Telebaum - Kommentare

Faszinierend an Jarmusch bleibt, dass er als gereifter Regisseur einen Film macht, wie man ihn vielleicht von einem Filmstudenten erwarten würde, keine Idee für einen Plot, kein Problem, einfach den banalen Alltag zeigen, ein paar Bücher, die man liebt, hineinlegen, eins zwei Running-Gags einbauen, den Held schnöde Gedichte vorlesen lassen und dann noch die Hundevideos mit hineinschneiden, damit die auch mal jemand sieht, und weil ja alles so gut zusammenpasst. Da stört es auch nicht weiter, dass auf jede Pointierung verzichtet wird, dass die Dialoge die Story kaum weiterbringen und dass der "Abschlussfilm" kaum jemanden vom Hocker reißt. Das Genie darf alles -, und das meine ich nicht mal ironisch. Ich schaue mir jetzt wieder "Stranger than Paradise " an und irgendwann auch wieder "Paterson".

.Spoiler. Wenn Serien dem Schema einer klassischen Sinfonie folgen würden, dann hätte am Schluss genau das passieren müssen, worauf die vorherigen 7 Staffeln hinauslaufen, worauf die Spannung der gesamten Serie aufbaut: Dexter hätte definitiv enttarnt werden müssen. Und auch die Vorgabe des Senders ( http://www.moviepilot.de/news/showtime-verwehrte-dexter-autoren-gewunschtes-ende-125288 ) kann das Verweigern dieser Auflösung nicht erklären, denn hiernach hätte man immer noch alle Möglichkeiten für ein krachendes Finale gehabt, Überleben, Flucht, offen etc. Dass Sender und Autoren diesen so lang angelegten Spannungsbogen nicht schließen bzw. auflösen, grenzt fast schon an Misshandlung am Zuschauer.

Die Coens engagierten einen der langweiligsten Darsteller für einen der langweiligsten Helden ever, der noch dazu die langweiligste Musik macht. Vermutlich ist das das Konzept. Doch nicht einmal old Goodman und die noch selten so starke Mulligan können ihn retten. Ich passe.

SPOILERWARNUNG und AUFLÖSUNG

Scheidung vom Mann, Sohn ertrunken, Identitätskrise, Schöheits-OP, Lebenskrise - d.h. zuviele Ereignisse, die das Verhältnis zwischen Mutter und Sohn stören. Die Mutter verändert sich, auch ihr Verhalten ihm gegenüber, der Sohn verliert das Vertrauen in sie, zudem muss er den Bruderverlust kompensieren. Der Film zeigt die Sehnsucht nach dem Vertrauten, das aber selbst durch Mythen nicht mehr herzustellen ist.

Kaum zu fassen, wie man diesen Stoff derart verhunzen kann. Haarsträubende Erklärungslücken, flache Figuren, manierierter Stil.
Ich mag ja schon Terry Gilliams überdrehten, überästhetisierten, überstilisierten Stil nicht, aber wenn dann jemand diesen Stil noch schlecht imitiert und die Kritikerherde das Prädikat: "postmodern oder Hommage oder wie auch immer, egal, daher besonders wertvoll" vergibt, verursacht mir das Übelkeit. In der Malerei, in der Literatur gäbe es dafür die Höchststrafe. Ich frage mich wirklich, warum das Stilimitat im Filmbusiness gang und gäbe ist. Ansonsten geht in diesem Film so ziemlich alles schief, was schiefgehen kann. Das Spannendste passiert tatächlich bei der Beschreibung der Ausgangssituation, wie es zur Eiszeit kam. Alles was dann kommt, gehört, kurz gesagt, in die Tonne.

Enttäuschendes Buch. Zuweilen fühlte ich mich ungeachtet aller Qualitäten wie ein ARD-Tatort-Zuschauer, der sich von den Autoren an der Nase herumgeführt sieht. Villleneuvs Zaunlattenmetaphorik nervt zudem.

Was Villeneuve mit Licht, Kamera, Montage, Sound und Weglassen aus einem eher durchschnittlichen Drehbuch herausholt, das ist schon beeindruckend.

120 Minuten hätten dem Film sehr gut getan, die letzten 20 Minuten kann man sich komplett sparen. Und was The Cures Plainsong am Schluss soll, erschließt sich wahrscheinlich nur Maren Ade allein. Sorry für das Meckern, es ist ein wirklich guter Film mit ganz schwachem Finale. Haben Filmemacher keine Lektoren?

Mittelguter Text, der allerdings die Frage offen lässt: Warum soll das Kino am Ende sein, nur weil die Welt ist am Ende ist? Was hat das eine mit dem anderen zu tun?

Hochhäusler ist für mich mittlerweile der spannendste deutsche Filmemacher. Er bewegt sich absolut auf der Höhe der Zeit. Der Film unterläuft radikal Genre- und Seherwartung, was die vielen schlechten Bewertungen erklärt. Hochhäusler ist der frontale Gegenentwurf zu dem ganzen Schweiger-Tatort-Einheitsdeutsch. Allein Kamera, Sound und Bildästhetik suchen hierzulande ihresgleichen. Leute die von einem gescheiterten Versuch eines deutschen Polit-Thrillers schreiben, haben aber mal so gar nichts verstanden. Was wir sehen, ist die ganz normale Tragödie im 21. Jahrhundert. Die Lügen der Sieger. Das ist unser Alltag. Das ist unsere Perspektive. Das ist unsere Realität. Und besser und beiläufiger als Hochhäusler es tut, lässt sie sich kaum beschreiben.

Der Film übersteht leider keine zweite Sichtung. War ich nach 1. Sichtung noch so elektrisiert, dass ich Victoria unbedingt nochmal sehen musste, so war ich dann sehr enttäuscht, denn die inhaltlichen Mängel und Peinlichkeiten sind doch all zu beträchtlich und werden zwar zunächst durch die One-Shot-Wirkung übertüncht, treten aber bei der Zweitsichtung umso erschreckender zutage.

Die 2. Staffel bleibt Äonen hinter der 1. zurück. Ärgerlich.

Als wären nur die Schönen übriggeblieben ...

Ästhetik der Kälte

Kapitel 26: Wir sehen seinen Kopf über einer Sessellehne liegend. Im Hintergrund hört man einen Fernseher, Uwe ist offensichtlich über dem Programm eingeschlafen. Seine Frau kommt hinzu, setzt sich daneben, streicht ihm liebevoll übers Haar, über Stirn und Augenbrauen, spielt mit seinem Haar, ganz sanft, ganz zärtlich. Dann legt sie ihren Kopf auf eine Armlehne, während sie weiter seine Haarsträhne streichelt und dabei nachdenklich zu ihm schaut. Als bemerke er nicht ihre Zärtlichkeit, sondern ihren Blick, wacht er auf, greift nach ihrem Handgelenk. Sie nimmt seine Hand entwaffnend in ihre und spielt mit seinem Daumen. Es fällt kein einziges Wort in dieser Szene. Alles was gesagt werden muss, liegt in ihrem Blick, wenn sie jetzt nochmals zu ihm, der wieder schläft, hinschaut, ein Blick, der trotz Wärme und Nähe gleichzeitig unsagbar traurig ist.

DIE FRAU DES POLIZISTEN erzeugt mit sparsamsten Mitteln eine zwischenmenschliche Intensität, wie man sie nur selten zu sehen bekommt. Man muss Regisseur Philip Gröning Respekt zollen, dafür, mit welcher Konsequenz er sich dramatischen – von Ereignis zu Ereignis stürzenden – Erzählformen verweigert und sich stattdessen für das Nicht-Ereignis entscheidet. Es gibt zwei Filme, an die ich an dieser Stelle erinnern möchte, die bei näherer Betrachtung als gar nicht so ferne Verwandte gelten können. 1970 protokollieren Fengler und Fassbinder in 84 Minuten den Alltag des Bauzeichners HERR R., bis er Frau und Sohn erschlägt. 1975 protokolliert Chantal Akerman in 200 Minuten minutiös drei Tage aus dem Leben der sich prostituierenden JEANNE DIELMAN und ihres Sohnes, bis sie einen Freier ersticht. Gröning protokolliert nun in 175 Minuten ganz Alltägliches aus dem Leben des Polizisten Uwe, seiner Frau Christine und Tochter Clara, inklusive der alltäglichen Kälte und Gewalt.

Das scheinbar Banale und Triviale wird jedes Mal zum Erzählgegenstand, wir haben es mit „beängstigend normalen Verhältnissen“ zu tun, wie es in Bezug auf WARUM LÄUFT HERR R. AMOK? heißt. Was alle drei Filme verbindet ist der kalt-protokollierende Stil, der sich eng am Biorhythmus eines Menschenlebens bewegt, die narrative Ereignislosigkeit von Durchschnittsexistenzen und die Gewalt, die wie ein Erdbeben aus der Ereignislosigkeit herausbricht – irgendwie scheint sie unausweichlich. Das Thema der drei Filme ist, wie ich es sehe, Entfremdung und Endindividualisierung, die aus Menschen kalte, stumpfe, empathielose und letzlich grausame Routinemaschinen gemacht haben, die ihre Routinen satt haben. Alle drei Filme fragen danach, was von der bürgerlichen Individualität geblieben ist? Und sie fragen: Was hat die Welt bloß aus ihnen gemacht? Eine Welt, in der sich der Wert eines menschlichen Wesens nach seiner wirtschaftlichen Leistungsfähigkeit bemisst. Das Produkt dieser Welt ist – in einem Wort: Kälte.

Adorno sagte in Bezug auf Beckett einmal, er fotografiere eine Gesellschaft, in der alles Funktionszusammenhang ist, indem er zeigt, was eine funktionale Welt aus den Menschen macht. Ähnlich ließen sich die Filme von Fengler/Fassbinder, Ackermann und Gröning beschreiben. Herr R., Jeanne Dielman und Uwe Perkinger sind keine mitfühlenden Charaktere, sondern Funktionseinheiten, die jeden Tag aufs Neue ihr Programm in Familie und Beruf abspulen. Sie leben in einer Welt, in der Menschen sehr oft auf ihre bloße Funktion, auf ihr effektives Funktionieren reduziert sind. Sie haben ihr Ich verloren und bekommen es auch nicht zurück, wenn sie wie Uwe zehnmal hintereinander ICH schreien. Als er ein angefahrenes Rehwild erschießen muss, scheint er den letzten Rest an noch verbliebener Wärme in ihm einzubüßen.

Die Figuren sind unfähig, sich mit anderen zu identifizieren, sich einzufühlen, zu lieben. Erst diese Kälte erlaubt ihnen, gewalttätig zu werden. Wenn wir ihnen begegnen, befinden sie sich bereits in einer Art Endstadium. Die Abfolge von banalen Enttäuschen begann für sie lange vorher. Sie haben genug Häuser entworfen, sich lange genug prostituiert, genug Leichen von der Straße geräumt. Ihr einstiger Lebensentwurf fühlt sich so zerstückelt an wie die 59 Kapitel des Films. Wir treffen auf kaputte Wesen, die nicht mehr funktionieren, die vielleicht auch nicht mehr funktionieren wollen. Diesen Rest Willen haben sie sich immerhin erhalten. Gewalt ist für sie das einzige Ventil, um aus dem Gefängnis ihrer durch-und-durch-regulierten und alles andere als frei wahrgenommenen Lebenswirklichkeit auszubrechen. Die komplett zugemauerte Häuserschlucht in DIE FRAU DES POLIZISTEN symbolisiert das Eingesperrtsein sehr deutlich. Nur ein einzelner grüner Baum sticht aus der unendlichen Klinkerfassade heraus.

Gröning streut diese wärmenden Kontraste immer wieder ein, ein Baum, Vögelzwitschern, Clara, die sich mit einer Decke neben Mama legt. Im Vorletzten Kapitel sehen wir einen alten Mann im Schnee stehen. Er schaut eisig verbittert, erst uns an, dann auf den Schnee, dann dreht er sich weg, bevor im letzten Kapitel die erwachende Clara ihre Augen öffnet, als kündige sie – gleich Kubricks Starchild – etwas Neues an.

Sieht man einmal von dem Konzept ab (auf das sich nahezu alle Kritiken als scheinbar herausragendes Kriterium berufen) und bewertet nur das Ergebnis, dann ist BOYHOOD nicht mehr als schnöde Durchschnittskost, zu brav, zu pathetisch, zu uninspiriert. Dass BOYHOOD etwas mehr Authentizität als andere CofA-Filme erreicht, spricht sicher für dieses Konzept, dass er das Medium und die Produktion von so etwas wie Authentizität aber nicht einmal ansatzweise reflektiert, finde ich im 21. Jahrhundert ziemlich einfältig. Wer also einen Jungen beim Kaugummieblasen machen, beim Pinkeln aufs Lagerfeuer oder beim Fotografieren von Ampeln zusehen will, viel Spaß. Ansonsten hatte ich das Gefühl, drückt sich der Film um die wahren Themen des Erwachsenwerdens, nämlich das Zurechtkommen mit Welt und Mensch, herum. Das ist sicher auch dem Konzept geschuldet, das ich aus dieser Sicht als gescheitert ansehe. Nehmen wir etwa das schöne Gespräch in der Rotlichtkammer. Hier wird ein sehr ernstes Thema angerissen, Kunst vs. Kohle, aber es wird nicht weiterverfolgt, es verläuft sich und zuletzt sehen wir ihn besagte Ampeln fotografieren. Der Film ist absolut überbewertet und wäre ohne den PR- forcierten Hintergrund der 12 jährigen Produktion nicht weiter aufgefallen.

SPOILERWARNUNG

Wenn die Spannung eines ScFi-Films stetig auf das finale Großereignis hin aufgebaut wird, dann wird es natürlich mit jeder Filmminute unmöglicher, dieses Versprechen am Schluss auch adäquat einzulösen. Zumal man anno 2016 sowieso meint, schon alles was mit Alienspuk, Telekinese und Paramäßigem zu tun hat, gesehen zu haben. Mit Fortgang des Films wird einem dieses Dilemma mehr und mehr bewusst und - zumindest mir ging es so - ich fürchtete irgendwann geradezu den Schluss, d.h. eine peinliche und lächerliche und aufgeblasene Auflösung, die alles kaputt macht, das Gegenteil hätte mich wirklich überrascht. Und so kam es dann auch. MIDNIGHT SPECIAL hätte es mit Sicherheit gut getan, die Auflösung weniger deutlich auszuformulieren und sein Geheimnis zu bewahren, zumal sie auch von der Filmästhetik her überhaupt nicht zum Vorhergesehenen passen wollte, vielmehr den Film regelrecht in den Schwanz beißt, so dass man als Zuschauer zuletzt weder ergriffen noch sonst irgendwie beeindruckt (nicht einmal ratlos) in seinem Kinosessel sitzt und sich fragt, wie es ein solcher Film nur in den Berlinale-Wettbewerb schaffen konnte. Es fehlt jedes Geheimnis, jede Erhabenheit, jede tiefere Ebene, jedes Gefühl.

Dabei will ich die durchaus vielversprechenden Ansätze nicht verschweigen, nämlich Nichols' schon in TAKE SHELTER angewandte Methode, mit Minimalismus und hervorragenden Schauspielern das große Nichts mit visionärer/apokalyptischer Bedeutung aufzuladen und damit ein zwischen religiöser Heilserwartung und orwellscher Paranoia erstarrtes Amerikas abzubilden. Dazu passt der Spruch eines Ranchers, dass es ja wohl noch nicht verboten sei, sich Waffen zu beschaffen. Es bleibt die Kleinfamilie als letzte noch funktionierende Einheit, zumindest wird diese Illusion hier aufrechterhalten.

Fragt sich nur noch, was Kirsten Dunst da eigentlich spielt bzw. vielmehr unter welchen Medikamenten sie seit MELANCHOLIA steht. Aber vielleicht ist ihre Affektarmut ja nur der beste Kommentar zu diesem auf Leinwandgröße aufgeblasenen X-Files-Verschnitt. Dunst verkörpert die amerikanische Erstarrung wie keine zweite. Selbst ihr emotionaler "Ausbruch" am Schluss wirkt mehr gequält als gespielt.

Im Uterus

Nach dem großen Babel-Biutiful-Birdman-Bluff mal wieder eine (halbwegs) ernstzunehmende Produktion von Oberschaumschläger Iñárritu, auch wenn man zuweilen beide Augen zudrücken muss, um das Kratzen an der Grenze zum unglaubhaft Lächerlichen zu überhören – etwa wenn Glass, der „Mann mit den Tausend Leben“ (so sollte der Titel eigentlich lauten), der sich bis dato nur kriechend fortbewegen kann, spontangenesen aufsteht, nachdem er eine halbe Stunde im strömenden Eiswasser des Yellow River gebadet hat, oder wenn er sich den Hals mit brennendem Heu zuflickt oder oder oder... (Ich gehöre nicht zu jenen, für die Kino nicht unrealistisch sein darf, doch ein Mindestmaß an Glaubwürdigkeit ist sicher nicht zu überschätzen, um das Interesse nicht zu verlieren.)

Aber so ist das nun einmal mit großem Kino, da spielen all diese Dinge nur eine sehr untergeordnete Rolle und fügen sich ganz im Gegenteil vortrefflich ins große Ganze und das große Ganze ist ein unglaublich physischer und gleichzeitig metaphysischer Bilderrausch, wie man ihn in dieser Kombination nur selten erlebt hat. Die schon von einigen bemerkte Nähe zu Malicks Filmen ist durch Emmanuel Lubezkis Kameraarbeit zu erklären, den man wohl mittlerweile als DEN derzeit alle überragenden Kameramann überhaupt bezeichnen muss, da er die Gabe besitzt, selbst aus durchschnittlichen bis schlechten Drehbüchern (Gravity, Children of men, ganz zu schweigen von Birdman) mehr oder weniger gute Meisterwerke zu machen.

Kurz und gut, Iñárritu hat bei THE REVENANT, der mehr Survival-Abenteuer oder Inkarnations-Zyklus als postmoderner Western ist, vieles richtig gemacht, vor allem aber hat er den richtigen Kameramann verpflichtet und dazu einige Szenen geschaffen, die sich ins kulturelle Gedächnis einbrennen werden, so etwa wie die bereits erwähnte, wo Glass seinen Hals zuflickt, dazu die blutige Eröffnungs- und natürlich die Bärensequenz. Wie DiCaprio allerdings den Bauch des Schimmels leerräumt und sich dort kurz vor seiner finalen Neugeburt fötal einnistet wie in einen warmen blutigen Uterus, das versöhnt mich mit allem und wiegt jede Schwäche mehr als auf.

Illusionen
Wie "her" Gefühlswelten im Informationszeitalter verhandelt, das ist sehenswert, wenn auch mit Abstrichen. Da gibt es das Computerprogramm, das sich mangels Erfahrung naturgemäß auf einem pubertärem Level befindet, (was gegen jede Kritik immun macht), gleichwohl auf stete Entwicklung aus ist. Dann haben wir einen Ghostwriter, der sein Geld verdient, weil es anderen Menschen scheinbar an der Fähigkeit mangelt, ihre Gefühl in Worte zu fassen. (Die Frage, die sich aufdrängt: kennen diese Menschen überhaupt diese Gefühle? Oder beginnt die Illusion nicht vielmehr da, wo jemand einen Brief bekommt, dessen vermeintlicher Verfasser zu den darin beschriebenen Gefühlen gar nicht fähig ist?)

Wie wir durch Twomblys Exfrau erfahren, war eines der zentralen Probleme der Ehe, zumindest aus ihrer Sicht, dass er sich eine emotional glatt polierte Ehefrau ohne Ecken und Kanten wünschte, was sie aber nicht war, nicht sein wollte – also die übliche Illusion einer Partnerschaft, ich heirate keinen Menschen aus Fleisch, Emotionen und Abgründen, sondern ein Wunschbild. Diese emotional glatte Oberfläche (die ihre Entsprechung übrigens in der daher auch passenden makellos designten Ausstattung findet) sucht er sich mit dem OS, einen Partner, der offenbar nicht zu emotionalen Ausbrüchen neigt und sich ganz im Gegenteil auf Twombly einlässt und einstellt. Und wir fragen uns mit zunehmendem Verlauf, wie wird sich diese emotionale Illusion auflösen? Das Übliche: Konflikt - Streit - Trennung? Irgendwie nicht so recht denkbar.

Und nun kann man Spike Jonze dabei zusehen, wie er genau diese Drehbuchfrage zu bearbeiten sucht - leider nicht 100%ig gelungen, wie ich finde. Er sucht nach den naheliegenden Fallstricken: da ist zunächst die fehlende Körperlichkeit, die das OS durch einen Ersatzkörper zu lösen sucht. Dann verhandelt er Twoblys Eifersucht, da das OS zugleich noch über 600 andere Beziehungen führt. Okay. Und dann wird das Thema angeschnitten, auf das ich gewartet habe: Das OS gaukelt selbst so etwas wie Eifersucht vor, schlechte Laune, Erregung, Beleidigtsein, Nervosität, eben Unpoliertes. Aber genau hier hätte der Film radikaler sein müssen, und zum Kern der Sache vordringen, stattdessen löst er sich in einem gefälligem wenn auch melancholischem Abgang auf. Das OS versichert Twombly bis zuletzt, wie sehr es ihn liebt, wie keinen anderen etc. etc. Doch in meinen Augen hätte Spike Jonze statt der ganzen Gefühlsduselei vielmehr das eigentliche Thema verhandeln müssen, nämlich dass diese scheinbaren Gefühle, die ein OS von sich gibt, reine Illusionen sind, Lügen, Gaukeleien, Manipulationen, das Werk von gewieften Programmierern.

Wir haben es mit einem Programm zu tun, dass sich anpasst und seine Rolle immer besser spielt, was der Film in bewundernswerter Weise so weit treibt, dass wir fast vergessen, dass es sich um ein OS handelt, doch genau in diesem Punkt hätte "her" noch konsequenter sein müssen, nicht der fehlende Körper, nicht die 600 Liebhaber sind das Problem, sondern diese Manipulation mit Einverständnis, dieses Spiel mit der Illusion, das – ja tatsächlich – zu wahren Gefühlen führt – und gerade das muss doch irgendwann den eigentlichen Konflikt heraufbeschwören, der sich längst nicht in einem solch gefälligen Abgang auffangen lässt.

Ich kann es nicht genau sagen, aber ich merke als Zuschauer: hier fehlt etwas, hier wurde der Kern des Problems nicht getroffen, hier wurde sich mit einem faulen Kompromiss beholfen, statt den Konflikt zuzuspitzen. Daher auch, denke ich, kommen die zum Teil negativen Kommentare. Das Ganze verliert sich allzusehr in einer lauen Gefühlssuppe, die das an sich scharfe Thema in Melancholie ertränkt. Dennoch ehrenwerter Versuch. Spike Jonze hätte eher den Regie-Oscar verdient als den für das Drehbuch.

Inárritu hat mal wieder den großen Quirl gerührt und herausgekommen ist ein neuer Haufen Gequirltes noch oben drauf auf die Babel- und Biutifulhaufen. Ich empfehle Carver lesen.

BLACKSCREEN. FEMALE MOAN - zuerst hören wir nur, dann sehen wir einen Mann, der in einem Hotelzimmer am Schreibtisch sitzt und das Stöhnen aus dem Nachbarzimmer mitanhört. Er will onanieren, doch seine Frau ruft an und wir erfahren, dass er bald nach hause fliegen will und seine Flugangst mit Alkohol bekämpfen muss. Wir sehen diesen Mann im Flugzeug und plötzlich CUT spaziert er in Anzug, Krawatte und mit Aktenkoffer durch die trostloseste Wüste. Wir erfahren Nichts. Nicht, wie er dort hinkommt, nicht warum, nicht wo er hin will. Er strandet in dem Kaff Trona. (Diesen Ort gibt es wirklich. Nach der Schließung einer Chemiefabrik in den 1990ern zerfiel dort die Infrastruktur und das gesamte soziale Leben; wer nicht wegging, der verfiel der Droge Crystal Meth.) Bevor er die ersten Menschen erreicht, wird ihm der Anzug gestohlen. Ihm bleiben nur Schuhe und die Geldbörse. So kommt er in Shorts an und wird nirgendwo eingelassen. Und jetzt sehen wir etwas Seltsames: Ein Junge hüpft völlig apathisch auf einem blauen Gummiball umher und reagiert in keiner Weise, als ihn der Mann anspricht. Erst als der Geldschein, den er in der Hand hält, groß genug ist, reagiert der Junge und besorgt dem Mann etwas zu essen. Das Dosenfleisch stopft er sich mit dreckigen CLOSE UP Fingern in den Mund. Nachdem der Mann bald darauf einen Schrottplatz gekauft hat, beobachtet er ein sich liebendes Pärchen zwischen all den Schrottwagen, es sind deutsche Touristen ("Hier kann man leben"). Und in diesem Moment bedauere ich, dass ich diese Szene nicht mit derselben Wirkung sehen kann, wie etwa ein Amerikaner, der die deutsche Sprache nicht versteht und für den diese Szene in DEUTSCH der Gipfel an ODDNESS sein muss.

TRONA, KALIFORNIEN ist ein existenzieller Film, heruntergebrochen auf die niedersten Instinkte: Durst, Hunger, Ängste, Feinde, Sexualtrieb und Zahlungsmittel - Hinausgeworfenwerden und Überlebenmüssen, WERDEN und VERGEHEN, und dazwischen ein Haufen aus ENUI, Trostlosigkeit, Irrsinn und Leere. Der Laden (Schrottplatz) muss weiter betrieben werden, auch wenn er zu nichts nutze ist und schon seit Jahrzehnten nichts mehr abwirft. "THIS IS VACATION" bedeutet hier 30 Jahre unter brechender Wüstensonne auf einem Haufen Schrott herumsitzen. Wir sehen eine Welt, in der verschrottete Wagen überfüllte Autobahnen ersetzen, das Nichtstun all die sinnlose Geschäftigkeit und ein Hustensaft für den finalen Rausch sorgt. Die Wüste steht letztlich für ein Tabula rasa, das ein jeder selbst füllen kann. Ein junger Mann erzählt bezeichnenderweise von einer Science-Fiction-Erzählung, in "naher Zukunft", an der er schreibt, und nicht zufällig sehen wir auch die Hauptfigur in der ersten Einstellung schreibend, auch wenn es sich in seiner Welt nur um "Papierkram" handelt - für mich ist TRONA keineswegs ein pessimistischer Film.

PS.
Ich hatte das Glück, diesen Film in der Mediathek der UdK als TV-Mitschnitt sehen zu können.

Top Ten Desert Films:
1. Die Frau in den Dünen, 1964
2. Zabriskie Point 1970
3. Walkabout, 1971
4. Fata Morgana, 1971
5. Professione: reporter, 1975
6. Paris Texas, 1984
7. U Turn, 1997
8. Gerry, 2002
9. Twentynine Palms, 2003
10. Trona, Kalifornien, 2004

1979 Bad Timing
1976 The Man Who Fell to Earth
1973 Don't look now
1971 Walkabout
1970 Performance

Roeg in den Siebzigern - ein Genie.

Total blöder Chabrol-Film, in dem vor allem Stéphane Audran derart fehlbesetzt ist, dass man ihr die Rolle der hysterischen Mutter aber mal so gar nicht abnimmt.

Nerviger Junge stellt kühlem Papa nach, der nichts von ihm wissen will. Welch eine Erlösung, wenn nach 80 Minuten der Schlusspfiff kommt, zumal man den Plot in zehn Minuten gut hätte erzählen können. Der wohl schwächste Film der ansonsten von mir hoch geschätzten Dardenne-Brüder, die hier für meinen Geschmack zu sehr den nach Herzschmerz schmachtenden Zuschauer bedienen wollen, ohne dass ihre fade Darstellung je Tiefe und Wahrhaftigkeit erreicht.

Was ein Sinnlosthema!

Beim Bau eines Ikea-Regals oder Wie der Mythos scheintot macht

Bald zu Anfang sieht man im Flatscreen-TV die chinesische Mauer und freut sich über die Anspielung zu Kafkas Text BEIM BAU DER CHINESISCHEN MAUER. Wie auch DER BAU ist jener Text unvollendet geblieben. Der Erzähler berichtet darin, wie sein Vater einst vom Mauerbau erzählte und räumt ein, dass er an den genauen Wortlaut keine Erinnerung mehr habe, aber der Sinn der Worte ihm noch im Gedächtnis sei, so dass er sich nun doch traue, eine Art Wortlaut wiederzugeben, und dann bricht der Text abrupt ab mit den Worten: "Mein Vater sagte also etwa:" ... Kafkas Text bricht genau an jener Stelle ab, an der ein Zitat, dessen Validität der Erzähler freilich schon relativiert hat, hätte folgen sollen. (Ich erlaube mir, im Konjunktiv über Kafka zu meditieren, wissend dass es der Dichter selbst verzeihen würde, dessen berühmtester Romananfang ohne das "hätte" nicht denkbar wäre). Aber weshalb die lange Vorrede? Was ich sagen will ist, dass es immer dann heikel wird, wenn ein Autor mit überlieferten Worten ringt, mit Originaltexten, sich durch diese Gebirge aus Mythen hangelt, ohne je auch nur einen Gipfel zu sehen. Und das geht offenbar selbst Kafka so, wenn er nach fiktiven Worten des fiktiven Vaters ringt, die er ja selbst zuvor zum Mythos erklärt hat. Und nun stelle man sich einmal einen Regisseur vor, der vor einem unserer wirkungsmächtigsten Mythen hockt, nämlich einem Kafka-Text, dem er verfallen ist.

Freydank hat, nun ja, einen Studentenfilm abgeliefert – auch wenn seine Mittel, Optik und Ästhetik etwas anderes behaupten. Der Schein glänzt. Der Film aber hängt in dieser Zwangsjacke, die der große große Name K A F K A mit sich bringt. Versucht man sich an Kafka, kann man im Grunde nur scheitern. Man erstarrt. Ich weiß, wovon ich spreche. Und dass eine Kafka-Verfilmung zum Scheitern verurteilt ist, (wenn man nicht gerade Orson Welles heißt – und selbst dessen Ergebnis ist, na sagen wirs mal diplomatisch: nicht gerade sein bestes Werk), weiß sicher auch Freydank. Er kennt das Urteil im voraus. Man tut das wohl nicht, um einen guten Film abzuliefern, sondern aus Fetisch, aus innerem Zwang, weil man diesem Dichter verfallen ist, und weil man vielleicht auch geneigt ist, irgendwie doch das Scheitern als das wahre Künstlertum anzuerkennen.

Mal abgesehen von der wirklich beeindruckenden aseptischen und später septischen Optik, ist KAFKAS DER BAU ein wirklich schlechter Film, ein grandioses Scheitern vor unseren Augen, ein Film, durch dessen zweite Stunde man sich quälen muss. Wie erwähnt, überrascht das kaum, allerdings führt es zu Erkenntnissen, wie man an einen Kafka-Stoff gerade nicht herangehen sollte.

Erstens: Erstarre nicht in Ehrfurcht vor den von Kafka niedergeschriebenen Worten, löse dich von dem Text, versuche bloß nicht, einzelne Sätze ins Drehbuch zu retten!

Zweitens: Verwerfe die Struktur; was in der Literatur funktioniert, nämlich ganze Romane ohne Plot zu konstruieren, das funktioniert beim Medium Film nur in den seltensten Fällen. Wo Kafkas Erzählung auf der Stelle tritt, sich keinen Zentimeter bewegt (weil genau das die metaphorische Essenz des Textes ist), braucht der Film dringend einen Plot, es braucht eine Geschichte, um die Essenz zu transportieren, ein narratives Gerüst, und das muss dazugebastelt werden, wenn auch nur um den Zuschauer wissen zu lassen, er bekommt etwas für sein Kinoticket geboten, und wenn auch nur die simpelste Story (hier sei an Polanskis LE LOCATAIRE erinnert, der eine ähnliche Thematik unglaublich spannend und dynamisch erzählt). Dabei wäre es für Regisseure/Autoren hilfreich, in die Schatzkiste eigener Erfahrungen und gelebten Lebens zu greifen, doch Freydanks Kästlein erschöpft sich darin, wie man am Aufbau eines Ikea-Regals scheitert. Aber wenigstens das – er scheitert. Darum geht es ja schließlich.

Drittens: Der größte Fehler aber, den man bei einer Kafka-Adaption begehen kann, ist es, seinen Protagonisten 90 Minuten oder gar 115 für sich allein herumwursteln zu lassen, nur weil es der Text so vorgibt. Mal abgesehen von den kurzen Auftritten von Stadlober und Harder und Striesow und Wiesnekker, die mehr oder weniger als Komparsen mit mehr oder weniger Sprechanteil zwischen irgendwelchen Müllschluckern herumstehen, Freydank vernachlässigt hier das, was Kino im Kern ausmacht, und zwar auf ganzer Linie: zwischenmenschliche Interaktion.

SPOILERWARNUNG
Da gibt es zwar die Familie, sicher, sie existiert nur in seinem Kopf, aber dennoch wäre hier viel mehr herauszuholen gewesen als ein paar Schnappschüsse. Ebenso die Kollegen. Hier hat der Film einmal seinen besten Moment, das kleine Geschenk, das im Papierkorb landet, doch gerade hier verschenkt der Film auch das meiste Potential, denn hier gehören die Geschichten hin, die uns etwas von Franz erzählen, davon wie er tickt, was in ihm vorgeht, warum er der ist der er ist – wir kennen ihn ja selbst am Schluss noch gar nicht, übrigens im Gegensatz zu Kafkas Erzählung, nach dessen Lektüre sich ein sehr klares Bild von dem ergibt, was in der Figur vorgeht. Einmal freut man sich, weil man erwartet, jetzt, zu Franzens 50. Geburtstag, da erleben wir endlich Dialoge, Gäste, echte Menschen. Doch dann war auch das nichts. Ja, ja, das muss so, sagt der Text, nein, nein, sagt der Kinogänger, ich will mein Geld zurück.

Und dann bleibt natürlich noch die Causa Axel Prahl. Okay, man darf Freydank zugute halten, dass er sich gegen eine typische zarte zerbrechliche Kafka-Figur und für einen etwas anderen, etwas robusteren Typen entschieden hat, den "Volksschauspieler", wie Knut Elstermann so schön sagte, aber im ernst: Axel Prahl ist ein wirklich schlechter Schauspieler und für mich wäre seine Glaubwürdigkeit um keinen Deut geringer ausgefallen, hätte er ein St Pauli T-Shirt getragen. Vielleicht, nein ganz sicher sogar, wäre das sogar die intelligenteste Pointe des Films geworden und ich sehnte mich zwischenzeitlich geradezu nach einem Moment wie ihn Dominik Graf am Ende von DIE GELIEBTEN SCHWESTERN wagte, ein Moment der Befreiung, der Dekonstruktion, der Reflexion um den Diskurs der Postmoderne, um das Wissen, dass wir es hier mit einem kanonischen Text zu tun zu haben, von dem wir uns erst lösen müssen. Ja, erlösen, denn vielleicht braucht es gerade erst eine solche filmische Reflexion, um vor einem Kafka-Text nicht in den Zustand scheintot zu fallen.

Wie schrieb Kafka so schön vom Scheintod: "Von beiden aber, vom zurückgekehrten Scheintoten und vom zurückgekehrten Moses kann man viel lernen, aber das Entscheidende kann man von ihnen nicht erfahren, denn sie selber haben nicht erfahren. Und hätten sie es erfahren, so wären sie nicht mehr zurückgekommen."