Chainsaw Charlie - Kommentare

Mindestens zweimal im Jahr begebe ich mich mit Freunden auf einen expliziten und visionären Drogentrip mit "Fear and Loathing in Las Vegas".

ACHTUNG: SPOILER IM TEXT

"Später Frühling" von Regisseur Yasujiro Ozu beginnt vor dem Bahnhof von Kita Kamakura, einem Ort der Stille und Bewegung, der durch einen Wegweiser in japanischer und englischer Sprache gekennzeichnet ist, während eine Brise durch die umliegenden Bäume streicht. Dieser frische Wind bringt auch Tante Masa (Haruko Sugimura) mit sich, deren wohlmeinende und ganz und gar traditionelle Sorge um den unverheirateten Status ihrer 27-jährigen Nichte Noriko Somiya (Setsuko Hara) zu einer Menge stillen Unglücks führen wird. Noriko und ihr Vater, der verwitwete Professor Shukichi (Chishu Ryu), sind beide damit zufrieden, dass ihre Beziehung, die auf gegenseitiger Abhängigkeit, aber auch auf tief verwurzelter Liebe beruht, bis in alle Ewigkeit andauert, aber sie sind auch zu höflich, zu respektvoll und zu konventionell, um sich lautstark gegen den Druck von Tante Masa und der Gesellschaft zu wehren, während Shukichi sich seines fortschreitenden Alters und seiner väterlichen Pflicht nur allzu bewusst ist. Am Ende wird Noriko für immer mit dem Zug in eine arrangierte Ehe fahren, die sie nie wirklich gewollt hat, und Shukichi wird zurückbleiben, um über die Einsamkeit und den Verlust nachzudenken, die er selbst mit verursacht hat. Dies mag im Wesentlichen ein humanitäres Drama sein, das mit großer Sparsamkeit geschrieben, mit ungeheurer Subtilität gespielt und mit der besonnenen Zurückhaltung gedreht wurde, für die Yasujiro Ozu berühmt geworden ist, aber es wird von poetischen Bildern umrahmt, in denen der Mensch völlig abwesend ist, die aber das thematische Anliegen des Films, nämlich Zeit und Veränderung, unterstreichen. Da ist der windgepeitschte Bahnhof am Anfang, und am Ende sieht man die Wellen, die nachts an einen Strand gespült werden. Derselbe Strand, an dem Noriko zuvor erfahren hat, dass der Mann (Jun Usami), den sie eigentlich heiraten sollte, sich mit einer anderen, jüngeren Frau verlobt hat. In einer anderen Szene, als Noriko ihre durch und durch moderne Freundin, die geschiedene Stenografin Aya (Yumeji Tsukioka), in ihrem verwestlichten Haus besucht, um über Ehe und Unabhängigkeit zu sprechen, lässt Yasujiro Ozu seine Kamera in einem leeren Raum laufen, während eine Standuhr schlägt. Die Zeit vergeht wie im Flug, wird Shukichi sagen, als er mit Noriko in Kyoto Urlaub macht. Es ist diese Vergänglichkeit, sowohl in den Beziehungen als auch in der Weltgeschichte, die das eigentliche Thema des Films bildet, und es ist Yasujiro Ozus Ambivalenz ihr gegenüber, als ob er sowohl in den Zug einsteigen als auch auf dem Bahnsteig bleiben möchte, die "Später Frühling" letztlich seinen bittersüßen Nachhall verleiht.

Regisseur Dario Argento hat sich mit Dracula in 3D angelegt. Nicht buchstäblich, aber nahe genug. Die Dracula Geschichte ist schon zu Tode erzählt worden. Wenn man uns also schon wieder eine neue Interpretation von Bram Stokers Originalbuch aus dem Jahr 1897 liefert, dann sollte man besser etwas machen, was man noch nicht gesehen hat. Davon abgesehen, und ungeachtet all meiner anderen inneren Kritikpunkte, hat Dario Argento diese Anforderung mit diesem Film erfüllt. Tatsächlich hält sich Dario Argento relativ eng an die Romanvorlage, zumindest enger als die meisten anderen Filmemacher auf diesem Gebiet. Er siedelt den Film als Historienfilm an, und er folgt den Grundzügen der Geschichte mit Jonathan Harkers (Unax Ugalde) Besuch beim Grafen, der Besessenheit von Lucy (Asia Argento) und der allgemeinen antiken Gewalttätigkeit von Vampiren. Es gibt einige Abweichungen von der Vorlage, vor allem in Bezug auf den Anteil, den Dracula (Thomas Kretschmann) an den anderen Figuren hat. Sein Charakter wird in etwa so stark ausgebaut, wie Van Helsing (Rutger Hauer) heruntergespielt wird. "Dario Argento's Dracula" bewegt sich zwar auf vertrautem Terrain, ist aber für Fans des Regisseurs dennoch interessant. Dario Argento, der vor allem für seine Giallo-Horrorfilme der 70er und 80er Jahre wie "Profondo Rosso - Die Farbe des Todes", "Phenomena" und "Suspira" bekannt ist, beweist, dass er noch immer über eine Menge kreativen Saft in seinem Aderwerk verfügt. Sein Film mag bei vielen nicht so populär zu sein wie seine Klassiker, aber der Mann bleibt sich in vielerlei Hinsicht treu. Die schauspielerische Leistung in "Dario Argento's Dracula" ist bestenfalls punktuell. Thomas Kretschmann ist fantastisch in der Rolle des Grafen und bringt eine Qualität in die Rolle, die Rutger Hauer vergeudet, der seine Leistung einfach nur abspult. Dario Argentos eigene Tochter Asia Argento gibt sich ebenfalls die Ehre, mit einer erneuten Nacktszene unter den Händen ihres Vaters, was mir selbst für das italienische Kino sehr merkwürdig vorkommt. Der Rest der Besetzung hat seine Höhen und Tiefen, aber in wahrer Argento-Manier wird einiges davon durch ausladende Aktszenen kaschiert, womit ich kein Problem hatte. Die Kameraführung ist nicht besonders spektakulär, sondern wirkt oft amateurhaft. Ein großer Teil des Films ist zu hell ausgeleuchtet, so dass es aussieht, als wäre er für billiges Fernsehen gedreht worden. Vielleicht wollte man damit den 3D-Look des Films maximieren, indem man die Dinge nicht zu dunkel machte. Allerdings geht viel von der gotischen Horroratmosphäre des Films in den übermäßig beleuchteten Kulissen verloren. Auch die visuellen Effekte sind etwas dürftig und sehen manchmal zu niedrig aufgelöst und unfertig aus. Wo "Dario Argento's Dracula" jedoch glänzt, ist der Rückgriff auf seine brillante und brutale Gewaltdarstellung. Die Gewaltszenen explodieren fast aus dem Nichts, mit vielen Zerstückelungen und knallrotem, farbigem Blut. Ich bin mir nicht sicher, ob dies eine bewusste Entscheidung von Dario Argento war, um dem kirschroten Aussehen des Blutes in seinen früheren Filmen zu huldigen, oder ob er einfach seit Jahrzehnten leicht farbenblind geworden ist. Auf jeden Fall trägt es zum Spaß und zur Übertreibung der Szenen bei. Schließlich gibt es einen Moment im Film, der völlig aus dem Ruder läuft, indem Draculas Kräfte ins Lächerliche gesteigert werden. Ich will nichts verraten, es genügt zu sagen, dass Dario Argento diese Szene als ernsthaften Horrormoment inszeniert, aber sie endet möglicherweise als eine der hysterischsten und respektlosesten Stellen in einem Film, den ich je gesehen habe, und das mit Vorsatz. Der Gelegenheitszuschauer mag diese Version von Dracula verwirrend und abstoßend finden, aber als jemand, der viele Filme von Dario Argento gesehen hat, fand ich ein gewisses Maß an dekadenter Unterhaltung in seiner Verfilmung der Legende.

Bevor ich mit meiner Rezension zu "Paranormal Activity 5: Ghost Dimension" von Regisseur Gregory Plotkin beginne, muss ich kurz meine Meinung zu den vorherigen Filmen darlegen, die ich unkommentiert gelassen habe. Ich habe Paranormal Activity 1-3 absolut geliebt. Sie haben mich zu Tode erschreckt, und jeder Film baute mehr und mehr auf der Mythologie dahinter auf. "Paranormal Activity 4" hingegen fand ich zum kotzen. Er war völlig sinnlos, und es gab mehrere Handlungslöcher. "Paranormal Activity: Die Gezeichneten" war wieder anständig. Er hatte ein bisschen mehr Humor als die vorherigen Filme und baute definitiv ein Stück weit mehr auf die alten Geschichten auf. Dieser Teil des Paranormal Activity-Franchise rundet die Reihe erfolgreich ab, beendet die Filme aber mit einer eher mittelmäßigen Note. Was die ersten drei Filme so intensiv und furchteinflößend machte, war die Art und Weise, wie der Terror präsentiert wurde. Die Szenen fingen sehr langsam und subtil an, so diskret, dass man beim ersten Mal vielleicht etwas verpasst hat. Von da an wurden die Schreckmomente immer größer, bis hin zu den grausamen Schlußsequenzen. In dieser Fortsetzung wurde ein etwas anderer Ansatz gewählt. Durch den Einsatz einer speziellen Videokamera kann man das als Toby bekannte Wesen sehen. Zu Beginn ist er als transparente Störung auf der Kamera zu sehen, nimmt aber schnell eine undurchsichtige Form an. Es war zwar sehr interessant, endlich eine Vorstellung davon zu bekommen, wie der legendäre Toby aussieht, aber ihn tatsächlich zu sehen, hat den Effekt auch ein wenig ruiniert. Es ist viel beängstigender, von etwas verfolgt zu werden, das man nicht sehen kann. Ich habe auch das Gefühl, dass sie sich zu früh im Film auf die großen Jump Scares gestürzt haben. Die vorherigen Filme bauten die Spannung viel mehr auf, bevor sie die Jump Scares einsetzten. In diesem Teil wurde der Aufbau der Angst fast vollständig übersprungen. Die Jump Scares haben mich zwar mehrfach erschrocken, aber wenn man sie als alleinige Ursache für das Erschrecken der Zuschauer einsetzt, ist der Film nicht erfolgreich. Der erfolgreichste Faktor dieses Films war, wie er die Mythologie, die sich seit 6 Filmen aufgebaut hat, ergänzt hat. ACHTUNG: Wenn ihr die Vorgängerfilme nicht gesehen habt, könnte es sich jetzt um Spoiler handeln. In den vorangegangenen Filmen haben wir erfahren, dass Toby ein Dämon und kein Geist ist, warum also heißt dieser Film Ghost Dimension? Ein Hexenzirkel, die Hebammen, hat alles inszeniert, und Katie und Kristi wurden auserwählt, eine wichtige Rolle im bösen Plan der Hebammen zu spielen. Der Film enthüllt mehr Informationen. Wir erfahren nicht nur mehr darüber, was Katie und Kristi als Kinder nach dem dritten Film widerfahren ist, sondern wir erfahren auch das eigentliche Ziel der Hebammen. Fortsetzungen sind sinnlos, es sei denn, sie fügen der Geschichte etwas Neues hinzu und helfen uns, das Warum hinter der Handlung besser zu verstehen. In dieser Hinsicht hat "Paranormal Activity: Ghost Dimension" eine hervorragende Arbeit geleistet. Ich habe gemischte Gefühle, wenn es um die Spezialeffekte in diesem Film geht. Im Großen und Ganzen hat mir die Darstellung von Toby durch die spezielle Videokamera gefallen. Besonders gut hat mir der Effekt der schwarzen Flüssigkeit gefallen, aus der er zu bestehen scheint. Doch als Toby am Ende aussieht, als sei er aus schwarzem Rauch gemacht, haben sie mich ein wenig enttäuscht. Die Filmemacher sind von einem Look, der sowohl stilvoll als auch einzigartig war, zu einem Optikstil übergegangen, den man in einem kitschigen Geisterfilm erwarten würde. Sie hätten bei dem flüssigeren Aussehen bleiben sollen, das viel origineller und unheimlicher war als der Rauch. "Paranormal Activity: Ghost Dimension" ist ein unterhaltsamer Film mit einer Menge guter Gruseleffekte. Er hatte auch eine interessante Handlung, die ein passendes Ende für die Paranormal Activity-Reihe darstellt. Es gibt definitiv Raum für Verbesserungen. Die Spezialeffekte wurden ein bisschen zu viel eingesetzt, und der Film hatte nicht die gleiche Intensität wie die vorherigen Filme. Er mag als eigenständiger Film gut gewesen sein, aber wenn man bedenkt, dass "Paranormal Activity: Ghost Dimension" das Ende einer Reihe von Filmen ist, kommt man nicht umhin, ihn mit seinen Vorläufern zu vergleichen. Wer die Vorgängerfilme mochte, wird die Geschichte wahrscheinlich genießen, aber enttäuscht sein, dass dieser Film zu schnell mit den großen Schreckensszenarien begann, so dass sie am Ende des Films fast banal wurden.

Es ist zwar lobenswert, dass die Regisseurin von "Bingo Hell", Gigi Saúl Guerrero, die Gentrifizierung mit einem Horrorfilm thematisieren will, doch die Umsetzung dieser hehren Absicht lässt enorm zu wünschen übrig. Am problematischsten ist die Tatsache, dass "Bingo Hell" nicht besonders angsterregend ist. Eine ausgedehnte Szene, in der Lupita (Adriana Barraza) zusieht, wie die Bingokugeln langsam über den Küchenboden gleiten, während sie eine unheilvolle Botschaft buchstabieren, ist nicht gerade beängstigend. Sowas will man in einem Horrorfilm nicht unbedingt sehen. Gigi Saúl Guerrero tunkt einen Großteil von "Bingo Hell" in helles Licht und greift immer wieder auf niedrigere Einstellungen zurück, aber keine dieser milden visuellen Verzierungen belebt ein Drehbuch, dem es an Gruselfaktor fehlt. Ein Teil des Mangels an Schrecken rührt von der Unfähigkeit des Films her, die verschiedenen Figuren zu echten Menschen zu machen. Es ist schwer, mit den Personen mitzufiebern, die in Gefahr sind, wenn ich ihre Persönlichkeiten nicht beschreiben kann. Es hätte der Geschichte gut getan, ein oder zwei der doktrinären Reden zu streichen, in denen die zentralen Themen der Handlung dargelegt werden, und stattdessen einfach nur Szenen zu zeigen, in denen Lupita und ihre Freunde vorgestellt werden. "Bingo Hell" ist schon in Sachen Horror und Charaktere unzureichend, daher ist es schade, dass der Film auch in Bezug auf seinen gesellschaftspolitischen Kommentar eine Katastrophe ist. Vor allem die Tatsache, dass die Quelle der Gentrifizierung in "Bingo Hell" von einem übernatürlichen Bösewicht ausgeht, der wie eine Jackie Earl Haley-Kopie aussieht, lässt privilegierte Zuschauer vom Haken. Die Quelle der Gentrifikation ist keine der Realität entstammende Kraft, sondern ein Typ, der eindeutig einer anderen Existenzebene entspringt. Eine seltsame Besessenheit von der Darstellung armer Menschen, die auf grausame Weise zu Tode kommen, einschließlich einer Frau, die sich einfach die Haut abzieht, reduziert die Opfer der Gentrifizierung auf Leichen, die die Zuschauer anglotzen können. Zumindest dieser Teil der Produktion macht Sinn, wenn es darum geht, zu erklären, warum "Bingo Hell" auf Amazon Prime gelandet ist. Sucht nach anderen Quellen des Horrors oder nach gehaltvollen Rollen, die von Adriana Barraza gespielt werden.

Das Bild, das die meisten Menschen von Regisseur Fred Zinnemanns "Verdammt in alle Ewigkeit" im Kopf haben, ist das von Sgt. Milton Warden (Burt Lancaster), der Karen Holmes (Deborah Kerr) am Strand von Hawaii umarmt, während die Brandung um sie herum tobt. Dieser ikonische Moment, der sich in das Gedächtnis derjenigen einbrennt, die den Film gesehen haben, wird wahrscheinlich eher in Erinnerung bleiben als die Geschichte, die Darsteller oder die acht Oscars, die die Schauspieler und die Crew mit nach Hause nehmen konnten, einschließlich des besten Films, ganz zu schweigen von weiteren fünf Nominierungen. Rückblickend wirkt "Verdammt in alle Ewigkeit" jedoch nicht mehr so ausgefeilt wie bei seiner Verleihung im Jahr 1954. Obwohl der Film durchweg unterhaltsam und bisweilen bewegend ist, handelt es sich weniger um ein episches Drama als um eine historisch angelegte Seifenoper. Die Produktion, die auf dem Roman von James Jones basiert, blickt ein Dutzend Jahre zurück nach Hawaii vor dem japanischen Überraschungsangriff. "Verdammt in alle Ewigkeit" ist ein Film über das Leben in der Armee im vorstaatlichen Gebiet kurz vor dem Ausbruch der Feindseligkeiten und konzentriert sich auf das Leben und die Liebe dreier Soldaten. Den sturen, zuverlässigen Warden, den hartgesottenen, trinkfesten Prewitt (Montgomery Clift) und den weniger ernsthaften Maggio (Frank Sinatra). Das Ende zeigt Bilder von der Bombardierung und den unmittelbaren Folgen. Dies dient nicht nur dazu, die Erzählung abzuschließen, sondern auch um zu betonen, dass der militärische Lebensstil, wie er während des größten Teils des Films dargestellt wird, ebenso plötzlich und dramatisch starb wie die vielen Soldaten auf den sinkenden Schiffen. Es handelt sich jedoch nicht um eine als Kriegsfilm getarnte Liebesgeschichte. Der Krieg wird erst in der letzten Viertelstunde erwähnt, obwohl der Schatten des historischen Ereignisses über die gesamte Laufzeit von 117 Minuten hängt. Die Hauptrolle erhielt Burt Lancaster, doch Montgomery Clifts Prewitt ist die Figur mit der meisten Spielzeit. Prewitt, der vor kurzem zu einer Schützenkompanie auf Oahu versetzt wurde, ist ein ausgezeichneter Trompeter und war einst ein vielversprechender Boxer im Mittelgewicht. Trotz des Drängens seines neuen kommandierenden Offiziers, Captain Dana Holmes (Philip Ober), dem Regimentsboxteam beizutreten, bleibt Prewitt bei seiner Entscheidung, dem Sport nicht wieder beizutreten. Das bringt ihm den Zorn einiger anderer ein, obwohl er seinen alten Freund Maggio wiedertrifft und ein Band des gegenseitigen Respekts mit seinem Sergeant knüpft. Prewitt wird durch Schikanen unter Druck gesetzt, sich zu fügen, aber er bleibt hartnäckig. Eines Abends lernt er in einem Club die attraktive Gastgeberin Lorene (Donna Reed) kennen. Die beiden verlieben sich ineinander, aber es fällt ihnen schwer, Zeit zusammen zu verbringen. Der Regisseur von "Verdammt in alle Ewigkeit", Fred Zinnemann, kam zu diesem Projekt in der fruchtbarsten Phase seiner 50-jährigen Karriere. Zwischen 1948 und 1953 drehte Zinnemann drei hochgelobte Filme, für die er persönlich für den Oscar nominiert war. "Verdammt in alle Ewigkeit" brachte ihm den ersten von zwei Oscars ein. Fred Zinnemanns Fingerabdrücke sind überall in dem Film zu sehen. Der waagerechte Strandkorb war seine Idee. Wie geschrieben, stand er hochkant. Er hat auch dafür gekämpft, dass der Film in Schwarz-Weiß und im Seitenverhältnis 1,33:1 gedreht wird und nicht im Breitbildformat, das gerade in Mode kam. Fred Zinnemann stritt sich mit Columbia-Chef Harry Cohn über die Besetzung von Montgomery Clift. Der Regisseur drohte zu kündigen, wenn sein Wunschdarsteller nicht engagiert würde. Apropos Montgomery Clift: "Verdammt in alle Ewigkeit" stellte einen Höhepunkt in seiner Karriere dar. Der intensive Schauspieler, dessen Popularität in den späten 1940er und frühen 1950er Jahren nachließ, wurde in manchen Kreisen als einer von nur zwei Schauspielern beschrieben, die sowohl gut aussehen als auch talentiert sind. Der andere war Marlon Brando. Montgomery Clift wurde dreimal für den Preis als bester Schauspieler nominiert. Es wird allgemein angenommen, dass er 1954 den Oscar verpasste, weil er sich die Stimmen mit seinem Mitkandidaten Burt Lancaster teilte und so den Weg für William Holden frei machte. Zu der Zeit, als er "Verdammt in alle Ewigkeit" drehte, war Montgomery Clift bereits ein Alkoholiker. In mehreren Szenen, in denen Prewitt betrunken ist, war Montgomery Clift es auch wirklich. Für viele der anderen Darsteller in "Verdammt in alle Ewigkeit" bedeutete die Produktion eine Abkehr vom Typus. Vor diesem Film war Burt Lancaster vor allem als Leichtgewicht gesehen worden. Seine Arbeit hier trug dazu bei, seine Karriere in eine ernsthafte Richtung zu lenken. Deborah Kerr, die für ihre prüden und korrekten Rollen bekannt war, bekam die Chance, sich von einer sexy und sinnlichen Seite zu zeigen. Frank Sinatra, der einen Oscar für die beste Nebenrolle gewann, entfernte sich von den Komödien und Musicals, die bis dahin sein tägliches Brot gewesen waren. Zum Zeitpunkt seines Castings befand sich seine Karriere auf einem Tiefpunkt. Seine Arbeit hier trug dazu bei, seinen Ruf wiederherzustellen. Und schließlich wurde Donna Reed als Prostituierte gegen ihren Willen besetzt. Viele in Hollywood hielten den Roman von James Jones für unverfilmbar. Zahlreiche Kürzungen und Kompromisse mussten gemacht werden, um den 800 Seiten starken Wälzer auf eine vernünftige Länge zu bringen. Harry Cohn verlangte von Fred Zinnemann eine Endfassung, die nicht länger als zwei Stunden sein sollte. Die Profanität des Buches wurde gestrichen, und die Prostituierten in einem Bordell wurden in Hostessen in einem Gesellschaftsclub umgewandelt, obwohl man zwischen den Zeilen lesen kann, was sie tatsächlich darstellen. Auch wenn die Darstellung des Militärs in "Verdammt in alle Ewigkeit" nicht so negativ und zynisch ist wie in der Zeit nach dem Vietnamkrieg, werden die Streitkräfte nicht gerade gelobt. Kleinliche Aspekte der Armeekultur werden hervorgehoben, und obwohl das Ende des Films Beispiele von Heldentum zeigt, werden auch dunklere Elemente hervorgehoben, wie der Egoismus von Captain Holmes und die Brutalität von Sergeant Judson. "Verdammt in alle Ewigkeit" erzählt eine fesselnde Geschichte mit vielen Elementen, die das Publikum ansprechen. Doch 69 Jahre später gibt es wenig, was "Verdammt in alle Ewigkeit" von anderen gut gemachten Produktionen seiner Zeit unterscheidet.

Als Cecilie Fjellhøy auf Tinder nach rechts wischte, um Simon Leviev zu treffen, hatte sie keine Ahnung, dass dies ihr gemeinsames Leben verändern würde. Eine schnelle Recherche bei Google ergab, dass Simon der Sohn eines Diamantenmoguls ist, und nachdem ihr erstes Date eine romantische Hotelreise nach Bulgarien beinhaltete, dachte Cecilie, sie hätte den Richtigen gefunden. In den folgenden Monaten wurde Cecilie von Simon betrogen und verschuldete sich mit Hunderttausenden von Dollar. Pernilla Sjöholm und Ayleen Charlotte gehörten ebenfalls zu Simons Opfern, und alle drei erzählen hier, wie sie den Tinder-Schwindler kennenlernten und wie er seine eigene Medizin zu schmecken bekam. "Der Tinder Schwindler" von Regisseurin Felicity Morris zieht den Zuschauer wirklich effektiv in diese scheinbare Geschichte von Romantik und Luxus hinein. Cecilie erzählt von der Suche nach der Liebe und dem Glauben, dass es mit Simon endlich geklappt hat, während Clips aus Filmen wie "Die Schöne und das Biest" ihren Dialog untermalen. In Pernillas Geschichte geht es noch glamouröser zu, denn Privatjets, coole Autos und extravagante Partys kommen häufig vor, auch wenn ihre Beziehung eher platonisch ist. Der Dokumentarfilm schildert wirkungsvoll, wie sich ein wahr gewordener Traum in einen Albtraum verwandelte und wie leicht der falsche Eindruck täuschen kann. Ich möchte nicht zu viel verraten, denn ein großer Teil des Schocks und der Faszination von "Der Tinder Schwindler" besteht darin, diese unfassbare Geschichte zu verfolgen. Es genügt zu sagen, dass die Angelegenheit bei der Produzentin und Regisseurin von "Don't Fuck with Cats", Felicity Morris, und dem irischen Produzenten Bernie Higgins nicht besser hätte aufgehoben sein können. Der Film ist hervorragend inszeniert und löst bei den Zuschauern eine intuitive, emotionale Reaktion aus, wie es schon bei "Don't Fuck with Cats" der Fall war. Es ist erschütternd, aber auch ermutigend, wenn wir sehen, wie diese Frauen Maßnahmen ergreifen, während in vielen Fällen nur wenig für solche Verbrechen getan werden kann. Kompetent geschnitten und packend, werden die Wendungen, die die Geschichte nimmt, immer verrückter und empörender. Die Erzählung hat etwas Intimes und ist dennoch in der Lage, eine sehr weltumspannende Thematik zu erzählen. Neben den Opfern kommen auch Ermittler, Journalisten und Behörden zu Wort. Man spürt förmlich den Schmerz, der diesen Frauen zugefügt wurde, und obwohl es eine gewisse Erlösung gibt, bleibt beim Zuschauer zweifelsohne der Wunsch nach weiteren Maßnahmen zurück. Ein Dokumentarfilm, den man unbedingt gesehen haben muss und aus dem man mehr mitnehmen kann, als man denkt.

ACHTUNG: SPOILER IM TEXT

"Schach dem Teufel" von Regisseur John Huston sieht aus, als würde er eine Menge Spaß machen, aber es gibt fast keine Lachstellen. John Huston hatte Schwierigkeiten, das Drehbuch zu schreiben, und Truman Capote wurde in letzter Minute hinzugezogen, um es zu verbessern. Truman Capote, so John Huston, habe den Hauptdarsteller Humphrey Bogart dreimal im Armdrücken besiegt, aber er hätte seine Zeit besser damit verbracht, das verworrene Drehbuch zu korrigieren, das er in fieberhaftem Tempo schrieb, damit es den Szenen, die gedreht wurden, knapp vorauseilte. Der schlecht aufgenommene Film wurde jedoch später wegen seiner Einzigartigkeit zum Kultfilm. Das Drehbuch basierte auf dem Roman von Claud Cockburn, der unter dem Pseudonym James Helvick schrieb. John Hustons langjährige Mitarbeiter Anthony Veiller und Peter Viertel arbeiteten ursprünglich an dem Drehbuch, wurden aber entlassen, als es sich als unzureichend erwies und die Zensur des Produktionskodex nicht überstand. Der geheimnisvolle Herumtreiber Billy Dannreuther (Humphrey Bogart) und seine Frau Maria (Gina Lollobrigida) leben in einer kleinen italienischen Hafenstadt, wo er mit vier zwielichtigen Geschäftsleuten unterschiedlicher Nationalität zusammenarbeitet: Petersen (Robert Morley), Julius O'Hara (Peter Lorre), Major Jack Ross (Ivor Barnard) und Ravello (Marco Tulli), den Billy bei einem Plan vertritt, heimlich uranhaltiges Land in Britisch-Ostafrika zu erwerben. Als das heruntergekommene Schiff, das sie nach Ostafrika bringen soll, wegen eines Motorschadens Verspätung hat, lernen Billy und seine Frau ein englisches Paar kennen, das ebenfalls für die Überfahrt angemeldet ist, und freunden sich mit ihnen an. Gwendolen Chelm (Jennifer Jones) ist eine Spinnerin und eine Lügnerin, während ihr hochnäsiger Ehemann Harry (Edward Underdown) in Wirklichkeit eine Pension in Earl's Court, London, leitet, sich aber als Mitglied des Landadels ausgibt. Billys verzweifelte Geschäftspartner hören, wie sie vor Billy damit prahlt, dass ihr Mann nach Ostafrika fährt, um dort in Uran zu investieren, und schmieden auf dem Boot einen Plan, um ihn zu ermorden. In der Zwischenzeit verfällt Billys Frau, eine Anglophile, dem Charme des Engländers, während Gwendolen sich an Billy ranschmeißt. Als das Boot auf See in Flammen aufgeht, überleben alle Passagiere bis auf Harry, und die sieben Überlebenden landen in der Polizeistation eines aggressiven arabischen Polizeichefs. Aber Billy verspricht ihm, ihm sein Idol Rita Hayworth vorzustellen, und sie werden aus der Haft entlassen. Zurück im italienischen Hafen erfahren sie per Telegramm, dass Harry in Ostafrika lebt, wo er das uranhaltige Land gekauft hat. Die vier dubiosen Geschäftspartner werden von einem Scotland-Yard-Detektiv, der den Hafen besucht, wegen des Mordes an einer Londoner Person festgenommen, von der sie dachten, sie würde ihre ostafrikanischen Pläne vereiteln. All das bringt Billy am Ende zum Lachen, aber ich als Zuschauer fand diese unsinnige Geschichte über Habgier und unentdeckte Beweggründe nicht zum Lachen.

"Berlin: Die Sinfonie der Großstadt" von Regisseur Walther Ruttmann war eine Art Reaktion auf den stark stilisierten deutschen Expressionismus, der das deutsche Kino in den 1920er Jahren stark beeinflusste. Carl Mayer ließ sich von der Entwicklung inspirieren, das einen eher naturalistischen Blick auf das deutsche Kleinbürgertum warf, und konzipierte eine Melodie von Bildern, die das tägliche Leben in der Stadt würdigen sollten. Die so genannte Kammerspiel-Bewegung war nur von kurzer Dauer, aber zu ihren Anhängern gehörten Persönlichkeiten wie Friedrich Wilhelm Murnau und Georg Wilhelm Pabst. Carl Mayer verfolgte eine ganz andere Vision, eine Art Dokumentarfilm, der den ultimativen Realismus anstrebte und das wahre Leben im Berlin der Weimarer Zeit darstellte. Diese Stadtsinfonien waren kein neues Konzept, Paul Strands und Charles Sheelers "Manhatta" war etwa sechs Jahre älter, aber "Berlin: Die Sinfonie der Großstadt" geht Dziga Vertovs bahnbrechendem Avantgarde-Dokumentarfilm "Der Mann mit der Kamera" von 1929 voraus, und ist in vielerlei Hinsicht ein Vorläufer. "Berlin: Die Sinfonie der Großstadt" lässt uns mit einem Zug ins Herz der deutschen Hauptstadt fahren, wobei der rhythmische Schnitt nicht nur die Geschwindigkeit der Lokomotive, sondern auch den schnellen Herzschlag der Stadt selbst suggeriert. Walther Ruttmann konzentriert sich in erster Linie auf die industriellen Elemente der Stadt und nicht auf die Menschen, wobei er den technischen Fortschritt und die wirtschaftliche Macht über die persönliche Geschichte stellt. Er bietet einen faszinierenden Einblick in das Leben im Deutschland der Zeit der Weimarer Republik, der durch das, was danach geschah, noch ergreifender und erschreckender wird. Rückblickend wirft der spätere Aufstieg Hitlers und der Untergang der liberalen Demokratie in Deutschland einen dunklen Schatten auf Ruttmanns Film. Das Deutschland, das wir hier sehen, ist fortschrittlich, zukunftsorientiert, ein leuchtendes Beispiel für industrielle und kulturelle Innovation. Es wird nicht überleben. Trotz Carl Mayers Vision einer naturalistischen Tour durch Berlin, ist "Berlin: Die Sinfonie der Großstadt" alles andere als naturalistisch, denn der Schnitt im sowjetischen Stil verleiht dem Film eine eher expressionistische Note. Doch Walther Ruttmann war nicht auf das Studio beschränkt, sondern hatte die Freiheit, die Welt um ihn herum zu erkunden. Es ist ein Film, der vor Leben sprudelt, voll von der Energie einer ungestümen und pulsierenden Metropole. Er ist nach wie vor ein äußerst einflussreicher Dokumentarfilm, der seine dramatische Kraft eher durch Bilder und Montagen als durch sprechende Köpfe oder Erzählungen erhält. Dies ist pures Kino, ein Werk der visuellen Entrückung, das sich oft anfühlt, als würde man in eine Zeitmaschine steigen und uns in eine längst vergangene Welt einlädt. Er bleibt einer der wichtigsten, eindrucksvollsten und wirkungsvollsten Dokumentarfilme, die je gedreht wurden.

In "Dying Breed" von Regisseur Jody Dwyer begibt sich die irische Zoologin Nina (Mirrah Foulkes) mit ihrem Freund, Matt (Leigh Whannell) auf eine Expedition in die tasmanischen Wälder, um Beweise dafür zu finden, dass der tasmanische Tiger nicht völlig ausgestorben ist, und um den mysteriösen Tod ihrer Schwester acht Jahre zuvor zu verarbeiten. Nina stellt sich vor, dass das wilde Buschland und die felsigen Höhlen ringsum ein unbekannter Ort sind. Das Paar und die Mitreisenden Jack (Nathan Phillips) und Rebecca (Melanie Vallejo) entdecken, dass sie nicht allein sind und dass die Nachfahren einer der dunkelsten Episoden der frühen australischen Kolonialgeschichte diese vermeintlich unberührte Region seit langem als Jagd-, Brut- und Nahrungsgebiete nutzen. Die Geschichte Australiens und insbesondere die von Tasmanien oder Van Diemen's Land, wie die Insel zunächst genannt wurde, ist voller Schrecken. Selbst wenn man, wie in diesem Film, die Ausrottung der Ureinwohner durch die Siedler völlig außer Acht lässt, sorgte der ursprüngliche Status der Insel als drakonischer Abladeplatz für britische Sträflinge dafür, dass sie ein Ort unbeschreiblicher Inhumanität war. Dem echten Gefangenen Andrew Pearce gelang es, während seines Aufenthalts auf der Insel aus zwei verschiedenen Strafkolonien zu fliehen, und er wurde schließlich 1824 erhängt, nachdem er sich vom Fleisch seiner Mitgefangenen ernährt hatte, auch wenn ihm andere Nahrungsmittel zur Verfügung standen. Jody Dwyer hat dieses berüchtigte Stück lokaler Geschichte in seinem Film "Dying Breed" ausgeschlachtet, indem er uns Pearces inzüchtigen und etwas bestialischen Nachwuchs vorstellt und es unserer Vorstellungskraft überlässt, wie Pearce selbst, der auf der Flucht und weit weg von Frauen war, jemals dazu gekommen sein könnte, Kinder zu bekommen. Sagen wir einfach, dass der Film zwar nie ein vollwertiges Creature Feature wird, aber die tasmanischen Tiger, die von Nina verfolgt werden, sind kein bloßer Makguffin, sondern stehen implizit im Mittelpunkt von Jody Dwyers hybridem Horror. Wenn eine Hündin läufig ist, wie der Einheimische Liam (Ken Radley) so charmant sagt, wird sie alles tun, um einen Partner zu finden, und seine Worte erhalten eine besondere Resonanz, wenn wir uns daran erinnern, woran uns "Dying Breed" ausdrücklich erinnert, nämlich dass tasmanische Tiger viel hündischer als katzenartig aussehen. Auch wenn Geoffrey Halls Kameraarbeit unheimlich schön ist und die Abgeschiedenheit und gedämpfte Bedrohung des tasmanischen Hinterlandes einfängt, gibt es in "Dying Breed" wenig, was man nicht schon gesehen hat. Denn Jody Dwyer hat diese filmisch unerforschte Landschaft genommen und, wie die Sträflingsflüchtlinge von einst, alle möglichen unappetitlichen fremden Elemente dorthin gebracht. Die Dynamik zwischen Stadtbewohnern und Hinterwäldlern ist allgemein bekannt, während Horrorkenner die spezifischeren Bezüge zu "The Texas Chain Saw Massacre" und "The Hills Have Eyes" aufzählen können. Sogar alte Horrorklischees wie das gruselige kleine Mädchen, die Comedy-Cops oder der Fuß, der in einer Bärenfalle steckt, kommen vor. In gewissem Sinne spielt eine solche Vorgehensweise keine Rolle, denn wie eine Figur gegen Ende von "Dying Breed" sagt, haben wir ein Leben zu schützen, eine Tradition. Es mag kaum innovativ sein, es mag sogar unrein und inzestuös erscheinen, aber die Blutlinie dieses Films knüpft direkt an eine lange Tradition des Horrors an. Für alle Gorehounds, gibt es auch reichlich Blut am Kehllappen. Aber wie jede verborgene Legende wird auch Jody Dwyers Film wahrscheinlich weitgehend unbemerkt bleiben, und vielleicht ist das auch gar nicht so schlecht, wenn man bedenkt, wie wenig Neues er zu bieten hatte.

Zweifel können in einem Körper eitern wie Würmer, die sich in einer offenen Wunde festsetzen. Wie eine Krankheit, die sich langsam in das Herz einnistet, bis sie einen Rückfall erleidet und resigniert. Er kann auch unglaublich trügerisch sein und einen dazu verleiten, etwas zu glauben, was man nicht vorhersehen kann. In "Das Gift" von Regisseurin Claudia Llosa spielt der Zweifel eine wesentliche Rolle. Ein einziger Gedankengang wird dem Publikum gestattet, und dann werden wir in ein atmosphärisches Rätsel der Auflösung versetzt. "Das Gift" ist immer einen Schritt voraus und fordert den Zuschauer auf, genau auf die Details zu achten. Die Verfilmung von Samanta Schweblins Debütroman ist von einer nervenaufreibenden und beunruhigenden Atmosphäre durchdrungen. Man hat das Gefühl, als würde die Geschichte jeden Moment ausbrechen und alle Würmer, die vorübergehend Teil des Traums sind, würden einen Weg in die Realität finden. Der philosophische Horror von Claudia Llosas Film ist hier der Höhepunkt, weil ihr Blick und ihr Geheimnis gelegentlich durchscheinen und eine mäandrierende Aura verbreiten. Auch die Dualität ist im Spiel und keine ist so beruhigend wie die andere. Aber, um es in Worte zu fassen, "Das Gift" handelt von zwei Müttern und ihren jeweiligen Kindern. Amanda (María Valverde), eine wunderschöne, junge Frau, die mit ihrer Tochter Nina (Guillermina Sorribes Liotta) durch die Landschaft fährt, wird uns als die erste Mutter vorgestellt. Sie sind auf dem Weg zu Amandas abgelegenem Elternhaus irgendwo in Chile. Doch "Das Gift" ist immer irgendwo oder sonst wo, nur nicht in der Gegenwart. Die zweite Mutter ist Carola (Dolores Fonzi), eine Frau, die das Gefühl hat, immer ein wenig Angst vor unbekannten Gefahren zu haben, von denen eine auch mit ihrem seltsamen und verhaltensgestörten Sohn David (Emilio Vodanovich) zu tun hat. Die beiden Frauen und ihre Unsicherheiten kollidieren in Claudia Llosas Rückkehr zum Independentfilm nach einer Pause von 7 Jahren. Mit ihrem neuesten Werk wagt sie sich auf ambitioniertes und makabres Terrain. Ihre thematische Hemmschwelle ist hoch, und ihre mystische Atmosphäre erhält eine scheinbar territoriale Vorahnung. Diese langsame Verbrennung ist voll von jenseitigen Komponenten, die, obwohl sie in Echtzeit ablaufen, den Eindruck erwecken, dass sie versuchen, einen zu überrumpeln. Vieles davon hat mit dem unlinearen Drehbuch zu tun, das geschickt von einem Moment zum anderen wechselt. Manchmal wird dieselbe Sequenz aus einer anderen Perspektive gezeigt. Das erzeugt nicht nur den von Claudia Llosa angestrebten Welleneffekt, sondern verleiht der Handlung auch ein erregendes und bedrohliches Gefühl. Was den Film selbst betrifft, so hat er viel mit elterlichen Ängsten zu tun. Die ständige Furcht, die eigenen Misserfolge auf die Kinder abzuwälzen, und die Unfähigkeit, ihnen eine Zukunft zu bieten, ist eines der Hauptthemen, die Claudia Llosa anspricht. Auch wenn es nie ausdrücklich erwähnt wird, spielt "Das Gift" in einer isolierten, repressiven Stadt, in der Frauen keinerlei Handlungsspielraum haben. Ihr weiblicher Blick richtet sich auf eine Welt, in der eine Gesellschaft von Männern mit Eskapismus und fehlgeleiteten Identitäten vor sich hindümpelt. Die Frauen sind gezwungen, für sich selbst zu sorgen. Die Gründe, warum Claudia Llosa diese Art von sexueller Spannung zwischen den beiden Frauen erforscht, haben mehr mit Weiblichkeit und femininem Begehren zu tun als mit dem Sex selbst. Wenn "Das Gift" schließlich seinen Höhepunkt erreicht, ohne eine rätselhafte und didaktische Stunde, sind wir völlig ausgelaugt, obwohl wir die ganze Zeit interessiert waren. Die Metapher der Ökofabel wirkt wie eine erzwungene Konstruktion, die trotz ihrer starken Argumentation der Gesamtwirkung des Films nicht zuträglich ist. "Das Gift" lebt jedoch ganz von seiner Fähigkeit, in etwas Unheimliches zu schwelgen, das aus dem Stegreif präsentiert wird. Die Chemie zwischen Amanda, einer besorgten und gefangenen Mutter, und Carola, einer klugen, verzweifelten, aber hilflosen Frau, bildet den Kern von "Das Gift". Die beiden Schauspielerinnen sind voll und ganz bei der Sache, und die sanften, subtilen Blicke reichen aus, um eine Vielzahl von Emotionen zu wecken. Emilio Vodanovich als David ist ein weiterer Höhepunkt des Films. Der kleine Junge bringt sowohl eine schläfrige Unschuld als auch eine monströse Wut in sich, und der Zuschauer ist ständig verwirrt, ob er ihn mögen oder hassen soll. Oscar Faura filmt "Das Gift" größtenteils in klaren, natürlich beleuchteten Nahaufnahmen, die die umfassende Mystik dieser Figuren noch verstärken. Der Schnitt von Guillermo de la Cal ist unglaublich. Er schafft es, die fehlende Linearität des Verlaufs so fließend zu gestalten, dass man die Schritte nicht zurückverfolgen muss. "Das Gift" ist ein Film, der einen mit einer unerklärlichen Leere in seiner Erzählung gefangen hält. Es ist fast so, als ob man ein Puzzle aus der Ferne betrachtet und feststellt, dass alle Elemente bereits vorhanden sind und man nur nicht genau hingesehen hat.

"Naked Opera" von Regisseurin Angela Christlieb begeht einen fatalen Fehler, indem sie ihre Darstellung von Marc Rollinger, einem Luxemburger Ästheten auf der Suche nach der perfekten Inszenierung von Don Giovanni, für satirisch hält, während sie in Wirklichkeit so vollkommen pedantisch ist wie die Kritik, die angeblich vorgetragen wird. Angela Christlieb verwandelt Marcs hoffnungslos selbstverliebtes Elend in einen bekenntnishaften Mockumentary-Modus, bei dem die Enthüllungen von Marc vor der Kamera als seine eigene Verdammnis dienen, etwa wenn er darüber schwadroniert, dass Hemingway sich das Hotelzimmer in dem er wohnt, niemals hätte leisten können. Obwohl er ausdrücklich seine Bescheidenheit und seine Vorliebe für hohe Kunst bekundet, ist er auch ein eifriger Verbraucher und Technophiler, der ständig E-Mails abruft und Fotos mit seinem iPhone knipst. Darüber hinaus versucht Angela Christlieb, diese widersprüchlichen Ziele mit Hilfe der Inszenierung zu erreichen, etwa mit einem Porträt von Marc im Stil der Renaissance, das in seinem Büro hängt, oder mit Marcs Vorschlag, die Statue an seinem Tisch in einem Haute-Cuisine-Restaurant zu ersetzen. Das Ganze wird noch dadurch verstärkt, dass Marc in Wirklichkeit einen Dokumentarfilm dreht und ihm ein Team von Stadt zu Stadt folgt, das jedoch meist unsichtbar bleibt, außer in dem Moment, wo ein Mann mit einem Galgenmikrofon durch die Szene läuft. Diese absichtlichen Ausrutscher zwischen Realität und Inszenierung sind meist oberflächlich, ebenso wie Marcs sexuelle Interaktionen mit verschiedenen Männern, zumal Angela Christlieb kein Interesse daran hat, Marcs Homosexualität jenseits eines unaufrichtigen Plädoyers für den Klassenanspruch zu untersuchen. Diese Szenen bestehen in der Regel daraus, dass ein attraktiver Mann sich bis auf die Unterwäsche auszieht, während Marc aus kurzer Entfernung zusieht, bevor er seinen Stecher ins Schlafzimmer führt. Oder wenn Marc in einen Lederclub geht, nimmt die Szene einfach diesen Raum als Kulisse, ohne ein Mittel zu finden, um die Heuchelei oder die ausbeuterischen Tendenzen der Figur selbst genau zu entlarven. Das ist der größte Teil von "Naked Opera", einem Film, der seine Darstellung von privilegierter Klasse nach außen hin ins Lächerliche ziehen will, dem es aber an der Fähigkeit mangelt, diese Kritik anstelle der Mittel der Schicht, die auf dem Hackklotz steht, zum Ausdruck zu bringen. Dazu gehört auch Marcs nicht ganz so subtile Andeutung, dass er selbst ein Don Giovanni Typ ist. Das ist eine bissige und leichtfertige Anspielung, die lediglich dazu dient, genau die Identitäten der Gesellschaftsschicht zu verspotten, die Marc gedankenlos immer wieder aufgreift. Angela Christlieb versucht, diese Dinge zu verkomplizieren, indem sie offenbart, dass Marc an einer lebensbedrohlichen Autoimmunerkrankung leidet, doch ist dies weniger ein aufrichtiger Appell an Pathos oder Empathie als vielmehr ein erzählerischer Trick, um das Porträt auf hohle Weise zu vertiefen. Marc Rollinger steht stellvertretend für den großbürgerlichen Betrachter, doch all die feinen Speisen und distanzierten sexuellen Begegnungen dienen eher der Selbstbeweihräucherung als der distanzierten Auseinandersetzung. "Naked Opera" hat kein wirkliches Interesse an Marc Rollinger, sondern nutzt seine Anwesenheit, um eine perfide und äußerst zynische Scheinuntersuchung kultureller Besessenheit zu inszenieren, die Amok läuft.

"Meander - Survival Instinct" von Regisseur Mathieu Turi ist ein langweiliger und abgeleiteter Blindgänger, der weder den nötigen Nervenkitzel noch die für sein Genre erforderlichen Morde bietet. Der größte Teil von "Meander - Survival Instinct" besteht darin, dass Lisa (Gaia Weiss) durch unterschiedlich breite Röhren kriecht, während die Ereignisse aus allen erdenklichen Winkeln gezeigt werden, wobei Mathieu Turi je nach Lust und Laune verschiedene Lichtquellen zum Einsatz bringt. Fairerweise muss man sagen, dass "Meander - Survival Instinct" nicht vollständig von "Cube" abgeleitet ist. Elemente von "Saw" und "Escape Room" sind ebenfalls reichlich vorhanden, und das nicht nur im allgemeinen Konzept. Thematisch hat "Meander - Survival Instinct" etwas über die Überwindung von Verlust und das Durchhalten trotz der scheinbaren Sinnlosigkeit der Existenz zu sagen, aber warum genau diese spezifischen Themen immer wieder in dieser Art von Filmen auftauchen, ist eine Frage für einen erfahrenen Therapeuten, nicht für einen geübten Filmrezensenten. Es genügt zu sagen, dass es eine bereits bekannte Handlung noch abgedroschener macht, da unsere Protagonistin nur durch ihr totes Kind definiert wird, was sowohl einfallslos als auch dramaturgisch manipulativ ist. Infolgedessen fällt es schwer, sich für sie oder die Qualen, die sie erleidet, zu interessieren. Mathieu Turi bemüht sich redlich, die Formel zu ändern und taucht kurz in den Cronenberg'schen Pool des Körperhorrors mit Bildern, die direkt aus "Videodrome" stammen. Das ist zwar nicht besonders originell, bringt aber die dringend benötigte Abwechslung ins Geschehen und bietet sogar ein paar Momente, in denen der Zuschauer in den Bann gezogen wird. Das Ende allerdings, sagen wir einfach, dass Mathieu Turi den Existenzialismus von "Martyrs" mit der himmlischen Ernsthaftigkeit eines Mike Cahill Films kreuzt, und das Ergebnis ist ungefähr so erfolglos, wie es klingt. Gaia Weiss hat zwar keine große Aufgabe zu erfüllen, aber sie gibt wenigstens ihr Bestes in einer körperlich anspruchsvollen Performance. Schade nur, dass sie in den Dienst eines Films gestellt wird, der vor allem für ein Genre-Werk frustrierend ist, das seinem Titel mehr als gerecht wird. Das Einzige, was die Zuschauer von einem Film wie "Meander - Survival Instinct" brauchen, um zumindest eine Grundvoraussetzung zu schaffen, ist zu sehen, wie beliebige Menschen auf einzigartige und bösartige Weise getötet werden. Regisseur Mathieu Turi wäre gut beraten, beim nächsten Mal auf die Hühnersuppe für die Seele zu verzichten.

Das Netflix-Animationsspecial "The House" ist eine köstlich makabre Kuriosität von einer Gruppe gefeierter Stop-Motion-Filmemacher. In drei Kurzgeschichten, die zu unterschiedlichen Zeitpunkten im selben Haus spielen, erzählt der Film die skurrilen und surrealen Geschichten derer, die versucht haben, es zu ihrem Zuhause zu machen. In der ersten Geschichte geht es um eine Familie, die am Rande der Armut lebt und die Chance ergreift, sich ein besseres Leben zu schaffen. In der zweiten Geschichte versucht ein verzweifelter Bauunternehmer, das Haus an ein seltsames Käuferpaar zu verkaufen. Und im letzten Film geht es um eine verärgerte Vermieterin, die um die Renovierung des Gebäudes kämpft, während eine Überschwemmung das Haus zu zerstören droht. Die herausragendste Qualität dieses Gemeinschaftsprojekts ist die Animation selbst. Jedes der drei Kapitel ist ein visionäres Meisterwerk. Charaktere und Umgebungen werden in unglaublicher Detailtreue zum Leben erweckt. Jeder Abschnitt strahlt eine eigene Atmosphäre aus, die den Zuschauer sofort in die Unwirklichkeit des Ganzen hineinzieht und bis zum Ende nicht mehr loslässt. Von allen dreien sticht die Eröffnungssequenz am stärksten hervor. Der Schauplatz im frühen 20. Jahrhundert und das ausgesprochen groteske Charakterdesign erzeugen eine unheimliche Stimmung, die nur noch von der fesselnden Geheimhaltung und dem eindringlichen Ende der Geschichte übertroffen wird. Obwohl die folgenden Kapitel in ihrer künstlerischen Leistung gleichwertig sind, können sie die teuflische Kreativität des Auftaktes nicht übertreffen. Abgesehen davon, dass jedes Segment am selben Ort spielt, gibt es nichts, was sie thematisch oder erzählerisch miteinander verbindet. Wenn man bedenkt, wie stark der Anfang den Reiz und das Geheimnis des Schauplatzes etabliert, ist es bedauerlich, dass die beiden letzten Kurzfilme nicht auf der anfänglichen Grundlage aufbauen. Daher ist es vielleicht am besten, wenn interessierte Zuschauer dieses Special als drei separate Einheiten und nicht als ein zusammenhängendes Ganzes betrachten, um falsche Erwartungen zu vermeiden. "The House" ist eine unwiderstehlich verrückte und umwerfend schräge Anthologie mit drei Kurzgeschichten, die den Zuschauer in Erstaunen versetzen, ihm Freude bereiten, ihn fassungslos machen und ihm sogar einen Schauer über den Rücken jagen.

Lange bevor Slasherfilme die Leinwand beherrschten, gab es einen wenig bekannten Quasi-Slasherfilm namens "Amputiert - Der Henker der Apokalypse", ein bizarrer Exploitation-Film unter der Regie von Thomas S. Alderman. Vom Filmtitel her dürfte man meinen es handelt sich hier um einen blutigen Film. In Wirklichkeit handelt es sich jedoch um eine schlichte, träge Geschichte mit einer mäßigen Wendung. Das Hauptproblem des Films ist aus unzähligen Gründen, in erster Linie ein eisiges Tempo, das die fadenscheinige Handlung wie kalte Melasse vorantreibt. Zweitens kann hier niemand schauspielern. Das ist eine schwer zu überwindende Hürde. Sechs Männer sind in einer Höhle gefangen, und nach ein paar Wochen ist einer von ihnen gezwungen, sich den Arm abhacken zu lassen, damit sie essen können, während sie auf Rettung warten. Fünf Jahre später stellt jemand den Männern, die dort waren nach. Man muss kein Raketenchirurg sein, um herauszufinden, wer der wahrscheinliche Übeltäter ist. Wie dem auch sei, die Männer haben wenig Zeit zu verlieren, da der Amputierer keine Anzeichen einer Verschnaufpause zeigt. Auch wenn er sich anfangs recht schleppend bewegt. Erst in den letzten Momenten fand ich Interesse an der ganzen Sache, und selbst dann gab es nicht viel Nervenkitzel. Das auslösende Ereignis des Films ist grauenhaft dargestellt. Die Männer tragen preiswerte künstliche Bärte, nachdem sie zwei Wochen lang in einem Raum von der Größe eines winzigen Aufenthaltsraums gefangen waren, ohne Essen und, wie sie beim Einsturz sagten, mit wenig Wasser. Über die Toilettensituation will ich gar nicht erst nachdenken. Jede Szene fühlt sich oberflächlich an, wie ein Studentenfilm, in dem jede Abteilung lernt, wie sie ihre Aufgaben an diesem Tag zu erledigen hat. Ich weiß Low-Budget-Bemühungen zu schätzen, wenn ich sie sehe, aber dieser Film scheint unfähig oder nicht daran interessiert zu sein, über seine begrenzten Mittel hinauszuwachsen. Der Killer ist auch nicht sonderlich clever. Der Kerl stapft mit einer riesigen Axt im Schlepptau herum, und die meisten seiner Opfer hätten sich das ersparen können, wenn sie im Angesicht des Todes auch nur einen Funken Selbsterhaltungstrieb gezeigt hätten. Die Axthiebe sind unscheinbar, und so können die Gore-Effekte nicht retten, was die Geschichte und der Schnitt nicht zu leisten vermögen. Was mir gut gefallen hat, ist die Musik des Komponisten Phillan Bishop, die ein wildes Kaleidoskop von Tastenspielen ist. Sie erinnerte mich an die elektronischen Alben von Mort Garson aus den 70er Jahren, die zu den besten Platten gehören, die man hören kann, wenn man auf die beruhigenden Synthie-Klänge dieser Ära steht. Ich war mehr daran interessiert zu hören, wohin dieser Score führt, als an den eigentlichen Tötungen oder der allgemeinen Prämisse.

"Menschen im Hotel" von Regisseur Edmund Goulding wurde einst von der Academy of Motion Picture Arts and Sciences zum besten Film des Jahres gekürt und stellte damit einen einzigartigen Rekord auf, der bis heute Bestand hat. Es ist der einzige Film, der keine weiteren Nominierungen erhielt und dennoch die höchste Auszeichnung gewann. "Menschen im Hotel" ist ein mit Stars besetzter Film, der ein großer Erfolg für MGM wurde und auch heute noch erfolgreich ist. Metro-Goldwyn-Mayer, die Firma, die mehr Stars hatte, als es im Himmel gibt, schuf die erste Ensemble-Besetzung mit fünf ihrer größten Stars überhaupt: Greta Garbo, John und Lionel Barrymore, Joan Crawford und Wallace Beery. Würde der Film heute gedreht, würde man ihn im Kino auslachen, aber in den 1930er Jahren genoss der Film großes Ansehen und spielte an den Kinokassen ein Vermögen ein. Die Geschichte dreht sich um Baron Felix von Geigern (John Barrymore), der gezwungen ist, seine Spielschulden mit Diebstählen zu begleichen. Er stolpert in eine Liebesaffäre mit der selbstmörderisch unglücklichen Ballerina Grusinskaya (Greta Garbo). Garbo übertreibt es deutlich, aber das war in einer Zeit, in der es keine Schauspielmethode gab, ganz normal. Sie war ein Star, weil sie überlebensgroß war, und mit ihrem falschen russischen Akzent war es nicht verwunderlich, dass sie so beliebt war. John Barrymore hatte zwar viel Charme, aber seine Rolle war ohne große oder denkwürdige Zeilen. Joan Crawfords zurückhaltende Darbietung als strenge Stenografin Flaemmchen war die beste des Films. Unaufdringlich, aber letztlich lohnend, war Crawfords Präsenz überzeugender als die von John Barrymore, der die meisten Geschichten miteinander verband. Sein Bruder Lionel war ebenfalls großartig in der Rolle des todkranken Arbeiters Otto Kringelein, der, nachdem er seinen verhassten Job aufgegeben hatte, in das luxuriöseste Hotel Berlins kam, um sich von seinen Sorgen zu befreien und ein letztes Mal das Leben zu genießen, bevor er stirbt. Wallace Beery, der in diesem Jahr auch einen Oscar für "Der Champ" erhalten würde, gab einen uninteressanten Geschäftsmann, den wir nur zu hassen lernen, wenn er versucht, Flaemmchen zu verführen und seinen ehemaligen Angestellten Kringelein lächerlich zu machen. Als es um eine bevorstehende Fusion geht, die ins Stocken zu geraten scheint, liefert Beery seine beste Leistung in dem Film ab. "Menschen im Hotel" ist einer dieser Best-Picture-Gewinner, die ich nehmen oder ablehnen kann. Es ist ein anständiger Film, wenn man ihn in einem historischen Rahmen betrachtet. Trotzdem ist "Menschen im Hotel" ein amüsanter, wenn auch fiktiver Blick auf das Leben der Reichen und Berühmten lange vor Robin Leach.

Der Dokumentarfilm "Kate Plays Christine" von Regisseur Robert Greene erzählt die Geschichte einer Schauspielerin, die eine morbide Beziehung zu ihrer neuesten Figur aufbaut. "Kate Plays Christine" ist ein brillanter Spielverderber, ein Werk, dessen einziges Interesse darin besteht, wie sich diese seelisch bedingte Abkopplung von der Realität auswirkt. Dabei wird die Möglichkeit in den Blick genommen, dass ein skurriler Realitätsverlust mit ethischen Vorbehalten behaftet ist, dass das geistlose Vergnügen oft von einer erschreckenden, unvermeidlichen Manipulation der Realität angetrieben wird. Ist es richtig, Schauspieler in die Rollen anderer Menschen schlüpfen zu lassen, wenn es absolut keine Möglichkeit gibt, auch nur annähernd ein wertvolles Abbild des Lebens und der Erfahrungen einer anderen Person zu liefern? Und sollten die Zuschauer darauf aufmerksam gemacht werden, dass das Kino, das sie konsumieren, oft falsche Emotionen hervorruft, indem es das Bild oder oft auch den Geist dieser realen Menschen ausnutzt? Und was ist mit dem Tod? Ist es richtig, dieses große existenzielle Tabu zu trivialisieren, es auf die Leinwand zu werfen und als grausames Spektakel zu inszenieren? Die Probandin ist die Schauspielerin Kate Lyn Sheil, die sich bereit erklärt hat, bei ihren Versuchen, sich in die Rolle zu versetzen, gefilmt zu werden. Ihre Versuchsperson ist eine schwierige Aufgabe. Die Nachrichtensprecherin Christine Chubbuck aus Florida, die 1974 auf Sendung einen Revolver zog und sich in den Kopf schoss, nachdem sie eine kurze Tirade gegen den verwerflichen Wandel ihres Senders hin zu mehr Boulevardthemen gehalten hatte. Aus heutiger Sicht ist Chubbucks Leben durch die Beendigung ihres Weges gekennzeichnet, und so stellt sich unweigerlich die Frage: Was trieb sie zu diesem düsteren, dramatischen Ende? Kate Lyn Sheil ist sich darüber im Klaren, dass diese Fragen zu ihrem Beruf als Schauspielerin gehören, und für diesen Film durchforstet sie die täglichen ethischen Bedenken auf ihrer persönlichen Suche nach einer Art von Wahrheit. Sie erkennt und akzeptiert die Unmöglichkeit ihrer Aufgabe, und der Film mutiert zu einem visuellen Dokument ihrer Forschungsmission. Die Dramatik ergibt sich dabei weniger aus Chubbucks tragischem Leben, sondern vielmehr aus Sheils Reise in einen melancholischen Abgrund. Mit jedem Interview, das sie führt, mit jedem Ort, den sie besucht, mit jeder biografischen Information, die sie sammelt, sieht die Kamera zu, wie ihre Aufgabe dem Unmöglichen immer näher kommt. Vielleicht ist es ein wenig harsch, "Kate Plays Christine" als Spielverderberfilm zu bezeichnen, denn er sagt nicht, dass jeder Eskapismus vom Publikum verlangt, sich selbst zu geißeln, um für seine Sünden als Zuschauer zu büßen. Aber er übt eine besorgte Kritik an Filmen, die sich fröhlich aus dem wahren Leben, den wahren Menschen und der wahren Geschichte bedienen. Es wird suggeriert, dass der Dokumentarfilm in diesem Bereich Fortschritte machen sollte, dass er sich als erzählerisches Mittel dem unerreichbaren Nirvana der objektiven Realität ein wenig annähern kann. Doch Robert Greenes humane Form des dokumentarischen Inside-Out interessiert sich nicht nur für die technischen Aspekte des Mediums, sondern bietet auch eine flüsternde Erinnerung daran, dass wir alle da draußen auf uns allein gestellt sind, und vielleicht sollten wir versuchen, das zu akzeptieren.

ACHTUNG: SPOILER IM TEXT

Welche Rolle spielt die grenzüberschreitende Kunst in einer vermeintlich liberalen Gesellschaft? Oder anders gefragt: Welchen Platz haben persönlicher Glaube und ästhetische Überzeugung in einem kulturellen Kontext, in dem der Hauptpreis des prestigeträchtigsten Filmfestivals der Welt an einen Film gehen kann, in dem eine Frau einen Low-Rider und ein Feuerwehrauto fickt, und in dem kein noch so ausgefallenes Bild unfähig zu sein scheint, in die dominanten Diskurslinien aufgenommen zu werden? Wie geht man mit einem Film wie dem Palme d'Or-Gewinner "Titane" von Regisseurin Julia Ducournau um? Trotz eines Prologs, der den traumatischen Autounfall eines jungen Mädchens mit sexuellem Zwang in Verbindung bringt, muss jedoch gleich vorweg gesagt werden, dass es in "Titane" letztlich nicht um fetischistische Besessenheit geht. Sein Signalmotiv hat nichts mit Begehren zu tun, zumindest nicht primär, sondern mit Veränderung. Wie man auf die sich überlagernden Kräfte reagiert, die auf das eigene Wesen einzuwirken scheinen, wie man sich den verschiedenen Anforderungen anpasst oder sie zurückweist, die sich schließlich wie unerwünschte, aber nicht zu ignorierende Fremdkörper anfühlen. Das clevere Drehbuch von Julia Ducournau stellt dies deutlich in den Vordergrund. Jahre nach ihrem schweren Autounfall tanzt Alexia (Agathe Rousselle) jede Nacht in einem Autoclub, interessiert sich auffällig für die verschiedenen Modifikationen ihrer Sexualpartner, insbesondere für das Brustwarzenpiercing einer potenziellen Freundin, und tötet sie auch beiläufig mit einem eisernen Haarspieß. Nach einer Reihe von auffälligen Morden, die sie zur Flucht zwingen, versucht sie, sich als eine lange vermisste Person zu tarnen. Ein junger Mann, der sich als der Sohn von Vincent (Vincent Lindon) ausgibt, einem schwülstigen Feuerwehrmann, der die Realitäten seines fortschreitenden Alters zu verdrängen versucht. Die Beziehung, die sich schließlich zwischen den beiden entwickelt und die eindeutig die Grenzen von Geschlecht, Sexualität und normativen Vorstellungen der Gesellschaft überschreitet, ist für niemanden außer ihnen selbst nachvollziehbar, und das soll sie auch nicht sein, denn Julia Ducournau interessiert sich mehr für die Anhäufung von Texturen und Empfindungen als für irgendeine kausale Logik oder erzählerische Ethik. Dennoch wird diese filmische Aneinanderreihung zum eindeutigen Zentrum von "Titane", zum Schauplatz der verschiedenen Gegensätze des Films: Männlichkeit, Weiblichkeit, Mensch, Maschine, Blut, Öl, Fleisch, Metall und dergleichen. Ohne Angst vor Klischees treibt Julia Ducournau jede dieser paarweisen Fixierungen auf die Spitze, während sie "Titane" zu einem Höhepunkt der Vereinbarkeit treibt und die disjunkten Teile des Films effektiv zum Bild eines kleinen Cyborgkindes verschmilzt, das das Produkt von Alexias ungeklärter, scheinbar unbefleckter Empfängnis ist. Und so wie das Auto im Kino ein Metonym für verschiedene Geschichten und Dialoge über Geschlecht, Sexualität, Gewalt und Begehren ist. Dieser teilweise mechanische Messias, der für Julia Ducournau nur allzu vertraut ist, wird zu einem veritablen Symbol für den Film selbst, vielleicht ein Sinnbild für die Zukunft. Doch genau hier versagt "Titane", oder zeigt zumindest seine Grenzen auf. Denn obwohl Julia Ducournaus forscher Versuch, Gegensätze zu versöhnen, etwas Bewundernswertes an sich hat, ist der Wert dieses Unterfangens nicht höher als die Schärfe der Diagnose und der Beschreibung der beiden Pole, und Julia Ducournau begnügt sich am Ende damit, mit Floskeln zu arbeiten. Strukturell lebt "Titane" davon, zwei offensichtlich unsympathische Extreme gegeneinander auszuspielen und in eine finale, implosive Synthese zu gleiten. Der vermeintliche Schock kann also nicht über die angenommenen Bedingungen der Dialektik hinausgehen, egal wie ausgeklügelt sie auch sein mag. Die Frage, mit der wir begonnen haben, ist also vielleicht ein falsches Rätsel, denn sie setzt eine Überschreitung auf der moralischen und nicht auf der imaginativen Ebene voraus. Aber wenn wir uns Filme wie "Titane" ansehen, stellen wir fest, dass alles, was wirklich transgressiv ist, nicht die Instinkte des Zensors, sondern die Grenzen des Vorstellbaren testet. So gekonnt "Titane" die ersteren kurzschließt, so wenig stellt er die letzteren in Frage. Es ist ein Versagen der Vorstellungskraft, was bedeutet, dass es in einem wesentlichen Sinne überhaupt keine echte Provokation darstellt.

Als eine Gruppe von Randalierern am 6. Januar das US-Kapitol stürmte, um die Auszählung der Wählerstimmen für die Präsidentschaftswahlen 2020 zu stören, hätte man erwarten können, dass die Ereignisse dieses Tages noch Monate später weitaus stärker nachhallen würden, als sie es tun. Der Angriff scheint zuweilen schnell aus unserem kulturellen Gedächtnis zu verblassen, ein Beweis für die Wirksamkeit der Versuche einer Partei, ihn als enthusiastischen und leidenschaftlichen Protest abzutun, der die Kontrolle verloren hat. In diese kulturelle Vergessenheit stößt HBOs "Four Hours at the Capitol", ein Dokumentarfilm unter der Regie von Jamie Roberts. Die Doku zeigt uns die Ereignisse dieses Tages mit so viel erschütterndem Bildmaterial, dass es schwer zu sehen und schwer zu glauben ist, dass Jamie Roberts und der ausführende Produzent Dan Reed in der Lage waren, diesen Film zusammenzustellen. Die Bilder der Zerstörung und des Angriffs sind für sich genommen schon sehr eindringlich. Die Schwächen von "Four Hours in the Capitol" liegen in der Darstellung der Motive und Handlungen der Beteiligten und machen aus dem, was ein endgültiges Dokument hätte werden können, ein zutiefst mangelhaftes Produkt. Zu den ersten Interviewpartnern, die wir treffen, gehört ein selbsternannter Proud Boy, ein Mitglied der Organisation, die politische Gewalt einsetzt, um rechtsextreme Anliegen zu unterstützen, darunter die Wiedereinsetzung von Präsident Donald Trump. Er trägt ein Hemd mit einem konspirativen Slogan, der sich auf den Tod der Aufständischen Ashli Babbitt bezieht, und beschreibt Kämpfe zwischen patriotischen Anhängern und der Capitol Police. Man fragt sich, was das bringt. Es ist kaum eine beachtenswerte Erkenntnis, dass diejenigen, die das Kapitol stürmten, glaubten, dass die Feststellung des Ergebnisses einer freien und fairen Wahl tyrannisch sei. Diese Behauptungen sowie verschwörerische Bilder auf einem T-Shirt zu verbreiten, ohne dass die Regie eingreift, ist eine Ermessensentscheidung, und meiner Meinung nach die falsche. Das fortgesetzte Verleihen des Megaphons von HBO an diejenigen, die das Kapitol stürmten, reicht bis zu einem aktivistischen Filmemacher, der eine Vielzahl von Behauptungen auflistet, die mit QAnon zusammenhängen, und die Szene im Kapitol als eine interessante Stimmung beschreibt. Die Menschen waren bekifft und heiter. Hier vertraut Jamie Roberts darauf, dass der Zuschauer die Ironie erkennt, indem er die Stellungnahme in einen Kontrapunkt zum Video der umherlaufenden Menschen setzt und sie mit seltsamer, sphärischer Musik unterlegt. Es ist schwer vorzustellen, wie man mit solchem Filmmaterial umgehen sollte. Jamie Roberts ist nicht unbedingt dafür verantwortlich, sich in den Dokumentarfilm einzuschalten und direkt zu behaupten, dass dies unrichtig ist. Und viele Betrachter werden verstehen, dass das, was sie in diesem Moment erleben, zwar nicht buchstäblich gewalttätig ist, aber das spätere Bildmaterial ist unbestreitbar. Wir sehen, wie nahe der Kongress an einen gewaltbereiten Mob herankam, Senatoren und Abgeordnete, die sich Gasmasken aufsetzten, und die schiere Masse des Mobs, der immer wieder frische Leute nach vorne schickte, um sich einer unterlegenen Polizei entgegenzustellen. "Four Hours at the Capitol" ist in seiner Struktur und in dem Schmerz sowie den Emotionen, die Jamie Roberts den Interviewpartnern entlockt, eine echte Errungenschaft. Am frustrierendsten ist jedoch die Feststellung, dass überall leugnende Behauptungen auftauchen, die weder dramaturgisch noch informativ einen Sinn ergeben. Wir wissen, dass die Ereignisse des Tages aufgrund der Welt, in der wir leben, ständig heruntergespielt werden. Der Dokumentarfilm untergräbt sein wirklich erstaunliches Konzept, indem er so viel Insidermaterial mit Aussagen sammelt und strukturiert, die entweder absichtlich irreführend sind oder eine verblendete Weltsicht widerspiegeln. Jemand, der die Nachrichten verfolgt, wird mit beiden Impulsen vertraut sein. Wer das nicht tut, hätte vielleicht von einem Projekt profitiert, das die Dinge etwas geradliniger angeht und beide Seiten der Geschichte beleuchtet, aber eine direktere Taktik als den ironischen Kontrast einsetzt, um die Seite anzusprechen, die die Fakten nicht auf ihrer Seite hat. Das Enttäuschende an "Four Hours at the Capitol" ist, dass er so offensichtlich auf einer Linie reitet. Der Zugang zur Rechten ist zum Teil wirklich informativ, wie im Fall des US-Kongressabgeordneten Buddy Carter, einem Republikaner aus Georgia, der die Ereignisse beklagt, weil "wir gewonnen haben ... wir haben die moralischen Kriege gewonnen". Das ist nicht alles, was die Republikaner am 6. Januar gewonnen haben könnten, wenn man den Berichten von Bob Woodward und Robert Costa über einen Plan zum Rauswurf von Wahlmännern Glauben schenken darf, um einen Sieg von Trump zu sichern. Unabhängig davon zieht Buddy Carter selbst einen zustimmenden Vergleich zwischen den Anfängen des Aufstands und seinen eigenen Einwänden gegen die Wahl. Ein abschreckender Blick darauf, wie nahe sich Aufstand und Standardpolitik der 2020er Jahre in Ziel und rhetorischem Stil sind. Was unterscheidet den Bericht über Carters Äußerungen von dem eines buchstäblichen Proud Boy? Was Carter sagt, ist von Natur aus berichtenswert, weil er ein gewählter Beamter ist. Seine Meinung hat Gewicht, weil er die Macht hat, sie mit der Kraft des Gesetzes durchzusetzen, was auch immer man von dieser Meinung halten mag. Die Ansichten der Aufständischen sind nicht nur genau das, was man erwarten würde, sie gewinnen ihre Macht erstens durch Gewalt und zweitens dadurch, dass sie andere von ihrer Rechtschaffenheit überzeugen. Jamie Roberts' Dokumentarfilm gibt ihnen das Mikrofon in die Hand und gibt ihnen die Möglichkeit, sich zu wehren, wobei sie zu wenig tun, um zurückzuschlagen. Wie wir an der Erinnerung an den Tag gesehen haben, an dem der Mann, der so wenig getan hat, um das Blutbad zu verhindern, in drei Jahren erneut für das Amt des Präsidenten kandidieren wird, hat die Vorstellung, dass der 6. Januar ein anormales, aber letztlich bedeutungsloses Ereignis war, eine große Anziehungskraft. Das Bestürzende an der Darstellung dieses Standpunkts, der nicht direkt in Frage gestellt wird, ist, dass wir es eigentlich besser wissen müssten. Wenn es eine Lehre der letzten Jahre gibt, dann die, dass Rhetorik, auch und gerade im Fernsehen, eine beunruhigende Tendenz hat, die Realität zu überTRUMPfen.

ACHTUNG: SPOILER IM TEXT

"Der Koch, der Dieb, seine Frau und ihr Liebhaber" des exzentrischen Regisseurs Peter Greenaway ist eine hoch stilisierte und raffinierte jakobinische Rachegeschichte über Ehebruch und Eifersucht, die die Geschmacksnerven reizt wie ein Mund voll scharfer Chilischoten. Dieser schockierende Film erhielt ein X-Rating, das der Filmemacher bei seiner Veröffentlichung ablehnte und den Film stattdessen ungeprüft ließ. Peter Greenaway erteilt dem Film eine allzu eindringliche, gewalttätige Lektion darüber, wie sich hinter dem Bedürfnis der Zivilisation nach Kunst und Raffinesse ein unstillbarer Appetit auf Grausamkeit verbirgt, und dass selbst die versnobtesten Feinschmecker hinter ihrer kultivierten oder prätentiösen Fassade nur verbergen, dass sie im Grunde nur Bestien sind, die sich an Gourmetgerichten laben, um ihre niederen tierischen Instinkte unter Kontrolle zu halten. Es ist Greenaways bekanntester Film, aber bei weitem nicht sein bester, obwohl er sein Markenzeichen, die rätselhafte Possenreißerei, beibehält. Die Rahmenhandlung besteht aus einer brutalen, sadistischen Eröffnungsszene und einer abschließenden kannibalischen Sequenz. In der Auftaktszene zwingt der grobschlächtige, rassistische und skrupellose Londoner Schutzgelderpresser Albert Spica (unerträglich gut, Michael Gambon) mit seinen Handlangern einen Ladenbesitzer, der mit seinen Schutzgeldzahlungen im Rückstand ist, dazu, sich nackt auszuziehen und Scheiße zu essen, woraufhin der Dieb Spica auf den zusammengesackten Mann uriniert. Anschließend gehen die Herren ins Le Hollandais, ein französisches Gourmet-Restaurant, das Richard Boarst (Richard Bohringer) gehört. Dort speist der ungehobelte Emporkömmling gerne, um vor seinen anspruchslosen und geistig zurückgebliebenen Bandenmitgliedern mit seinem neuen guten Geschmack zu prahlen und seine leidgeprüfte Frau Georgina (Helen Mirren) zu misshandeln. Dort begegnet Georgina dem Stammgast Michael (Alan Howard), einem gelehrten und ruhigen Buchhändler, und sie beginnen eine heimliche Affäre, bei der sie es auf der Toilette und im hinteren Teil der Küche treiben. Der französische Chefkoch sieht, was vor sich geht, mischt sich aber nicht ein. Als die Affäre auffliegt, spürt Spica Michael in seinem Bücherlager auf und lässt ihn von seinem Gefolgsmann Mitchell (Tim Roth) ersticken, indem er ihn zwingt, die Seiten seines Lieblingsbuchs zu essen. Georgina rächt sich, indem sie Michael als eine seiner experimentellen Delikatessen kochen lässt und dann Spica zwingt, ihn zu essen. Die skatologische Darstellung des vulgären und absolut verachtenswerten neureichen Diebes und seiner Bande von Ganoven zeigt den rabiaten Tyrannen als ehrgeizigen Aufschneider, der sich hinter seiner neugewonnenen Macht und seinem Geld versteckt, nicht unähnlich vielen modernen Politikern, Berühmtheiten und Geschäftsleuten. Wenn "Der Koch, der Dieb, seine Frau und ihr Liebhaber" ansprechend ist, dann nur wegen der einzigartigen Zubereitung seiner beunruhigend opulenten Mahlzeiten, bei der Peter Greenaway das Essen als Metapher für alles Mögliche verwendet, einschließlich verschlungener Verbindungen zwischen Nahrung und Erotik, Liebe und Tod. Er lässt auch die Wand des Lokals von einer Reproduktion eines Gemäldes von Frans Hals dominieren, dessen Figuren aus dem 17. Jahrhundert ironischerweise dieselben reichen Klamotten tragen wie die anrüchige Bande des Diebes. Nichts für jeden Geschmack, vor allem nicht für schwache Gemüter.

Siebzehn Jahre nach der ersten Begegnung mit Jigsaw in "Saw" rückt Chris Rock das Franchise wieder ins Rampenlicht, und zwar als Polizeikrimi, der sein Potenzial leider nicht ganz erfüllt. Die Ursprünge von "Saw: Spiral" von Regisseur Darren Lynn Bousman gehen auf ein zufälliges Treffen zwischen Chris Rock und Lionsgate-Chef Michael Burns im Jahr 2017 zurück. Während beide einer Hochzeit beiwohnten, nutzte Rock die Gelegenheit, um mit Burns über einen Einstieg in das Horrorgenre zu sprechen. Er schlug ihm eine Idee für einen neuen Teil des Franchises vor und belebte die Marke mit seinem typischen humorvollen Auftreten wieder. Nachdem das Studio 2017 nach einer siebenjährigen Pause "Jigsaw" veröffentlicht hatte, wurde im darauffolgenden Jahr der Startschuss für "Saw: Spiral" gegeben, mit Chris Rock in der Hauptrolle als Detective Zeke Banks, einem Polizisten, der zwölf Jahre nach dem Verrat eines korrupten Cops ein Außenseiter im Revier bleibt. "Saw: Spiral" stellt einen neuen, fanatischen Killer vor, der direkt aus dem Buch von Jigsaw zitiert ist. Der Mörder hat es auf korrupte Polizeibeamte abgesehen und tötet einen nach dem anderen. In echter Jigsaw-Manier schickt der Killer Audio und Videohinweise an Zeke, die ihn anspornen, die Ratten in der Abteilung aufzuspüren. Mit einem neuen Partner (Max Minghella) im Schlepptau verfolgt die Tradition von Zekes geliebtem Vater, dem ehemaligen Polizeichef Marcus Banks (Samuel L. Jackson), jeden seiner Schritte. Während der brutale Killer seine Selbstjustiz mit Folterfallen im Stil von Jigsaw ausübt, muss Zeke gegen die Zeit ankämpfen, um den Killer davon abzuhalten, seine Kollegen zu foltern und einen nach dem anderen zu töten. Das ist eine interessante und unterhaltsame Prämisse, aber leider scheint "Saw: Spiral" darauf bedacht zu sein, seine ohnehin schon zügige 93-minütige Laufzeit zu überstürzen, so dass viele der intelligenteren Momente des Films keine Zeit zum Atmen haben. Die Ereignisse überschlagen sich so sehr, dass dem Zuschauer keine Zeit bleibt, sich mit den Geschehnissen auf der Leinwand auseinanderzusetzen. Zwar werden im Laufe des Films immer wieder Hinweise gegeben, aber die Szenen selbst sind so überhastet, dass die grausamen Taten keine Spannung aufbauen können. Jegliche Konzentration geht verloren, da sich ganze Szenen wie herausgeschnitten anfühlen, wenn Detective Banks von Punkt A nach B springt, ohne genügend Zeit zu haben, um über die Hinweise des Mörders zu grübeln und nachzusinnen. Es gibt einen Moment, in dem Zeke seinem Captain eilig eine SMS schickt, um eine bestimmte Aktennummer eines ungelösten Falls zu überprüfen. Es wird so gefilmt, als sollte der Zuschauer wissen, worauf er sich bezieht. "Ah ja, Cold Case Nummer 3842. Das ist der Hinweis auf diesen ganzen Spiralquatsch", sollte wohl die Reaktion sein, wenn Zeke beginnt, die Puzzleteile zusammenzusetzen. Aber in "Saw: Spiral" fehlen viel zu viele dieser Teile, als dass sich das Publikum auf das Geheimnis einlassen könnte. Chris Rock ist allerdings eine der besten Rollen in "Saw: Spiral". Er ist unterhaltsam und glaubwürdig in der Darstellung des geächteten Detektivs, der darum kämpft, aus dem Schatten seines Vaters und seiner Vergangenheit herauszukommen. Auch wenn die Wahl der Besetzung und der Regie seltsam erscheinen mag, funktioniert Chris Rocks Art von Komödie in "Saw: Spiral" überraschend gut und gibt dem Film die richtige Menge an Lachern und vor allem den richtigen Ton. Sein Zusammenspiel mit Samuel L. Jackson als sein Vater im Film ist ebenfalls großartig, aber leider gibt es viel zu wenige Szenen mit den beiden zusammen, um die Verbundenheit zwischen Vater und Sohn wirklich zu verdeutlichen. Was "Saw: Spiral" an Tempo fehlen mag, macht er mit seinen visuellen Eindrücken fast wieder wett. Der Film wurde in Toronto gedreht und sieht fantastisch aus. Er spielt im Sommer und fühlt sich in der drückenden Hitze des Juli stickig an, mit Kulissen und Folterfallen, die so unterhaltsam schrecklich sind, wie wir es von der Serie erwarten, die die umgekehrte Bärenfalle zu einer Besonderheit gemacht hat. Die Bestrafungsmethoden sind genauso grausam und abstoßend wie die Fallen, die es zuvor gab. Sie beginnen mit einem der grausamsten Tode der Serie, und die restlichen Fallen sind ebenso gut, auch wenn der Zuschauer noch etwas mehr Zeit braucht, um den Horror zu begreifen, den sie auslösen.

Die verworrene schwarze Komödie "Die Wache" von Regisseur Quentin Dupeiux ist so verwirrend wie unterhaltsam, er weiß nur zu gut, dass sich das Surreale in Kürze entfalten wird. "Die Wache" schält langsam die dünnen Schichten der Logik ab, bevor das Chaos zum Vorschein kommt. Meisterhaft und vielleicht barmherzig endet der Film genau dann, wenn wir die ganze verwirrende Pracht der Welt erkennen und genießen. Der Surrealismus lebt von der Einfachheit der Handlungsstränge, und "Die Wache" ist eine perfekte Fallstudie. Louis Fugain (Grégoire Ludig) hat eine leblose Person vor seinem Wohnhaus gefunden und ist auf dem Polizeipräsidium, um vor Kommissar Buron (Benoît Poelvoorde) eine Zeugenaussage aufzunehmen. Doch als Buron den Raum verlässt und sein zyklopisches Gegenüber Philippe (Marc Fraize) einspringt, sind Fugains Unschuld und Realitätssinn nicht mehr gewährleistet. Der unschuldige Mann gegen den nicht zuhörenden und durcheinander geratenen Polizisten ist ein klassisches und bekanntes Motiv. Die Komödie zu Beginn des Films hat einen theatralischen Rhythmus, den Benoît Poelvoorde und Marc Fraize geschickt beherrschen. Das Anhalten und Wiederaufnehmen der Justizbürokratie mit ihren entschieden unausgewogenen Machtverhältnissen lässt uns sofort zusammenzucken. Benoît Poelvoordes Kommissar hat eine synkopische Art, Worte zu hören und zu verdrehen, die nur möglich ist, wenn ein Schauspieler seinen Inhalt vollständig versteht. Seine Figur ist der erste Hinweis darauf, dass diese Welt einer anderen Logik folgt, die mit dem Antlitz von Marc Fraize kollidiert. Louis Fugain macht vor Unverständnis große Augen und kann kaum fassen, was er da vernimmt. Und als seine Situation von lästig zu bedrohlich wird, gelingt es Marc Fraize, seine unterdrückte Panik humorvoll zu erhöhen, ohne dabei zu überspitzen. Doch die Reihe der absurden Fehlschläge und Missverständnisse des ersten Akts lässt bald nach. Gerade wenn man denkt, dass "Die Wache" von der Faktenlage abweicht, wandelt sich der Film zu einer existenziellen und filmischen Auseinandersetzung mit der Realität, die zeitgenössisch und zutiefst französisch ist. "Die Wache" ist sich sehr bewusst, dass es Kino ist. Ein großer Teil der Komik am Anfang dreht sich um das Schauen, die Blicke und Perspektiven. Das sind Aspekte, die nur das Kino bieten kann. Dupieux geht noch weiter, setzt sich über jede Limitierung der Zeit hinweg, und die Ergebnisse sind in ihrer Konfusion köstlich. Eine Spirale der Zeit dreht sich um sich selbst. Während Fugain die Ereignisse rund um die Entdeckung der Leiche erzählt, wird er mit den Geistern der Gegenwart konfrontiert. Während er auf die unmittelbare Vergangenheit zurückblickt, webt Quentin Dupieux eine komplizierte Auseinandersetzung darüber, wie Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft ein verwobenes Netz bilden. Louis Fugains Frustration über die erzählte Geschichte seines Lebens scheint die Kritik an "Die Wache" als inkohärent oder unsinnig bewusst vorwegzunehmen. In der Tat wird es einige geben, die die zirkuläre Natur von "Die Wache" als träge, mühsam oder bedeutungslos ablehnen. Letztendlich sehen wir all die Schritte, die Quentin Dupieux sorgfältig angelegt hat und die uns dazu anregen, den Film noch einmal zu sehen - was ich getan habe - und unsere eigene kreisförmige Verknüpfung herzustellen. Filme wie "Die Wache", die genau diesen unlogischen Ton, seine Struktur und das Verhältnis zum Film aufgreifen und zelebrieren, helfen uns, die manchmal heftigen Widersinnigkeiten des Lebens zu begreifen und neu zu betrachten. Sie sind eine Hilfe dabei, sich Sisyphos lachend vorzustellen.

Unter der Regie der oscarprämierten Dokumentarfilmer Elizabeth Chai Vasarhelyi und Jimmy Chin beleuchtet "The Rescue" eine Rettungsaktion, bei der Hilfe aus der ganzen Welt kam und eine furchtbare Tragödie verhindert wurde. "The Rescue" dokumentiert die Rettung von zwölf jungen Fußballspielern und ihrem Trainer, die in einer Höhle in Thailand von den Fluten des Monsuns eingeschlossen wurden. Dokumentarfilme über die Bewältigung einer Ausnahmesituation scheinen ein Standardwerk zu sein, aber Vasarhelyi und Chin verwenden nie zuvor gezeigtes Filmmaterial von Tauchern, persönliche Telefongespräche und eindrucksvolle Rekonstruktionen, um eine Geschichte zu erzählen, die die gesamte Welt in ihren Bann zog und viele Menschen rund um den Globus sechzehn Tage lang zum Handeln bewegte.

Die bleibende Qualität und Bedeutung von "The Rescue" liegt darin, dass er eine wichtige Perspektive bietet, und zwar die der thailändischen und internationalen Rettungstaucher. Und während wir von ihnen hören, wie sie über das Ereignis sprechen, und ihnen aus dieser Sicht emotionale Vertiefung verleihen, ist es die Einbindung von Bildmaterial aus den persönlichen Kameras der Taucher, die die Schwierigkeit, die Gefahr und die Angst bei dem Versuch, die jungen Fußballer zu retten, zeigt. Die thailändische Höhlenmission erforderte die Durchquerung von vier Kilometern überfluteter Gänge, von denen einige kaum breiter als ein menschlicher Körper waren. Selbst als der Regen aufhörte, floss das Wasser weiter und verhinderte jede Möglichkeit der Fortbewegung oder gar Hoffnung. Während einige Fussballweltmeisterschaft schauten, kamen die besten Rettungsteams der Welt zusammen und arbeiteten mit den thailändischen Navy Seals zusammen, um Bedingungen zu meistern, für die sie nie trainiert worden waren.

"The Rescue" zeigt vor allem, wie die Taucher in der Höhle zum Rückgrat der Operation wurden und die einzige Chance darstellten. Der Film porträtiert die Schlüsselfiguren, die an der Rettung der Fußballmannschaft beteiligt waren, von den Rettungstauchern bis zu den Koordinatoren und Helfern. Die Stimmen der thailändischen Retter vor Ort kommen zu Wort, und wir erfahren die Hintergründe der beteiligten Höhlentaucher. Aber am wichtigsten ist, dass Elizabeth Chai Vasarhelyi und Jimmy Chin die Verzweiflung, das Können und die Nervosität der Taucher während der gesamten Mission einfangen, die sie dazu brachten, vor Ort neue Techniken zu erfinden und sich durch eine komplizierte politische Dynamik zu bewegen. Während "The Rescue" sich Zeit nimmt, um die Geschichten der Retter ganzheitlich zu erzählen, nimmt er sich auch Zeit, um die Gegebenheiten der Rettung abzubilden. Die Schwierigkeit der Höhlenstruktur, die auffallende internationale Sorge und das Interesse an der Situation, aber auch die Bedenken und Ängste vor Ort.

Das Tempo des Films ist perfekt, er baut den Ernst der Lage langsam auf, bindet den Zuschauer mit Anspannung und nimmt ihm die Möglichkeit der Zuversicht, wenn die Lage immer schlimmer wird. Insgesamt schafft es "The Rescue", eine aus den Schlagzeilen entnommene Geschichte zu berichten, ohne sensationsheischend zu sein. Stattdessen fühlt es sich wie eine persönliche Erfahrung an, die die dramatische Lage und die langsam aufkeimende Hoffnung, nachdem die Jungen gefunden wurden, umfasst. Die Schönheit des eingesetzten persönlichen Filmmaterials ermöglicht einen Einblick in die damalige Situation und macht die Ereignisse zu etwas sehr Privatem, das nicht nur im Fernsehen gezeigt wird. Die Ehrfurcht vor der Tragödie, den heldenhaften Einsätzen und den beteiligten Personen wird in vielen Dokumentarfilmen schmerzlich vermisst.

"Twentynine Palms" von Regisseur Bruno Dumont ist ein bizarrer, anstrengender Exkurs über Sex, Gewalt und die banale Trostlosigkeit des amerikanischen Westens und bewegt sich auf einem Terrain, das der Filmemacher auch in seinen anderen vorherigen Werken beackert hat. Der amerikanische Fotograf David (David Wissak) und seine russische, französischsprachige Freundin Katia (Katia Golubeva) machen sich auf den Weg in den Joshua Tree National Park, um Drehorte für ein Fotoshooting auszukundschaften. Wie Adam und Eva wandern sie durch die öde, karge Landschaft und suchen sehnsüchtig nach emotionaler und spiritueller Befriedigung. Die beiden sind heillos von sich selbst und voneinander isoliert und Bruno Dumont fängt die nahende Bedrohung in langem Schweigen und leeren Räumen ein, indem er seine konfliktgeladenen Protagonisten mit eisiger Gelassenheit in Szene setzt. Bis zum Höhepunkt des blutigen Paroxysmus, der die erschreckend unabwendbare Verflechtung von Sex und Gewalt offenbart, ist "Twentynine Palms" dramatisch gesehen so träge, dass es fast zu einem Stillstand kommt, und die Darbietungen der Hauptdarsteller sind dermaßen gekünstelt und manieriert, dass sie eher lächerlich wirken. Das größte Defizit von Dumonts strengem, asketischem Film ist jedoch seine gefühlsmäßige Abgehobenheit. Der Regisseur führt seine Lektion über die dem Menschen innewohnende Bestialität mit solch selbstbewusster Kaltblütigkeit durch, dass es unmöglich ist, sich durch Mitgefühl, Zorn oder Abscheu auf das zentrale Paar von "Twentynine Palms" einzulassen, so dass der Film zwar abstrakt fasziniert, in der Realität aber ermüdet.

Das narrative Langfilmdebüt "The Load" von Regisseur Ognjen Glavonić schildert eine Langstreckenfahrt vom Kosovo nach Belgrad während der NATO-Bombardierung Serbiens im Jahr 1999. Am Steuer sitzt Vlada (Leon Lučev) der den Auftrag hat, heimlich etwas zu transportieren. Worum es sich im Detail handelt, weiß er nicht. Der Weg zählt mehr als das Ziel, heißt es, und so ist es auch hier. Die Geschichte nimmt ihren Lauf, als ein Feuer die Hauptroute blockiert und unser wagemutiger Fahrer einen Umweg nach dem anderen in Kauf nehmen muss. Es bleibt ein Mysterium, was er eigentlich transportiert. Ein interessantes Rätsel, denn als Vlada angehalten wird und ein Dokument vorlegt, das er zusammen mit seiner ungewissen Fracht erhalten hat, entschuldigt sich der Polizist, ohne irgendwelche Nachforschungen anzustellen. Das Unbekannte, das diese Ladung umgibt, ist mehr als genug, um den Blick zu bannen und, wenn nötig, auf andere Punkte zu verlagern. Ognjen Glavonićs, der einen Großteil seiner Karriere damit verbracht hat, historische Unruhen auf dem Balkan zu dokumentieren und zu verarbeiten, geht seine eigenen Wege. Wir folgen Vlada aus nächster Nähe auf dieser mühevollen Reise. Lange Einstellungen und das Fehlen von nondiegetischer Musik verleihen jeder Unebenheit auf der Straße ein Verständnis von dokumentarischer Wichtigkeit, sowohl im wörtlichen als auch im übertragenen Sinne. Es ist, als wären wir Beifahrer auf dem Soziussitz, und trotz einer Menge Beklemmung zwingt uns "The Load" dazu, beide Augen nach vorne zu richten, um nicht zu verpassen, was als nächstes passieren könnte. Vladas echter Fahrgast, ein Teenager namens Paja (Pavle Čemerikić), der eine Mitfahrgelegenheit ergattert, indem er dem skeptischen LKW-Fahrer versichert, dass er eine alternative Route nach Belgrad kennt, ist ein junger Musiker, dessen Band sich auflöste, nachdem eines der anderen Bandmitglieder weggezogen ist. Es ist eines der wenigen Male, dass wir etwas hören, das nicht mit der aktuellen Situation oder dem Krieg im Allgemeinen zu tun hat, und so vergeht das Gespräch schnell, nahezu melancholisch. Der Krieg ist noch nicht zu Ende, aber manche Lebensweisen sind schon sehr lange vorbei.