_Garfield - Kommentare

Ich mach's kurz und auch nicht gerne: „Baby Driver“ ist ein Verkehrsunfall, von dem man den Blick einfach nicht abwenden kann. Im Zentrum des Films werden wenig charismatische, bemitleidenswerte Jungschauspieler in langweilige Figuren gedrängt, müssen sich peinliche Dinge zuflüstern und psychologische Wunden in traurigen Augen sichtbar machen. Gleichzeitig prügeln ununterbrochen die einfallslosesten Evergreens auf dich ein, der Millenial kauft natürlich nur Vinyl und bastelt Mixtapes, die Bösewichte sind tatsächlich so witzlos wie sie im ersten Moment den Eindruck machen, gleichzeitig kommt ein Märtyrertod einfach aus dem Nichts. Nach zwei tollen Verfolgungsjagden hört Wright einfach auf kreativ zu sein und fährt stattdessen die Lautstärkeregler hoch – in der Gewaltdarstellung wählt er die selbe Strategie. Ansonsten trägt „Baby Driver“ keinen einzigen interessanten Gedanken in sich, den man bei diesem Lärm sowieso nicht fassen könnte.

„He has a manly air about him. His eyes are very alert
- full of compassion, full of passion.“

Ohne Zweifel: John Woo ist in seinen Protagonisten hemmungslos verknallt – und über die Figur des Inspektor Li trägt er seine Zuneigung offen zur Schau. „The Killer“ vereint darüber hinaus einen ganzen Haufen frustrierter Männer, deren Blicke lustvoll aneinander hinabgleiten und denen doch der Mut dazu fehlt einfach mal durchzuziehen. Im Kern ist das nämlich die Geschichte von zwei vermeintlich harten Machos, für die die Erfüllung ihrer Sehnsüchte durch die Ignoranz der Mehrheitsgesellschaft auf ewig eine Illusion verbleibt. Immer wieder stehen sich die Beiden gegenüber, halten sich die geladenen Kanonen ins Gesicht, schauen sich tief in die Augen. Wer drückt ab? Wer macht den ersten Schritt, um das quälende Warten auf die erste Berührung endlich zu beenden? An anderer Stelle versorgt der Inspektor die Wunden seines liebsten Feindes, streut etwas Schwarzpulver in die Schusswunde und zündest es an, während der Killer, mit dem symbolischen Knebel im Mund, im Schmerz ekstatische Befriedigung erfährt.

Frauen interessieren die harten Kerle aus "The Killer" derweil nicht. Frauen werden hysterisch und müssen gelegentlich geschüttelt werden, ansonsten sind sie motivierendes Beiwerk für den Protagonisten durch einen letzten Auftrag endlich dem sinnlosen, aber dann doch ganz spaßigen Töten zu entkommen, das Woo wie ein Ballett mit nur einer einzigen choreographischen Idee inszeniert. Das Spiel mit den Sympathien gleicht dabei einem Drahtseilakt: töten ja, auch für Kohle, aber keine Kinder, keine Frauen, die sind ja wehrlos und schön. Chow Yun-Fat, Charisma-Level over 9000 (im Minusbereich), gibt den Auftragskiller mit Herz, der schlussendlich sogar Jesus-gleich die Balance wiederherstellt und die Entrechteten Gerechtigkeit widerfahren lässt. Vor diesem großen, kathartischen, Western-gleichen Finale schließt sich das Liebespaar endgültig zusammen und gibt sich auch als solches zu erkennen, um das störende Weib halbwegs unbeschadet aus dem Kreuzfeuer zu bergen. In der Zeitlupe sind sie vereint, in der Vorstellung auf ewig glücklich. Aber ihre Liebe endet, bevor sie begonnen hat.

Ihre erste Begegnung ist rein zufällig – und doch selbstbestimmt und unausweichlich dabei. Er trifft auf Sie. Er ist ein erfolgreicher Arthaus-Regisseur, Sie eine erfolglose Malerin. Er geht den ersten Schritt, nähert sich an, etwas ungelenk noch, aber schnell kommen sie ins Gespräch. Zunächst verheimlicht der Regisseur noch seine Ehe und seine Kinder und das Verschwiegene erfährt in der Runde mit ihren Freunden (oder Nicht-Freunden) eine peinliche Offenbarung. In der zweiten Zeitlinie wird dieses Schweigen gebrochen und mündet in einer jämmerlich-entwaffnenden Liebeserklärung. Sein positives Urteil über ihre Kunst weicht einer ehrlichen, konstruktiven Ausführung über das, was er durch ihre Bilder in ihr zu sehen glaubt. Er nimmt Sie und ihre Kunst ernst, abseits ihrer Schönheit, die für ihn blendend ist und schmerzhaft zugleich. "Wrong Now, Right Then" bzw. "Right Now, Wrong Then" kriegt den kostbaren Augenblick einer zwischenmenschlichen Annäherung zu fassen, die zugleich hoffnungsspendend- und raubend ist. Die Eigenheiten der koreanischen Kultur, besonders im sozialen Miteinander, die Etikette und erwartete Höflichkeit beispielsweise, bestimmen den Austausch zwischen zwei sich zufällig begegnenden Menschen entscheidend mit. Bemühter Small Talk, das Offensichtliche und ebenso offensichtlich Benannte, die peinlichen Momente der Sprachlosigkeit markieren die Stolpersteine in der Annäherung – und da ist der Film wieder ganz international, auf dem Schlachtfeld sozialer Interaktion. So wie Hong Sang-soo nie in die Nahaufnahme geht, die eigenartig mechanischen Kamerabewegungen nie die Anwesenheit eines manipulativen Dirigenten vergessen lassen, so kalt und warm, so nah und so fern teilt sich der Film in seiner Zwei-Kapitel-Struktur auch tonal. Die Protagonisten brauchen eine zweite Chance, um ihren Absichten und Neurosen, ihren Gefühlen und Träumen angemessen Ausdruck zu verleihen. Hier hat die Kunstform Film die Macht, sie ihnen zu bereiten.

Zu Beginn der ersten Episode schaut doch tatsächlich sexy Sixpack und „Lost“-Bad-Boy Josh Holloway als arroganter Blutsauger vorbei, ehe er von Angel eine ordentliche Tracht Prügel verpasst bekommt und entsetzt zu Staub zerfällt. Mich hat's gefreut, schließlich war Sawyer im Rennen um Herzdame Kate immer mein Sieger der Herzen gewesen. Nach einem Traum von Titel-Sequenz und weiteren Episoden beschlich mich dann jedoch allmählich der ungute, vage Verdacht, mit der Spin-off-Serie „Angel“ lediglich an der „Buffy“-Reste-Rampe angekommen zu sein: Wesley (Alexis Denisof) fungiert offenbar als Giles-Ersatz, mimt tapfer den Briten und überwirft sich ebenso wie dieser im moralischen Gewissenskonflikt mit der Watcher's Council, um in der Folge Opfer ihrer Machenschaften zu werden. Auch er emanzipiert sich vom loyalen Befehlsempfänger zum, nunja, loyalen Angestellten. Ein bisschen zu einfach macht man es sich leider auch damit, über seine steifen britischen Manierismen und betont alberne Slapstick-Momente billige Lacher zu ernten. Denn das haben die Whedon-Produktionen eigentlich immer vermieden: ihre Figuren vorzuführen.

Vor Wesley verabschiedet sich jedoch zunächst einmal der irische Dämonen-Hybrid Doyle (Glenn Quinn ) in der neunten Episode mit einer finalen, heroischen Tat aus der Serie. Dieser hatte bis dahin die Credits und die Seite Angels geschmückt, also schien eigentlich klar: eine neue Hauptfigur. Darf man dem Internet glauben schenken, war das überraschende Ausscheiden dieser Figur weder der Drogensucht des Darstellers (die ihn 2002 endgültig abtreten ließ), noch einem Disput mit dem Cast geschuldet, als vielmehr einer frühen Idee Whedons, die in „Buffy“ noch am Budget scheiterte und nun ein für alle Mal klarmachen sollte, dass eine Credit-Nennung noch lange nicht vor dem Sterben schützt – hätten wir das also auch gelernt. Die Figur des Doyle ist übrigens gleichzeitig ein Vehikel für ein neu eingeführtes erzählerisches Mittel. Dessen regelmäßigen Visionen sind es nämlich, die den narrativen Ausgangspunkt für die Episoden bilden, die hauptsächlich einer Monster-of-the-week-Struktur folgen.

Mit dem Tod Doyles lebt dieses Element in Cordelia (Charisma Carpenter) fort, die in der Scooby-Gang keinen Platz mehr fand, die Whedon aber nicht loslassen wollte. Sie ist der Funken, der die Begegnungen mit den rationalen (Wesley) und stillen (Angel) Männern in der Detektei auflodern lässt. Sie ist die hedonistische Lebensfreude, die zickige Drama-Queen, die die Lust am Dasein für kleine, kostbare Momente auf ihre Mitstreiter zu übertragen vermag – und damit auch auf den Zuschauer. Sie ist der unangebrachte, und deswegen so wunderbare Witz an der falschen Stelle und damit das bestimmende Gegenpol zur titelgebenden Hauptfigur. Diese taucht die Serie vor allem in einen bestimmenden Farbton: Schwarz.

Angel markiert das Gravitationszentrum der Serie ohne Szenen grob an sich zu reißen. Er ist mit seinem schleichenden, geschmeidigen Gang bei gleichzeitiger physischer Präsenz und der kindlichen Unschuld mit der er versucht sich in den Brennpunkten sozialen Miteinanders zurecht zu finden, die Konstante im Untergang und gleichzeitig der Ursprung aller Tragik. Und David Boreanaz spielt die Gesten und Blicke dieser Figur mit solch einer Beiläufigkeit, so bescheiden und stumm, dass dessen raren Ausbrüche aus seiner Rolle zugleich absolute Höhepunkte markieren - beispielsweise wenn sich in „Sense and Sensitivity (Ep. 6) emotionale Ausbrüche wie eine Epidemie verbreiten („You both withdraw when I go vamp. I feel you judge me.“) oder im J.D. Tagtraum-Moment beim Tanz plötzlich alle Stricke reißen (Ep. 13).

Der Einfall von Figuren aus der Haupt-Serie fühlt sich bei diesem harmonisch-disharmonischen Trio wie ein störender Eindringling und Fremdkörper an. Das Auftauchen von Buffy zeigt beispielsweise auf eindrucksvolle Weise wie sehr sich Sympathien mit dem Wechsel der erzählenden Perspektive verändern können. Auch der kurze Auftritt einer wenig ergiebigen, weil viel zu simpel durchpsychologisierten Anti-Helden-Figur wie Faith (Eliza Dushku) hält die Serie vor allem im Dienste des Fan-Service auf, statt „Angel“ auch an der Figurenfront endgültig eigenständig Fuß fassen zu lassen. Wie das aussehen kann, zeigen bemerkenswerte Episoden wie „I've Got You Under My Skin (Ep. 14), die innerhalb einer offenkundigen „Exorzist“-Hommage mit vielen, kleinen oder größeren Wendepunkten operiert und die Erwartungshaltung eines pop-kulturell geschulten Publikums laufend unterwandert. Der finale Schlussgag – der Dämon versucht der leeren, apathischen Hülle seines vermeintlichen Opfers zu entfliehen und nicht andersherum – beweist, wie selbstbewusst sich die Serie in den Traditionen des (mythischen) Horrorfilms zu bewegen vermag - wenn sie nur will.

Leider bleiben das Ausnahmen in einer an Highlights armen ersten Staffel, die an den Spannungsfeldern zwischen den Figuren und essenziellen Interessenskonflikten viel zu selten interessiert ist und stattdessen mittelmäßige Faustkämpfe serviert. Hier wünsche ich mir mehr Mut zum verrückten Humor, zum figural getriebenen Drama und zum Diskurs um Vampirismus und seine Implikationen, die an der tragischen Angel-Figur doch so wundervoll fassbar werden.

Hat die Produktion von US-Remakes denn zur Folge, dass vor allem Amerikaner auf das Original verzichten und stattdessen die Neuauflage bevorzugen? Und gibt es dazu Studien oder Umfragen? Wenn dem so ist, sehe ich Remakes als reine Übersetzungsarbeiten (sowohl sprachlich, als auch kulturell) eher kritisch. Die Übersetzung erübrigt zumeist die herausfordernde Auseinandersetzung mit fremden Kulturen und den Sensibilitäten einer fremden Zuschauerschaft. Gerade auf Seiten des Publikums würde ich vermuten, dass Remakes eher dazu führen, den Zugang zum Weltkino zu behindern und das Kino als interkulturelle Begegnungsstätte abzuschwächen.

Ganz zu Anfang stand sie noch dort, verunsichert, unschuldig. Die blonde Mähne durch eine Haarspange gebändigt betritt sie die Schulbibliothek, die außerhalb des alltäglichen Überlebenskampfes in hierarchisch gegliederten Highschool-Strukturen einen eigenen, Staub-verfangenen Kosmos bildet. Im einfallenden Sonnenlicht tanzen die Staubpartikel und ein Brite im Tweed-Jacket fängt sie auf, stellt sich mit Giles vor - eine gutmütige Vaterfigur, die die Manierismen des stereotypen Inselbewohners Season für Season abträgt, aber nie ganz vergisst. Die Bibliothek markiert den Übergang in eine andere Welt; eine Welt, unter der sich der Höllenschlund auftut und in der Buffy (Sarah Michelle Gellar) mit den Waffen eines Slayers für alles eine Lösung finden muss. Hier findet die Reise ihren Anfang - und das Buffyverse zu seinen Ursprüngen.

„Buffy - The Vampire Slayer“ zu studieren, bedeutet Evolution zu studieren. Und diese Evolution ist weitreichend und facettenreich: Zunächst leichtherzige Monster-of-the-week-Dramödie, Genre-Potpourri und Kabelsender-Trash direkt aus den Untiefen der Neunzigerjahre - dann aber verzieht sich der Vampir-Staub und gibt den Blick auf die tragischen, emotionalen Verstrickungen jener frei, die versuchen in den Schnittpunkten sich abstoßender Welten ihr ersehntes Glück zu finden. Dabei bleibt „Buffy“ immer ein Außenseiter-Porträt, unmittelbar und intravenös versorgt mit dem Herzblut seines Erschaffers und durchsetzt mit den einschlägigen Motiven der teen angst. Auch Buffy, die Heldin aus "Buffy", in erster Linie jedoch das sechzehnjährige Mädchen, das mit den Umständen des Andersseins ringt, durchläuft die Evolutionsstufen der Adoleszenz. Nicht im Faustkampf mit blutsaugenden Nervensägen gilt es also zu bestehen, sondern im hierarchischen Kampf des ungleich komplexeren, sozial verkomplizierten Schulalltags.

Buffy evolutioniert so wie die Serie in Tonalität und Schwerpunkt evolutionert. Und ebenso wie die wunderbaren, allesamt Herzblut-verströmenden (Neben)Figuren ihre Evolution durchlaufen, indem sie wachsen und zurückfallen dürfen. Willow, eigensinnig und herzerwärmend gespielt von Alyson Hannigan, wird erwachsen, entdeckt sich und ihre Stärken (neu), Xander (Nicholas Brendon) reflektiert still über seine Daseinsberechtigung in der Scooby-Gang ohne dabei seinen Humor zu verlieren und Angel (David Boreanaz) ist mit den Unwegbarkeiten einer Liebe zwischen Dämon und Mensch konfrontiert, ehe ein Serien-Spin-off ihn nach Los Angeles beordert. Nebenbei revolutioniert die Serie das Genre, indem sie es nicht nur hofiert, sondern erweitert, ausweitet und neue Schichten aufträgt. Teen angst bot sich seit jeher dafür an, sie in die unvorstellbarsten Horror-Szenarien zu implementieren, war der Horror doch stets der Auseinandersetzung mit dem Abjekt verpflichtet - jenen Dingen also, die die Ordnung ins Wanken bringen und die es impulsiv von sich abzustoßen gilt. Wem käme dies näher als dem Kind, das von Entfremdung und Selbsthass zu berichten beginnt?

Und das wahnsinnige und großartige an den geplagten Figuren: Taten und Worte haben Konsequenzen und sind nicht über die Begrenzungen des vierzig-Minuten-Formats einer Episode vergessen, da der Status quo der Serie, so wie das Leben, immerwährenden Transformationen unterworfen ist. Whedon nimmt all diese Gefühlswelten ernst und zieht die Konsequenzen, wenn sie sich kreuzen. Und wenn er beginnt diese Figuren und ihre Gefühle zu überhöhen, dem Sentiment zu den Klängen der 90er-Jahre seinen verdienten Platz einräumt oder die Lebenswelten zweifelnder Teenager abstrahiert, um die Blaupausen des phantastischen Horrors auf sie anzuwenden, ist das bisweilen beängstigend präzise und fernab dessen, was Titel und Verpackung von „Buffy“ befürchten lassen. Dann folgt auf den Lacher der stockende Atem und die verhärteten Züge lösen sich im Beisammensein einer sich liebenden Gemeinschaft, die sich im alltäglichen Miteinander Bedeutung schenkt. Hinter der Metapher steht das Leben, und schlussendlich: die Liebe.

Oz: „Guys, take a moment to deal with this: we survived.“
Buffy: „Yeah, that was a hell of a battle.“
Oz: „Not the battle – Highschool.“

Ivy Walker: When we are married, will you dance with me? I find dancing very agreeable... Why can you not say what is in your head?

Lucius Hunt: Why can you not stop saying what is in yours? Why must you lead, when I want to lead? If I want to dance, I will ask you to dance. If I want to speak, I will open my mouth and speak. Everyone is forever plaguing me to speak further. Why? What good is it to tell you you are in my every thought from the time I wake? What good can come from my saying I, I sometimes cannot think clearly, or do my work properly? What gain can rise from my telling you the only time I feel fear as others do... is when I think of you in harm? That is why I am on this porch, Ivy Walker. I fear for your safety before all others. And, yes... I will dance with you on our wedding night.

Maureen (Kristen Stewart) ist ständig in Bewegung, durchläuft Räume, wechselt Lokalitäten, kommt an, um kurz darauf wieder zu entschwinden. „Personal Shopper“, das düngt einem schnell, ist ein ungeheuer vielschichtiger Film, der sich mit jeder Szene Schicht um Schicht zu entblättern beginnt, so wie auch Maureen die Kleider überstreift und dann wieder von sich abfallen lässt. Assayas' Film sträubt sich dabei jedoch jeder Zuordnung, er ist viel- und uneindeutig seine wahren Intentionen betreffend und deswegen von einer beunruhigenden Getriebenheit, weil er in der Wahl seiner Mittel nie durchschaubar wird. Alle Räume sind bevölkert von Echos, die die Vergangenheit in die Gegenwart zwingen. Assayas doppelt diese Metapher mit dem Bild des digitalen Echos, das in den Whatsapp-Konversationen mit einem Unbekannten in einen bizarren, intimen Dialog eintritt. Assayas integriert die modernen Kommunikationsmittel zu diesem Zweck nicht nur, um (vollkommen frei von jeglichem Technik-Pessismismus) ein Abbild der modernen Lebenswirklichkeit zu entwerfen, sondern macht sie auch narrativ für sich nutzbar. Die modernen Kommunikationsmedien stellen neue, virtuelle Räume zur Verfügung und doch befremden sie die Menschen, die sie nutzen. Die Menschen werden in der Konsequenz zu Grenzgängern zwischen den Räumen, entkoppeln das physische vom psychischen. Auch der Dialog zwischen Maureen und dem Unbekannten ist zeitlich fragmentiert, wird immer wieder unterbrochen und später fortgeführt. Diese zeitliche Fragmentierung nutzt Assayas, um daraus immer wieder nervenaufreibende Spannungsmomente zu kreieren. Wenn er die Räume wieder zusammenführt, die Vergangenheit aufholt und mit einem Mal vor der eigenen Tür steht, erreicht der Film dann auch ungeahnte Genre-eigene Qualitäten. Maureen lebt in einer Endlosschleife, als Abdruck auf digitalen Oberflächen, zum Geist geworden. Als letztes Vermächtnis ist es eine wie auch immer geartete Entität, die sie aus dieser Tristesse entlässt, weil sie beginnt die richtigen Fragen zu stellen. Und die Kraft ist schlussendlich keine jenseitige, fremde, sondern eine ganz vertraute: die Kraft in ihr selbst.

Schwarzweiße Camcorder-Bilder und andauernd bedudelt ein Pop-Song die Geräuschkulisse: Zwick macht einen auf Crowe, kann aber leider nix. Dessen Figuren ist man zumindest gewillt über die gesamte Laufzeit zu folgen. Dass Gyllenhaal und Hathaway die Nackedeis geben ist schon das Höchstmaß an Risiko, alles andere ist von der erzählerischen Konvention bestimmt. Hathaway, die sich in Heulkrämpfen schüttelt und Parkinson ganz blöde findet, ist sowieso maximal unerträglich. Und das ewige RomCom-Problem ist auch wieder da: alle sind so witty, crazy und charming die ganze Zeit - und doch so unfassbar boring dabei.

Ein absolut lohnenswerter Blick hinter die Kulissen einer New Yorker Impro-Gruppe. Humor ist hier nicht nur Bestandteil alltäglicher Umgangsformen oder Bewältigungsstrategie angesichts jener Arschtritte, die das Leben beizeiten aus der Bahn werfen, sondern auch eine Kompetenz, die die Freunde auf der Bühne abseits davon in einen Wettstreit eintreten lassen. Dann erzählt „Don't Think Twice“ auch vom Neid, dem lästigen, wenn sich die Karrierewege trennen und die Angst umgeht, auf ewig in den Kellern halb verlotterter Stand-Up-Bars den Clown zu mimen und den Wunsch es endlich auf der großen Fernsehbühne tun zu dürfen, von der Sehnsucht gesehen zu werden oder vom Widerspruch als Teamplayer seiner Intuition zu folgen, um zahlendem Publikum einen unbeschwerten Abend zu bereiten und dem Ehrgeiz aus dem Schatten seines Ensembles herauszutreten; dem Widerspruch das Leben mit Leichtigkeit zu nehmen und aus den Komplikationen des Alltags eine Pointe zu dichten und der Unbarmherzigkeit des Geschäfts. Diese sehr ambivalenten, komplexen Gefühlswelten aufstrebender Comedians, von denen man nicht weiß, ob sie zuvorderst Freunde oder doch Konkurrenten sind, fängt „Don't Think Twice“ beinahe semi-dokumentarisch und doch gleichzeitig ungeheuer einfühlsam ein. Eine klassische Milieu-Studie also, die einem sehr andere, sehr spannende Lebensentwürfe näher bringt und weder urteilt, noch beschönigt, wenngleich das Klischee vom bösen TV-Boss hier lediglich der romantischen Idee dienlich ist, die „Kommune“ gegen das verschleißende, schnelllebige Fernsehgeschäft zu verteidigen. Solche Makel sind vergessen, wenn der Film dem Theater seine Liebe gesteht und die Bühne zu jenem Ort erhebt, an der alle kommunikativen Barrieren überwunden werden - wo Wunden nicht nur aufgerissen, sondern auch wieder geheilt werden können.

Welch Ironie, dass gerade Petzolds DDR-Film in solch kräftigen Farben strahlt; nicht aus Verklärung einer trüben Erinnerung heraus, sondern ganz im Gegenteil im Bewusstsein einer Lebenswirklichkeit, die für viele eben nicht nur in Grautönen gemalt wurde, weil der Mensch in jedem System für sich eine Heimat finden kann - muss. Die Kontrollsucht dieses Systems, das die Sehnsüchte seiner Bevölkerung nicht nur ungehört verklingen ließ, sondern ganz gezielt unterdrückte, bleibt nichtsdestotrotz ein stetig präsentes, allumfassendes Bedrohungsszenario, das Barbara an den Bildrand drängt und ihr die Luft zum Atmen raubt, aber ihre Idee von Freiheit nie gänzlich ersticken kann. Bemerkenswert ist, dass trotz dieses durchdachten Inszenierungskonzepts die Bilder immer noch vor Leben sprühen und die Geschichte tatsächlich lebendig werden lassen, sodass der Film nicht nur Empathie für jene zulässt, denen man den Opferstatus zuweist, sondern auch all denjenigen, die sich mit der DDR-Diktatur arrangiert haben. „Barbara“ erzählt aber auch gleichzeitig von der Idee eines Glücks, das in der Sehnsuchtsphantasie verfangen wertvoller erscheint und deswegen auf ewig unverwirklicht bleibt. Sodass Barbara schlussendlich nicht aus Opferbereitschaft an der Küste verbleibt, sondern aus Angst vor der Enttäuschung an eine sehnsüchtig erwartete West-Utopie - möglicherweise aber auch in der Realisation in einem anderen Menschen eine Heimat gefunden zu haben. Kein klassischer DDR-Film; reduziert, leise und ohnehin viel zu bunt, aber es lohnt sich - auch wenn man dafür auf die Schulklassen des Geschichtskurses 10a im Kinosaal verzichten muss und Jauch im Anschluss keine Talkrunde versammeln kann.

Oscar-Kino aus Deutschland. Ganz am Ende schnürt Donnersmarck sogar das komplette Wohlfühlpaket. Grundlegend ist „Das Leben der Anderen“ jedoch unterhaltsam, historisch verortet, gut gespielt, nach wie vor relevant und sein durchschlagender, internationaler Erfolg, gerade in den USA, aufgrund dessen nicht einmal eine so große Überraschung. Vor allem macht der Film keine Spärenzchen, ist ganz und gar konzentriert und bietet insbesondere eine geniale Prämisse an, die als Drei-Personen-Stück auch ohne weiteres auf der Theaterbühne zuhause wäre. Auf das wirkungsvoll fatalistische Finale hin, hätte man sich die darauf folgenden, Erklärbär-lastigen Minuten aber auch sparen können. Man kann das Ende einer Diktatur auch ohne happy end für den stillen Helden auserzählen. Dafür hinterlässt Ulrich Mühe auch so einen viel zu eindringlichen Eindruck. In seinen Augen drückt sich die Sehnsucht nach Bewegung aus, dort wo der Status Quo Stillstand verlangt. In ihm manifestiert sich der Glaube und die Hoffnung an eine wesenseigene Moral, die dem Menschen auch allen Widrigkeiten zum Trotz immanent ist und die die Kunst zum Vorschein zu bringen vermag.

Die vitale Hedi wird aus dem Leben gerissen, und steckt fortan in ihm fest. Der triste, transparente Bürokomplex hat ihr jede Lebenskraft entzogen, dunkle Augenringe gemalt und sie zur Bestandsaufnahme gezwungen. Der Titel verschweigt, dass sie der plötzlich hereinbrechenden Lebenskrise nicht alleine gegenüber steht. Denn gerade im Zusammenspiel mit Hedi's Mann (Hans Löw) vollzieht der Film ungeahnte Höhenflüge. Heiss erzählt weniger die Chronik einer Krankheit nach als vielmehr eine Beziehungsgeschichte am Scheideweg. Lebensträume vs Lebensrealität, Egoismus vs familiäre Verantwortung. "Hedi Schneider steckt fest" gibt auf die skizzierten Dilemmata keine universellen Antworten, und genau das ist das gute daran.

Zuerst ist da Enttäuschung: zu viele Rückblenden, zu viele assoziative Bildmontagen, denen durch Malick-Epigonen und Werbefritzen bereits jede Kraft ausgetrieben wurde, zu viele Streicher, die einem die Tränen in die Augen treiben wollen und allen ernstes ein chinesischer General, der nach einem Telefonat mit Amy Adams in einem sentimentalen Augenblick den Weltfrieden erklärt und alle Geheimdienstakten offenlegt. Und Adams und Renner finden inmitten eines diffusen Weltenchaos zueinander, wenngleich diesen beiden starken Schauspielern kein glaubhafter Moment der Intimität und der zwischenmenschlichen Annäherung zugestanden wird. Warum sich ein interessanter Filmemacher wie Villeneuve ausgerechnet in die Hände eines Drehbuch-Legastenikers begeben muss und der unendlichen Faszination des klugen Ursprungsstoffes (unbedingt lesenswert) müde Hollywood-Kniffe hinzudichten lässt, bleibt hier tatsächlich eines der größten Rätsel. Dennoch bleibt dieser kleine, intime Film, der nicht als solcher beworben wurde, eine faszinierende Ausnahme im diesjährigen Kinoprogramm. Vor allem schlägt „Arrival“ in einem interessanten Zwischenbereich ein und knetet vermutlich auch solchen Zuschauern die Gehirnwindungen durch, die überhaupt nicht geplant hatten, diesen Abend noch davon Gebrauch zu machen. So kann aus der Erwartung an ein saftiges Aliengemetzel auch etwas viel wertvolleres entstehen und die Gedanken auf Reise schicken..

Die simultane Bewusstseinswelt der seltsamen, wirklich andersartigen Heptapoden macht die Zeit nach unseren (sequentiellen) Vorstellungen obsolet und stellt unser Konzept von einem selbstbestimmten Leben fundamental in Frage. Dass das nicht zwingend deterministisch gelesen werden muss, beantwortet Chiang in seiner Kurzgeschichte selbst: Die Heptapoden „act to create the future“, denn möglicherweise bedeutet ihr Simultan-Bewusstsein nicht, einer Entscheidung beraubt worden zu sein, sondern bereits alle getroffen zu haben. Die Liebesgeschichte des Films ist von Anfang an verdammt, beinhaltet aber ein Glück, das trotzdem gelebt werden will. Der kommunikative Akt ist bei den Außerirdischen immer performativ, ihr Wissen wird erst durch ihn zur Wahrheit. Und was wäre das für ein Leben, in dem man den Tod schon im Augenblick der Geburt akzeptiert und in dem der Angst, die immer zukunftsgerichtet ist, jede Nahrung entzogen wird? Die Gedanken gehen auf eine Reise ohne Ziel, denn wie so oft bei solchen Spielchen bleibt man schlussendlich doch immer mit seinem Wesenskern verhaftet und jeder Versuch außerhalb seiner Wahrnehmungswelt eine quasi-objektive Außenansicht einzunehmen, scheitert. - Doch schon allein die Tatsache, dass Mainstream-Kino solche Experimente heutzutage noch zulässt, sollte Anlass zur Hoffnung geben.

Wo „World War Z“ seinerzeit unter der Last eines Rekordbudgets und einer ganzen Reihe produktionstechnischer Turbulenzen der große Absturz drohte, gehen die Koreaner bereits präventiv einen Schritt zurück. Statt eines weltumspannenden Untergangsszenarios gerinnt der Zombie-Virus hier zunächst einmal nur zur nationalen – und wichtiger noch: – zur persönlichen Katastrophe. Dabei ist das Szenario von „Train to Busan“ tatsächlich vielseitig auslegbar, lässt sich sowohl auf die atomaren Katastrophen jüngerer Zeit, als auch auf die gesellschaftlichen Befindlichkeiten Koreas selbst lesen. Insbesondere in der Skizzierung gruppendynamischer Prozesse geht das kammerspielartige Konzept, die Auswüchse einer Zombie-Apokalypse in die Abteile eines Zuges zu verlagern, eindrucksvoll auf. Sobald die Gruppe Überlebender den ersten Schrecken um ein geiferndes Untoten-Kollektiv erst einmal verkraftet hat (die sich stapelnden Zombie-Horden sind direkt vom großen Blockbuster-Bruder entlehnt), wird wieder begonnen sich untereinander zu zerfleischen. Plötzlich wird ein Unterschied gemacht zwischen denen und jenen und der Frust um die eigene Situation auf andere – eigentliche Leidensgenossen – abgeladen. In den Begrenzungen eines Zugabteils besinnt sich "Train to Busan" immer wieder auf seine Figuren und ihre Verfehlungen. Erst inmitten der hereinbrechenden Apokalypse lernt unser Protagonist was er hat und was davon wirklich von Wert ist und erst im existenziellen Überlebenskampf lernt er sich von seinem Ballast zu befreien. Der Film lässt sich diesbezüglich vor allem als eine Art kathartische Reise seiner Hauptfigur lesen, die mit einem fürsorglichen, werdenden Vater und einem ignoranten, selbstsüchtigen Unternehmer zwei mögliche, stereotype Zukunftsmodelle ihres eigenen Lebens in Aussicht gestellt werden und die über die Katastrophe hinweg und durch sie hindurch zu den Tugenden von Aufopferung und Selbstlosigkeit gelangt. Hier dünnt der Zombie-Virus also nicht nur die Bevölkerung ordentlich aus, er macht manche auch zu besseren Menschen.

In der Welt von „Girls“ ist nichts von Bestand. Hauptfigur Hannah, gefangen in einem Barock-Körper, exhibitionistisch veranlagt, krankhaft selbstbezogen, natürlich orientierungslos und unsicher, wird gespielt von Showrunner Lena Dunham. Sie will als Autorin publiziert werden, muss aber auch Geld verdienen, als ihr ihre Eltern zwei Jahre nach dem College-Abschluss plötzlich den Geldhahn zudrehen. Darüber hinaus hat sie gerne Sex, also navigiert sich Hannah von einer absurden Liaison in die nächste, besonders wählerisch scheint sie dabei nicht zu sein. Gerade in Season 2 verliert "Girls" deswegen den Boden unter den Füßen, flüchtet sich in Sitcom-Karikaturen und erzählt zu sprunghaft und lose von einer Vielzahl von Figuren und Schauplätzen. Um der racial-diversity-Debatte etwas entgegensetzen zu können wird dann beispielsweise Donald Glover als republikanischer Lover installiert, verschwindet aber ebenso wie Patrick Wilson nach wenigen Folgen wieder spurlos.

Dem gegenüber steht eine Reihe sinnkriselnder, lebensfreudiger New Yorker, die nicht nach „einem“, sondern nach „ihrem“ Platz in der Welt suchen und sich dabei immer wieder die Finger verbrennen: Adam ist ein selbstzerstörischer, animalischer Schauspieler (herausragend gespielt von Adam Driver), öffnet dem Zuschauer mit jeder neuen Folge das Herz und den Girls aus „Girls“ das Höschen, Shoshanna startet als fleischgewordene Karikatur jener Tussies, die den reifen Frauen auf ihrem „Sex and the City“-Poster nacheifern, entzückt dann aber als schnell-plapperndes Fashion-Girl, das stoisch ihren Träumen folgt (und daran mit der Serie wächst) und Ray schließlich teilt als lediger Mittdreißiger auf brutalst-wahrhaftigste Weise die Lebensweisheiten einer Erwachsen gewordenen „Seinfeld“-Generation.

Nicht die Stimme der Generation, aber eine Stimme einer Generation möchte Dunham laut eigener Aussage abbilden, eine Brücke bauen zwischen den gut betuchten, und deswegen unbeschwert dahinlebenden Mädchen-Gangs aus "Sex and the City" und "Gossip Girl". Im Alltagsstress und im existenziellen Dilemma, was zu tun ist, wenn die Elterngeneration die Lebensnotwendigkeiten ihrer Kinder bereits ökonomisch abgesichert hat, wird sich sicherlich jeder Mittzwanziger oder jeder, der sich daran erinnert, einer gewesen zu sein, wiedererkennen können. Manchmal ist die Serie dabei so naiv illusionär wie die Illusionen, die sie zu enttarnen gedenkt und manchmal so nah dran an den Lebenswirklichkeiten jener, mit denen ich meinen Alltag bestreite, dass es das, was ich auf den Bildschirm projiziere, wieder direkt auf mich zurückwirft. Das Gegenteil von Eskapismus also? - Keine Ahnung, aber die Zeit verging wie im Flug.

Trifft zwar nicht immer jeden Ton, aber unterm Strich ist jeder mittelmäßige Jackie-Chan-Flick immer noch tausendmal unterhaltsamer als irgendein teurer US-Actioner mit repetitiver Waffengewalt. Der biedert sich zwar auch dieser dritte Teil der Police-Story-Reihe streckenweise an, begeistert darüber hinaus jedoch auch regelmäßig durch gewitzte Choreographien und die leidenschaftliche Hingabe seiner hochtalentierten Martial-Arts-Künstler.

Alptraum Elternschaft oder doch Alptraum Amerika? In jedem Fall Lynch's intimster Film. In verwahrlosten, kalten Industriekomplexen wird die Degeneration vorangetrieben und die Orgelnummer in Schleife geschaltet. Die unbändige Experimentier-Lust seiner Frühwerke ist auch in seinem ersten Langfilm-Beitrag nicht zu stillen, sie wird jedoch eingebunden in eine kohärente, hermetisch abgeschottete Erzähllogik. Der Eraserhead spielt seinen Gesichtsausdruck, diesen nervösen, eingeengten Naturfan, aber besonders den Blick des Kindes, dass gerade bei einem Streich ertappt wurde, als durchlebe er den selben, nie enden wollenden Alptraum bereits zum zehnten Mal. Und Lynch platziert Details, lässt sie aber vollkommen unkommentiert - das Bild einer Atom-Explosion eingerahmt an der Wand, ihr Vermächtnis verfolgt die Bewohner einer entrückten, Post-apokalyptischen Welt bis ins Wohnzimmer, die Nachtischpflanze ohne Topf daneben, zwanglos aufgebahrt. Derweil: Humor in Graustufen, Bild auch, im Hintergrund rumort es, brummt es, rüttelt und zischt es - zum ersten Mal, und wie es immer sein wird. Die Bildideen direkt von „Grandmother“ entliehen, diesem biobasierten, langen Kurzfilm-Projekt kurz davor, dass ihm Zugang in die sich windenden Gedankenwelten eines verängstigten Kindes gewährte – seine Gedankenwelt. Kondensiert wurde ein autobiographischer Fiebertraum, nach außen gestülpt, um uns sichtbar zu werden, aber dialektisch nach innen gerichtet, geschwängert von der Angst um die Rolle in der Welt und die Verantwortung, die einen dort erwartet. Der Mark-erschütterndste Horror-Film von allen also.

Ich liebe Gillian Jacobs ja ein bisschen (dolle). Kaum ein anderes hippes Großstadt-Mädel schwankt so gekonnt zwischen crazy eyes und Unschuldslamm. Und bei niemand anderem muss ich mir derart hart die Bauchmuskeln halten, und bin gleichzeitig verzückt ob ihrer Fähigkeit makellose, rosige Porzellanhaut zu einer saublöden Visage zu verziehen. In ihr vereinen sich Sexyness und gescheiterter Idealismus, ohne dass das eine etwas mit dem anderen zu tun hätte. In jedem Fall aber liegt in ihrer Stimme das Versprechen begraben, dass Verlierer nicht zu Verlieren werden, solange sie nur ihren Humor nicht verlieren. Ihre Figuren, allesamt vergnügungssüchtig und Fettnäpfchen-erprobt, sind das beste Beispiel dafür. Wo „Community“ mit Britta jedoch einst verstand den hohen moralischen Ansprüchen einer idealistischen Mittdreißiger-Generation „hintersinnig“ zu verhandeln (und dabei Doppelmoral, Geltungsdrang und Integritätsfragen zu thematisieren), verbleibt „Love“ ausnahmslos bei Figuren, die sich und ihren aufgeplusterten, selbstgeschaffenen Problemen für keine Sekunde zu entgehen versuchen.

Menschen in „Love“ kreisen zunächst einmal nur um sich selbst und einen Lebensentwurf, in dem Partner lediglich dem Zwecke dienen die eigene Leere zu füllen. Apatow-üblich ist hier jeder unheimlich mitteilsam und gleichzeitig unheimlich nichtssagend. Denn obwohl hier viel geredet wird, wird schlussendlich doch nichts gesagt. Versuche Erwartungen an die typischen Figurentypen (des schrägen Psychologen oder des verwöhnten Kinderstars) zu unterwandern, werden zwar unternommen, in der zweiten Staffelhälfte jedoch nicht weiter verfolgt. Gleichzeitig schleppen sich Gus und Mickey durch die menschenfeindliche Wüste des L.A.-Showbiz und während die eine damit beschäftigt ist auch die letzte Brücke abzureißen, schleimt sich Gus (Paul Rust) durch den Berufsalltag an einem TV-Set für eine Hexen-Soap.

Appropros Paul Rust: Hier wird „Love“ High Fantasy (no pun intented). Nerd-Nase vögelt sich in den 10 Episoden nämlich von einer Zehn zur nächsten, wobei ihm zu allem Überfluss auch noch Jacobs gewähren lässt. Dass Rust an unzähligen Folgen mitgeschrieben hat, wird damit sicherlich in keinerlei Zusammenhang stehen. Es wäre sogar halbwegs zu verkraften, wenn Gus ein einnehmender, in irgendeiner Weise sympathischer Charakter wäre. Rust aber spielt einen Eier-amputierten, ständig herumdrucksenden, ekligen On-Set-Tutor, dessen Betrug von der Serie zu keinem Zeitpunkt thematisiert wird. Stattdessen ist es Jacob, ebenfalls einigermaßen unsympathisch, die am Ende zur kleinen, großen Entschuldigungs-Geste ansetzen muss - Liebe ist eben scheiße, wenn man am Ende nur bezahlt.

Was sagt es schon über einen Film aus, wenn er das R-Rating als Errungenschaft feiern muss? Standesgemäßes Computer-Gekröse ist das und Deadpool als Verkörperung des Im-Kino-Kommentators natürlich auch eine ganz schlimme Figur. Sie bedient den Nerd-Konsens ebenso, wie sie ihn bestätigt. Entsprechend vorhersehbar sind die Referenzen auf den CGI-Anzug der grünen Laterne (den Reynolds seinerzeit ausfüllte), die hohen Gebühren der restlichen Marvel-Helden (leere Xavier-Villa) oder eben auf den katastrophalen, ersten Versuch Deadpool im Wolverine-Origins-Beitrag einer breiten Zuschauerschaft bekannt zu machen. In diesem so viel gescholtenen ersten Auftritt hatte man Deadpool seinerzeit den Mund in bester „Matrix“-Manier zugeschweist – rückblickend gar keine so schlechte Idee. „Deadpool“ ist nur innerhalb der Begrenzungen seines winzigen, beschränkten Pop-Kultur-Universums ein Rebell, außerhalb dessen gliedert er sich nahtlos in das Marvel-Portfolio ein, das lediglich um eine Geschmacksrichtung erweitert wurde. Jetzt darf auch CGI-Blut fließen - zu Motherfucker-Musik und coolen One-Linern - aber der Film ist ebenso leer und risikolos wie seine Gefährten. „Deadpool“ will in erster Linie gefällig sein, also nimmt er den Meinungs-Konsens auf und schaltet ihn in Schleife. Der Film funktioniert dementsprechend vor allem über stetige Entschuldigungs- und Wiedergutmachungs-Gesten für die vermeintlichen Verfehlungen der Vergangenheit. Und es wird dabei die Tatsache verschleiert, dass „Deadpool“ zu jeder Sekunde eine sichere Bank war, würde man nur all das adressieren, was in den Augen des Mainstreams im Umgang mit Deadpool als Comic-Figur (und Reynold's Karriere insbesondere) falsch gelaufen war. Der Film begab sich damit schon im Vorfeld in totale Abhängigkeit zur angepeilten Klientel. Das Resultat besteht aus Schulterklopfern und gegenseitigem Abnicken bekannter Thesen. Konsens eben. Und damit Null Überraschung.

Seltsame, entrückte Gestalten bevölkern diesen impressionistischen zweiten Polizeiruf-Beitrag von Christian Petzold. Mancherorts wird gar das Prädikat „lynchesk“ bemüht, um der entschleunigten, fremdartigen Stimmung dieses Mythen-basierten, aber zuvorderst an seinen Figuren interessierten Krimis mit einer aussagekräftigen Referenz beizukommen. Sensationell großartig sind nach wie vor Auer und Brandt, die in schweigender Übereinkunft die Zeit davontreiben lassen und in ihren Gesichtern nach einer Heimat suchen. Eine so hauchzarte, leise Romanze zwischen zwei erwachsenen, mit Lastern belegten Menschen gab es im Fernsehen nur selten zu sehen. Der Fall erscheint nur wie ein Gerüst, die Leichen nur wie ein Alibi, um im Krimi-verrückten Deutschland einen solchen Sendeplatz zu okkupieren und dann immanente Dekonstruktion zu betreiben. Ein bisschen erschien es mir, als spreche mehr als sonst Petzold selbst durch den gelassenen, liebevollen Meuffels. Seine Filme ziehen sich numher immer weiter zusammen, in sich zurück, bis zum Raum, zum Tisch, zwei Personen und eine Musik-Box. Und mehr als sonst sucht er die Schönheit im Kleinen, in der Zweisamkeit, in der Liebe – im gemeinsamen Filmeschauen. Petzold dreht Liebesfilme und alle reden von den Leichen.

Bauerntheater! Jovovich dreht völlig am Rad, interpretiert d'Arc als launischen, herumzickenden Maniac ohne jedes strategisches Geschick und scheint geistig immer noch auf dem „5th Element“-Set festzuhängen. Besson bürgt ihr zudem ein einfaches Revenge-Motiv auf, statt sich dem historischen, oft auch nur fragmentarisch protokollierten (Mythen-)Stoff differenziert zu nähern. Da gerinnt die Schauspielerei auch gerne mal zur Comedy-Nummer. Erträglich ist das, wenn sich Besson in seinen Bildern verliert wie der Knirps im Sandkasten. Dann eröffnet er auch die Chance die kurze Lebensgeschichte der Joan aus ihrer Perspektive visuell erfahrbar zu machen - solange niemand den Mund aufmacht. Die erste Stunde zieht sich zudem wie ein dicker, fetter Kaugummi-Klumpen und will einfach nicht abreißen. Dass alle komisches Englisch brabbeln, macht das alles auch nicht unbedingt besser. Interessant ist jedoch der queere Subtext der d'Arc-Figur und der Prozess, der ihr im Nachklang ihrer aufsehenerregenden, militärischen Erfolge gemacht wurde, nachdem sich der französische König Charles VII von ihr abwandte. Dass sie zum Opfer eines radikalisierten und immer mehr Einfluss nehmenden Klerus geworden ist, macht sie dann endgültig zur tragischen Helden-Figur, gerade aufgrund des unfairen Prozessverlaufs und der Vorwürfe, die gegen sie erhoben wurden. Besonders spannend sind die Vorwürfe, die ihr im Zusammenhang mit der von ihr getragenen Männerkleidung gemacht worden sind. Nicht etwa das Tragen der Kleidung per se scheint der Grund zur Empörung - war doch jede Frau, die dem männlichen Ideal entgegenstrebte grundsätzlich begrüßenswert - sondern das Beharren auf ihrer weiblichen Identität. Das formulierte eine Kritik am vorherrschenden Patriarchat, die sie letztlich auf den Scheiterhaufen führte. Der Rest: historischer Besson-Trash.

Spaßige Superhelden-Dekonstruktion, von Madhouse mit bisweilen sackstarken Animationen beschenkt und schon in der ersten Folge mit besseren Kämpfen als es alle „Dragonball“-Folgen zusammen bieten könnten. Genau solche Serien mit ihren nicht enden wollenden, kämpferischen Disputen, die von Filler-Episoden zusätzlich entstellt wurden, macht sich „One Punch Man“ zum Ziel seiner Dekonstruktion – und gleichzeitig vieles besser als jene, die er attackiert. Das funktioniert wunderbar, weil die Serie zum Teil todernst von seinen epischen Konflikten berichtet, wenn sie in die inneren Monologe anderer Superhelden schaltet und sie dann mit den staubtrockenen Kommentaren des One-Punch-Man kontrastiert. Dazu braucht es weder ironische vierte-Wand-Spielereien, noch großartige Redenschwinger, sondern nur einen Punch, der mehr sagt als tausend Worte.

4x18

Unerträglich. „Smallville“ ist unerträglich. Nicht gut gemacht. Nein, kein Stück gut gemacht. Nichts im Vergleich zu den Qualitätsserien, die heute aus dem Boden sprießen und die ich trotzdem nicht schaue. Einfach kein Vergleich, in jeder Hinsicht. Fingernägel-kräuselndes CGI-Gelump, kitschige Pop-Songs, Schauspieler, die durch Szenen pflügen - drei Ausdrücke: Überraschung, Angst, tranig-verliebt. Ganz besonders Lana. Oh Lana, du exotischer Windhauch. LL – da sind sie wieder, die Doppelinitialen, der signature move der Comic-Schreiber: Lex Luthor, Lana Lang, Lois Lane. Aber Lana, du bleibst immer etwas besonderes. Mit deinen großen Augen, und dem einen Ausdruck: tranig-verliebt, gleichzeitig sehnsuchtsvoll schmachtend und Lenden-verzerrt in den starken Armen eines Anti-Schauspielers, natürlich nur latent und heimlich – versteht sich. Ganz sicher, Lana wird immer etwas besonderes bleiben.

Mein Vater meinte übrigens früher einmal, als ich mich auf dem Sessel hockend in „Smallville“ verloren hatte, dass die Dialoge „schmalzig“ seien. Und ich hatte mich gefragt, was daran denn „salzig“ sein sollte. Wie konnten Worte denn salzig sein? Sodass man das Gesicht verzog zu einer angeekelten Fratze, sobald man sie hörte? Später hatte ich verstanden – und er hatte Recht. Richtiger Schmonzens ist das, ausgestattet mit einem Arsenal seelenloser Schauspieler-Puppen mit den immer gleichen Gesichtern, auf denen sich einer der drei Ausdrücke ausbreitet. Kein Bryan Cranston, keine Plansequenzen. „Smallville“ ist wirklich unerträglich.

Letztens habe ich mal wieder reingeschaut. Chloe kündigt zu Anfang der Episode an, dass zum Highschool-Prom die Band Lifehouse bestellt wurde und eigentlich hat sich das Finale der Folge zu diesem Zeitpunkt schon selbst geschrieben. Clark will natürlich nicht hin und stattdessen zuhause bleiben, weil ohne Lana will er nicht – kann ihn verstehen. Um die Laufzeit voll zu kriegen, nervt sich währenddessen eine gleichermaßen unerträglich eindimensional konzipierte wie gespielte Cheerleader-Tussi als Gestaltenwandlerin von einem Körper in den nächsten, weil sie zuvor mit dem Auto einen Abhang hinuntergestürzt und auf Kryptonit-Gestein gelandet war – in Smallville entstehen so Superkräfte.

Von da an habe ich viel gelacht. Dann entsteht nämlich die Art von Fernsehfolge, wie ich sie mir vorstelle, wenn ich an „Buffy“ denke: Total beknackt, silly, aber verdammt spaßig, wenn man die Serie und ihre Figuren(-konstellationen) bis dahin begleitet hat. All die bekannten Figuren zu sehen, die sich auf einmal ganz komisch aufführen, weil sie von einer aufmerksamkeitssüchtigen Prom-Queen-Anwärterin besessen sind, fühlt sich gut an. Weil in Zeiten großer Plot-Arcs in solchen Folgen mal wieder befreitem Nonsens Platz gemacht wird, den Was-wäre-wenn-Szenarien eine Chance gegeben und man sich nicht scheut seine Figuren und seine Schauspieler der Lächerlichkeit preiszugeben.

Und plötzlich waren da auch Qualitäten, die ich in der Serie zuvor nicht erkannt haben wollte: Denn wenngleich es zunächst nicht den Anschein machen mag, erzählt auch diese Folge in ihrem Subtext in erster Linie von Außenseitertum und dem unbedingten Wunsch, wenn schon nicht verstanden, zumindest akzeptiert zu werden und – ganz seiner Monster-of-the-week-Struktur verpflichtet – schließlich der wütenden Reaktion darauf, wenn keine dieser Sehnsüchte ihre Erfüllung erfährt. Die Prämisse eines wandelnden Klischees, das in allerlei Körper schlüpft, um einfach nur gemocht zu werden, spielt buchstäblich mit den Sehnsüchten der Zuschauer, wenngleich es die Macher versäumen diesen Aspekt derartig in den Vordergrund zu inszenieren.

Oder Chloe, eine weitere tragische Figur, die in der Serie solange dazu verdammt war unglücklich in Clark verliebt zu sein und versucht ihm gleichzeitig nicht im Wege zu stehen. Und die lieber die Freundschaft annimmt, um ihm überhaupt nahe sein zu können, wenngleich nie auf die Art, die sie sich sehnsüchtig wünscht. Die sogar reinen Herzens versucht den Weg zu Lana zu bereiten, auch wenn sie ihr eigenes Herz dafür opfern muss. Solche Figuren(typen) bevölkern „Smallville“ von der ersten Stunde an. In der Pilot-Episode in Verkörperung eines Außenseiters, der sich für die Erniedrigungen einiger Jocks mithilfe elektomagnetischer Fähigkeiten rächen will oder in Folge Zwei in Form eines Insektensammlers, der heimlich in Lana verliebt ist und in seinem Elternhaus auf Unverständnis und Ablehnung stößt. Die Serie löst diese Konfliktsituationen unterschiedlich auf und verkehrt in seinem Kern die Monster-of-the-week-Idee. Die „Monster“ in „Smallville“ sind fast ausschließlich missverständliche und missverstandene Einzelgänger, deren erlangte Kräfte sie einerseits weiter an den Rand der Gesellschaft drängen und andererseits die Möglichkeit eröffnen gehört zu werden.

„Smallville“ vereint all diese theatralisch ausgebreiteten Beziehungsgeflechte und adoleszenten Stereotypen und verarbeitet damit gleichzeitig die Sehnsüchte und Träume seiner Klientel. Und am Ende – zuvor wird's noch albern, Clark ist besessen und verstellt die Stimme mädchenhaft – darf es dann doch passieren: Lifehouse ist da, schmettert You and Me, diesen schmachtenden, wundertoll-klebrigen Pop-Hit der frühen Nullerjahre. Clark ist schließlich doch dort, Lana ebenfalls. Er streckt die Hand aus, sie ergreift sie. Mädchen- und Jungsträume werden wahr. Zugleich sind dort auch jene, deren Herzen bluten und die sich nichts mehr wünschen, als jemand anderes sein dürfen. Wir können frei wählen zwischen diesen Identifikationsangeboten. Und ich finde das alles überhaupt nicht mehr salzig, sondern auf irritierende Weise profund.

Ein lauter, selbstbesoffener und gänzlich unattraktiver Interpretationsversuch des Ursprungsmaterials. Coppola findet sich in erster Linie selbst richtig geil und klotzt und kleckert mit inszenatorischen Mätzchen, statt eine der unzähligen Themenkomplexe zu vertiefen, die sich unter der symbolträchtigen, vielkodierten Sprache Stokers verbergen. Dieser evozierte noch Terror, deutete an (aus gutem Grund) und legte Fährten, Coppola überlässt dagegen nichts der Vorstellungskraft und entmystifiziert die Geschichte nicht einmal aufgrund seiner Umdeutung der titelgebenden Figur ins Tragische, sondern weil er die im Subtext schlummernden Fragen nach Sexualität, Fetisch, Trauma und Unfreiheit in einem laut krakeelenden Masken-Show-off allzu offen zutage fördert. Dem Grafen sei endlich etwas Ruhe vergönnt.