MurmelTV - Kommentare

Wo und wann kann sehen?

Die Rubrik mit zu kennzeichnen ist eine coole Idee - die gucke ich mir direkt mal ab. Stolzes Programm, wird sicherlich super!

https://letterboxd.com/Murmel/

Bester Film (10 Nominierungen erlaubt)
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Godzilla vs. Kong
Evangelion: 3.0+1.0 - Thrice Upon a Time
Resident Evil: Welcome to Raccoon City
Old
Fabian oder der Gang vor die Hunde
Zack Snyders Justice League
Malignant
Army of the Dead
Drive My Car
Monster Hunter

Beste Regie (10 Nominierungen erlaubt)
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Johannes Roberts (Resident Evil: Welcome to Raccoon City)
Ryûsuke Hamaguchi (Drive My Car)
Adam Wingard (Godzilla vs. Kong)
M. Night Shyamalan (Old)
Dominik Graf (Fabian oder der Gang vor die Hunde)
Paul W.S. Anderson (Monster Hunter)
Zack Snyder (Zack Snyders Justice League)
James Wan (Malignant)
Hideaki Anno (Evangelion: 3.0+1.0 - Thrice Upon a Time)
Paul Verhoeven (Benedetta)

Bestes Drehbuch (10 Nominierungen erlaubt)
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Haruki Murakami, Ryûsuke Hamaguchi, Takamasa Oe (Drive My Car)
Hideaki Anno (Evangelion: 3.0+1.0 - Thrice Upon a Time)
David Prior, Cullen Bunn (The Empty Man)
M. Night Shyamalan, Pierre-Oscar Lévy, Frederik Peeters (Old)
David Birke, Paul Verhoeven, Judith C. Brown (Benedetta)
Thomas Vinterberg und Tobias Lindholm (Der Rausch)
Erich Kästner, Constantin Lieb, Dominik Graf (Fabian oder der Gang vor die Hunde)
Evan Spiliotopoulos, Joe Shrapnel, Anna Waterhouse (Snake Eyes: G.I. Joe Origins)
Patrick DeWitt (French Exit)

Bester Darsteller (10 Nominierungen)
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Hidetoshi Nishijima (Drive My Car)
Tom Hardy (Venom: Let There Be Carnage)
Shia LaBeouf (Pieces of a Woman)
Gael García Bernal (Old)
Mads Mikkelsen (Der Rausch)
Tom Schilling (Fabian oder der Gang vor die Hunde)
Lucas Hedges (French Exit)
Jesse Plemons (Jungle Cruise)
Timothée Chalamet (Dune)
Nicolas Cage (Pig)

Beste Darstellerin (10 Nominierungen)
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Vicky Krieps (Old)
Annabelle Wallis (Malignant)
Tôko Miura (Drive My Car)
Virginie Efira (Benedetta)
Vanessa Kirby (Pieces of a Woman)
Gal Gadot (Wonder Woman 1984)
Milla Jovovich (Monster Hunter)
Charlotte Rampling (Benedetta)
Carrie Coon (Ghostbusters: Legacy)
Michelle Pfeiffer (French Exit)

Beste Kamera (5 Nominierungen)
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Michael Gioulakis (Old)
Maxime Alexandre (Resident Evil: Welcome to Raccoon City)
Michael Burgess (Malignant)
Zack Snyder (Army of the Dead)
Hidetoshi Shinomiya (Drive My Car)

Bester Soundtrack (5 Nominierungen)
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Mark Korven (Resident Evil: Welcome to Raccoon City)
Junkie XL (Godzilla vs. Kong)
Trevor Gureckis (Old)
Joseph Bishara (Malignant)
Eiko Ishibashi (Drive My Car)

Bester Song (5 Nominierungen)
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Hikaru Utada - One Last Kiss (Evangelion: 3.0+1.0 - Thrice Upon a Time)
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Beste Effekte (5 Nominierungen)
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Godzilla vs. Kong
Resident Evil: Welcome to Raccoon City
Zack Snyders Justice League
Dune
Malignant

Beste Ausstattung/Kostüme/Kulissen (5 Nominierungen)
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Schlechtester Film (5 Nominierungen)
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Beste Serie (5 Nominierungen)
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Euphoria
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Bester Seriendarsteller (5 Nominierungen)
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Jacob Elordi (Euphoria)
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Beste Seriendarstellerin (5 Nominierungen)
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Zendaya (Euphoria)
Hunter Schafer (Euphoria)
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Erste Karte soeben gekauft. Endlich wieder Berlinale!! *_*

Dieses neue Design frustriert mich. Viel zu unübersichtlich (Proportionen passen vorne und hinten nicht, wodurch auch viel zu wenige Filme auf eine Seite passen, was zu insgesamt viel zu vielen Seiten führt (13 anstatt 4)) und die Schaltflächen zum weiterblättern der Seiten funktionieren leider noch nicht mal vernünftig.

Bitte doch dringend um Perfektionierung..

Der Film startet bereits mit einer kuriosen Einstellung, in der die beiden titelgebenden Figuren (Vater Snake Eyes und Sohnemann Snake Eyes) wie in einer Zwischensequenz eingeführt werden, die sich dann als einleitende Vorgeschichte etabliert. Immer wieder spielt Schwentke mit klassischen Videospieleinlagen (Schlangengrube, die erst aktiviert werden muss – herrlich!), wunderbar kitschigen Klischees („du hättest mich töten sollen, als du die Chance dazu hattest“) oder Sets, die eher wie codierte Missionspunkte, als reale Orte, wirken und verknüpft diese Elemente mit filmischen Thematiken (allen voran natürlich die famose Szene der Übergabe des Juwels vor der Eisenbahnbrücke). Da sind auch der unausgewogene Soundtrack und die letztlich nutzlose Integrierung von Samara Weavings Handlungsstrang (auch wenn man sie und ihre Bildpräsenz mit den tief blauen Augen nicht missen mag) leicht zu entschuldigen.

Dem Ganzen zugrunde liegt eine altbewehrte „Point-Break-Geschichte“ mit homoerotisch angehauchter Bromance, die nie häufig genug erzählt werden kann: Er gibt ihm sein Schwert, er gibt ihm sein Blut, er gibt ihm eine Familie, er gibt ihm sein Leben und er verspricht, es ihm zu nehmen. Super schmalziges Kino im Bonbon-Gewand mit knalligen Farben und einer Hand-Held-Ästhetik, die sich traut, das langweilig statische Helden-/Ikonenbild zu durchbrechen und stattessen viel mehr an Texturen interessiert ist. Wenn es in Tokio regnet, dann ist es auch wirklich nass, dann gibt es tiefe Pfützen und das Wasser spritzt beim Aufprall der Gliedmaßen umher – so muss das sein. Eine weitere Überraschung dieses doch spannenden Kinojahres.

Michael Chaves lässt sich für seine Jumpscares Zeit, spielt dabei mit den Erwartungen des Zuschauers, nur um am Ende – im Gegensatz zu seinem Vorgänger James Wan – das Supernatürliche als etwas wahrlich supernatürliches zu etablieren, dass eben nicht Teil unserer materiellen Welt ist. Sie wirken kontextlos, sowohl räumlich als auch ikonografisch, wenn plötzlich Gesichter am anderen Ende des angedeuteten Raumes aufblitzen.

Dadurch erzwingt der Film jedoch eine konstant angespannte Atmosphäre, in der die Bilder vibrationsartig aufgeladen sind. In nahezu jeder Einstellung versteckt sich etwas Undefinierbares oder ein tief schwarzer Schatten, der den materiellen Raum zu verschlingen droht. Selbst in den vermeintlich sonnigen Außenaufnahmen schleichen sich immer wieder solche auffallenden schwarzen Löcher ein. Ebenso lassen sich immer wieder winzige, kurze Details oder gar Bewegungen im Hintergrund entdecken, sowie eigenartige Kameraperspektiven, die beispielsweise die Silhouette des Gesprächspartners als Gespenst einzufangen vermögen.

Die kuriose Kurve, die der Film final schlägt, wenn der Fiebertraum plötzlich eine romantisch kitschige Wendung nimmt (man beachte auch den optischen Stilbruch, denn alle Schatten sind plötzlich verschwunden und das Bild ist endlich klar definiert), nur um beim Abspann wieder in düstere Abgründe zu tauchen, ist genauso verwirrend wie passend. So schnürt der Film eine feste Schleife um das beklemmende Gesamtprodukt.

Der konventionelle Einstieg dient letztendlich als Ruhepol vor dem anstehenden Wirbelsturm aus opulenter Materialschlacht (mit einer gänzlich eigenen Bildästhetik) und einer abstrusen Narration, die sämtliche Handlungsstränge wie in einem Rausch miteinander vernetzt. Ausufernde Erklärungen für Aktionen, Welten oder Wesen sucht man entweder vergebens oder sie werden einem um die Ohren geworfen, sodass der Zuschauer dem Übermaß an (audio-)visuellen Informationen genauso hilflos ausgeliefert ist, wie die titelgebende Heldin Jupiter, die in ihrer Reise durch die Galaxien nie irgendwo Fuß fassen kann. Stattdessen wird sie von einem Planeten zum nächsten ge- oder entführt, um dort in Konversationen mit den Gesichtern des vorherrschenden kapitalistischen Systems des Universums zu verfallen. Dabei wird sie, als Wiedergeburt der galaktischen Königin, ersucht, über diese ihr neuen Offenbarungen zu urteilen. Durch die fehlende Empathie ihrer Oppositionen sowie Jupiters Resignation bei diesem Fiebertraum durchzusteigen, entsteht unweigerlich das Gefühl eines lebendigen Universums, das über den Bildrand hinaus stets weiter existiert und mit einem – für den bloßen Menschen – unüberschaubarem Tempo in politischen, wirtschaftlichen, und familiären Intrigen verstrickt ist. Es wird also weniger eine geschlossene Geschichte erzählt als der winzige Auszug aus der Unendlichkeit. Faszinierend und anstrengend zugleich, aber zu keiner Sekunde uninspiriert oder gar langweilig.

Malicks essayistischer Versuch an kontemporärer Kunst, die den Prozess über das Produkt stellt. Mit THE TREE OF LIFE begann Malick seine eigene Bildsprache zu schaffen, die er in TO THE WONDERS ins Unerträgliche ausreizte, um sie in KNIGHT OF CUPS nun kritisch zu hinterfragen. So entpuppen sich viele der sonst arg kitschigen Aufnahmen als düstere, ausgehöhlte Schablonen, die nicht nur die Psyche Ricks widerspiegeln, sondern viel mehr noch erkennen, dass einige ästhetische Tropen keine universale Ehrlichkeit beinhalten – sie sind viel eher kulturell erlernte Wege, um die Welt besser zu verstehen und zu gliedern. Um sich nun von dieser eigens aufgezwängten „Malick-Ästhetik“ zu lösen, findet der Filme immer wieder Wege, die Bildsprache zu durchbrechen. Dies geschieht auf der einen Seite durch essayistische Untersuchungen architektonischer Räume und auf der anderen Seite durch spontane Ausbrüche roher, digitaler Familienvideos. In Ersteren nehmen die impressionistischen Züge der Welt plötzlich ein Gefühl der Beständigkeit an, wohingegen in Letzteren impulsive Momentaufnahmen entstehen, die ein wahres Bild des flüchtigen Moments zeichnen, da sie zu augenblicklich und unmittelbar sind, als dass sie vom erlebenden Subjekt heruntergebrochen und geformt werden könnten.
Ich hoffe, dass Malick in Zukunft noch einen Schritt weiter gehen mag und gänzlich auf ein sich ständig-veränderndes Chaos aus Schneiden, Nachschneiden und Nachdrehen setzt. Ein Malick, der das (vermeintlich) „hässlich-digitale“ begrüßend umarmt und statt der altbewehrten Klassik ertönen Karlheinz Stockhausen und Roland Kayn – das wäre doch mal eine spannende Abwechslung.

Nachdem das Thema der kinematographischen Zeit (nach Mary Ann Doane) sowohl im Vorgänger als auch in Wonder Womans Auftauchen in Zack Snyders Justice League nur bruchstückartig aufgeschnappt wurde, konkretisiert WW 1984 diesen Gedanken nun endlich. So schlüpft Pedro Pascal als Bösewicht Max Lord in die Rolle der unaufhaltsam voranschreitenden kapitalistischen Moderne mit der Superkraft, das Glück, die pure Kontingenz, einzufangen und für die eigenen Zwecke zu missbrauchen. Wonder Womans Waffe, um die Welt vor dem Untergang zu bewahren, ist letztendlich ihr Lasso, welches hier eine neue Fähigkeit spendiert bekommt, wodurch es in der Lage ist, die (filmische) Wahrheit abzuspielen.

Innerhalb dieser Deutungsweise erzeugt der Film immer wieder wundervoll aufgeladene Momente. Beginnend mit dem fulminanten Einstieg der noch kindlichen Wonder Woman und einer Art Olympischer Spiele, die beinahe dokumentarisch inszeniert werden – mit einer besonderen Betonung auf das Beobachten und einen liebäugelnden Blick auf die Bewegung: Seien es Sprints, Akrobatik, aufwirbelnder Sand, aufspritzendes Wasser oder der Körper des galoppierenden Pferdes (eine Brücke schlagend zum jüngsten aller Filme Sallie Gardner at a Gallop (1878)). Ein weiteres Beispiel ist der Verweis auf L'arrivée d'un train en gare de La Ciotat (1896) der Brüder Lumière als Beginn des Kinos und Steves (Chris Pine) Staunen darüber, wie weit es diese Technik/dieses Medium gebracht hat – genial, wie der Abflug des Flugzeugs als Zeichen des rasanten, technischen Fortschritts diesem ikonischen Bild später gegenübergestellt wird. Chris Pines Charakter Steve avanciert zur Reflektion über das Kino selbst (seine Ankunft wird mit der erneut tickenden Uhr eingeleitet), genauer genommen über den Spalt zwischen analogem und digitalem Film. Gefangen im modernen Gewand, versteckt sich unterhalb der Fassade noch der alte Kern und wohingegen er sein Spiegelbild wohlwollend begrüßt, gelingt es Gal Gadot („konventioneller/s“ Film/Kino) lange Zeit nicht, sich mit dem Neuen anzufreunden. Der bittersüße Moment, in dem sie schließlich die Vergangenheit bzw. Steve hinter sich lässt und die Zukunft mit offenen Armen fliegend begrüßt (vom Uhrenturm zum Flugzeug und letztendlich sogar von Blitzen (Elektrizität, sinnbildlich das Digitale) schwingend), ist wahrlich großes Kino. Diese Geschichte wird am Ende abgerundet, wenn Gadot auf die Verkörperung der (filmischen, digitalen) Zukunft stößt und sich die beiden vorsichtig wenngleich lieblich annähern. Klar, dass diese Szene während eines Schneefalls spielt, wobei der weiße Schnee nicht ausschließlich für den klassischen Neuanfang zu verstehen ist. So unterstreichen die vielen Flocken, die wild und ungebändigt durch die Luft tänzeln und teils mit der Kameralinse kollabieren ebenso die natürliche Kontingenz des Lebens. „So many things“ ist die Erkenntnis der beiden Turteltauben, die in meditativer Klarheit und Ruhe das Leben um sich herum aufnehmen, ehe die Kamera ebenfalls die Umgebung offenbart: Lachende Menschen, spielende Kinder, die Schneebälle werfen (an Bataille de boules de neige (1897) erinnernd), ein Vater und seine Tochter auf dem Karussell (Kodak) und schließlich ein (passend zum Kodak Karussell) knallroter Heliumballon, der, losgelöst von der Hand eines Kindes, in die Höhe steigt und sich willkürlich vom Wind treiben lässt. Das Reale bietet bereits eine Fülle an Kontingenz und die Gefahr, die ein Überfluss der Reize mit sich bringt wurde anschaulich dargestellt: Es herrschte eine Unübersichtlichkeit, die ins absolute Chaos mündete. Es folgt dann schließlich eine Wonder Woman, die selbstbewusst in Richtung sonniger, wenn auch bedeckter Zukunft fliegt.

Eine optimistische Aussicht darauf, wie diese Zukunft aussehen mag, liefert hierbei der Werdegang von Max Lord, der Dank der Angst um sein Kind seine Zerstörungswut unterbindet und bestmöglich rückgängig macht. Der unschuldige Sohn läuft ihm schließlich aus dem Grünen des Waldes entgegen, während Lords Kulisse von den Überresten des Desasters gespickt ist. Doch neben all dem Schutt und Müll, ragt genauso eine verbindende Brücke, sowie einige Büsche und Bäume empor. Der Moment der Umarmung (als sinnbildliche Auflösung des Generationskonfliktes – sei es nun gesellschaftlich oder filmtechnisch) ist besonders schön inszeniert, wenn in der Ferne ein Industriegebiet liegt, dass von einer sattgrünen Busch-Wand abgeschnitten wird und sich Vater und Sohn in Mitten auf einer zugemüllten Wiese in die Arme fallen.

Kong: Skull Island spielt geschickt mit der These, dass die Kamera die gefährlichste aller Waffen sei, wenn die moderne Gesellschaft in den unerforschten Dschungel stürzt. Immer wieder benutzt Vogt-Roberts den Blickwinkel von sowohl Mason Weavers Fotoapparat als auch Bill Rondas Filmkamera, die beide stets entweder die ungebändigte Natur filmen oder diejenigen, die in eben jener zu leben gelernt haben. Doch fängt man erst einmal das Willkürliche mit der Kamera ein, entsteht daraus immer etwas Begrenztes – nicht nur buchstäblich durch die Grenzen des Bildes, sondern auch im übertragenen Sinne. Das Willkürliche verliert in gewisser Weise seine Magie. Nichtsdestotrotz ist ein gewissenhafter Film zumindest dazu in der Lage, diese Magie aus dem Willkürlichen zu extrahieren und dem Zuschauer im Kino zu übermitteln.

Die größte Stärke des Films (neben der stilsicheren Inszenierung – eine wahrer Augenschmaus) ist die ungemeine Lebendigkeit der fremden Wildnis. Vogt-Roberts legt großen Wert darauf, dass die Kamera immerzu Tiere einfängt. Dabei fallen besonders die kleinen Insekten auf, die ständig vor der Kamera tanzen. Das mag auf den ersten Blick äußerst subtil und unbedeutend erscheinen, doch sind es gerade diese winzigen Details, die bei einem solchen Film, eingebettet in eben jener Thematik, den Unterschied machen. Denn genau dadurch überzeugt uns letztendlich Skull Island, dass es sich bei der mysteriösen Insel um einen Ort unberührter, ungebändigter Natur handelt.

King Kong, der Gott und König der Insel, fungiert dabei als Verkörperung der unzähmbaren Natur – wundervoll ist hier die Szene, in der Randa krampfhaft versucht, Kong mit seiner Kamera zu filmen, sich dann aber seiner schieren Größe geschlagen geben muss. Interessant ist ebenso eine Art Schrein der Ureinwohner, in dem Kong durch einzelne Steinbilder, welche eine optische Illusion bilden, geehrt wird. Ein Vorreiter des Films nur fehlt die Bewegung. Hank Marlow erklärt den Neuankömmlingen, dass die Einwohner der Insel ihren kapitalistischen Drang abgelegt hätten und keinen Wert auf Materielles legen. Sie leben stattdessen in Eins mit der Natur. Somit gab es wohl auch keinen Grund, die Technik der optischen Illusion weiter auszubauen.

Im Nachhinein eine wahrscheinlich weise Entscheidung. So sehnt sich der moderne Mensch doch immer mehr nach dieser ungebändigten Willkür der wilden Natur. Auch Mason Weaver, in der vielleicht emotionalsten Szene des Films, lässt ihre Kamera sinken ohne eine Foto vom herantretenden Kong zu schießen, ehe sie ihm entgegentritt, ihre Hand ausstreckt und sein Gesicht berührt. Es folgt ein magischer Blickkontakt zwischen den Beiden und für einen kurzen Moment spürt Weaver die Schönheit der freien Welt – wohingegen Kong sie eher bemitleidend anschaut, denn er erkennt, dass eine solche Welt bei ihr in Vergessenheit geraten zu sein scheint.

Beste Bildsprache
1.) Andrei Tarkowski
2.) Michael Mann
3.) Edward Yang

Beste Musikwahl
1.) Hayao Miyazaki
2.) Christopher Nolan
3.) Paul Thomas Anderson

Beste Atmosphäre
1.) Apichatpong Weerasethakul
2.) David Lynch
3.) Béla Tarr

Beste Erzählstrukturen
1.) Wang Bing
2.) Apichatpong Weerasethakul
3.) Paula Gaitán

Beste Metaebenen
1.) Alex Proyas
2.) Adam Wingard
3.) Michael Mann

Bester Schnitt / Beste Montage
1.) Michael Mann
2.) Paul W.S. Anderson
3.) Stanley Kubrick

Beste Immersion
1.) Apichatpong Weerasethakul
2.) Aleksei German
3.) Lav Diaz

Beste Symbiose aus Inhalt, Musik und Bild
1.) Hayao Miyazaki
2.) Jonathan Glazer
3.) Christopher Nolan

Beste filmische Experimente
1.) Paula Gaitán
2.) Agnès Varda
3.) C.W. Winter / Anders Edström

Bester Mindfucker
1.) David Lynch
2.) Shane Carruth
3.) David Cronenberg

Beste Filmographie
1.) Andrei Tarkowski
2.) Michael Mann
3.) Hayao Miyazaki

Die gespenstischen Klänge der digitalen Kameras prophezeien bereits von Beginn an eine nervenaufreibende Odyssee des digitalen Horrors. Immerzu wird die Indexikalität des Filmmaterials infrage gestellt, wenn Bild, Ton oder gar beides die Realität nicht mehr fassen können. Was filmen die Handkameras wirklich und was geht im elektronischen Algorithmus der Bildaufnahme verloren? Der Laufweg bei der Übermittelung der Daten gleicht einem Labyrinth aus engen Tunneln, bei dem nie gewiss ist, ob das, was vor der Kamera eingefangen wird, dem gleicht, was am Ende herausgekrochen kommt.
Der natürliche Raum des Waldes und dessen kontingente Geräuschkulisse dienen dabei als das ultimative Kryptonit, sowohl für die überforderten Kameras, als auch die verdinglichten Endringlinge/Menschen. Letztere müssen rasch feststellen, dass die Zeit in der natürlichen Welt einem anderen Rhythmus zu folgen scheint, als die standardisierten Uhren der Moderne. So ziehen sich die finsteren Nächte ins Unendliche, vor allem dann, wenn die Stimmen des Waldes einem unnachgiebig in die Ohren flüstern.

Der Tod als das ultimative Werkzeug, wie im Leben, so auch im Film. Pasolini stellt in seinem Essay „Observations of the Long Take” den Tod mit dem filmischen Schnitt gleich. Ersterer definiere den Sinn im Leben, wohingegen letzterer die eingefangene Kontingenz im Film mit Bedeutung fülle. Mit diesem Gedanken im Hinterkopf inszeniert Wingard sämtliche Tode als willkürliche Momente, als Zufälle, die nur sehr schwer zu glauben sind. Die Prämisse des titelgebenden Buches, dass es stets einen schriftführenden Wissenden gibt, der die Tode aus dem Schatten dirigiert, beißt sich nun aber mit dem Konzept des Zufalls. Es entsteht eine vorgetäuschte Kontingenz: sowohl im generellen Spielfilm, als auch in der Welt von Death Note. Ein Motiv, das der Film gnadenlos ausnutzt, wodurch ein gar campiger Cocktail aus überdrehten Zutaten entsteht. Das Resultat ist eine ulkige, aufgewachte und enorm unterhaltsame Teenager-Tragödie, in der sich zwei kaputte Seelen gegenseitig bis zur ultimativen Selbstzerstörung anstacheln.

Bester Film (10 Nominierungen)
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--- Luz nos trópicos - Light in the Tropics
--- The Works and Days (of Tayoko Shiojiri in the Shiotani Basin)
--- Maggie's Farm
--- The Two Sights
--- Martin Eden
--- Tenet
--- Der Schwarze Diamant
--- Greenland
--- Malmkrog
--- Die Weite der Nacht

Beste Regie (10 Nominierungen)
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--- Paula Gaitán (Luz nos trópicos - Light in the Tropics)
--- C.W. Winter und Anders Edström (The Works and Days (of Tayoko Shiojiri in the Shiotani Basin)
--- Pietro Marcello (Martin Eden)
--- Ric Roman Waugh (Greenland)
--- Christopher Nolan (Tenet)
--- Cristi Puiu (Malmkrog)
--- Andrew Patterson (Die Weite der Nacht)
--- Joshua Safdie und Benny Safdie (Der Schwarze Diamant)
--- Shannon Murphy (Babyteeth - Milla Meets Moses)
--- Charlie Kaufman (I'm Thinking of Ending Things)

Bestes Drehbuch (10 Nominierungen)
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--- Malmkrog
--- Das Weite der Nacht
--- Luz nos trópicos - Light in the Tropics
--- On the Rocks
--- I'm Thinking of Ending Things
--- Der schwarze Diamant
--- Tenet
--- Martin Eden
--- Vergiftete Wahrheit
--- Kajillionaire

Bester Darsteller (10 Nominierungen)
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--- Luca Marinelli (Martin Eden)
--- Adam Sandler (Der schwarze Diamant)
--- Jesse Plemons (I'm Thinking of Ending Things)
--- Damien Bonnard (Die Wütenden)
--- Dan Beirne (The Twentieth Century)
--- Carloto Cotta (Luz nos trópicos - Light in the Tropics)
--- Mark Ruffalo (Vergiftete Wahrheit)
--- Kang-sheng Lee (Rizi - Days)
--- August Diehl (A Hidden Life)
--- Michael Stuhlbarg (Shirley)

Beste Darstellerin (10 Nominierungen)
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--- Evan Rachel Wood (Kajillionaire)
--- Elizabeth Moss (Shirley)
--- Elizabeth Moss (Der Unsichtbare)
--- Saoirse Ronan (Little Women)
--- Natalia Berezhnaya (DAU. Natasha)
--- Mariana Di Girolamo (Ema)
--- Eliza Scanlen (Babyteeth - Milla Meets Moses)
--- Jessica Cressy (Martin Eden)
--- Jessie Buckley (I'm Thinking of Ending Things)
--- Paula Beer (Undine)

Kreativster/Ambitioniertester Film (5 Nominierungen)
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--- Luz nos trópicos - Light in the Tropics
--- The Works and Days (of Tayoko Shiojiri in the Shiotani Basin)
--- The Two Sights
--- Tenet
--- Ema

Bester Independentfilm (5 Nominierungen)
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--- Luz nos trópicos - Light in the Tropics
--- The Works and Days (of Tayoko Shiojiri in the Shiotani Basin)
--- The Two Sights
--- Malmkrog
--- On the Rocks

Bester Animationsfilm (5 Nominierungen)
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Bestes Design (5 Nominierungen)
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--- Martin Eden
--- Greenland
--- The Twentieth Century
--- Tenet
--- Malmkrog

Bester Ton (5 Nominierungen)
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--- The Two Sights
--- Tenet
--- Der Schwarze Diamant
--- Greenland
--- Die weite der Nacht

Beste Musik (5 Nominierungen)
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--- Ema
--- The Two Sights
--- Tenet
--- Waves
--- Als Wir Tanzten

Bester Song (5 Nominierungen)
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--- Robyn - Honey (Als Wir Tanzten)
--- Colin Stetson - The Stars in his Head (Dark Lights Remix) (Waves)
--- Nicolas Jaar - America! I'm for the Birds (Ema)
--- Against All Logic - Alarm (Ema)
--- Ludwig Goransson - Posterity (Tenet)

Bester Schnitt (5 Nominierungen)
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--- Luz nos trópicos - Light in the Tropics
--- Tenet
--- Der schwarze Diamant

Beste Effekte (5 Nominierungen)
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--- Greenland
--- Tenet
--- The Twentieth Century

Beste Kamera (5 Nominierungen)
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--- Luz nos trópicos - Light in the Tropics
--- Martin Eden
--- Tenet
--- Die weite der Nacht
--- Malmkrog

Schlechtester Film (5 Nominierungen)
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Beste Serie (5 Nominierungen)
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Bester Seriendarsteller (5 Nominierungen)
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Beste Seriendarstellerin (5 Nominierungen)
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Zu Paula Gaitán:

DIÁRIO DE SINTRA (2008)

Diário de Sintra wirkt weniger wie ein Klagelied auf den Tod von Glauber Rocha (Gaitáns Ehemann) als ein filmisches Ritual für dessen Wiedererweckung. Die erste Hälfte des Filmes fokussiert sich auf die titelgebende portugiesische Stadt, Sintra, in der das Paar zusammen mit ihren Kindern im Exil lebte, und gleicht einer Symphonie der Linien:
Horizontal – vertikal.
Gerade – gewellt.
Still – bewegend.
Klar – verschwommen.
Echtzeit – verlangsamt.
Real – fabriziert.
Wach – träumend.
Dabei entsteht aber keineswegs ein Film der Gegensätze, sondern eher derer ätherischen Zwischenräume. Die schwerelose Kamera und der feinfühlige Schnitt verleihen dem Film dabei eine poetische Bildsprache, die vergangene und gegenwärtige Zeit miteinander verschmelzen lässt.
Die zweite Hälfte wird von Minute zu Minute meditativer und gleicht einem Ritual, um Rochas Seele wiederzubeleben. Philosophierte Gaitán im ersten Teil noch im Off über den Tod und den Verlust, rückt nun ihr Ehemann und dessen Philosophien über das Leben, die Politik und die Kunst des Filmemachens in den Vordergrund. Dadurch werden nicht nur alte, in Vergessenheit geratene Erinnerungen geweckt, sondern auch dem filmischen Schaffen des zentralen Protagonisten der brasilianischen Cinema Novo Bewegung neues Leben eingehaucht. Denn selbst wenn es Gaitàn am Ende nicht gelingt, die Toten zurück ins Leben zu rufen, so besteht noch immer die Hoffnung, dass dessen revolutionärer Geist auf eine zuschauende neue Generation an Filmemachern überspringt.

8/10

DAS MITMACH-TOOL ZUM FILMEHINZUFÜGEN FEHLT!! (Und man kann noch immer keine Kommentare auf Paula Gaitáns Infoseite publizieren).

Ein Leben in purer Gegenwart ist heutzutage kaum noch vorstellbar. In The Tree House folgt die Kamera einem vietnamesischen Stamm, der in Höhlen inmitten des Dschungels lebt. Die Menschen schlafen dort, essen, trinken, und vor allem beobachten: Die Umgebung, die Elemente, das Leben. Ein gar utopisches Selbstbewusstsein, bei dem die eigenen Augen genügen, um sämtliche Erinnerungen auf ewig und in größter Genauigkeit festzuhalten. Film und Kino sind somit unbrauchbar, denn es bedarf keiner Kamera, die die Gegenwart zusätzlich archivieren müsse. Es sind Werkzeuge und Medien, die unsere moderne Gesellschaft benötigt, um die vorherrschende Temporalität zu brechen, und die uns bestenfalls davor warnen, uns zu weit vom Leben in der Gegenwart zu entfernen. Die Sci-Fi-Prämisse des Filmes endet somit mit der bitteren Erkenntnis, dass das Kino in der Zukunft tot sei, da es auf dem Mars jener Erinnerungen/Warnungen nicht mehr bedarf. Denn der Zug ist leider längst zu weit gefahren.
Den erschütterndsten Teil des Filmes bildet jedoch der Versuch, die Einheimischen des Stammes in eine modernere Welt zu sozialisieren. So sterben dadurch (leider buchstäblich, denn lange scheint nur die junge Generation diesem erzwungenen Tapetenwechsel standzuhalten) die letzten Menschen aus, die uns beweisen, dass diese Utopie – oder zumindest der erforderliche (Rück-)Schritt in ihre Richtung – noch immer im Rahmen des Möglichen liegt. Der Kontrast zwischen den texturreichen, natürlich abgerundeten Höhlenwänden und den kargen, unnatürlich eckigen Betonbauten gleicht dabei einem Horrorfilm.

Die “Paranoia-Bewältigungs-Reihe“ geht in die dritte Runde, doch anstatt naivem Pathos als ultimative Heildroge schlägt Ric Roman Waugh einen erstaunlich scharfsinnigeren Weg ein. Die Knochen der kriegslustigen Amerikaner sind spürbar müde geworden, sodass lediglich die alten Hasen, die Ausnahmekrieger und waschechten Veteranen oder „Löwen“ wie sie sich hier selbst bezeichnen, noch dem (Blut-)Rausch nacheifern. Jeder Zivilist, egal wie sehr ihm das Wort „Redneck“ förmlich auf die Stirn geschrieben steht und er mit der eigenen Waffe stets parat seinen alltäglichen Bestrebungen nachgeht, ist nicht mehr gemacht für den brutalen Zweikampf um Leben und Tod.

Nun ist dies auch nicht mehr von Nöten, denn die Zukunft der Kriegsführung bedarf solch konservativ barbarischer Gefechtelängst überdrüssig. Wohingegen die zwei Vorgänger noch immer mit klassischen Kriegsmanövern agierten, erkundigt ANGEL HAS FALLEN die immer populärer werdende, distanzierte Kriegsführung. So wird das Attentat auf den Präsidenten nicht mehr direkt von Menschen, sondern von ferngesteuerten Drohnen ausgeführt. Und auch Bennings Vater weiß sich des mächtigen „Knopfdrucks“ zu bedienen, wenn er sämtliche Spezialeinheiten in die Luft fliegen lässt. Die Welt ist der Löwen überdrüssig. Die Modernisierung macht selbst vor den ehemaligen „Helden des Krieges“ keinen Halt – eine Maschine atmet nicht, hat keine schmerzenden Knochen oder gar psychische Folgeschäden, ist dazu noch weitaus destruktiver und die physische Distanz zwischen Auslöser und Zielobjekt erleichtert das Abdrücken erheblich. Es entsteht ein schmaler Draht zwischen der gefährlich wachsenden Entfremdung zum Töten auf der einen und dem definitiv wünschenswerten Verlust der unvorstellbar traumatischen Gemetzel auf der anderen Seite. Der finale Showdown zwischen den wohl letzten wilden Tieren ihrer Art erinnert somit an ein Klagelied an den wilden Westen, wo es noch um richtige, im besten Falle faire Duelle ging – Mann gegen Mann. Nur statt der glühenden Sonne am fernen Horizont lodern im nahen Hintergrund die Flammen eines zersprengten Helikopters.

Genauso spannend fällt auch die Wahl des Antagonisten aus, welcher sich dieses Mal in den eigenen Reihen befindet. Somit spielt der Film auf der einen Seite mit der Angst vor innerstaatlichen Intrigen und Verschwörungen, außenstehende Mächte werden nur beiläufig erwähnt und wieder fallen gelassen, denn der Zuschauer weiß, dass sich hier Amerika selbst zum Feind geworden ist. Der Kampf um Macht tobt eben nicht nur in fernen Ländern, sondern breitet sich genauso in den eigenen vier Wänden aus. Auf der anderen Seite spielt er aber auch mit der Angst vor der eigenen Psyche der vom Krieg geplagten Veteranen. Vietnam, Afghanistan, Nordkorea usw. jagen noch immer die Köpfe der dort ehemals aktiven Soldaten heim, und schaden auf diese Weise indirekt der amerikanischen Bevölkerung.

Ein richtiges Fazit weiß der Film dann nicht zu ziehen, der Blick in die Zukunft ist trübe (was eventuell daran liegen mag, dass ein vierter Teil bereits in Planung ist). Die Geste, den alten Veteranen entgegenzukommen und sie wieder besser in die Gesellschaft zu integrieren, ist ein erster Schritt, doch versteht der Film auch (in einer amüsanten Post-Credit-Szene), dass dies leichter gesagt ist, als getan. Denn die traumatischen Wunden sitzen tief und jedwede Konfrontation mit den inneren Teufeln gleicht einem Ritt in die Hölle. Der Blick in den Spiegel oder wie hier, in sich hinein, ist ein erschreckender, doch muss man sich den eigenen Gräueltaten stellen, mit ihnen leben und letztendlich das Verzeihen lernen, um wirklich den nächsten Schritt in eine bessere Zukunft machen zu können. Benning und dessen Vater versuchen es hier zwar gemeinsam, doch bereit zur Reflektion sind sie noch nicht.

Spontan diese 10:

1. Die Ermordung des Jesse James durch den Feigling Robert Ford (Andrew Dominik, 2007)
2. Emigranten + Das neue Land (Jan Troell, 1971+1972)
3. Der große Treck (Raoul Walsh, 1930)
4. McCabe & Mrs. Miller (Robert Altman, 1971)
5. Der schwarze Falke (John Ford, 1956)
6. There will be Blood (Paul Thomas Anderson, 2007)
7. The Last Movie (Dennis Hopper, 1971)
8. Der große Bluff (George Marshall 1939)
9. Lone Star (John Sayles, 1996)
10. Die Freibeuterin (Ray Enright, 1942)

Die konsequente Inszenierung einer subjektiven Abtreibungs-Odyssee. Atmosphärisch dicht erzählt, doch leider auch genauso trocken. Bei Autumn (Sidney Flanningan) herrscht eine kältere Stimmung als im tiefsten Winter in Manhattan, ein Lächeln vermag ihr nur ihre wegbegleitende Cousine Skyler (Talia Ryder) zu entlocken. Das große Problem hierbei ist, dass auch die Kamera es nicht vermag, einen gewissen Zauber auf der trostlosen Reise einzufangen. Was bleibt ist ein „hin und wieder zurück“, ein qualvolles Erlebnis, an dem man Teil haben durfte. Eventuell verweilt die Erfahrung noch auf unbestimmte Zeit im Unterbewusstsein, doch ein einschlagender Moment war die Reise lediglich für die beiden Hauptdarstellerinnen.

In the presence of death, the world goes mad. To accept and ultimately embrace one’s final chapter in life – the ultimate contingency – has always plagued the human conscience. Nowadays probably more than ever, with the current pandemic being a paradigmatic example of human’s oblivious nature towards their own (physical) finitude.

In Shannon Murphy’s debut film, Milla (Eliza Scanlen) finds herself in limbo, as she has both accepted death, but, justifiably due to her lethal sickness, seems to lack the strength to live out her life au naturel. In her mind, she is convinced to be resurrected as a wild animal – preferably a fowl, as that seems to be her future vessel of choice. Thus, she wants to shed her aching present skin and fly to the heavens by taking a leap of faith and jumping in front of a train. Fortunately, her attempt is hindered by Moses (Toby Wallace), who then poses before her like a bird by stretching his imaginary wings in front of the arriving train. Is he her reincarnation? Or one of them (the transcending party-scene comes to mind)? Whatever he is, Milla wants to study him, be near him, in hope of finding that silver lining to push through life in its entirety. From here on out, in a concatenation of ethereal moments and feelings, perpetuated by stellar performances, she challenges her surroundings in search of the “real”, yet merely accomplishes to expose the “fake” of a solipsistic society.

Defeated, once again, she asks to be suffocated by a (feathery) pillow. However, Moses denies her wish, and instead bestows upon her what she truly longed for the most: Salvation through true love, and finding something real, followed by a natural death. Cheesy, perhaps, but Murphy even tops it off with a gorgeously melodramatic epilogue at the beach. Heaven, after all, is where the ocean ends.

Laura (Rashida Jones) is stuck in the modern day housewife’s routine of taking care of her children – cook them food, take them to school, pick them up again, cook dinner, and somehow try to edge in her creative urge to write a novel. All the while, her husband Dean (Marlon Wayans) is attempting to build up a successful firm. For Laura, contingency is scheduled. Her daily trials and tribulations, while seemingly genuine in their chaotic nature, are nothing but a farce. An orchestrated chaos that is beginning to wear her out. Thus, when suspicions start to accumulate for her husband’s potential spurious endeavors, it does not take long for the espionage-machine to get rolling – kicked into higher gear by her immensely charming yet covetous father Felix (Bill Murray).

It is to no surprise that Felix/Murray steals the show of every scene that he is in, for he not only oozes out charisma, but is also the element of contingency that Laura has sorely been missing – the bird that the vigilant audience glimpses flying by outside the window, while the oblivious Laura is staring at the screen of her notebook, has arrived in human flesh, ringing the doorbell, and shaking the startled daughter up (the theme of Felix as the element of contingency symbolized by a sudden startle of Laura due to the ringing of either a doorbell or a phone occurs several times throughout the film). But, as is true for film, so it is for life: Contingency is both a lure and a threat. Hence, Laura has to accept the fact that her father is not the heroic savior to pull her out of her scheduled life, but rather just an older version/generation of Dean. Felix may be an aged and intriguing watch, but, at the end of the day, he is still a watch. And Laura does not desire another watch to keep track of her schedules, she longs for bangles. Unfortunately, neither Felix, nor Dean recognize that – ironically, Dean thought he had it all figured out and saw it as clever to hide the gold watch inside the box of another kitchen machine, crushing Laura’s hopes of the right gift twice in a row and making for a gut-punch of an ending.

All that Laura wants is to be rematerialized by true contingency, yet all the orchestrated chaos is blocking her view of where to find it on her own, and without the need of any heroic savior. In this sense, it is, to an extent, frustrating that Sofia Coppola does not offer more than glimpses of such contingent moments – letting the camera rest on some of those key frames for a conspicuous amount of time longer would have elevated the experience greatly. Then again, Laura’s character simply was not at that stage in her life, yet, to fathom such moments as more than what they superficially are. And perhaps she never will be if she does not pursue change eagerly, but instead continues to be part of the institutionalized orchestra.

At least Coppola was nice enough to add a soundbite of New York street life at the end of the credits after the Indie Pop song by Phoenix, thus, giving all the romantics and dreamers a little wink. For even the street scenes of the film, which are usually cinema’s greatest strength for its affinity towards haphazard contingency, were mostly dulled down by the pervasive, yet never really obtrusive, soundtrack – the exceptions being the car’s dying engine and a short but clearly noticeable scream from an unidentified civilian coming from outside the frame. Another funny theme of today’s urge to fill every second with noise, and utilizing music as merely a tool to fill the withering silence of life. This silence then appropriately emerges as the most poignant moment of the entire film during a small “father-and-daughter-relationship-breakthrough”, before they both harmoniously and melancholically watch the Mexican sunset.

Subsequently, the interactions between Laura and Felix as a whole are thankfully more than a mere autobiographical schtick. Sofia Coppola proves to have a knack for subtle character studies, as she succeeds in exposing Felix’s immeasurable charisma by reverting his flirtatious and excessive demeanor to a flawed personality, of whose existence both Laura and Felix himself are fully aware. But to be aware of something does not indicate change tolerance or even change. It has to be laid on the line. Consequently, their interactions – and ultimately the film itself – act as a friendly exchange between generations, renouncing scandals for enlightenment. That is, of course, if all parties involved would actually care to listen and then, most importantly, understood one another to then act accordingly. From then on, it is feasible to slow down the capitalistic machinery of modernization, and to rematerialize the human body.

(Ich hoffe, das Englische stört nicht, doch für eine Aufbereitung auf Deutsch fehlt mir die Motivation, denn dafür sind mir die Kommentare auf MP zu weit in den Schatten gerückt worden. Ich hatte dennoch das Bedürfnis, mich ein wenig für diesen Film stark zu machen.)

Marlene Dietrichs Kleid verpasst diesem unscheinbaren Western den übernatürlichen Moment, der einen alles andere hinterfragen lässt. Ein berauschend hypnotisierender Drahtseilakt über den Schlamm der Welt, ein Freudentanz ins düstere Herz Amerikas.

Durch einen konsequenten Schock (der die Zuschauerzahl prompt verringerte) gelingt es SPACE DOGS sowohl die sozialisierte Betrachtung auf "des Menschens besten Freund" zu brechen als auch den Hund als wildes Tier zu etablieren, und hinterfragt fortan nicht nur deren gegenseitige Beziehung, sondern des Menschens Beziehung zu (Haus-)Tieren im Allgemeinen. Dabei wird vor allem die Geschichte des legendären Hundes Laika (das erste Lebewesen, das in den Weltall eintrat) mit dokumentarischen Ausschnitten aus dem Alltag Moskauer Straßenhunde verknüpft, sodass die Vierbeiner eine stolz melancholische Aura erhalten, die von dem epochalen Soundtrack famos unterstrichen wird. Wenn die Kamera den Streunern auf Augenhöhe durch die Straßen der russischen Metropole folgt, rückt der Mensch in den Hintergrund, sodass die Welt (auch) den Hunden gehört. Das erschütternde Archivmaterial der Raumfahrt, das deren Einsetzen von "Versuchsobjekten" offenlegt, wirkt dagegen nur sehr schwer verdaulich.
Leben und leben lasse scheint hier eine wohl weit entfernte Utopie, denn selten wurde die Hybris des Menschen so drastisch zur Schau gestellt. Eine wahre Tragödie im hübschen Märchengewand.