellern vergoldet. So macht man hintergründige Abenteuerfilme.

Land of the Dead

»They´re trying to be us.« - »No, they used to be us. Learning how to be us again.« - Eigentlich hatte ich hierbei eher den Beginn oder den Neuanfang einer neuen Zombie-Trilogie oder gar Reihe von George A. Romero erwartet. Ohne jedes Vorwissen hätte man darauf gut schließen können immerhin bilden oberflächlich gesehen »Land of the Dead«, »Diary of the Dead« und »Survival of the Dead« die modernen drei Filme von Romero, die sich mit seiner favorisierten Thematik beschäftigten, dem Zombie. An sich klang es plausibel, Romero kehrt nach längerer Abstinenz aus den Schatten zurück und kreiert 20 Jahre danach (nach »Day«) ein völlig neues Projekt unter dem Mantel des Zombies, doch ähnelt für mich "Land of the Dead" aus dem Jahre 2005 eher einem großen Abschluss der regulären »Living Dead«-Reihe, auch wenn Romero dies als eigenständiges Projekt ansah, so sind die Parallelen und die Steigerung der Definition des Zombies nicht zu missachten oder gar zu verstecken.

Dabei beginnt Romero (wie schon in seinen Vorteilen) da wo er bereits vor 20 Jahren von der Definition aufhörte und entwickelt seine Fährte des Zombies konsequent weiter, nachdem er in »Day of the Dead« (85´) betonte, dass auch der Zombie lernfähig ist und dem Menschen doch letztlich gar nicht allzu ungleich. Anfänglich erläutert Romero nochmal die bisherigen Vorläufe, bevor er dann im geschickt inszenierten wie stimmungsvollen Einstieg zunächst einmal althergebracht referiert und sich selbst zitiert, wodurch er seinem Werk aber gleich von Anbeginn einen typischen Romero-Charme gibt, welcher in den ersten Momenten schon an »Night of the Living Dead« entsinnen lässt und einen Freund der Reihe wie mich sofort in seinen Bann riss. Schnell wird festgelegt, wohin und wie sein Ruder steuert - hierbei vereint er im dualistischen Sinne einen ironischen Unterton wie satirische Anleihen mit einer düsteren Zukunftsvision - so gekonnt wie damals schon. Romero hat insofern wohl wenig von seiner Energie verloren und neben seinen traditionellen und klassischen Formen, ergänzt er dabei auch eine überraschend erfrischende Erzählweise. Romero scheint verstanden zu haben, dass stets auf die Sehgewohnheiten des Zuschauers immer wieder aufs neue eingegangen werden muss, um das Publikum für sich zu gewinnen, sodass in aller erste Linie "Land of the Dead" wesentlich temporeicher und rasanter inszeniert scheint von Romero, wobei er dabei nie seinen Bezug zu seinen alten Formen verliert - ein Kunststück, was heutzutage nur noch wenigen Regisseuren gelingt dabei nicht ihre eigenen Wurzeln zu verraten. So versteht es Romero natürlich auch wieder die Entwicklung seines Zombies komplexe Züge verleihen und daran eine scharfe und ordentlich an geheizte Gesellschaftskritik anzubringen, was sich beim Zombie in Hinsicht der Evolution als Bildung einer Subkultur aufzeigt, sowohl mit Versatzstücken aus »Dawn of the Dead« als auch aus »Day of the Dead«, bezüglich der düsteren Dystopie, welchem Stil Romero hierbei erneut folgt und es so auch (intelligent) schafft die Vision einer verfallenen Gesellschaft aufzuzeigen, während der Zombie selbst nun dem Menschen immer näher tritt und beginnt zu erfassen und sich seine Waffen zu Nutze zu machen, wobei Romero nicht einmal in seiner absoluten Definition des Zombies vor einem metaphernreichen, historischen Kontext zurückschreckt, sodass etwaige Einfügungen in Hinsicht der französischen Revolution (als rationales Beispiel), kompakt verpackt mit den symbolischen Sturm auf die Bastille sicher nicht nur zufällig gewählt sind, sondern Romeros Konsum- wie Gesellschaftskritik im höchsten Maßen sprühen lassen.

Die Zombies bilden eine eigene Gemeinschaft, die sich organisiert. Ein weiterer Zerfall der Zivilisation. Eine Revolution, ein Aufstand der Zombies, die sich aufrichten gegen die Regierung, wobei selbst bei den Menschen ein gespaltenes System vorliegt, in der die Schere zwischen Armut und großen Reichtum immer weiter zu wachsen scheint. Über all dem thront Dennis Hopper als symbolischer, George W. Bush, als Herr der Stadt (fast mit Metropolis-Anleihe) Kaufman - korrupt, kühl, selbstgefällig, hinterhältig, subtil und vorzüglich verkörpert von Hopper, hierbei tritt besonders die Kritik an der Politik und die Konsumkritik in den Vordergrund, auch hier verweist Romero des öfteren auf »Dawn of the Dead«, obgleich er zu diesem gleichzeitig einen Gegenentwurf dazu kreiert. Anfangs jedenfalls, in dem er zunächst eine größere Gemeinschaft der Menschen beleuchtet, die er dann im Verlaufe zu einer Gruppierung entwickeln lässt. Wieder einmal bilden seine Charaktere so auch klischeehafte Abbilder der Gesellschaft - selbst nach Jahren schafft er es selbst die Frau (Resolut: Asia Argento - eine kleine Würdigung vor Freund und Helfer Dario) zu emanzipieren, wenngleich auch im modernen Stil - das Gruppenmotiv jedoch altbekannt und vertraut: Die Sicherheit des Überlebens, wodurch sich menschliche Zwischenkonflikte miteinbinden. Innovativ auch die Figuren zwischen Verantwortung, Treue, Paranoia und der Existenzangst und dem inneren Kampf des Verlustes, ob dies für Identifikationspotenzial reicht, dies seie jedem selbst überlassen. Es sind Protagonisten, die die Veränderung der Welt miterlebt haben und in dieser versuchen zu (über)leben, so der Meister selbst. Im Widerspruch dabei stehen die beiden Figuren des idealistischen Einzelgängers Riley (Underdog, souverän: Simon Baker) und des eigenwilligen Cholo (rebellisch: John Leguizamo), die beide unterschiedliche Ideologien der Veränderung vertreten um zu Überleben und sich ihre gemeinsamen Schicksale teilen. Romero weiß was er will. Andererseits ist es hingegen auch ein schmaler Grat, den er beschreitet, zwischen schwarzhumoriger Satire und düster wie finsterer Zukunftsvision, in welchem er sowohl eine fülle an Motiven der alten »Living Dead«-Filme vereint, als auch modernere Stilmittel miteinbindet, George weiß sich anzupassen.

So wird zwar schneller hantiert und Rasanz abgefeuert, was somit Romero Freiraum einräumt um radikaler und blutiger zu Gange zu gehen, um die heutigen Sehgewohnheiten zu unterstützen. Aber genauso um seinen Zombie auch wieder ernsthaft blutrünstig zu zeigen, womit er immer noch beweist, dass er nicht umsonst als lebende Legende gilt und sein Film selbst auf völlig neuen Ebenen funktionieren mag, wenn auch kleine, kontinuerliche Schwächen im Nachhinein Einzug gewinnen könnten. Zudem zeichnet er insgesamt seinen Zombie (Absolute Bezeichnung: Walker) wesentlichen ambivalenter zwischen unterdrücktem Außenseiter (Sympathen) und Bestie, endgültig bricht er mit dieser Konvention. Zynisch wie auch ironisch zugleich wie Romero erneut mit all jenem abrechnet, natürlich bitterböse mit der Gesellschaft ohne dabei die Nähe zu seinem Publikum zu scheuen und frische Leichen serviert und sogar Humor beweist (Edgar Wright und Simon Pegg im cleveren Gast-Zombie-Auftritt), die Masken sowieso handwerklich sauber und sogar mit rabiat-zombigen Tom Savini im referierenden Gastrolle, Romero lässt nochmal auf »Dawn of the Dead« besinnen - eine Seltenheit! All jenes macht nun also Romeros "Land of the Dead" zu einem für mich überraschend gelungenen und geschätzten Teil der absoluten Gestaltung von seiner »Living Dead«-Reihe, mit welchen Meister George A. Romero nicht nur gekonnt an alte Zeiten anknüpft, sondern auch beweist wer immer noch der Herr und Puppenspieler der Zombies ist. Nämlich er.