LuAnne - Kommentare

Die deutsch-französische "Erbfeindschaft" saß tief und fand im ersten Weltkrieg einen neuen Höhepunkt, ein Gemetzel bis dahin ungeahnten Ausmaßes. Bei den Schlachten in den Stellungsgräben rund um Verdun sollen Hunderttausend Menschen - Franzosen wie Deutsche - getötet werden. Im auf die Niederlage Deutschlands folgenden Friedensvertrag von Versailles sahen viele Deutsche eine Demütigung - besonders, weil sie ihre Schuld am Beginn des Krieges nicht wahrhaben wollten.
Den deutschen Opfermythos bemüht auch François Ozon's Filmdrama "Frantz", das sich dabei an den pazifistischen Ernst-Lubitsch-Film "Der Mann, den sein Gewissen trieb" anlehnt.

In malerischen Schwarzweißbildern, die mitunter Postkartenmotiven gleichen, erzählt das Melodram von der Begegnung der deutschen Kriegerwitwe und dem französischen Soldaten kurz nach Ende des ersten Weltkriegs. Auf beiden Seiten dominiert der Hass auf den Feind und blanker Nationalismus. Um dies zu symbolisieren, greift Ozon auf Stereotype zurück: Im Wirtshaus im deutschen Quedlinburg singen die Väter auf ihre gefallenen Söhne mit erhobenem Bierkelch die "Wacht am Rhein" - im Pariser Bistro werden die Väter der Gefallenen später zornig (wie in "Casablanca") die Marseillaise anstimmen. Nationalismus scheint für Ozon das bestimmende Motiv auf beiden Seiten zu sein. Und doch setzt der französische Kult-Regisseur - ähnlich wie schon Lubitsch - mit "Frantz" auf Versöhnung. Durch die Begegnung von Anna und Adrien werden die Stereotype aufgeweicht, Ozons Drehbuch bietet bewusst Raum für Vergebung.

Denn obwohl die Familie des während des Krieges getöteten Frantz um den gefallenen Sohn trauert, empfängt sie den Franzosen Adrien, der sich als Frantz's Freund ausgibt, fast wie ihren eigenen Sohn. Das mag durchaus kitschig klingen, doch kommt "Frantz" fast ohne triefende Szenen aus. Das liegt vor allem an den beiden starken Hauptdarstellern. Insbesondere Paula Beer überzeugt in der Rolle der Anna; aber auch daran, dass Ozons Drehbuch einige Überraschungen bietet und sich der Regisseur mit der Wendung, die der Film am Ende annimmt, treu bleibt.

Freilich wirken die in Deutschland gedrehten Szenen bisweilen gestelzt und weit weniger glaubwürdig, als die im französischen Limousin gedrehten Filmszenen, zumal einige bedeutungsschwer überladen sind mit literarischen (Rilke, Verlaine), musikalischen (Mahler) oder kunstgeschichtlichen Motiven (Manet). Wenn die alten Herren im deutschen Wirshaus auf ihre gefallenen Söhne anstoßen und dabei den Hass auf "den Franzosen" beschwören oder die Eltern von Frantz hilflos auf dem Sofa sitzen und begierig den Geschichten wie dem Violinspiel von Adrien lauschen, erinnert dies mehr an eine mittelmäßige Fernsehproduktion, als an großes Kino.

Dennoch macht der Regisseur mehr daraus, als ein durchschnittliches und seichtes Kammerspiel um Schuld und Vergebung. Ebenso ist seine Hauptfigur Anna eine kluge Frauen-Figur, deren Minenspiel man intensiv folgt und die sich am Ende nicht der Trauer hingibt, sondern ihr Leben selbstbestimmt in die Hand nehmen wird.

Shakespeares' "Macbeth" wurde tausende Male auf die Bühne gebracht und zigmal verfilmt. Jedes Bühnenstück erwartet man mit Spannung und fragt sich, wie die Figur Macbeth interpretiert wird - ob als machtgieriger Despot oder zerbrechlicher Schwächling, der von dem Rat seiner Frau abhängig ist. Mal wirkt Macbeth klug und überlegen, mal durch und durch verwirrt und kindisch. Shakespeare hatte seine Figur bewusst vielsichichtig angelegt.
Als solche interpretiert sie auch der australische Regisseur Justin Kurzel in seiner Filmadaption. Michael Fassbender ist hier als Macbeth ein durch und durch zerrissener Machtmensch, der peu à peu dem Größenwahn verfällt.

Kurzels Hollywood-Macbeth-Verfilmung spaltet jedoch sehr die Gemüter. Vor allem Theaterbesucher zeigen sich enttäuscht von seinem nicht gerade verstreuen Film. Denn der Regisseur setzt auf eine naturalistische Variante, in der das Blut nur so spritzt: archaische Bilder und blutige Schlachten vor der rauen Kulisse Schottlands bestimmen seinen Film. Eine Schlacht folgt auf die Nächste.
Nach nur zehn Minuten des fast zweistündigen Films wirken die - zum Teil in Zeitlupe - in England und Schottland gedrehten Aufnahmen der martialischen Schlachten allerdings schon sehr monoton. Meteorologisch raue Verhältnisse wie peitschender Regen und Sturm unterstreichen die düstere Atmosphäre, die trotzdem erstaunlich künstlich wirkt.

Der historische Stoff ist bei Kurzel aber greifbar. So etwa durch die mittelalterlich imposante Kulisse und die opulenten Kostüme; die filmtechnischen Spielereien und Elemente wie etwa ein Rotfilter, der über alle Schlachtaufnahmen gelegt wird, störten mich jedoch nur.

Ein Spannungsbogen entsteht gar nicht erst, obwohl der australische Regisseur Shakespeares Tragödie eigentlich nur in groben Zügen nacherzählt. Wenn dem zukünftigen Machthaber zu Beginn des Films drei Seherinnen erscheinen, die ihm prophezeien, dass er der künftige König von Schottland wird, entbehrt die Szene jeglicher Magie.

Allein Marion Cotillard kann nur halbwegs in der ihr zugewiesenen Rolle der Lady Macbeth durch ihr ehrgeiziges Mienenspiel überzeugen, das sie zwischen zerbrechlicher Heiliger und maliziös-berechenbarer Herrscherin zeigt.
Und doch wirkt auch hier, ihre Rolle arg überästhetisiert und meist sehr gekünstelt.

Genau darin liegt m.E. das gröBte Versäumnis dieses Films, dass er mit Cotillard und Fassbender ganz und gar auf zwei starke Hauptfiguren setzt, die jedoch holzschnittartig bleiben und den Zuschauer zu keinem Zeitpunkt berühren.
Was leider bleibt sind Eindrücke von blutrauschenden Bildern brüllender bärtiger Männer.

"Nomen est omen": Es geht um Geld und skrupellose Wall-Street-Bonzen. Jodie Foster setzt sich mit den schlimmsten Ausgeburten des profitorientierten Kapitalismus und den dramatischen Konsequenzen für Kleinanleger auseinander. Und so ganz nebenbei verpasst sie auch den medialen Gewohnheiten von Otto Normalverbraucher eine schallende Ohrfeige. Denn indem der Film die sprichwörtlichen "15 Minutes of Fame" thematisiert, zeigt er einerseits auf, wie der Quotenzwang Medien auf Kosten journalistischer Qualität zu immer reißerischer Berichterstattung antreibt, und dies andererseits früher vielleicht eher kritische Betrachter zu sensations- und emotionsgeilen Konsumenten macht: Ein Teufelskreis, der glaubt man Fosters Fazit am Ende des Films, nicht mehr zu durchbrechen ist.

"Money Monster" ist von der Form und Inhalt her, das genaue Abbild der Regisseurin: intelligent, gesellschaftskritisch und durchaus bis ins kleinste Detail überlegt. Geschickt und zu jedem Moment beherrscht, steigert Foster die Spannung durch rasante Schnitte und dynamische Kameraarbeit. Und die alten Hasen, wie Julia Roberts und George Clooney, liefern im Grunde genau das ab, was man von ihnen erwartet – solides Handwerk.

Durch die Aufmachung und ihre Starbesetzung geht Foster allerdings viel zu sehr auf Nummer sicher und steht sich so selbst irgendwie im Wege, um ein emotional packendes und somit wirklich markantes bzw. bleibendes Werk zu inszenieren. Ihre Kritik am Amerikanischen (Alb-)Traum und dem Gesellschaftssystem ist dabei zuweilen etwas zu verpackt bzw. verklausuliert – was ihr leider deutlich an Wirkung nimmt.

Auch wenn "Money Monster" letztendlich der Mut zur eigenen Courage fehlt, inszeniert Foster einen doch recht ordentlichen Thriller, bei dem man genau das bekommt, was man erwarten kann und darf: saubere Unterhaltung mit sogar einem gewissen Anspruch.

Wer hoch fliegt, riskiert oft tief zu fallen: Das weiß man schon – Ikarus sei Dank – seit der Antike, letztes Beispiel dieser inzwischen zur schalen Binsenweisheit verkommenen Feststellung: "High-Rise" von Ben Wheatley.

Dabei beginnt alles eigentlich ziemlich gut: Da zieht Mediziner Robert Laing in eine geräumige Wohnung in einem modernen Hochhaus, macht dort Bekanntschaft mit u. a. der attraktiven Charlotte und dem Architekten des Prachtbaus, Royal und der Zuschauer versteht recht schnell, dass hier trotzdem keine realistische Geschichte erzählt wird.

Manierierte Dialoge und durchgestylte Bilder brüllen ihm förmlich die gesellschaftskritische Allegorie über sozialen Aufstieg und Fall entgegen. Und die mutet ziemlich aktuell an, auch wenn die Patina, frei nach der gleichnamigen, 1975 veröffentlichten literarischen Vorlage, ein interessanter Hybrid zwischen 70er-Jahren und Zeitlosigkeit ist. Deren Autor, der Brite James Graham Ballard, hat provokativen Visionärstatus in der englischsprachigen Literaturgeschichte – eine Qualität, die ihn zum willkommenen Stofflieferanten für Filmemacher prädestiniert.

Mit "High-Rise" nimmt Ballards Landsmann Ben Wheatley sich nun eines weiteren Werkes an. Raus kommt bei der Adaptierung ein Film mit interessanten Ansätzen, der jedoch unterm Strich – leider – nicht den den gleichen 
guten Eindruck hinterlässt wie Ballards Roman.

Dies könnte daran liegen, dass Wheatley den richtigen Zeitpunkt verpasst, um seiner Allegorie über das Abgleiten einer Gesellschaft in völliges Chaos im richtigen Moment einen Schlusspunkt zu setzen.

Denn nach einer Stunde müsste der Zuschauer verstanden haben, was die Botschaft des Films ist – und dennoch muss man noch weitere sechzig Minuten absitzen. Zeit genug, dass sich Unmut breit macht und was als fruchtbare Gesellschaftskritik beginnt für ihn zur unbefriedigenden intellektuellen Onanie mutiert, der er ausgeliefert ist. Daran kann auch die hochkarätige Besetzung gestandener Schauspieler wie Tom Hiddleston, Jeremy Irons und Sienna Miller nichts mehr ändern.

Da sitzt man im Kino und ballt mindestens die Faust, kommt fast gar in Versuchung den Satz "Dieses miese Schwein" zu denken: Wenn sich der als Heilsbringer inszenierende Paul Schäfer der jungen Lena nähert und sie mit verschwitzten Haaren eng klammernd an sich presst; gerade, wenn er dazu noch etwas von "Die Gnade des Herrn komme auf dich herab"und dem "Austreiben des Satans" faselt – und dabei nur die eigene Lust und den Machthunger befriedigt.
Oder gar wenn er sich den im Vorraum der Gemeinschaftsdusche zum singenden Chor versammelten Knaben nähert und seinen Unterleib an die nur mit Unterhosen bekleideten Jungen drückt – Bilder, die eigentlich nicht gleichgültig hingenommen werden können; und doch offenbar sehr nah an den realen Ereignissen orientiert sind. "Colonia"-Regisseur Florian Gallenberger sucht, die ganze Diabolik dieses Sektenführers über das meisterhafte Spiel des schwedischen Starschauspielers Michael Nyqvist auszudrücken.

Im Kleid einer fiktiven Liebes- und Fluchtgeschichte um das Pärchen Lena und Daniel, das in den Wirren um den Sturz Allendes in die Fänge Schäfers und seiner Getreuen gerät, versucht der Regisseur, das Grauen zwar als (wenn auch durchaus packende) Actiongeschichte zu erzählen.

Dabei hat er sich aber spürbar intensiv mit den immer noch zu wenig aufgearbeiteten Hintergründen des dort verübten Grauens beschäftigt. Er war vor dem Dreh mehrmals in Chile, um Zeugen und die näheren Umstände zu erforschen. Authentisch bezeugt ist, wie Schäfer und seine Helfershelfer die sich ihnen nicht nur freiwillig unterwerfenden Menschen quälten, misshandelten, sie in einem ausgeklügelten System und psychischen Abhängigkeiten gegeneinander ausspielten, mit dem Pinochet-Regime kooperierten, Folter und Experimente mit Häftlingen unterstützten – gar Waffen produzierten oder handelten.

Das alles wurde politisch gedeckelt, lange stießen die wenigen mahnenden Stimmen und Protestierenden gerade bei den deutschen Behörden vor Ort auf taube Ohren, gar bestanden offenbar enge Kooperationen zwischen Schäfers Kolonie und den Amtsträgern.

Das ist viel Stoff und kann unmöglich in 110 Minuten im Detail aufgedröselt werden. Zumal nicht nur die Kolonie, sondern auch der Militärputsch Pinochets erläutert werden. Um die Tragweite noch zu erhöhen, nutzt Gallenberger Kontraste: in der Filmmusik, in Spielen mit dem Licht – süßlich-sonnenbestrahltes Glück trifft auf düster-dreckige Dunkelheiten um das Grauen und den Terror.
Ich war irgendwie geneigt, über Schwächen hinwegzusehen, alleine schon, weil bis heute im Fall Colonia Dignidad nicht genauer hingeschaut wurde und wird, noch immer ehemalige Führungskräfte der Sekte ohne Prozess auf freiem Fuß sind und dieser Film so wichtig erscheint, weil er den Opfern eine Stimme gibt – selbst wenn der echte Schäfer 2010 in chilenischer Haft starb.

Was für eine Wohltat! Zur Abwechslung endlich mal wieder ein Film, der sich intelligent und fesselnd dazu mit der Rolle der vierten Gewalt im Staat – der Presse – auseinandersetzt. Dabei hätte es beim überaus sensiblen Thema des Kindesmissbrauchs und der Vertuschung durch die amerikanische katholische Kirchenhierarchie auch schnell anders kommen können: Doch "Spotlight" von Regisseur Tom McCarthy, der die wahre Geschichte um deren Enthüllung durch das gleichnamige Reporterteam des "Boston Globe" erzählt, umschifft alle reißerischen Klippen mit einer atemberaubenden Stringenz und Eleganz.

Die größte Leistung, und zugleich auch wichtigstes Verdienst MacCarthys, ist die konsequent durchgezogene Zurückhaltung, mit der er sich einer Thematik annimmt, die emotionaler und aufwühlender nicht sein könnte. Statt reißerischer Flash-back-Bilder, klassischer Klischees und buchstäblicher Hexenjagd-Atmosphäre spiegelt der Regisseur mit seiner investigativ-chronologischen Erzählweise auch formal die Geschehen wider und lässt den Zuschauer so selbst unmerklich in die Rolle des Journalisten schlüpfen, der erst durch seine Recherchen und Begegnungen mit Betroffenen seine eigentliche Story findet und als Mensch dabei stets – auf sich allein gestellt – sehen muss, wie er gefühlsmäßig damit fertig wird.

"Spotlight" wird durch genau diese für eine amerikanische Produktion noch unerwartetere Unaufdringlichkeit dem Ernst und Ausmaß des Pädophilieskandals gerecht – denn die damaligen Enthüllungen aus Amerika lösten daraufhin weltweit eine Welle der Zeugnisse Betroffener aus, die ins Licht der Öffentlichkeit traten, wie die traurig lange Liste vor dem Anspann bezeugt. In dieser formalen Subtilität, seiner Zurückhaltung und der Realitätsnähe offenbart sich so die wahre Stärke des Films.

Beim Drehbuch funktionierte das Team von Regisseur Tom McCarthy, und Josh Singer perfekt.

Und die beiden Filmerfahrenen haben vor allem eines erkannt und beherzigt: Dass, wenn man eine gute, interessante Story hat, man ihr den Vorrang geben und ohne großen Firlefanz seine Geschichte einfach sauber erzählen soll – eigentlich genau so wie in "gutem" Journalismus, wo man im Dienste der Information steht und nicht diese in dem des eigenen Egos.
Dabei ist es letztlich die perfekt gecastete Besetzung, die aus dem Film ein wirklich relevantes Werk macht. Denn auch hier wird, wie bei einer guten Redaktion, im Team gespielt, und trotzdem muss keiner der Reporter dadurch seinen ganz individuellen Charakter aufgeben

Ein überaus intelligenter und stets einfühlsamer Film.

Nun ist er wieder da, "Bond, ..James Bond", dessen Pheromonduft Frauen dahinschmelzen und Männersexualität plötzlich ambivalent werden lässt, und er tritt erneut den Kampf gegen das 
Böse an. Obwohl die klaren Feindbilder des Kalten Krieges nunmehr endgültig passé sind, gibt es zum Glück da noch "Spectre" – erkennbar am Ring mit Oktopus-Symbol –, die die Weltherrschaft an sich reißen will, die es zu bekämpfen gilt.

Die ganze Komplexität und dementsprechende Schwerfälligkeit der Franchise-Filmmaschinerie lässt sich praktischerweise in einer einzigen Gleichung – ohne Unbekannte – zusammenfassen: Es bedarf diesmal vier Drehbuchautore um einen einzigen Ian Fleming zu ersetzen.

Mit einem durchwachsenen Resultat: Denn findet man einerseits alle Zutaten – Action, Sex und Ironie –, die man zu einem "guten" Bond braucht, auch hier vereint, so fehlt andererseits letztlich dieses gewisse unkontrollierbare Etwas, das "Spectre" über das solide handwerkliche Mittelmaß hinausheben würde.

Dies dürfte wohl auch als direkte Konsequenz des letzten Opus "Skyfall" gewertet werden, der die inhaltliche und formale Messlatte der Bond-Reihe zumindest aus meiner Sicht ein Stückchen weiter anhob.

In Sam Mendes hat die Agenten-Kultfigur nämlich genau das gefunden, was sie brauchte, um endlich im 21. Jahrhundert anzukommen: Einen Regisseur, der von seiner Bühnenerfahrung her genau weiß, wie man die Quintessenz eines Mythos wahrt – indem man ihn frei weiterleben und in erster Linie sich entwickeln lässt.

Der Brite eröffnet nun seinen zweiten Bond-Film mit einer von der Kamerafahrt her inszenatorischen Hommage an Altmeister Hitchcocks Maxime "Ein guter Film muss mit einem Erdbeben beginnen und sich dann mit einer steigenden Spannung weiterentwickeln." Leider folgt auf das mexikanische Eröffnungsbeben in diesem konkreten Falle ein zwar sauberes, doch zuweilen etwas steril und lieblos anmutendes Durchexerzieren der Filmkunst, so als ob Mendes tatsächlich selbst die Neugier und Freude am Potenzial seiner Figur verloren hätte und, statt abzuliefern, was er kann, scheinbar eher das abliefert, was Studios und wohl auch Zuschauer gleichermaßen – bei einer Investition von 350 Millionen Dollar – von ihm erwarten.

James Bond verleiht das Drehbuch dabei die sexy Aura des Einzelkämpfers, der zugleich zusammenführender Teamplayer ist, sich über Hierarchien hinwegsetzt und am Ende nicht nur, wie erwartet, den Bösen besiegt, sondern, nach bester Western-Manier mit der Schönen im schnittigen Silberschlitten in den Sonnenuntergang fahren darf – die ideale Identifikationsfläche, auf der das Publikum seine latente Fantasien ausleben kann.

All dies zusammen macht aus "Spectre" nun wahrlich keinen schlechten, aber auch nicht wirklich inspirierten Bond.

Mit seinem neuen Opus, "Crimson Peak", taucht del Toro, beim Drehbuch nun in die Königsklasse der düsteren Welten ein: das traditionsreiche "Gothic"-Universum, in dem Literatur und Film gegenseitig durchaus befruchtend aufeinandertreffen. Der Erzählbogen kommt dabei gewollt ganz klassisch gemischt und gestrickt daher – und bietet alle Zutaten, die man in einer richtig guten Geistergeschichte der alten Schule so erwarten kann: junge unschuldige Frau, verführerisch-mysteriöser Mann, dunkle Geheimnisse, furchteinflößende Geister, düsteres Spukschloss, Knarren, Knarzen und Kerzenschein ...

Gorgeous and just fucking terrifying". twitterte Stephen King als kleine Filmkritik: Nun, liegt der amerikanische Meister des Horrors auch im ersten Teil jetzt sicherlich nicht ganz falsch - der Film wußte mich auf jeden Fall gut zu unterhalten -, allerdings so ganz schauerlich ist "Crimson Peak" dann am Ende doch nicht, denn von der eigenen – wahrlich atemberaubenden – Kreativität buchstäblich übermannt, zeigt Guillermo del Toro an so mancher Stelle zu viel, wo er besser nur suggeriert hätte. Im Zuschauer die Saat der Angst zu pflanzen und gedeihen zu lassen wäre nämlich wirkungsvoller gewesen, als ihn damit zu überschütten.

Die Figur der Edith Cushing – als Hommage an "Hammer Films"-Schauspielikone Peter Cushing deutbar – ist in ihren Konturen ebenso klar und Genre-gerecht gezeichnet wie das faszinierend-düstere Geschwisterpaar Sharpe. Das Trio Mia Wasikowska/Tom Hiddleston/Jessica Chastain verkörpert hierbei die überaus klar konturierten Charaktere schlüssig – und, passend zum filmisch-sorgfältigen Konzept – definitiv schön anzusehen!

In einem Interview mit "The Daily Telegraph" zitierte der Regisseur Leinwandadaptierungen von Shirley Jacksons "The Haunting of Hill House" und Henry James "The Turn of the Screw" als Nährboden für die eigene Arbeit.

Diese weckt auch von den genutzten Mustern her flugs literarische Reminiszenzen – u. a. an Horace Walpoles 1764 veröffentlichten "The Castle of Otranto" oder Jane Austens 1818 posthum erschienenen "Northhanger Abbey". Dabei hätte der Regisseur wohl besser daran getan, sein Motiv der "Gothic Novel" etwas stärker an Ann Radcliffes "The Mysteries of Udolpho" (1794 ) anzulehnen und visuell etwas weniger barock-opulent zu klotzen und so die Fantasie des Zuschauers streckenweise stärker zu fordern als zu füttern. So bildgewaltig die Atmosphäre nämlich auch ist, richtig zum Fürchten ist sie nicht, zumal die Musik – wie bei vielen filmischen Vorlagen – als passendes Vorwarnsystem für Schockerszenen fungiert.

Die sichtbare filmische Wahlverwandtschaft mit der Technicolor-Patina der Filme eines Mario Bava ist dabei definitiv ebenso wenig ein Zufall wie der Hauch von Henry Fuselis "Albtraum", der über dem Film schwebt. Das minutiös zusammengestellte Setting stammt dabei, nicht wie so oft aus der Computer-Trickkiste, sondern wurde im Studio komplett nachgebaut.

Fazit: Guillermo del Toro hat sich definitiv stärker um den Stil seines Films als um die Originalität seiner Geschichte gekümmert. Demnach sollte man hier nicht wirklich einen richtigen Schocker erwarten, sondern sozusagen einen etwas eher eleganteren klassischen Gruselfilm.

Filme über den Holocaust gibt es unzählige: dokumentarische, dramatische, gar solche, die im Register des Humors angesiedelt sind. Ihre wiederkehrenden Elemente sind tief im Unterbewusstsein verinnerlichter Teil der Ikonografie des Abendlandes: bellende Schäferhunde, Stacheldraht, schwarz-weiß-gestreifte Anzüge, ausgemergelte Körper, Duschköpfe, die Gas verströmen, Züge, Kleider- und Leichenberge, Rauch, Verbrennungsöfen. All dies hat man schon – mit mehr oder minder Realismus, Emotionen und historischer Akkuratesse – etliche Male auf der großen wie der kleinen Leinwand gesehen. Und dennoch, so eindrucksvoll, wie sie László Nemes in seinem "Saul Fia" – inszeniert, in meinen Augen, definitiv noch nie.

Denn dem ungarischen Regisseur gelingt es dank des Einsatzes aller dem Film als Medium zur Verfügung stehenden formalen Mittel – Bild, Schnitt und Ton – den Zuschauer fast buchstäblich nach Auschwitz zu versetzen. Eine Erfahrung, die man nicht so schnell vergisst und die richtig schmerzlich ist - und das definitiv auch so sein sollte.

Man ist zwar bei besagter Thematik auf viele Emotionen gefasst, wie sie jedoch durch eine geradezu sachlich-nüchterne Zeichnung und ganz leise Zwischentöne noch verstärkt werden, fand ich persönlich doch sehr beeindruckend.

Der Holocaust ist aus zumindest zwei Gründen ein überaus sensibles Thema: wegen seiner zeitlichen Nähe – denn es gibt noch Zeitzeugen, die ihn erlebt haben – und des eigentlich grundlegend Unaussprechlichen seines Grauens. Denn wie ein Mensch seinem Nächsten solches Leid überhaupt zufügen kann, übersteigt jegliche Vorstellungskraft. Diese zieht zurecht eine verstärkte Aufmerksamkeit und höhere Polarisierungsgefahr nach sich – man erinnere sich nur an Jacques Rivettes "De l'abjection", der 1959 Regisseur Gillo Pontecorvo vorwarf, in seinem "Kapo" eine Kamerafahrt als ästhetisierendes Stilmittel benutzt zu haben.

Nemes vermischt auf überaus pragmatische und wirksame Weise einen dokumentarischen Ansatz – auch wenn es kaum einem Zuschauer auffallen mag: auf Filmmusik wird durchweg verzichtet – mit dem Empathie weckenden Potenzial der fiktiven Figur dieses Vater, der, indem er einem Toten ein richtiges Begräbnis gibt, in gewisser Weise allen Opfern ein stückweit ihre Menschenwürde zurückzugeben versucht. Getragen von hervorragend schlüssigen Darstellern, allen voran Leinwandneuling Géza Röhrig als Saul, lässt Nemes seine Figuren, wie durch einen mentalen Wall von der Brutalität der Realität abgekapselt, in wiederkehrende Bildunschärfe umgesetzt, umherwandern und zersprengt diese mittels der geradezu brutal invasiven Unmittelbarkeit seiner Tonspur.

Ein schmerzvoll intensiver Film.

Solche Probleme hätte wohl so manche Frau gerne: Bathsheba Everdene muss sich entscheiden – drei Männer buhlen um die Gunst der jungen, hübschen Dame.

Da ist Gabriel Oak, der naturverbundene Schäfer, Francis "Frank" Troy, ein schmissiger Unteroffizier und William Boldwood, ein wohlsituierter, älterer Gutsbesitzer. Kurz: Die Wahl zwischen Romantik, Leidenschaft oder Sicherheit – und das Ganze vor Postkartenkulisse der britischen Dorset-Landschaften.

Bevor dies nun einen Aufschrei des emanzipierten Entsetzens auslöst: Keine neue Rosamunde-Pilcher-Vefilmung, die da Zuschauer heimsucht, sondern Thomas Hardys "Far From the Madding Crowd".
Und der britische Autor darf große Gefühle auspacken, veröffentlichte er doch 1847 seinen Roman, dessen Geschichte der dänische Regisseur Thomas Vinterberg nun verfilmt.

Darin ist Bathsheba Everdene auch nicht, wie eine viktorianische Vorlage vielleicht vermuten ließe, ein schwaches Opfer der Umstände, das sich vom Schicksal hin und her treiben lässt, sondern eine durchaus selbstbestimmte Frau, die genau weiß, was sie will, und ihr Geschick in die eigenen Hände nimmt. Dies macht nicht nur den erzählerischen Reiz, sondern ebenfalls auch noch im Jahr 2015 die Aktualität des Plots aus.

Und es gibt wahrlich ganz große Gefühle zu sehen. Nun mag dies für so manchen Kinogänger eher in die Kategorie "kitschiger Östrogen-Taschentuch-Film“ fallen: Doch wer "Far From the Madding Crowd" so schnell als einfacher Rom-Com- Kitsch abtut, irrt gewaltig!

Denn ganz zum Titel passend zeichnet Regisseur Vinterberg ein nuanciert-zeitloses Porträt des Mysteriums, das die Welt im Innersten zusammenhält und aufwühlt – und zwar in wundervoll stimmigen, jedoch nie aufdringlichen Bildern (Dank Kamerafrau Charlotte Bruus Christensen, mit der er bereits 2012 "Jagten" drehte) dazu!

Das idyllische Setting der Geschichte – saftig grüne Hügellandschaften und üppig moosbewachsene Wälder unter dramatischen Himmel – macht sich im Roman ebenso wie im Film zum Widerhall der aufgewühlten Innenwelten der vier Charaktere, deren Gefühlswelten der Zuschauer durchlebt.

Drehbuchautor Nicholls wirft den Zuschauer darin "in medias res" und lässt ihn die Puzzleteile der Geschichte zusammensetzen. Einerseits respektiert der Film Hardys Vorlage und lässt sich dennoch nicht zu einem schwülstigen Kitsch verleiten, andererseits führt er somit eine passend viktorianische Mischung aus Zurückhaltung und Emotion ein, deren visuelle Ästhetik Reminiszenzen an David Leans "Ryan's Daughter" weckt.

Maßgeblich dafür verantwortlich, dass "Far from the Madding Crowd" auch nicht nur ein Titel, sondern regelrecht Programm ist, dürfte der überaus fein dosierte Einsatz der Musik von Craig Armstrong und eine Besetzung, die die emotionalen Zwischentöne ihrer Figuren filigran herausarbeitet, sein.

Ein formal und auch inhaltlich recht gelungener Film, der wenn dann am Ende alle Katastrophen und Schicksalsschläge überstanden sind, zu guter Letzt – nun wirklich kein Spoiler! – auch das erwartete Happyend (das mit genau der passenden Dosis großer Gefühle) liefert.

Es wird zusammengeführt, was zusammen gehört und Bathsheba Everdene entscheidet sich natürlich für ... den Richtigen! Verdächtig nah am wahren Leben, nicht wahr?

Nach David Finchers Verflimung von "Gone Girl" mit Ben Affleck hatte sich der französische Regisseur und Drehbuchautor Gilles Paquet-Brenner die Rechte an Gillian Flynns weiterem Roman "Dark Places" gesichert.

Als Independentfilm 2013 mit sehr langer Postproduktion entstanden, läuft der Streifen jetzt in den französischen Kinos lange vor dem US-Start im August an. Gibt es also hier die Gelegenheit, eine echte Perle vor dem US-Markt zu entdecken?

Gerade, wo doch die als Protagonisten eingesetzten Darsteller Charlize Theron und Jungstar Nicolas Hoult schon in der nächsten Woche im neuen "Mad Max"-Teil weltweit ganz groß rauskommen? Nun, dieser Thriller versucht alles, um der breit gefächerten Vorlage gerecht zu werden.

Flynn glaubte vermutlich, dass ein Europäer den an ihrer Selbstlogik, ihrem Selbstbetrug und ihrer Selbstüberschätzung scheiternden Figuren mehr abgewinnen oder der Mischung aus Lügengespinst und Sozialstudie mehr Tiefe entreißen könnte als das Hollywood-Kino. Ist das das richtige Medium?

Doch dieses Gewirr von urspünglich über 300 Buchseiten in 113 Minuten zu packen, bleibt eine Herkulesaufgabe. Die ständigen Twists der Figuren, das Spiel mit den Zeitebenen, die darüber gelegten Kontexte der wirtschaftlichen Depression sowie deren Folgen, der geschundenen Familienverhältnisse und der Religiosität der Kansas-Landbevölkerung lassen den Film leider einfach überquillen.

Die immer neuen Fetzen der Charakterzeichnungen und Facetten fliegen dem Zuschauer nur so um die Ohren; vom Spannungsbogen wie dem Wechsel der Laustärken und zwischen grobkörnigem Nachtsichtgrau zu Farbe abgesehen. Beeindruckend und durchaus faszinierend ist so viel Willen irgendwie schon. Und doch bleibt der Film dabei nicht immer schlüssig. Der Plot wirkt wie ein Abhaken der Buchmotive.

Der letztlich aufgebaute Monolog um Vergebung, Läuterung und aufkeimendem Aufbruch sowie die Fragen, wer wie viel gelogen, sich schlimmer selbstbetrogen hat und wer wie viel verzeihen kann, scheinen gegenüber der Thrillerhandlung zum Beispiel unerheblich.

Und das obwohl die fast ungewollte Selbstbefreiung einer Frau das zentrale Thema ist. So werden Fernsehkenner fragen: "Wäre dieser Roman nicht eigentlich eine perfekte Vorlage für eine länger gefasste Serie à la TRUE DETECTIVE oder SECRETS AND LIES?“ So retten die Kinofassung zumindest die Darsteller – gerade auch neben Hoult und Theron – die den wabernden Film in der Spur halten.

Der Platzwechsel von "vor" zu "hinter" die Kamera ist gängige Praxis im Filmgeschäft – die zuweilen mehr oder minder glücklich ausfällt, denn nicht jeder inspirierte Schauspieler taugt auch als strippenziehender Regisseur.

Entscheidend ist am Ende, ob man vermag eine Geschichte mit Bildern und Charakteren so zu erzählen, dass der Zuschauer sich ein Stück weit darin versetzen kann und so, die Zeit der Vorführung, seine eigene quasi in den Stand-By-Modus schaltet. Hierfür bedarf es einer klaren Vorstellung, von wo man ausgeht und wohin man gelangen will – eine Gabe, die – eigentlich verständlicherweise – nicht jedem in die Wiege gelegt wurde.

So auch Ryan Gosling, dessen Regiedebüt "Lost River" sich als unausgegorenes Mittelding zwischen einer etwas allzu plumpen, filmischen Hommage und einem hermetischen Bewusstseinsstrom präsentiert, der zwar schnell daran getan hat, den Zuschauer durchaus mitzureissen, ihn unterwegs auch kräftig durchschüttelt und am Ende erschöpft – jedoch nicht wirklich glücklich – zurücklässt.

Denn die Geschichte, um den jungen Bones, der mit seiner Mutter und dem kleinen Bruder in einer langsam dem Verfall überlassenen, postapokalyptisch anmutenden Kleinstadt lebt, bietet – außer seiner ansprechenden Optik – keine richtigen Ankerpunkte, an denen man andocken könnte. Lange brauchte ich, um mich in der offenen Erzählung, die der visueller Realismus einer inhaltlichen kompletten Wirklichkeitsfremde entgegensteht, zurecht zu finden.
Was sicher ist: „Lost River“ ist ein Paradebeispiel für die erste, monumentale Todsünde jedes Filmneulings: Gosling schert sich reichlich wenig, um sein Publikum, sondern versucht alles, was er selbst so mag, in sein erstes Opus hineinzupacken. Da gibt es den ätherischen Terrence-Malick-Anschlag und die düstere Nicolas-Winding-Refn-Ästhetik, ja selbst ein Tor zu Dantes Hölle, das irgendwo zwischen dem Monster-Garten im italienischen Bomarzo und Bram Stokers Dracula liegt, findet seinen Platz in Goslings Konstrukt. Fehlen tut aber hingegen eine schlüssige Charakterentwicklung, was Schauspielkollegen wie Christina Hendricks, Saoirse Ronan, Iain De Caestecker, Ben Mendelsohn und Eva Mendes zu in brownscher Bewegung ziellos herumschwebenden Teilchen macht.

Und das, was auf dem Papier bei James Joyce, Virginia Woolf oder Alfred Andersch funktioniert, also eine frei fließende Bewusstseinsstrom-Erzählung, ließ mich auf der Leinwand emotional unberührt. Die grundlegende Lektion des Films, die leider allzu viele Regisseure schlagmäßig ignorieren, ist, dass es stets einer Geschichte mit Entwicklung bedarf, um das Publikum miteinzubeziehen – und dafür reichen Benoît Debies schöne Bilder, die als bewegte Variation der ganz modernen "Lost Place"-Fotografie anmuten nun mal einfach nicht aus.

So mag "Lost River" zwar sicherlich ein ungewöhnliches visuelles Experiment sein, das Resultat ist in meinen Augen jedoch vergebliche Liebesmühe. Leider.

Eigentlich präsentiert sich "Don Jon" als Schmuddel-Konzentrat par excellence: Doch siehe da, hinter der weit über die Grenzen des Anstands gehenden Freizügigkeit und bewusst überspitzten, sexistischen Fassade entpuppt sich der Film als eine bitterböse, doch überaus scharfsinnige Analyse des Balzverhaltens und Beuteschemas von Mann und Frau.

Mehr noch, er untermauert den kleinen, doch bezeichnenden Unterschied zwischen relationaler und funktionaler Sexualität mit einem bissig-sarkastischen Ton, der in den Bildern von Musikvideo-Spezialist Thomas Kloss schmissig umgesetzt wird. So zaubert die Parallele zwischen der Bedeutung von Pornos für Männer und RomComs für Frauen zwangsläufig ein Schmunzeln aufs Gesicht, auch wenn die restliche Fleischbeschau bei mir so manches Stirnrunzeln verursachen durfte.

Die rasante Umsetzung lenkt jedoch zuweilen viel zu sehr vom durchaus in die Tiefe gehenden und intelligent konstruierten Diskurs um Ein- und Zweisamkeit und Themen wie Beziehung, Liebe und Sexualität ab.

Dabei mutet Gordon-Levitts Ausführung über die Sexualität als letztmögliche (mentale) Schanz des Menschen gegen die Sterblichkeit und einziger Ort, an dem zwei Personen sich ohne jegliche private und gesellschaftliche "Rüstung" begegnen können, sogar etwas philosophisch an.

Den Schauspielern ist dabei das augenscheinliche Vergnügen anzusehen, mal Lichtjahre entfernt vom amerikanischen "politically correct"-Kanon so richtig auf die Unsittlichkeits- und Macho-Trommeln zu hauen, und trotzdem gelingt es ihnen sogar, ihren gewollt bis hin zum Grotesken karikierten Figuren eine menschliche Seite zu verleihen.

Ein durchaus interessantes filmisches Experiment, bei dem man dennoch gewillt sein muss, über die Rohheit mancher Sequenzen hinwegzusehen.

Etwas Anderes, gar geschliffener Formuliertes als ein erschüttertes "Oh mein Gott!" kriegte ich im Kopf nach der Sichtung von "Noah" überhaupt nicht mehr zusammen.

Denn welcher Teufel Darren Aronofsky bei diesem Werk geritten hat, bleibt ein wahres Mysterium: Nicht, weil er für den Film buchstäblich die Bibel "anzapft", sondern eher, weil dabei ein so dermaßen unausgegorenes, zuweilen sogar den Intellekt des Zuschauers beleidigendes Opus entstanden ist – immerhin handelt es sich ja um den Regisseur von "Requiem for a Dream", "Pi" oder "The Wrestler".

Denn diese Sintflut nimmt in meinen Augen in Aronofskys Filmografie ganz klar den Platz des Schandflecks ein. Kritisieren dürfte man dabei nicht, dass der Filmemacher eine wohl jedem – potenziellen – Zuschauer bekannte Geschichte als Grundgerüst nutzt; auch nicht, dass er dennoch versucht, aus ihr etwas ganz Persönliches, das über die reine Wiedergabe weit hinausgeht, zu machen. Nein, regelrecht sprachlos machten mich die kläglich schalen Binsenwahrheiten in Sachen Ökologie und Psychologie.

Dass Regisseur Aronofsky außerdem einen – milde ausgedrückt – leichten Hang zum Mystischen hat, bewies er bereits u. a. in "The Fountain". Doch wo er zuvor eine durchaus komplex gestrickte Geschichte zumindest visuell so mitreißend zu erzählen wusste, dass sie trotz waghalsiger Sprünge fesselte, erleidet das in "Noah" aufgefahrene schwere Geschütz einen kläglichen Schiffbruch. Wovon die 150 Millionen Dollar Produktionskosten verschlungen wurden, weiß man dann auch bereits beim ersten Tier: von den Computerfestplatten von "Industrial Light and Magic", die "Noah" als "das komplizierteste Rendering der Firmengeschichte" bezeichneten.

Nun, schön und gut, doch trotz gigantischen Aufwands fehlt Aronofskys Bildern leider der sogenannte epische Atem, durch den sie zumindest einen bleibenden Eindruck hinterlassen würden – spätestens wenn dann auch noch gefallene "Tinker Bell"-Engel, die wie urzeitliche "Transformers" anmuten, aufkreuzen, geht jegliche Glaubwürdigkeit, geschweige denn Empathie flöten.

Selbst das routinierte Schauspielerensemble allen voran Russell Crowe, Jennifer Connelly, Ray Winstone und Anthony Hopkins kann den kläglichen Untergang des Projekts nicht verhindern.

Ein beklemmend peinliches, quälend langatmiges Monumentalspektakel, dessen einziges Verdienst ist, wieder Lust an wundervollen alten Schinken à la Cecil B. DeMilles "The Ten Commandments" zu wecken. Zumindest halten diese, auch ohne irgend einen Computer, was sie versprechen ...

Selbst wenn "Birdman" von der Thematik des – scheinbar – hermetischen Showbusiness-Mikrokosmos und dessen Makro-Ego-Gesetzen auf bekannten und zudem oft erforschten Pfaden wandelt, präsentiert sich diese bissig-selbstkritische Nabelschau sprachlich so gewieft und unterhaltsam, dass ich mich der Faszination ihrer Doppelbödigkeit nicht entziehen konnte. Wie ein stetiger visueller und darstellerischer Balanceakt, hervorragend nuanciert getragen von – mit Edward Norton, Emma Stone, Naomi Watts oder Lindsay Duncan – einer Traumbesetzung um Keaton, vereint "Birdman" Spiel, Spaß und Spannung auf recht hohem Niveau.

Auch wenn er diverse Aufnahmen von Douglas Crise und Stephen Mirrione zusammenschneiden lassen musste, sind Iñárritus Übergänge so fließend, dass sie meist unsichtbar scheinen und ich so von der Geschichte wie vom unaufhaltsamen Strom der Zeit unwiderstehlich mitgerissen wurde. Widerstand ist zwecklos: Sich an den einzelnen Figuren, wie an stetig schwankenden und wechselnden Ankerpunkten festklammernd, folgt man gebannt deren verzweifeltem Streben nach Erfolg, Anerkennung und letztlich einfach nur Liebe.

In seiner formal schwindelerregenden Schnitzeljagd legt der mexikanische Regisseur subtile kleine Indizien- und Referenz-Steinchen aus, denen der Zuschauer Hänsel und Gretel gleich folgt. Iñárritu kennt seine Klassiker und schwingt in seiner Kameraführung, meisterlich umgesetzt von Emmanuel Lubezki, irgendwo zwischen Hitchcock und Ophüls – und das Resultat ist mMn, selbst für geübte 
Kinogänger, ein Augenschmaus.

Ein Film, den man sich durchaus öfter ansehen kann. Das erste Mal wegen der atemberaubenden formalen Umsetzung und spritzigen Dialoge. Ein weiteres Mal wegen der hervorragenden Schauspieler.

Wenn die Ignoranz im aktuellen Zeitgeist – augenscheinlich – leider Gottes immer öfter zur Tugend wird, kann man sich wohl einfach nur hemmungslos freuen, wenn lasterhafte Filme wie "Birdman" umso verführerischer erscheinen. The rest is ...showtime!

Nicht dass der berüchtigte "Bodycount", also die Summe der Toten, hier höher als in anderen amerikanischen Produktionen wäre. Auch nicht, dass sich Gilroy besonders grausame Tötungsarten ausgedacht hätte. Nein, es sind die Nüchternheit und vor allem die Lebensnähe, mit denen der Film menschliche und mediale Abgründe beleuchtet, die mir nicht nur kalt den Rücken runterlaufen ließen, sondern zugleich einen viszeralen, schier ununterdrückbaren Brechreiz auslösten. Und das in solch perfekt getimter und wirkungsvoll realistischer Art, dass selbst das unerschütterlichste Weltbild des größten Gutmenschen ins Wanken gerät. Eine solch heilsam-schonungslose Auseinandersetzung mit Medien haben seit Billy Wilder und seinem "Ace in the Hole" aus dem Jahre 1951in meinen Augen nicht viele Filmemacher geschafft.

So sehr man den Journalisten- und Fotografenjob auch bewundern mag, man kommt um einen bitteren Nachgeschmack beim Abspann von "Nightcrawler" irgendwie nicht umhin.

Denn der Spiegel, der Mensch und Medien hier vorgehalten wird, wirft keinem von beiden ein sonderlich schmeichelhaftes Bild zurück. Schlimmer noch, er legt die gerne bemühte und meist stillschweigend eingesetzte Wirkungskraft des "Blech und Blut"-Prinzips offen, mit dem, unter dem Vorwand steigender Informationsnachfrage, in feinster Pontius-Pilatus-Manier die Sensationsgier des Publikums gestillt wird und bei der zuweilen berufliches Ethos und moralische Verantwortung gerne mal kurz im Namen der Wettbewerbsfähigkeit auf Standby gesetzt werden. Gilroy nutzt seinen "Nightcrawler" als zu einer breit angelegten und sachlich aufbereiteten Gesellschafts- und Medienkritik, die wie ein Plagenkondensat wirkt und vor dessen Infektionsgefahr der europäische Zuschauer sich gerne durch den Großen Teich in Sicherheit wähnt, wo sie doch schon längst den Sprung auf den alten Kontinent geschafft hat.

Die Meisterleistung des Films ist hier dabei, nicht zu urteilen, und schon gar nicht zu moralisieren, sonden nüchtern zu aktieren. Und genau dies macht auch seine Wirkungskraft aus, die statt des erhobenen Zeigefingers eher einem Faustschlag in die Magengegend gleichkommt.

Jake Gyllenhaal gewinnt durch die zehn, für die Rolle abgespeckten Kilos eine physisch verstörende, hyänenhafte Hagerheit. Sein zielorientiert durchbohrender Blick, dem irgendwie etwas Mystisch-Visionäres anhaftet, lässt den Zuschauer stets im Zweifel, ob er denn nun am Asperger-Syndrom leidet oder doch einfach nur ein Mann mit erschreckend banalen, ja durchschnittlichen Ambitionen ist, der allein seinen persönlichen "American Dream" verfolgt. Rene Russo gelingt es vor Gyllenhals Übermacht an charismatischer Präsenz dennoch, ihrer Figur der News-Chefin Nina Relief und Tiefe zu verleihen.

Willkommen in der schönen, neuen Medienwelt des 21. Jahrhunderts – die längst kein Spukgespenst am Horizont mehr ist, sondern Alltag.

Viel wird nicht in "The Salvation" geredet (die weibliche Hauptrolle Eva Green darf überhaupt kein Wort sagen!), und das lässt dann auch genügend freien Platz, damit sich die Gedanken – und Gefühle – des Zuschauers in den bedeutungsschwangeren Momenten der Stille, in denen Blicke mehr als tausend Wort zu sagen vermögen, ausgetauscht werden.

Dennoch ein Drehbuch zu schreiben, in dem die Erzählung einem schlüssigen und crescendo gehenden Rhythmus folgt, ist trotzdem sozusagen eine Kunst, die wenigen gegeben ist: Regisseur Kristian Levring meistert dies gemeinsam mit Anders Thomas Jensen, mit dem er schon an seinem letzten Projekt, "Den du frygter ", zusammenarbeitete, bravourös. Hatte Levring im vorletzten "The Intended" bereits die Thematik der schwierigen, sprich unmöglichen Einklimatisierung des Menschen in der Fremde erforscht, so geht der dänische Filmemacher in "The Salvation" noch einen Schritt weiter und taucht in die zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts in Amerika ein.

Klar ist dabei, dass man einen guten Film vor Westernszenerie nur dann drehen kann, wenn man dieses Genre auch liebt und seine Zutaten in- und auswendig kennt. Und das tut Levring in meinen Augen definitiv: Die endlose Weite der Prärie, galoppierende Pferde, wehende Mäntel, unbarmherzige Revolverhelden, der Totengräber und seine spartanischen Fichtensärge und die obligate Saloonschönheit – alles findet sich in "The Salvation" wieder und ist doch von einer erstaunlichen Aktualität beseelt.

So ist es das Öl, das letztlich die Gier nährt, die aus zivilisierten Menschen Tiere werden lässt – ein wie die Pilze aus dem Boden sprießenden Bohrtürme hypnotisch hämmernder Diskurs, der durchaus auch im Jahr 2014 eine traurige Gültigkeit hat. Statt den klassischen Guten und Bösen ist "The Salvation" von mehr oder minder zwielichtigen – und umso menschlicheren! – Figuren bevölkert, die alle ihr Maß an Schuld mit sich herumtragen: Nicht von ungefähr erinnerte mich die Haltung der Dorfbewohner an Dürrenmatts "Der Besuch der alten Dame". Levring liefert dabei dank der Undurchdringlichkeit seiner Figuren ein psychologisch tiefgründiges Werk ab, das, statt zu werten, sich als analytische Chronik – von teilweise schmerzlicher Brutalität! – präsentiert.

Die überaus schlüssige Besetzung – allen voran Mads Mikkelsen, der mit unergründlicher Mimik beweist, dass man auch nach John Wayne noch in dessen Gigantenstiefel schlüpfen kann – trägt "The Salvation" mit einer verblüffenden Leichtigkeit in die Ruhmeshalle des Genres.

Fast alles aus dieser Rachegeschichte stammt zwar aus dem Déjà-vu-Katalog des klassischen Westerns: Sämtliche Plot-Elemente, Handlungsorte und Charaktere, wie etwa der willensschwache Ordnungshüter und feige Bürgermeister, der tapfer kämpfende Held oder der übermächtige, skrupellose Bösewicht, der eine ganze Stadt terrorisiert. Irgendwie glaubt man, einen Sergio Leone oder Clint Eastwood Film zu sehen. Auch wenn die Erzählung ohne die geringste Variante abgespult wird, gibt es wie bei Henry Hathaways "Nevada Smith" eine nachvollziehbare Motivation der traumatisierten Hauptfigur, dessen angekratztes Ego durch kalte, schmutzige Bildkompositionen und viele wortkarge Momente versinnbildlicht wird.

Ein faszinierend düsterer und tiefgründiger Film, der belegt, dass es für den Western auch nach seiner postapokalyptischen Phase eine Daseinsberechtigung gibt.

In Cannes wurde er bejubelt und ausgebuht, aber der ausschließlich von Frauen getragene Film des französischen Regisseurs Olivier Assayas sehe ich persönlich zum einen als wunderbar durchdacht und vielschichtig, zum anderen jedoch auch als etwas schwerfällig an.

Maria Enders (Juliette Binoche) soll in einer Neuinterpretation des Stückes mitspielen, das sie 20 Jahre zuvor berühmt gemacht hat. Während sie damals die Rolle der Sigrid interpretierte, eine verführerische junge Frau, die ihre Chefin Helena umgarnt, verführt, manipuliert und letztendlich in den Selbstmord treibt, soll sie nun die Seiten wechseln und selbst die Rolle der alternden Helena übernehmen.

Gefragt wird sie von Klaus Diesterweg (Lars Eidinger), einem jungen deutschen Regisseur. Die Rolle der Sigrid soll Jo-Ann Ellis (Chloë Grace Moretz), ein skandalumwittertes Sternchen aus Hollywood, spielen, die wohl noch nicht einmal die 20 überschritten hat.

Natürlich geht es hier ums Altwerden, darum, wie es gerade für eine weibliche Schauspielerin ist, wenn die attraktiven Rollen ausgehen, wenn man plötzlich merkt, dass die Zeit einen eingeholt hat, dass da junge Schauspielerinnen nachkommen, mit ihrer neuen, oft für andere Generationen schwer verständlichen Sicht auf die Welt und mit ihrem neuen Publikum, das man selbst nur noch so schwer zu erreichen vermag.

Maria Enders ringt mit sich, will sich dieser Auseinandersetzung mit dem Alter, ihrer Vergangenheit und vor allem dem Status Quo ihrer eigenen Arbeit nicht so radikal stellen. Doch gemeinsam mit ihrer persönlichen Assistentin Valentine (Kristen Stewart) beschließt sie, den Job doch anzunehmen und sich nach Sils Maria im schweizerischen Engadin zurückzuziehen, um sich auf die Rolle vorzubereiten.

Dort hat der Autor des Stückes und Marias Freund und Entdecker gewohnt, bevor er sich das Leben nahm, dort entfaltet sich nun die eigentliche Geschichte des Films. In der schweizerischen Berglandschaft in einem einsamen Haus leben Maria und Val nun zusammen, machen lange Bergspaziergänge, trinken viel Rotwein und Cognac, üben den Text, interpretieren, deuten, streiten und verletzen sich, um dann bei Bier und Burger gemeinsam in schallendes Gelächter auszubrechen.

Es ist die Beziehung zwischen Maria und Val, die diesen Film in erster Linie trägt. Jene Kinobesucher, die Kristen Stewart nur aus den Verfilmungen der Twilight-Romane kennen und meinen, sie könne nur diese darin benutzten zwei Gesichtsausdrücke, werden von ihr in "Clouds of Siels Maria" durchaus überrascht. Sie spielt in manchen Szenen sogar die große, erfahrene Juliette Binoche an die Wand. Oder mag das sogar Absicht gewesen sein?

Und genau darin lag für mich schließlich der Reiz des Films: Die Grenzen verschwimmen, was ist Leben, was ist Inszenierung? Ist das Theater wirklicher als das Leben, wer spiegelt hier wen? Wer steht denn nun in dem Generationenkonflikt auf der Gewinner-, wer auf der Verliererseite? Und vor allem: Wie gehen Menschen mit dem Aufeinandertreffen verschiedener Perspektiven und Standpunkte um?

Olivier Assayas, der ja selbst nicht mehr der Allerjüngste ist (geboren 1955), führt hier mit den Mitteln seiner Regiearbeit ein bemerkenswertes Selbstgespräch. Er setzt sich, ohne dabei den moralischen Alt-Männer-Zeigefinger zu benutzen, mit dem Kollidieren verschiedener Welten auseinander, mit den Regeln des klassischen Theaters und jenen der neuen Medien, mit Internetruhm und Bühnenapplaus, mit Hollywood-Mainstream und Arthouse-Kino. Dass er dabei jeden mit seinen eigenen Waffen schlägt und gleichzeitig ein beeindruckendes großes Ganzes schafft, zeugt in meinen Augen nicht nur von Erfahrung, sondern auch von geistiger Flexibilität.

Die Messlatte der den aufgefahrenen Mitteln entsprechenden Erwartungen war hoch gelegt, doch das Resultat auf der Leinwand ist in meinen Augen leider eher unteres Mittelmaß, um nicht zu sagen ein weiterer ziemlich langatmiger Blockbuster, der im Endeffekt wohl nur den wenigsten in Erinnerung bleiben wird. Dabei ist der Menschen/Affen-Antagonismus, wie ihn der französische Schrifsteller Pierre Boulle in seinem 1963 erschienenen "La planète des singes" erfand, durchaus ein filmisch beliebter und fruchtbarer Nährboden.

Zugegeben, es muss ja nicht (immer) die emotionale Ergriffenheit eines Charlton Heston sein, der in Franklin J. Schaffners Erstverfilmung des Stoffs "Planet of the Apes" 1968 vor der umgestürzten "Lady Liberty" stand, um den Zuschauer mitzureißen. Doch so gefühlskalt wie "Dawn of the Planet of the Apes" einen lässt, dürfte ein Film es eigentlich nicht. Schlimmer noch: Die einzige Regung bewirkt nicht das Schicksal der menschlichen Figuren, sondern das ihrer behaarten Gegner - mitsamt den durchaus nachfühlbaren Problemen eines Vaters mit dem heranwachsenden Sohn. Dies wohl grösstenteils dank der beeindruckenden Spezialeffekte aus dem Hause Weta Digital, die jedoch letzten Endes nicht ausreichen, um aus dem Film ein in sich schlüssiges Werk zu machen.

Regisseur Matt Reeves, dessen "Cloverfield" noch, trotz Seekrank machender Kameraführung, formal irgendwie (joah) interessant war und der mit "Let Me In" aufzeigte, dass er durchaus eine Geschichte visuell und inhaltlich stringent erzählen kann, gleitet hier gänzlich in einen unfruchtbaren Konformismus ab und vermag es nicht - im Gegensatz zum ersten Opus der neuen Reihe -, den Spannungsbogen durchgehend zu halten. Allzu oft verliert er sich in verzweifelt nach Tiefgang strebenden Exkursen und die dazwischen gezwängten Figuren und Entwicklungen sind so vorhersehbar, dass mir nicht einmal eine gewisse (Vor-) Freude blieb.

Weit zurück liegen die goldenen Filmzeiten, als Dialoge noch stilistisch gepflegt und formal durchstudiert wurden. Doch wenn man so wenig schreiben muss, sollte zumindest das, was dem Publikum aufgetischt wird, wenigstens annähernd überzeugend sein - und (leider) verhindert der Anspruch, dass man sich einfach über die Schalheit lustig machen kann.

Zum Gluck ist "Caesar"-Andy Serkis bereits durch seine vorherige Rolle als "Gollum" gut darauf vorbereitet, sogar hinter Maske und Fell-Kostüm dem Affenanführer eine gewisse Persönlichkeit zu geben. Jason Clarke ist als Caesars menschlicher "Counterpart" Malcolm reichlich blass und selbst der (ansonsten routinierte) Gary Oldman kann nicht als Dreyfus überzeugen.

Alles in allem ein Sommerblockbuster und teurer (Film-)Spaß, der aus meiner Sicht sich für das Publikum nicht wirklich rechnet.

Dieses Verdienst muss man "Boyhood" zweifelsohne lassen: Es ist ein einzigartiger Film. Nicht nur, weil er die klassische Grenze zwischen Fiktion und Dokumentation auf eine so noch nie da gewesene Art verschwimmen lässt, sondern auch weil Regisseur Linklater annähernd 12 Jahre lang mit derselben Schauspielerriege sein Projekt gedreht hat. Demnach dürfte es auch nicht verwundern, dass der Film bei den Internationalen Filmfestspielen in Berlin mit dem Silbernen Bären ausgeszeichnet wurde. Ihn jedoch als Meisterwerk zu bezeichnen, wäre dennoch in meinen Augen reichlich übertrieben, denn dazu präsentiert er sich leider einfach zu schemenhaft, zu klischeebelastet und zu langatmig.

Linklater, der seine Vorliebe für Langzeitprojekte bereits mit der Before-Trilogie bewiesen hat, geht hier noch einen Schritt weiter und wagt sich aus dieser Perspektive an ein ansonsten geläufiges "Coming of Age"-Schema heran. Die Ellipse ist hier dann auch nicht klassiche Erzähl-, sondern greifbare Filmform.

Natürlich ist es spannend zu beobachten - und vor allem anhand der Frisuren und diversen Spielkonsolen herauszufinden -, wie sich der siebenjährige Mason zum Teenager und jungen 18jährigen Mann entwickelt. Doch leider blieb ich dennoch, was die psychologische Tiefe des Charakters anbelangt, in meinen Erwartungen, irgendwie enttäuscht.

Die einzige Figur, der Linklater wirklich ein Relief zu geben vermag, ist die des Vaters (hervorragend gespielt von Ethan Hawke). Masons Schwester Sam und die Mutter bleiben auf zwar durchaus sympathische (ein wundervolles "Oops, I did it again"), doch nur episodenhaft gestreifte Charakterisierungen beschränkt. Zum Glück hat Linklater aber ein sehr gutes Gespür dafür, die Magie des Alltäglichen zu zeigen, und so ist der Leinwandmarathon mit mehreren verzaubernden Momenten gespickt, die ihn letztlich davor retten, ein fast gänzlich fehlgeleitetes Experiment zu sein.

Aus meiner Sicht, ein filmisches Unternehmen, das formal eher denn inhaltlich geglückt ist und das man sich - insbesondere als Filmliebhaber und sei es nur aus Gewissenshaftigkeit - ansehen sollte.

Wenn man nach diesen intensiven 100 Minuten aus seinem Sessel aufsteht und gen Ausgang treibt, dann hat man nicht unbedingt das Gefühl, einen Kinosaal zu verlassen, sondern eher den Raum eines Museums fürzeitgenössische Kunst.

Denn nicht unbedingt die Geschichte, sondern die Bilder sind es, die nach dem neuen Film "Under the Skin" von Jonathan Glazer nachwirken.
Glazer hat es auf dem Filmfestival in Venedig aber bereits selbst gesagt. Sein dritter Kinofilm soll Zeugnis ablegen, über Schönheit, Liebe und Leidenschaft, über Gewalt und Tod, über die bezaubernden Seiten des Menschen, aber auch über seine hässlichsten. Da geht es nicht wirklich um narrative Details, sondern darum, abstrakten Begriffen eine bildliche Form zu geben. Kunst zu schaffen, um der Komplexität des Menschen ein wenig näher zu kommen.

Scarlett Johansson verkörpert dieses Kunstwerk quasi alleine. Sie ist die im wahrsten Sinne des Wortes vielschichtige Form für den Inhalt. Zunächst einmal ist sie eine schöne, junge Frau, die die Kunst der Verführung wie keine zweite beherrscht. Sie stürzt ihre männlichen Opfer reihenweise in den Abgrund und lässt sie in tiefem Schwarz ertrinken.

Glazers Regieeinfall, ihre Erscheinung als eine Hülle, als eine leblose, über den Körper des Aliens gestülpte Haut zu verkörpern, ist durchaus als Kunstgriff zu deuten, der es ihm ermöglicht, seine Hauptperson emotionslos, quasi maschinenartig agieren zu lassen. Je näher der Film jedoch seinem Ende zugeht, desto stärker scheint der Regisseur die Hülle mit dem Sein verschmelzen lassen zu wollen. Mit der Sprache der Bilder versucht er somit dem, was man die Seele des Menschen nennt, zu begegnen.

Natürlich erreicht man hier zwangsläufig die Grenzen der Wahrnehmung. So sollte es hoffentlich klar sein, Kunst ist subjektiv und jeder einzelne Zuschauer wird selbst feststellen müssen, inwieweit es den Bildern Glazers gelingt, das Undarstellbare darzustellen. Der Film ist definitiv polarisierend und er wird verständlicherweise weiterhin sowohl auf Begeisterung als auch auf Ablehnung stoßen.

Auf jeden Fall jedoch ist dieses Werk ein Film fürs Kino. Auf DVD werden die Bilder, meiner Meinung nach, kaum ihre volle Wirkung entfalten können; teilweise grauenvoll realistische Bilder, teilweise an psychedelische Videoclips erinnernde Aufnahmen. Von der trostlosen Einöde Schottlands, die sich in Schönheit verwandeln kann, von den Zuckungen einer Ameise, von den Regentropfen, deren durchdringende Nässe beinahe spürbar wird, von einem diffusen Waldspaziergang, der aus Täter Opfer werden lässt, von der Transformation und Deformation des menschlichen Körpers oder von der vielen nackten Haut Scarlett Johanssons ...

Gründe, sich den Film anzusehen, gibt es aber sicher viele.

Es ist schon reichlich enttäuschend, wie oft man in letzter Zeit das Kino mit hohen Erwartungen betritt, nur um es, meist geschlagene zwei Stunden später, mit einer ebenso großen Enttäuschung zu verlassen. "Transcendence" reiht sich definitiv als Glied in die traurige Kette dieser entzaubernden Filme ein. Denn dürfte eine Geschichte um die mit beiden Füßen im Zeitgeist verankerte Thematik der scheinbar unaufhaltsamen digitalen Invasion im Alltag aufhorchen lassen, so erweist sich das Regiedebüt von Wally Pfister als eine – traurigerweise – richtig gute Idee, die einfach nicht zu Ende gedacht wurde.
Leider – denn die neuzeitliche Variation des "O brave new world, That has such people in't!"-Zitats, das Shakespeare seiner Miranda in "The Tempest" in den Mund legt, hätte inhaltlich und formal durchaus das Zeug zu einem richtig guten – und gar bleibenden – Werk gehabt.

Wally Pfister, der sich als inspirierter Kameramann erwies, beweist mit seiner ersten Regiearbeit, dass es am Ende dennoch nicht ausreicht, ein hervorragender Techniker zu sein, um die hohe Kunst der globalen Vision zu beherrschen. Die Frage, ob es vielleicht geholfen hätte, einen erfahreneren Drehbuchautor als Neuling Jack Paglen zu verpflichten, um dem Film genau den erzählerisch kohärenten Spannungsbogen zu geben, der ihm definitiv fehlt, dürfte wohl nie beantwortet werden.

Sicher ist aber, die Grundproblematik der Hassliebe zwischen Mensch und Technik, die immer öfter die Form eines sich auf "Mensch gegen Maschine" resümierenden Evolutionskampfs annimmt, hat durchaus inhaltliches Potential – warum sonst, würde es mit verschiedensten Soßen angerichtet. Sie wird unter den unterschiedlichsten Blickwinkeln, die von einem philosophischen "2001: A Space Odyssey", der rabiaten "Terminator"-Reihe über den analytischen "I Robot" bis hin zum romantischen "Her" reichen, aufgetischt.

"Transcendence" gibt sich dabei noch reflektierender und weckt ansatzweise gar Reminiszenzen an das Dr.-Frankenstein-Motiv, nur vermag Pfister all die potenziellen Zugpferde – Thema, Darsteller und selbst Bildtechnik – aber überhaupt nicht im Zaum zu halten. So gehen sie ihm schnell durch und sind nur als ferne Staubwolke am Horizont sichtbar, derweil das Geschehen zu einer völlig hanebüchen-technophoben Fantasie abgleitet. Auch die Liebesgeschichte zwischen Caster und seiner Frau wird nicht ausgeschöpft, um Gewissenskonflikte des Wissenschaftlers tiefgründiger zu erforschen, sondern dient nur als kitschige Kulisse, auf die man gerne verzichtet hätte.

Selbst dem – durchaus ansehnlichen – Staraufgebot, allen voran Johnny Depp und Morgan Freeman, gelingt es nicht, das Ruder herum zu reißen, und 
so ließ mich das Schicksal der Figuren und der Menschheit schlechthin letzten Endes ziemlich kalt.

Der Western ist tot, lang lebe der Western. Tommy Lee Jones gelingt in meinen Augen das Meisterstück dieses Genre neu zu beleben und dabei sogar einen eher ungewohnten Blickwinkel einzunehmen:

In "The Three Burials of Melquiades Estrada" setzte er sich mit der ungerechten Behandlung der mexikanischen Einwanderer auseinander, mit "The Homesman" (basiert auf dem gleichnamigen Roman von Glendon Swarthout) stellt er sich nun auf die Seite der Frauen. Dazu rückt Autor Tommy Lee Jones wie schon angesprochen das altbewährte Western-Genre in ein neues Licht, indem er die wichtigsten Figuren mit Frauen besetzt und deren hoffnungslosen Überlebenskampf in einer unwirtlichen Gegend zeigt.

Dieses Melodrama im Roadmovie-Stil verbeugt sich dabei ehrfurchtsvoll vor dem Klassiker "African Queen" und schickt die Hauptakteure in die Fußstapfen von Humphrey Bogart und Katherine Hepburn. Interessant sind zudem die meteorologischen Wechsel, welche die unterschiedlichen Stimmungen - von heiter-lustig über melancholisch-betrübt bis zu kompromisslos in den Gewaltszenen - versinnbildlichen. Mit wunderbar einfachen Bildern, welche die Unendlichkeit sowie die Schönheit der Natur immer wieder unterstreichen, vermittelt Tommy Lee Jones im Handumdrehen die Faszination, die von dieser unberührten Landschaft ausgeht.

Das Resultat ist letztendlich eine Hommage an das weibliche Geschlecht, an die Frauen, die bei der Eroberung des Wilden Westens oft im Schatten ihrer Männer standen, und an eine Epoche mit ihren schwierigen Lebensbedingungen, die außerhalb von Amerika nur wenig bekannt ist. Leider setzt das Drehbuch gerade diese reizvolle Komponente nicht konsequent genug um und verliert im letzten Drittel den Status der Frau etwas aus dem Blick, wenn ein paar brutale Action-Highlights die Überhand gewinnen.

Das wohl erschütterndste, das einem Liebes- bzw. Ehepaar widerfahren kann, ist der Verlust des eigenen Kindes – und wie einem hier in "Rabbit Hole" näher gebracht wird, das Kind bei einem Verkehrsunfall ums Leben kommt...

Nun war die Gefahr ohne Frage sehr hoch, dass "Rabbit Hole" mit einer solchen Thematik rapide in ein doch recht abgedroschenes Melodrama hineinschlittern könnte, dessen Augenmerk es war, allein auf die Gefühle des Zuschauers zu drücken, damit er bittere Tränen vergießt. Im Endeffekt jedoch weder vom Regisseur noch von den Schauspielern beabsichtigt, die das Ganze besonders zurückhaltend darstellen und nie die ganz groß dramatischen Gefühle herauskehren. Schlichter und dezenter konnte eine solche Geschichte wie in "Rabbit Hole" also wohl kaum verbildlicht werden.

Was mir persönlich ebenfalls sehr zusagte, war dieser feine und unaufdringliche Humor, der sich durch den ganzen Film hinzog – obwohl es einem nicht wirklich danach zumute war, musste ich über die eine oder andere Szene tatsäschlich schmunzeln, was nun nicht mal unbedingt mit Galgenhumor zu tun hatte, sondern in erster Linie damit, dass bei den Hauptakteuren der Anfang einer möglichen Heilung ihres Traumas eingesetzt hatte.

Nicole Kidman, die quasi nie Make-Up im Gesicht trägt – obschon sie sich in reichlich vielen Großaufnahmen zeigen lässt – war in meinen Augen zudem selten überzeugender als hier und konnte mit Aaron Eckhart, welcher ebenfalls einer seiner besten Rollen spielt, wunderbar harmonieren.

Neben der Verarbeitung der tiefen Trauer und Hilflosigkeit, um die es sich hier hauptsächlich dreht, ist es ebenso ein Film übers Einfühlungsvermögen und Vergebung – in einem Moment beschließt Becca sich mit dem jungen Studenten in Verbindung zu setzen, der den Tod des Jungen unbeabsichtigt verschuldet und extrem darunter zu leiden hatte. Dass die Grenzen zwischen "Täter" und "Opfer" immer mehr ineinander verschmelzen, ist für mich dem­ge­mäß ein weiterer Pluspunkt zu einem beachtenswerten Film, der einer Thematik, die man zwar sicherlich des öfteren im Kino und Fernsehen vorfinden kann, wiederum hier aber eine neue Nase verpasst.

Mit dem ersten Satz kann ein Roman stehen und fallen. Und mit seiner Eröffnungsszene ein jeder Film. Hält man sich an diese Regel, so braucht man sich wohl um den Kassenerfolg von "Dom Hemingway" keinerlei Sorgen zu machen, denn solch einen unschicklichen, ergötzenden und politisch unkorrekten Lobesgesang auf sein bestes Stück habe ich aus dem Mund eines Mannes - und vor allem auf der Leinwand - nur selten, um nicht zu sagen noch nie gehört.
Und da muss der Mann nicht einmal Jude Law heißen, aussehen, wie der britische Vetter von François Damiens in "Dikkenek", sich einen (ziemlich grässlichen) Bart wachsen lassen und satte 15 Kilo - dank einer besonders ungesunden Coca-Cola-Diät - zugelegt haben, um das Interesse am weiteren Verlauf der Geschichte zu wecken...

Da kann man sich doch wirklich wundern, dass auf dem Pass von Regisseur Richard Shepard hinter Geburtsort nicht London sondern New York City steht. Denn so gewandt und frohlockend die Schattenseiten des "Empire" zu würdigen, wie dies hier der Fall ist, hätte man meinen können, wäre nur einem Untertan Ihrer Majestät möglich gewesen. Falsch gedacht. Denn was folgt, ist ein visuell schrill-bunter und verbal schwindelerregender Trip, in dem sexistische und Genre-Klischees sich nur überschlagen, eine ganze Reihe von filmischen und literarischen Querverweisen aufgetischt werden und die Form zwar über den Inhalt Oberhand gewinnt, ich mich trotzdem - oder gerade deswegen - dabei herrlich amüsieren konnte, jedoch auch nur, wenn man statt Ansprüche zu stellen sich einfach mitreissen lässt.

Jude Law vergnügt sich augenscheinlich prächtig und beweist Mut zur Hässlichkeit und Maßlosigkeit - und kann so unter Beweis stellen, dass mehr in ihm steckt als nur ein oberflächlicher Leinwand-Beau und dass Rülpser, explizite Gesten und verbale Exzesse durchaus eine ansehnliche schauspielerische Leistung sein können. An seiner Seite habe ich Richard E. Grant zuletzt in "L.A. Story" so einnehmend gesehen.

Von meiner Seite aus, ein recht unterhaltsames Werk und für Zuschauer welche von sprachgewaltigen, klischeedurchsetzten und total überdrehten Gangsterkomödien nicht ganz abgeneigt sind, durchaus einen Blick wert
Allen anderen dürften die 93 angesetzten Minuten wohl aber gefühlt gen Unendlichkeit tendieren.