SoulReaver - Kommentare

[...] Wie William Shakespeare ist Kurt Sutter ein Künstler, der gerne und mit Genuss in Extremen denkt. Emotionale Extreme, versteht sich. Dass sich Sons of Anarchy dabei nicht mehr über die Verhältnisse unserer Realität artikuliert, hat die Serie schon frühzeitig bestätigt, innerhalb der filmischen Wirklichkeit, der Wirklichkeit der Sons, allerdings wirkt diese vehemente Übersteigerung längst schon naturgemäß und konsequent. Dieser Umstand steht folgerichtig auch in Relation mit der Empathie, die wir den Charakteren entgegenbringen: Natürlich bekommen wir es hier mit Schwerverbrechern zu tun, die die Schwelle zum Psychopathischen zum Teil längst überschritten haben. In ihrem Inneren aber schlummert dieser Schimmer Menschlichkeit, an den wir immer und immer wieder erinnert werden, der uns mitfühlen lässt, sowohl in Richtung Genugtuung wie auch in Richtung Abscheu. Kaum verwunderlich, dass Kurt Sutter die gefühlsmäßige Berg- und Talfahrt, für die Sons of Anarchy seit jeher einsteht, mit einigen ehrlichen Tränen im Knopfloch des Zuschauers besiegelt.

[...] Zudem bleibt die Liebe ein seltsames Spiel, natürlich, und Peter muss sich nicht nur um seine große Liebe Mary Jane kümmern, sondern vernimmt auch deutliche Avancen von Gwen Stacy. Viel Input, sogar für eine Lauflänge von stattlichen 139 Minuten. Spider-Man 3 überzeugt dennoch, weil sich Sam Raimi auf ein Statut besinnt, welches das Spider-Man-Franchise seit jeher auszeichnet: Menschlichkeit. Es menschelt weiterhin, die Charaktere bleiben nahbar und organisch, ihr Fehlverhalten und ihre Heldentaten speisen sich weiterhin aus der Quelle des Wahrhaftigen. Der Lernprozess, der Spider-Man selbst auch endgültig zur geformten Persönlichkeit erklärt, führt ihn zur Vergebung, nachdem er von der Faszination des Bösen gekostet hat. Und die Set Pieces, die schwindelerregenden Sprünge, die berauschend-kinetischen Kampfsequenzen, sind wuchtiger und stürmischer. Zum Teil auf Kosten der Charakterdefinition, doch vollständig im Schwarm für den hochbudgetierten Eskapismus.

[...] DieLochis gesehen. Geweint. [...]

[...] Das Drehbuch verschafft sich den erzählerischen Raum, um Peter Parker ausgiebig zu porträtieren und seinen Weg schlüssig nachzuempfinden, die Triebfeder seines Kraftverlustes aufzuspüren und zu behandeln. In Spider-Man 2 ist es indes Tante Mays Aufgabe, Peter durch einen warmherzig-welterfahrenen Dialog in Richtung Einkehr zu dirigieren. [...] Harry, der mehr und mehr zum arroganten Yuppie mutiert, und seine Rachegelüste bleiben da schon mal etwas auf der Strecke und taugen vielmehr als verheißungsvolle Ankündigung für den emotionalen Impact des dritten Teils, wenn der Sohn in die grünen Fußstapfen des Vaters tritt und seinem besten Freund die Stirn bietet. Gleiches gilt auch für Dr. Otto „Doc Ock“ Octavius, der niemals am Klischee des „verrückten Professors“ rührt, sondern – nicht zuletzt durch Molinas nuancierte Performance – eine geschundene Seele bleibt, der der Lebenstraum sowie die große Liebe entrissen wurde. Benötigt hätte es seine Figur im Prinzip dennoch nicht, sein transhumanistisches (Bedrohungs-)Gebaren aber sorgt für Intensität. Über allem thront Peters Selbstfindung und Sam Raimis Diskurs über Identität, Standhaftigkeit und Verantwortung ist so zurückgenommen wie furios. Ein Film voller Leidenschaft, was schon eine verdammt große Ehre für ein Werk wie Spider-Man 2 bedeutet, ist er doch auch unverkennbar Scharnier, welches zwei Segmente zusammenhalten soll.

Paul Verhoeven allerdings beruft sich hier auf Oberflächenreize und verwendet seine flamboyante Inszenierung, um jene Plastikwelt hinter den roten Vorhängen offenzulegen. Da liegt es nicht fern, Showgirls vorzuwerfen, dass er selber viel zu fasziniert von dem ist, was er eigentlich entlarven möchte, aber gerade diese drall-verruchte Prägung, die Verhoevens Ägide zeichnet, sorgt für doppelwertige Spannung. [...] Vielleicht ist dieses verschmähte Verhoeven-Varieté nicht gänzlich missverstanden worden, man muss Showgirls nur zu nehmen wissen, anstatt ihn von vornherein zu verdammen. Wer den Exzess des Las Vegas' Showgeschäft aufbrechen möchte, der muss schlussendlich mit den Indikatoren und Eigentümlichkeiten dieser illusorischen Welt jonglieren. Tatsächlich geht Verhoeven sogar einen Schritt weiter und lotet die Grenzen einer „hochbudgetierten“ Studioproduktion aus – während er genauso die Grenzen des guten Geschmacks infrage stellt. Showgirls ist das schmuddelig-fickrige Ausstellen eines (künstlerisch binär codierten) Geltungsdrangs, der Schächte in die Eingeweide des vergnügungs- und verschwendungssüchtigen Showbiz fräst. Machtkämpfe und klaffender Narzissmus bestimmten das Dasein hinter der Bühne, der Körper wird kommerzialisiert, er wird zur Ware im Kielwasser der Selbstverwirklichung, alles muss zwanghaft aufregend und sexy sein – bis man vollends abgestumpft und verroht ist. [...]

Eigentlich zeigt „The First Avenger: Civil War“ eingang noch gut auf, wie blind die Avengers doch in ihrem Selbstverständnis operieren: Natürlich wird der Kopf bedächtig gesenkt, wenn Captain America, Iron Man und der omnipotenten Entourage zu Ohren kommt, dass mal wieder Unzählige ihr Leben lassen mussten, während sie ganze Landstriche in Schutt und Asche gelegt haben. Diese Verstorbenen aber bleiben eine amorphe Masse, ungreifbar, abstrakt. Man, oder in diesem Fall, Tony Stark, muss erst mit einem Einzelschicksal konfrontiert werden, muss die Tränen einer Mutter sehen, die ihrem Kind hinterher trauert, um sein Handeln nachhaltig zu überdenken. Dieses Überdenken, das Reflektieren, Besinnen, Abwägen und Meditieren, sollte die motivische Narrativ-Säule in „The First Avenger: Civil War“ sein, an der sich alles aufzieht und schließlich in einem bürgekriegsähnlichen Zustand kulminiert. Interessenkonflikte mit dem Potenzial, die Allianz der Avengers in ihre Einzelteile zu zerlegen, wurden versprochen, bleiben im Film allerdings maximal Behauptung. Die Entprivatisierung der Vigilanten, für die Iron Man einsteht, ist nur ein schwachbrüstiger Plot Point, damit sich die ganze Bagage in einem unfreiwillig komischen Schulhofgetümmel ordentlich auf die Ömme geben darf: „Du bist nicht auf meiner Seite, also bist Du auch nicht mehr mein Freund!“. Bis einer heult, dann heißt es auch schnell wieder: „War nicht so gemeint, ich hab Dich immer noch lieb“. Dementsprechend gering gestaltet sich auch die emotionale Fallhöhe: Es fühlt sich durchgehend so an, als würden sich hier einige trotzig-gekränkte Kleinkinder gegenseitig die Schaufeln aus dem Sandkasten stibitzen. „The First Avenger: Civil War“ fehlt es grundlegend an Konsequenz, es fehlt ihm grundlegend an Kohärenz, Nachvollziehbarkeit und Vision, wenngleich die Set Pieces immer noch ordentlich Druck auf dem Kessel haben und die Russos sich weiterhin als Regisseure verdient machen, die ein außerordentlich gutes Auge für physische Action besitzen. Ansonsten ist dieser Auftakt der dritten Phase überladen, aufgeblasen, unsauber und nichtig. Kein angemessener Nachfolger für den verhältnismäßig starken „The Return of the First Avenger“.

Alles ist hier verworren und in sich verkapselt. Und im Zentrum dieser Verschlungenheit steht das Erdöl, welche eine gewissenlos-rabiate Rohstoffjagd erzwungen hat und die ganze Erde, nun seit über einem halben Jahrhundert systematisch, nach dem schwarzen Gold gieren lässt – koste es, was es wolle. „Syriana“ errichtet sich aus der Ambition, die Kausalitäten aufzuzeigen, die der Erdölhandel mit sich bringt: Industrie, Politik, Nachrichtendienste und Terrorzellen. Sie alle finden sich in einem komplexen wirtschaftsgeographischen Netz wieder und erfahren zusehends am eigenen Leibe, welch teuflische Macht der Dollar doch in sich trägt. Nachdem Stephen Gaghan zu Recht reichlich Zuspruch für sein Skript zu „Traffic – Macht des Kartells“ erfahren hat, haben ihm George Clooney und Steven Soderbergh für „Syriana“ die Möglichkeit eingeräumt, nicht nur das Drehbuch zum Film beizusteuern, sondern direkt auf dem Regiestuhl Platz zu nehmen. Dem Resultat ist mit Zwietracht zu begegnen, denn auch wenn die faktenbasierte Beschaffenheit des Inhalts nicht von der Hand zu weisen ist, bleibt viel von der mit dem Sujet verknüpften Relevanz Behauptung. Mit seinen Figuren weiß Gaghan nichts anzufangen und kann sich glücklich schätzen, dass sich immerhin George Clooney so richtig ins Zeug legt, während ein Matt Damon spätestens nach der Hälfte der Spielzeit resigniert das Handtuch wirft. Dieser Umstand steht programmatisch für „Syriana“: Zweifelsfrei ist dies ein wichtiger Film, doch er dringt nicht zum aufrüttelnden Kern der Sache vor, um wirklich profund zu sein, weil er den Zuschauer in seinem Wissenstand entweder unterschätzt oder Aussparungen mit Leerstellen verwechselt.

[...] Nun, lange Zeit vor dem Verkettungswahnsinn des Marvel-Cinematic-Universe, in dem keine Geschichte mehr für sich allein stehen darf, sondern alles auf dem zwanghaften Anspruch des sequenziellen Erzählens basiert, bewies Spider-Man, dass sich derlei Heldensagen vor allem dann rentieren, wenn sie sich ganz auf sich konzentrieren, anstatt den Profit der Zukunft bereits ins Auge zu fassen. [...] Sicherlich ist noch einiges an Luft nach oben, geht es um Peters Gewissens- und Identitätskonflikte sowie die mediale Überformung des insektoiden Gerechtigkeitsideals, doch unter dem Label „Aus großer Kraft, folgt große Verantwortung“ findet Spider-Man das elementare Wertesystem, in dem sich nicht nur die freundliche Spinne aus der Nachbarschaft, sondern bis heute jeder andere Superheld zurechtfinden muss. Es geht um die Frage, wie viel Trübsal, Verderben und Elend man in kauf nimmt, um seinen Mitmenschen Schutz zu bieten. Darum, ob es für einen Superhelden, der sich in seiner Selbstlosigkeit ständig in Gefahr befindet, überhaupt eine Möglichkeit gibt, eine ernsthafte Beziehung zu führen. Danny Elfmans exquisite Komposition, die zu seinen besten Arbeiten zählt, begleitet diesen Sinndiskurs und schmiegt sich wie eine zweite Haut an den Entwicklungsprozess der Hauptfigur. [...]

Am besten ist „10 Cloverfield Lane“ dann, wenn er aufzeigt, wie das Dreigespann im Bunker versucht, einen Alltag für sich zu ermöglichen; wie es sich mit Gesellschaftsspielen, Kreuzworträtseln und Filmabenden mit Kannibalen und John Hughes ablenken will – und immer und immer wieder daran scheitert, diese Normalität zu erlangen. Ein Leben im Bunker kann nicht gängig sein. Nicht auf Dauer. Und immer wieder platzt es direkt in das unterirdische Geschehen, das sonst nur unterschwellige Brodeln, um sich im Wahnsinn zu entladen, den eine solche Extremsituation zwangsläufig einfordert. Selbstverständlich ist es John Goodman, der schauspielerisch das Maß aller Dinge darstellt und sich hier irgendwo zwischen Psychopath und trauriger Krämerseele, die den emotionalen Kinnhaken der Vergangenheit mit pathologischer (Über-)Kompensation begegnet, einpendelt. Nach den ersten wirklich ordentlichen 70 Minuten verlässt „10 Cloverfield Lane“ jedoch seine klaustrophobischen Psycho-Suspense-Gefilde und gibt sich im antiklimatischen letzten Drittel der zwanghaften Sci-Fi-Vernetzung zu „Cloverfield“ hin, baut auf grobschlächtige Effekte, anstatt das Unbehagen, die Zweifelhaftigkeit, den Missmut, einfach das gruppendynamische Befinden dieser Tage, weitergehend und mit entsprechender Ruhe zu stimulieren. Es wäre der deutlich (!) bessere Schritt gewesen, wenn „10 Cloverfield Lane“ sich darauf fokussiert hätte, das Knistern und Beben, das Rumoren und Rütteln, durchweg aus psychologisch-motivierten Mustern zu produzieren, so wirkt das Ganze abschließend entbehrlich unrund.

»SoulReaver und lieber_tee in den Untiefen des ganz normalen Genrewahnsinns«

#12 (Staffel – 2)
L…wie Literaturverfilmung.

Durch die mit einem Messer herbeigeführten Kerben im Türrahmen wird Oskars Größe festgehalten. Nur einige Jahre soll es in Anspruch nehmen, wird ihm zugesichert, bis auch er sich auf Augenhöhe mit seinen Verwandten befindet. Und sogleich ihn diese Worte treffen, entgleist dem Burschen im Bruchteil einer Sekunde ein angewidertes Naserümpfen. Oskar will nicht wachsen, eigentlich wollte er nicht einmal seine embryonale Haltung aufgeben, hätte seine Mutter ihm nicht versprochen, eine Blechtrommel bereitzuhalten, wenn Oskar seinen dritten Geburtstag feiert. In Völker Schlöndorffs „Die Blechtrommel“ wird Oskar zum zeitweise heldenmütigen Nonkonformisten; zu einem, der den Mut aufbringt, sich aus der Sozialmulde des Kleinbürgertums aufzulehnen, der die Blechtrommel dort widerborstig scheppern lässt, wo all die anderen als Situationisten und Mitläufer blindlings nach den gesellschaftlichen, politischen, physiologischen Pfeifen tanzen. Man könnte „Die Blechtrommel“ da schon als adaptierten Gegenentwurf eines Entwicklungsromans, destilliert aus dem Danziger Legendensumpf, deklarieren, würde Oskar sich zum Ende nicht doch darauf besinnen, sich der Wirklichkeit zu stellen, anstatt sie weiterhin, quasi vegetativ, abzulehnen. Oskars affektives Naturell reift; es wächst und gedeiht, wenn auch vorerst nur im übertragenen Sinne, bis sich schließlich deutlich macht: Ja, „Die Blechtrommel“ darf sich als überaus treffliches Zeit- und Sittengemälde verstehen lassen, weil sie eine scheinheilige Generation beschreibt, die sich selber nicht versteht, aber unbedingt Kapital aus ihren inneren Differenzen ziehen möchte, auch wenn sie sich dafür selbst verleugnen muss.

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[...] Stattdessen kommen sich die passionierten Cinephilen und belesenen Akademiker (oder andersherum) in den narrativen Leerstellen näher und erkunden das interpretative Deutungsmodell der Erzählung gemeinschaftlich. Der phänomenologische Aspekt, der schon in Staffel 1 vorzufinden war, wird hier nun deutlich potenziert und mit dem brillanten Auftritt eines UFOs scheint man in Gefilde vorzudringen, die Fargo zum Diskurs über höhere Instanzen, göttliche Fügung und die kosmologische Sinnsuche erklärt, um den lakonischen Wust an doppel- und dreifachbödigen Gedankenansätzen immer wieder so wunderbar ungezwungen in himmelschreiender Willkür kulminieren zu lassen. Tatsächlich ist Fargo ein Paradebeispiel dafür, Intellektualität mit Genre-Enthusiasmus zu verknüpfen. [...] Und doch bleibt hinter all der Absurdität, den Zynismen, der eruptiven Gewalt fortwährend der unbedingte Glaube an das Gute, auch wenn sich dieser nur dadurch ermöglicht, die Präsenz des Bösen zu akzeptieren. [...]

Eine Fortsetzung, auf die sich jeder gefreut hat, die dann aber (geht man nach den kommerziellen Zahlen) wohl doch niemand sehen wollte. Zum Glück. Zoolander No. 2 hat auch niemand verdient. Vor allem nicht die Fans des wunderbar verschrobenen Erstlings, denn genau die versucht Ben Stiller in diesem saft- und kraftlosen Nachzügler zuvorderst zu frequentieren: Gags von anno dazumal werden wieder und wieder aufgewärmt, ohne sie aber in einem neuen Kontext zu verkapseln, was die Referenzen isoliert und im "nostalgischen" Rauch verpuffen lässt. Ja, man sieht den Beteiligten durchaus an, dass die sie mit Elan und Spielfreude bei der Sache waren, aber als Zuschauer fühlt man sich fortwährend so, als würde man einer 100-minütigen Insider-Nummernrevue beiwohnen - obwohl man genau weiß, worauf sich die angestrengte Chose bezieht. Von der satirisch-flamboyanten Abrechnung mit der neurotischen Fashion-Welt jedenfalls ist nur ein äußerst träger, bisweilen leider den Mythos Zoolander demontierender Klotzkopf übrig. Und nervig ist dieser Krampf, poa.

[...] Während der Wald sich in der Exposition als exakter Abenteuerspielplatz erweist, um das Kriegsgeschehen zwischen Tollheit und und Anspannung nachzuempfinden, wartet Das große Geheimnis wenige Einstellungen später mit einer Kamerafahrt auf, die ein abgestürztes Flugzeug mit den beiden tobenden Kindern vereint. Das Flugzeug wird hier zum Mahnmal des Krieges, konterkariert, aber freilich keinesfalls trivialisiert, durch die Sonnenflut, die sanft durch die Baumwipfel bricht. Ohnehin gefällt Das große Geheimnis durch seine geerdete Farbpalette, die hier fortwährend etwas Harmonisches, ja, etwas Tröstliches suggeriert. Selbstredend ist es kein Novum, derlei schicksalhafter Coming-of-Age-Geschichten mit pittoresken Landschaftsaufnahmen zu verzahnen, der tonale Kontrast, der darin gebiert, bleibt dennoch ein ausgesprochen interessanter, weil er nicht zuletzt die Wesenszüge der Kinder symbolisiert. [...]

[...] Man muss Max Zähles Spielfilmdebüt vorwerfen, dass es nicht die nötige Konzentration aufbringt, um das Gedeihen der Charaktere adäquat zu formulieren. Gerade in Bezug auf Mirko wirken die Motivationen zunehmend hektisch, unbegründet, übereilt. Das Loblied auf familiäre Werte jedoch gefällt, weil Schrotten! auf ein geerdetes Pathos zurückgreift und sich nicht zuletzt als Hommage an den Stolz und die Ehre der (unabhängigen) Arbeiterklasse verstehen lässt: „Lieber tot als Sklave!“ schreit der tumb-herzensgute Letscho seinen Widersachern mit geballter Faust immer wieder entgegen. Tatsächlich kann man sich derlei Sentimentalität in diesem Fall durchaus zugeneigt zeigen, hat man mit Lucas Gregorowicz und vor allem Frederick Lau doch ein Schauspielduo zusammengebracht, welches durchaus das Zeug besitzt, den Zuschauer durch ihre natürliche Offenherzigkeit schnell auf ihre Seite zu ziehen. Da verzeiht man auch den ein oder anderen Stolperstein im Immersionsgefüge.

[...] Und da wird Serpico ein tieftrauriger Film, weil er einen (keinesfalls fehlerfreien) Menschen zeigt, der eigentlich die Chance hat, seinen Kindheitstraum verwirklichen zu dürfen, in Wahrheit aber tagtäglich die Ränke seiner Kollegen fürchten muss, verängstigt, frustriert und desillusioniert durch das Dezernat schlurft, um in den eigenen vier Wänden keinen Schlaf mehr zu finden – längst ist er zum beziehungsunfähigen, cholerischen Wrack geworden, welches permanent gegen Gummiwände boxen muss und die Theorie der Akademie im Angesicht der verzogenen Wirklichkeit als Utopie verdammt. Serpico schreit mehr, anstatt zu kommunizieren. Er präferiert die Gegenwart seiner Tiere, weil er hier genau weiß, woran er ist; weil es in ihrer Welt keine Verleugnung und Verlogenheit gibt. Kein Abkassieren, nur leben und leben lassen. Das in beeindruckenden urbanen Stimmungsbildern konservierte Lokalkolorit tut sein übriges, um das bedrängende Klima nachhaltig zu intensivieren: New York, genauer gesagt, Brooklyn und Manhattan, gleichen einem höllischen Schandfleck auf der Landkarte. So sieht New-Hollywood-Authentizität aus.

[...] Nichtsdestotrotz darf sich „The Jungle Book“ als beispielhaftes Erzählkino definieren lassen. Es ist schlichtweg erstaunlich, wie schnell es Jon Favreau gelingt, den Zuschauer für sich und seine Konstruktion einzunehmen und den Dschungel, diesen sich selbst regulierenden Organismus, sowie seine Gesetzmäßigkeiten und Prinzipien innerhalb des filmischen Kosmos authentisch zu etablieren. Ohnehin ist „The Jungle Book“ ein durch und durch liebevolles Erlebnis, in dem man sich nur zu gerne verliert, was eben auch den brillanten Computereffekten anzurechnen ist: Selten war ein derartiger Detailreichtum in den digitalen Visualisierungen auf der Leinwand zu bestaunen. All die Lebewesen, vom quirligen Stachelschwein zum imposanten Dickhäuter, sowie die exotischen Pflanzen im verwinkelten Geäst, evozieren eine wunderbar pittoreske Natürlichkeit. Da verstummen auch die Diskussionen, die sich mit Sinn und Unsinn, mit Notwendigkeit und Entbehrlichkeit dieser Produktion befassen, denn wenn Coming-of-Age und Integration schon so inspiriert und begeistert im Kinosaal erfahrbar sind, dann sollte man sich einfach fallen lassen.

[...] Dessen inbrünstige Enthusiasten sowie das Kino selbst kann nur jubilieren, wenn sich Kate Winslet ihrer Passion hingibt und die Leinwände (mal wieder) im anmutigen Sturm erobert. Auch „The Dressmaker – Die Schneiderin“ gehört voll und ganz der gewandten Britin; und nicht zuletzt ihre einmalige Grandezza ist es, die den Film zu einem doch recht überraschenden Erlebnis verhilft. Stilvoll in die feinsten Stoffe gehüllt, gibt sich Winslet nicht nur ihrem weitreichend bekannten Faible für Kostümierung hin, die schicke Garderobe, all die exklusiven Anfertigungen, sie dienen „The Dressmaker – Die Schneiderin“ in metaphorischer Hinsicht, denn hier bildet die Haute Couture keine elegante Fassade, sondern provoziert das direkte Gegenteil: Wo die Schneiderin akkurat Maß nimmt, bricht sukzessive das Gute und absolut Schlechte im Menschen Bahn. Überspitzt und elegant ebnet sich „The Dressmaker – Die Schneiderin“ den schrulligen Weg durch Provinzialität und Denunziation, um Kate Winslet als ominöse Heimkehrerin mit ihrer Vergangenheit aufräumen zu lassen. Die märchenhafte Patina, die sich über das Geschehen stülpt, wirkt vor allem im Kontrast mit den seelischen Wunden, die diesen graziös gewebten Schleier immer wieder zu durchbrechen wissen. Zugegeben, dramaturgisch zerschossen ist „The Dressmaker – Die Schneiderin“ tatsächlich, aber bereits die erste Szene, wenn Kate Winslet mit dem Bus in ihrem Heimatdorf ankommt, in ihrer Hand eine Nähmaschine, entschlossen wie ein Western-Pistollero, muss man dieser nicht uninteressanten Lust an Variationen Respekt zollen.

[...] Dass man Alex Proyas ein gelungeneres Comeback gewünscht hätte, wird vor allem in den spärlich gesäten Augenblick deutlich, wenn sich „Gods of Egypt“ angenehmerweise von seinem stur-konventionellen Narrativ abnabelt und Proyas Leidenschaft für das hypertrophe Überzeichnen im güldenen Schimmer zur Geltung kommt. Das altägyptische Götterpersonal entzieht sich in seiner Zeichnung jedenfalls nicht grundsätzlich jedweder ironischen Prägung – und wenn so manch megalomanisches (Schoß-)Getier durch den ewigen Wüstensand drischt, findet man sich in einem Edel-Trash-Monument wieder, dem ein gewisser Dödelcharme nicht abzuschreiben ist. Tragisch ist nur, dass dieser 140-Millionen-Dollar schweren Produktion der Mut abgeht (oder entrissen wurde), unentwegt dem Überschwang zu frönen. [...] Leise flackert sie dennoch immer wieder auf, die Faszination am quietschbunten Scheitern; die herzige Verneigung, abseits des Karneval-Resterampen-Klimas, vor den urig-eskapistischen Sandalen-Epen, für die noch ein Ray Harryhausen zur Tat geschritten ist. Aber „Gods of Egypt“ ist, um die Erwartungen sicherheitshalber weitergehend zu dämpfen, kein „Sinbads siebente Reise“ und auch kein „Herkules“, sondern bestenfalls ein kruder Cocktail aus Roland Emmerichs „Stargate“ und Andrew Stantons „John Carter - Zwischen zwei Welten“. Warnung genug also.

[...] „Dark Places – Gefährliche Erinnerung“ wird dabei als ausgiebige Parallelmontage erzählt, die im Wechsel die objektive Vergangenheit sowie die Gegenwart ineinandermontiert und im detektivischen Narrativ die Ungereimtheiten des Falls an die Oberfläche trägt. Dass es Gilles Paquet-Brenner nicht gelingt, echte Spannung evozieren zu können, liegt zuvorderst daran, dass es ihm nicht darum geht, den Krimi-Plot virtuos zu transzendieren und sein Thema dementsprechend mit mehrwertigen Gedankengängen zu konnotieren. „Dark Places – Gefährliche Erinnerung“ trottet durchweg nur in eine inszenatorisch vernagelte Richtung, was die zerfransten Handlungsstränge im Zusammenhang der inhaltlichen Reduktion umso deutlicher ausstellt. Gerade durch den Aspekt des Satanismus hätte man hier doch die Chance gehabt, einen komplexen Abriss über gesellschaftliche Befindlichkeiten sowie Amerikas Faszination für Serienkiller zu entwerfen.

[...] „Langeweile ist eine Sünde, für die es keine Absolution gibt.“, sagte Oscar Wilde einmal. Und gerne darf man dieses Zitat auch in Verbindung mit „The Trust“ bringen. Jim Stone und David Waters nämlich sind Polizisten in Las Vegas, ihr Alltag besteht jedoch nicht, entgegen des allgemeinen Irrglaubens, aus spektakulären Ermittlungen querfeldein durch die Stadt der Sünde und dem Ausheben von Massengräbern im trockenen Wüstensand Nevadas. Stattdessen herrscht hier vor allem Monotonie. Langeweile. Man treibt so durch das Leben, man sitzt es regelrecht aus, man lässt es schlichtweg über sich ergehen. Tatsächlich ist dieser entlarvende Blick auf die verklärte Polizeiarbeit, genau in diesem geographischen Sektor, überraschend treffend: Zum Verbrecher avanciert man, weil man sonst nichts Besseres zu tun hat, während am Horizont das Lichtermeer von Las Vegas den Nachthimmel erhellt. Sorgen bereitet man sich also selber, weil man einfach keine hat. Nicolas Cage, der schon lange nicht mehr so gut in Szene gesetzt wurde, und Elijah Wood geben an vorderster Front ein Duo, welches sich ebenfalls in die thematische Offenlegung des Drehbuches einquartiert und zeitweise durch einen Humor besticht, der nie forciert wirkt, sondern irgendwie in die Situation hineinplatzt, was ihn umso natürlicher erscheinen lässt. Stone und Waters sind keine souveränen Alleskönner, sondern fehlerbehaftete Normalos, die mit einer Instanz konfrontiert werden, der man sich in anderen Genre-Streichen gerne mal entledigt: Die eigene Moralauffassung und ihre Dehnbarkeit. [...]

Der letzte Mann. Der Untergang des Patriarchat? Vielleicht nicht in diesem Umfang, aber die zeitlose Schärfe, mit der F.W. Murnau sich hier der Fassade sozialer Zustände annimmt, gebiert eine nicht minderwertige Endgültigkeit in ihrer Artikulation. „Der letzte Mann“ gleicht dem Schwanengesang auf eine Gesellschaft, die sich in der Illusion des sozialen Status vollkommen entfremdet hat. Hier wird sich nicht mehr über den Menschen selbst definiert, sein Wesen, sondern nur noch über schillernde Oberflächlichkeiten - Kleider machen Leute. Emil Jannings verkörpert im Zentrum der Handlung den emsigen Hotelportier, der in den unbarmherzigen Strudel einer Abwärtsspirale gerät und innerhalb weniger Wimpernschläge am eigenen Leibe erfahren muss, was es bedeutet, wenn nur noch eine Existenz abseits der Volkstümlichkeit bleibt und der Mensch – endlich, möchte man meinen - sich selbst fernab jeglicher Profilneurose begegnet. Dass F.W. Murnau kein gutes Haar an einem System lässt, dem die Nachwehen der Kaiserreiches immer noch eindeutig zu Gesicht stehen, wird vor allem dann deutlich, wenn „Der letzte Mann“ in ein scheinbares Happy-End mundet und die zynisch-existenzialistische Prägung seiner selbst auf den verschwenderischen Höhepunkt schraubt: Wir alle sind Sklaven des Materials.

[...] Um sich Bobby Fischer annähern zu können, muss man verstehen, dass dieser Mensch unnahbar ist. Man darf ihn nicht durchleuchten, transparent machen, um ihn in eine klare Schublade zu ordnen. Stattdessen muss man ihn in seinen klaffenden Ambivalenzen fassen und, wohl oder übel, gewähren lassen. „Bauernopfer – Spiel der Könige“ jedoch traut sich nie aufs Ganze zu gehen und Fischer als den hermetisch in sich geschlossenen Menschen darzustellen, der er nun mal war. Der Film begeht indes bereits zu Beginn den Fehler, Fischers Obsession zum Schach auf familiäre Probleme gründen zu lassen, was selbstverständlich wie ein küchenpsychologischer Kniff wirkt, um die Geschichte irgendwie ins Rollen zu bringen. [...] Immerhin lässt es sich „Bauernopfer – Spiel der Könige“ nicht nehmen [...] die beiden Kontrahenten, Bobby Fischer und Boris Spasski, nach und nach zum Spiegelbild des jeweils anderen zu formen. Da hört es dann aber leider auch schon auf und „Bauernopfer – Spiel der Könige“ vermisst eine zwingende Sache, um sich aus dem Sumpf des Durchschnitts zu erheben: Das Alleinstellungsmerkmal. Edward Zwicks zeitdokumentarische Inszenierung bleibt hochwertig, aber beliebig, seine zuweilen nervöse Montage ist gerade in Bezug auf den sensitiven Klangteppich gut gemeint, jedoch weitestgehend ineffektiv, weil die Figur des Bobby Fischer, der Katalysator der Narration, dieser jüdische Antisemit, dieser narzisstische Gefühlslegastheniker, dieser Eigenbrötler ohne autoritäres Vorbild, dessen Sucht das freudlose Siegen worden ist, in zu simple (Psychologie-)Muster gezwängt wird. [...]

[...] Es wirkt vielmehr so, als ob „Operation: Kingdom“ den Ölhandel und all seine ökonomischen Konsequenzen zum plumpen Plot Point abqualifiziert [...] was das Projekt in seinen Ambitionen beinahe in die Havarie geleitet. Beinahe. Denn nicht ganz daneben, und da machen sich auch Bergs nicht von der Hand zu weisenden Kompetenzen als Genre-Connaisseur bemerkbar, ist die Veranschaulichung der War on Terror-(Nicht-)Prinzipien in Extremsituationen. [...] Hier nämlich parallelisiert „Operation: Kingdom“ das FBI sowie die Terrorzellen in ihrer Handlungslogik sehr prägnant: Zuerst einmal basiert alles auf dem Grundsatz, jeden umzubringen, der sich nicht auf Verhandlungen einlässt. Und letztlich ist das Vorab auch nur ein Ausharren, um dieser Logik endlich ein Ventil zu verschaffen. Gewalt jedoch reproduziert immer wieder eine radikalere Form ihrer selbst und richtet sich, physisch wie psychisch, letztlich doch nur gegen einen selbst und die, die man liebt. Peter Berg beherrscht die Grammatik des Action-Thrillers tadellos, für das tiefgehende, um Kontextualisierung bemühte Polit-Kino ist der Mann jedoch nicht geschaffen, was in den Augenblicken deutlich wird, wenn er die archaischen Dimensionen der Gewalt aufzeigen möchte, ihrer Faszination in Wahrheit aber doch weitestgehend erliegt. [...]

Nur eine unter Tausenden. Nichts anderes ist „Barça – Der Traum vom perfekten Spiel“. Eine Dokumentation, die sich an einer Formel orientiert, die, wenn überhaupt, durch Schmeicheleien die Anhängerschaft des FC Barcelona zufriedenstellt. Dabei vollbringt es „Barça – Der Traum vom perfekten Spiel“ in den ersten Minuten, das Stimmungsbarometer gen Norden ausschlagen zulassen, wenn die komprimierte Klangkulisse ein Fußballspiel begleitet und nur die Schritte, den schweren Atem, den Herzschlag aufnimmt, um diese dann vom euphorischen Jubel der Masse aufbrechen zu lassen. Hier, in diesen ersten Augenblicken, macht Jordi Llompart deutlich: Ja, das Camp Nou ist ein physischer Ort, an dem Legenden geboren werden. Ansonsten taugt die Dokumentation, die sich selbst damit brüstet, die „Geheimnisse“ des FC Barcelona zu lüften, höchstens dafür, die entsprechende Bettschwere zu spendieren, um langsam vor dem Bildschirm wegzusacken. Eine undifferenzierte Heldenverklärung trifft auf die chronologische Abarbeitung der Vereinsgeschichte und versackt in Kombination im konventionalisierten Dienst nach Vorschrift. Am ehesten könnte man sich „Barça – Der Traum vom perfekten Spiel“ im Vorabendprogramm des ZDF vorstellen, mit seinem ausgestellten Wikipedia-Wissen und der Scheu, das eigene Sujet durch schöpferische Sprengkraft zu transzendieren. Nein, durch eine trockene Faktenorientierung wird man der mythischen Tiefe des FC Barcelona nicht gerecht, aber bevor Jordi Llompart diese Erkenntnis gewinnen könnte, müsste er erst einmal einsehen, dass dieser Verein eine traditionsverhaftete Dynamik mit sich trägt, die nicht nur liebgehabt werden möchte.

[...] Das Packende an „The Invitation“ ist sein hintersinniges Oszillieren zwischen Misstrauen und Bestätigung. Will begegnet den Sentimentalitäten und der Gastfreundlichkeit von Beginn an zweifelnd, windet sich mehr und mehr in Unbehagen, was den Zuschauer in eine widerstreitende Situation in Bezug auf seine sich graduell ausprägende Anspannung bringt: Seine Bedenken scheinen immer wieder schlüssig, werden im nächsten Moment aber doch wieder aus den spekulativen Angeln gehoben – und andersherum. Die brüchige Atmosphäre schürt die Spannung in den ersten 80 Minuten ungemein und schärft die sensitive Wahrnehmung des Zuschauers durch ihre wunderbare Rückwärtsgewandtheit fühlbar. Zusammen mit Will inspiziert man Details, durchleuchtet Alltagshandgriffe und ertappt sich immer wieder selbst dabei, wie man der Paranoia des Hauptdarstellers anheim fällt. Grundlos? [...]