SoulReaver - Kommentare

[...] Denn wenngleich das titelgebende Fort von Frauen bewohnt ist, die sich bärbeißig und renitent geben; die nicht nur wissen, was am Herd zu tun ist, sondern auch in der Lage sind, das Schießeisen durchzuladen und zielgerichtet abzufeuern, ist Frank Hewitt (Audie Murphy, Der weiße Teufel von Arkansas) heldenhafter Dreh- und Angelpunkt des Films: Er desertiert und lässt die blaue Kavallerie hinter sich, weil er den Unschuldigen zur Rettung eilen möchte und darüber hinaus weiß, dass man die Kultur sowie die Territorien der indianischen Völker ehren muss. Seiner stereotypen Charakter-Zeichnung ist es wohl auch anzurechnen, dass Das Fort der mutigen Frauen nur im gedanklichen Anklang über den obligatorischen Western-Topoi hinauswächst, weil er sich im Endeffekt eben doch zu sehr auf einen anschwellenden Score verlässt, unter dem das Gefecht gegen die wutschnaubenden Indianer gleich viel energischer (sprich: genredienlicher) erscheint. [...]

[...] Obwohl man sich, sollte man sich schon ein Stück weit mit dem Auf- und Abstieg von Pablo Escobar beschäftigt haben, darüber im Klaren ist, wohin die Hetzjagd nach dem Don führen wird, bleibt Narcos aufmerksamer, durchweg getriebener Polit-Thrill, welcher sowohl zu seinen Genre-Anleihen steht (José Padillah nannte Narcos unlängst eine Hommage an Martin Scorseses GoodFellas – Drei Jahrzehnte in der Mafia), gleichwohl aber auch um seinen dokumentarischen Gehalt bewusst ist. Reißerisch jedenfalls artikuliert sich Narcos niemals, stattdessen lernt man inmitten dieser akribischen Detailmanie noch etwas über die Verstrebungen, die Escobars Kokainimperium und all seine Ableger initiierten: Das gesellschaftspolitischen Nachspiel wird detailliert im Panoramablick des veritablen Spannungskino abgezirkelt und entlädt sich in einem Anflug von magischem Surrealismus, der Kolumbien als Ballungsraum des Unbegreiflichen und Bizarren definiert, der ein Königreich aber letztlich auch nicht davor bewahrt, in Trümmer geschlagen zu werden. [...]

[...] Rick Alverson entledigt sich jedwedem Anspruch auf eine strukturalistische Entfaltung: Entertainment ist im besten Sinne anti-dramaturgisch und entscheidet sich, wie schon The Comedy, dafür, den namenloser Komödianten durch einzelne Episoden seiner gescheiterten Existenz zu folgen. Besonders auffällig ist dabei, mit welchem Gespür für die Geographie des Bildkaders Alverson seine Hauptfigur beschreibt: Zuerst kaum merklich, später aber unzweifelhaft, setzt Alverson den Komödianten im Klammergriff bedrückender Isolation in Szene. Nur selten scheint sich jemand eine Einstellung mit seiner Person teilen zu wollen, immerzu bleibt er unter sich und fällt dementsprechend auch nur auf sich zurück. Bezeichnenderweise sind es leblose Objekte, in denen der Komödiant Identifikationspotenzial zu erspähen glaubt, ist er doch eine vollkommen identitätslose Hülle, eine Nicht-Erscheinung. Es sind jedenfalls Illustrationen, die sich in das Gehirn fräßen und auf der großen Leinwand genossen werden müssen, wenn der Komödiant in den staubigen Weiten der Mojave-Wüste wie versteinert vor einer Ölpumpe verharrt. [...]

[...] Hier kann Jaume Collet-Serra die Lage nicht nur aus der Götterperspektive beobachten, sondern auch, charakteristisch für diese filmische Strömung, die (angebliche) Perspektive der gefräßigen Naturgewalt aus der Tiefe einnehmen und den Zuschauer dementsprechend manipulieren: Nicht die stoffliche Dichte ist in „The Shallows - Gefahr aus der Tiefe“ ausschlaggebend, sondern die stilistische – und Collet-Serra artikuliert sich hier als waschechter Stilistik respektive Ästhet. Dass sein Survival-Kino abseits der für sich stehenden, hochauflösenden Visualisierungen nur selten zu packen vermag, ist dem Umstand geschuldet, dass jede einzelne Spannungslinie im Kampf um das Überleben zu eindeutig auf einen Fluchtpunkt hinausläuft. Die Fallhöhe, um mit Nancy mitzufiebern, ist nicht gegeben, während der emotionale Unterbau, der die archaische Monstrosität weitergehend als Manifestation angestauter, seelischer Zerwürfnisse beschreibt, dem Film eine Profundität überstülpt, die er doch in keiner Sekunde besitzt. Schön anzusehen ist „The Shallows – Gefahr aus der Tiefe“, doch für echten Thrill bedarf es einer ausgeklügelteren Erzähltechnik. [...]

[...] Uwe Boll hält die Taten und Ansichten von Bill Williamson jedoch nicht auf Abstand, weder zum Zuschauer, noch zu sich selbst, eben weil er sein eigenes Weltbild in diesem Massenmörder spiegelt und seiner bornierten Egomanie eine Projektionsfläche verleiht. Rampage 3: President Down ist nun quasi der Abschluss dieser verqueren Selbstoffenbarung und baut, wie die beiden Vorgänger, auf ungefilterte Agitation. Nicht nur verdammt Boll seine eingangs erwähnten Lieblingsthemen, er lässt Williamson nun ultimativ aktiv agieren, in dem er seinem Wunschdenken in plakativer Unzurechnungsfähigkeit Ausdruck verlieht: Der Präsident, der Vizepräsident und der Verteidigungsminister fallen den Scharfschützenkünsten Williamsons zum Opfer, bevor den Zuschauer auch die Meldungen vom Tod Mark Zuckerbergs oder Rihanna erreichen. Wo Rampage 3: President Down wirklich glaubt, scharfzüngige Gesellschaftskritik zu verüben, klafft in Wahrheit ein unverdünnter Anti-Amerikanismus, den Boll in seiner wutschnaubenden Selbstgerechtigkeit mit den gleichen Mitteln verbreitet, die er doch eigentlich so verabscheut: Den Mitteln der Propaganda. [...]

[...] In der Umsetzung aber verstummt das Lachen nicht nur, es zerschellt einem scherbengleich in der Kehle. Alverson erkundet die Schnittstellen zwischen Provokation, Fremdscham und Abneigung. Und es bedarf schon einiges an Mut, ein derart misanthropisches Ekelpaket wie Swanson zum Dreh- und Angelpunkt der „Geschichte“ zu erklären, fordert seine soziopathische Abgebrühtheit den Zuschauer doch nicht nicht nur heraus, sie macht es ihm auch auf jede erdenkliche Art und Weise schwer, den weiteren Verlauf seines exzessiv-selbstzerstörerichen (Lebens-)Weges zu ertragen. Dass Rick Alverson Swanson nicht verdammt, sondern die permanenten Herabwürdigungen und Machtdemonstrationen, die Swanson seinem Umfeld zumutet, nutzt, um ein zuweilen äußerst feingliedriges Psychogramm anzufertigen, bewahrt den Charakter vor karikaturesken Zügen. Über jeder seiner Taten und Worte thront eine existenzielle Traurigkeit, seine Menschenverachtung scheint das Ventil, um das eigene, gescheiterte, jenseits von Zielen und Idealen angesiedelte Dasein im Niemandsland zu überstehen. [...]

[...] Diese suggestive Gegenüberstellung von digitalem und analogem Konflikt aber kann „Jason Bourne“ nicht über seine mehr als zweistündige Laufzeit aufrechterhalten. Das Problem am vierten Auftritt der ehemaligen Treadstone-Kampfmaschine ist, dass sich Paul Greengrass hier viel zu deutlich an die Markentreue heftet: Risikoscheu wird genau das aufbereitet, was der Zuschauer von einem „Bourne“-Film zu erwarten hat. Im Prinzip ist das erst einmal nicht verwerflich, verliefen doch bisher alle Teil in einem ähnlichen Resonanzraum, allerdings hat „Jason Bourne“ mit seinem Narrativ zu kämpfen. Bewies Greengrass in seinen vorherigen Arbeiten innerhalb des „Bourne“-Universums, dass er es bravourös versteht, die Form zum Inhalt zu erklären, krankt „Jason Bourne“ an einem zuweilen reichlich fade konfigurierten Drehbuch (Tony Gilroy fehlt offenkundig), welches plakativ dem Versuch unterliegt, die Geschichte um Bourne, seine Identitätskrise und den Dämonen der Vergangenheit erneut in Gang zu bekommen. Dass diese dürftige Story-Konstruktion dem formalen Spannungsszenario selbst reichlich abträglich entgegenwirkt, bestätigt die konzentratorische Wirkung der Inszenierung – zu oft nämlich bekommt man mühelos Luft in dieser filmischen Dekompressionskammer. [...]

[...] Woraus sich der Terrorismus grundsätzlich erbaut, vermag Made in France – Im Namen des Terrors nicht zu beantworten – Zum Glück, denn auf schwierige Fragen gibt es nun mal keine leichten, allgemeingültigen Antworten. Stattdessen finden wir im Personenkreis der dschihadistischen Gruppierung eine Konglomerat an Möglichkeiten: Perspektivlosigkeit, Enttäuschungen, die das Berufs- oder Privatleben betreffen, Neugierde und natürlich das Gefühl von Verbundenheit, die moralische Verirrungen innerhalb von sozialem Druck umso stärker befeuert. Dass sich die Typologie der 'Gotteskrieger' hinlänglich aus Stereotypen speist (da wären, zum Beispiel, der fanatische Anführer, der in sich gekehrte Zweifler und, natürlich, der infiltrierende Idealist), ist kaum von der Hand zu weisen, doch hilft es ungemein, die involvierten Figuren nicht als Charaktere per se zu deuten, sondern als Symbole, die in den figuralen Ballungsraum kanalisiert werden und diesen von mehreren Blickwinkeln beleuchten und anheizen. [...]

Das anabol-überzüchtete Reptilienquartett aus der Kanalisation ist wieder zurück und kommt, wie könnte es auch anders sein, seiner Profession als Schutzpatron von New York City nach. Dieses Mal macht nicht nur Intim- und Erzfeind Shredder Ärger, sondern auch der von Allmachtsphantasien getriebene extraterrestrische Kaugummischädel Krang. Das wäre es dann eigentlich auch schon, was es zum Inhalt von „Teenage Mutant Ninja Turtles 2“ zu sagen gäbe, wenngleich hier auch zaghaft versucht wird, etwas Identitätskrise in den inneren Kreis der genmanipulierten Kröten zu migrieren, die mit ihrer Existenz im Schatten hadern und auch endlich als Teil der Gesellschaft akzeptiert werden wollen – also genau das Motiv, welches Superheldenfilme seit „The Dark Knight“ verstärkt bemühen. Aber um diesen Aspekt akkurat auszubauen, ist „Teenage Mutant Ninja Turtles 2“ schlichtweg der falsche Film. Es geht hier nicht um Substanz, sondern um Zerstreuung, anders kann man das anvisierte ADHS-Publikum eben nicht über 110 Minuten bei Laune halten. Dass indes auch versucht wurde, noch stärker nostalgische Befindlichkeiten zu frequentieren, in dem das altbekannte Person ausgebaut wurde, verleiht der teuer produzierten und unzureichend inszenierten Blockbusterpampe nur auf dem Papier Charme. In Wahrheit basiert das Ganze nur auf billigem Kalkül. Eben wie der erste Teil: Lärmend und seelenlos.

[...] Selbstverständlich gibt es in dieser (Plastik-)Welt, die sich allein über das Aussehen artikuliert, über Glitzerstaub in den Haaren, über extravagante Schminke im Gesicht und das Ausstellen von Modekollektionen an den Körpern, nichts, was wirklich in Relation mit natürlicher Schönheit gestellt werden könnte – und wenn, dann wird es durch die Mühlen der Liederlichkeit getrieben und vollkommen entkernt. Für Nicolas Winding Refn ist der profilneurotische Modelwahn ein reines Lügengebäude, welches er benutzt, um sein Wechselspiel aus Sehen und Gesehen werden anzustimmen. Wir blicken über die gut 110-minütige Laufzeit auf einen sterilen Kokon, in dessen Inneren sich ein Ballungsraum befindet, in dem Missgunst, Opportunismus, Konkurrenzgefechte, Eifersüchteleien und materialisierte Psychosen gedeihen und die blutbesudelten Hände reichen. Refn pathologisiert sein Sujet nach Strich und Faden, dringt in die krankhaften Ausformungen der Psyche vor und hat, hinter all seiner offenen Abneigung gegenüber diesem Metier, doch auch ein gewisses Mitleid dafür übrig, wenn die Menschen nach lebendiger Liebe gieren, doch nur Zuneigung im kalten Fleisch der Leichenhalle finden.

Ausschlaggebend ist aber, wie auch im Falle von „Walhalla Rising“, „Drive“ und „Only God Forgives“, wie Nicolas Winding Refn seine Geschichte entfaltet. Ihm geht es nicht um konventionelle Erzählstrukturen, von denen hat sich sein Output ohnehin schon frühzeitig verabschiedet, zeigte der offenkundige Genre-Aficionado doch immer mehr Freude daran, genreimmanente Regeln respektive Mechanismen zu torpedieren, anstatt sie zu bestätigen. In „The Neon Demon“ wird dieser Umstand nun noch augenfälliger, fehlt dem Film doch aus sub- und metatextueller Perspektive die (psycho-)analytische Tiefe eines „Only God Forgives“, was das Narrativ noch purer (aber nicht auf dem gleichen Intensitätslevel wie bei dem hervorragenden Vorgänger) auf audiovisuelle Eindrücke bauen lässt. Durchkomponierte Tableaus werden von dröhnenden Synthesizern akzentuiert und geben der geometrisch-symmetrischen Bildkonfiguration den unverkennbaren Refn-Rhythmus, irgendwo zwischen statisch-tranceartiger Entschleunigung und diabolisch-greller Hochgeschwindigkeit temperiert. Man muss nur den Mut aufweisen, hinzusehen und mit den Wellen des Farbenmeers zu gehen. Genau dann erwartet einen eine Idee von der Essenz des Kinos. [...]

[...] Zwar haben wir es hier immer noch mit einem Konzept zu tun, welches die temperamentvolle (sprich: verbissene) Anhängerschaft von Psycho sicherlich gegen sich aufwiegelt, auf der anderen Seite aber eine entwaffnende Ehrlichkeit in sich trägt, die Gus Van Sant und sein bereits in der Prä-Produktion in Verruf geratenes Projekt konsequent auf Abstand von fadenscheinigen Plagiatsvorwürfen hält – dafür emuliert seine Psycho-Adaption schlichtweg zu offen und unverkennbar. Man sollte diesen Film als veritable Fingerübung eines experimentierfreudigen Formalisten ansehen, der einem der größten und stilprägendsten Filmemacher aller Zeiten seinen Tribut zollt, indem er sich konsequent an dessen künstlerische Fährten heftet, Einstellungen, Dialoge, Musik, Kulissen und die Bewegungsabläufe der Schauspieler originalgetreu nachstellt. Unter dieser Umständen wird man sich am ehesten mit der Existenz von Van Sants gemeinhin ungeliebter Hommage arrangieren können, wenngleich diese entindividualisierte Vorgehensweise erneut reichlich Angriffsfläche bietet, um das leidige Thema um Sinn und Unsinn von Remakes auszuhandeln. [...]

[...] Ohnehin zeichnet sich Adrian Lynes inzwischen zum Klassiker avancierter Psycho-Thriller zumeist über seinen reißerischen Habitus aus. In erster Linie ist es das Frauenbild, welches sauer aufstoßen lässt, kennt Eine verhängnisvolle Affäre doch nur zwei Charaktermodelle: Die psychotische Femme fatale, die obsessiv und manipulativ um Aufmerksamkeit buhlt, und die fürsorgliche Mutterfigur, die einsteckt, obwohl sie durchaus das Recht hätte, endlich einmal aus der Haut zu fahren: Hier bemüht Eine verhängnisvolle Affäre eine äußerst rückständige Heilige-und-Hure-Dialektik. Aber genau diese simplistische Auffassung lässt sich auf den ganzen Film übertragen, sträubt sich Adrian Lyne doch grundsätzlich dagegen, seine Figuren und ihre Motivationen zu analysieren und verbleibt in großspurigen Effekten hängen: In hysterischen Gesten, in greller Soundkulisse und in müden Schuld-und-Sühne-Gemeinplätzen. Es sind letztlich die formidablen Performances von Michael Douglas und Glenn Close, die eine Sichtung gerechtfertigten könnten. [...]

[...] Und da haben wir auch die biederen Voraussetzungen, die Nicholas Sparks zwangsläufig an seine Protagonisten stellt: Sie müssen schön sein, sie müssen naturverbunden sein, sie müssen tugendhaft sein und, natürlich, sie müssen weiß sein. Der in Postkartenmotiven siedende Konservatismus, mit dem The Choice – Bis zum letzten Tag eine altmodische Liebesgeschichte mit dem Propagieren antiquierter Wertevorstellungen verwechselt, bedeutet in diesen schwülstigen Gefilden natürlich kein Novum. Tatsächlich hat Ross Katz', der zuvor Filme wie In the Bedroom oder Lost in Translation mitproduzierte, hier einen Film inszeniert, der so geist- und stillos auf den Zuschauer einwirkt, dass sich bei all der aufdringlichen Verklärung von Romantik und dem Abhetzen über spark'ische Allgemeinplätze ein Stück weit Wehmut dahingehend breitmacht, dass diesem Rührstück das Talent fehlt, komplett über die Strenge zu schlagen, wie es zuletzt The Best of Me noch vollbracht hat. [...]

[...] Schließlich sind es ganze 55% Prozent, die die Körpersprache ausmacht, wenn man sich seinem, womöglichen, neuen Arbeitgeber präsentiert. 55%. Eine akkurate, unerschütterliche, quasi monolithisch verankerte Ziffer. Allein an diesem Wert lässt sich erkennen, dass das Kalkül der Arbeitslogik nicht auf Abweichungen gefasst ist. Doch genau dafür interessiert sich Stéphane Brizé: Für die Leerstellen unter dem Radar, die blinden Flecken im Berechnungsraster, oder anders gesagt: Den Faktor Mensch. [...] Der Wert des Menschen ist dabei streng auf das Dasein Thierrys fokussiert, oft ist es allein sein Gesicht, welches den mächtigen Bildkader ausfüllen muss – doch es hält ihm, dank Lindons nuancierter Performance, ohne Mühe stand. Thierry findet sich mit dem Rücken zur Wand wieder, Profitmaximierung ist der standardisierte Leitsatz im kapitalistischen System unserer Wirtschaft, kein Wunder, dass der Raum der zwischenmenschliche Entfaltung immer stärker, bis hinein in die methodische Entindividualisierung, verengt wird. Brizés Authentizität entlädt sich dabei im Naturalismus der Alltäglichkeit, ohne den Existenzkampf, in dem sich Thierry befindet, bagatellisieren zu wollen. Stattdessen gesellt man sich als Zuschauer hoffend an seine Seite, weil Der Wert des Menschen nicht um Empathie bettelt, sondern seine Identifikationsmöglichkeit wie von allein aus der unverstellten Darstellung von Menschlichkeit bereitstellt. [...]

[...] Paul Bettany findet kein organisches Gefühl für diese Subkultur und flüchtet sich permanent in weltschmerzbeladene Gesten, die sich irgendwo zwischen überzogener Gekünsteltheit und fehlgeleitetem Sozialrealismus wiederfinden. Und wenn rein gar nichts mehr hilft, hängt Shelter – Auf den Straßen von New York den Himmel mit weinenden Geigen voll, die dem Zuschauer noch mit Nachdruck vorzuschreiben versuchen, wie er sich denn genau in diesem Moment zu fühlen hat – dort wird immer wieder ganz deutlich, dass Bettany sich mit seiner neuen Funktion noch akklimatisieren muss und noch nicht in der Lage ist, filmische Ausdrucksmittel mit Subtilität zu stimulieren. Immerhin aber beweist Paul Bettany hin und wieder das Gespür dahingehend, eine zurückgenommene, ja, beinahe schon abstrakte Alltagspoesie im Chaos von Geldsorgen, Minusgraden, Suizidgedanken und knurrenden Mägen zu finden, die auch die aufopferungsvolle, aber zum Chargieren verleitete Jennifer Connelly dankbar aufnimmt und ihren zweifelhaften Mut zur Hässlichkeit mit der wortlosen Bereitschaft zur inneren Schönheit angenehm überdeckt. [....]

[...] Jon M. Chu und Drehbuchautor Ed Solomon („Men in Black“) aber bringen den Narrativmoter nicht nur beizeiten zum Stottern – sie würgen ihn komplett ab, was das das müde Abgrasen von Finten und der dazugehörigen Enthüllung dementsprechend enervierend gestaltet. Man muss sich „Die Unfassbaren 2“ als einen jener beliebigen Zaubertricks vorstellen, am besten führt man an dieser Stelle das Beispiel mit dem weißen Kaninchen und dem Zylinder an: „Die Unfassbaren 2“ beruft sich nicht auf alte Tugenden, denn anstatt zweimal auf den (augenscheinlich leeren) Zylinder zu klopfen und den Mümmelmann anschließend aus dem Inneren des Zylinders zu ziehen, ist der Film vollkommen hohl und erwartet von seiner Zuschauerschaft, dass sie sich an der Gestaltung des Zylinders erfreut, weil dieser ja, wahrscheinlich, mit jeder Menge glitzernder Steinchen dekoriert wurde. Es ist nicht mehr nur die Täuschung, denn dafür müsste eine List erfolgen – es ist nur noch ein Ausverkauf von erfolgreichen Versatzstücken, welcher diesem unkoordinierten Plastikkino jeden Funken Charme verleidet. [...]

[...] Revisionistische Tendenzen aber bleiben unverkennbar: Nicht nur das angesprochene Ende oder die fragwürdige Ehrerbietung, die Leichen von Adolf Hitler und Joseph Goebbels nicht in den Fokus zu rücken, sondern auch die Darstellung von Kriegsverbrechern wie Albert Speer, die hier gar wie lautere Edelmänner auftreten und von einem humanistischen Interesse getrieben werden. Hier wandeln sich obskure Formen des Pietät an, die dem Thema selbst vollkommen sinnwidrig entgegenstreben. Und doch, auch wenn Der Untergang unverkennbare Defizite mit sich bringt, die ihn ganz entschieden davon abhalten, ein guter Film zu sein, so weist das Werk doch immer noch Impulse beachtlicher Intensität auf. [...] Die Detailversessenheit der Inszenierung ist eindrucksvoll. Mit welcher Ausstattungswut, an der sich der tautologische Der Untergang auch zweifelsohne labt, hier in die Vollen gegangen wurde, ringt dem Zuschauer schon einiges an Respekt ab. Wenngleich der Anspruch auf Authentizität hier ein, wie so oft, trügerischer ist, so erweckt der Film in seinen besten Momenten doch den Eindruck eines unverstellten Naturalismus, einer bedrückenden Unmittelbarkeit. [...] Nur leider hat der Film keinerlei eigene Meinung.

[...] Zu erst einmal sorgen die Läufe von Lola dafür, dass dem Zuschauer die innere Strukturierung der (groß-)städtischen Geographie aufgezeigt, aber in seiner Verwinkelung nie ernsthaft näher gebracht werden: Es ist die reine Gier nach Bewegung, die Lola durch das urbane Labyrinth geleitet, während um sie herum Lebenslinien unter dem beständigen Getöse anschwellender Technobeats aufklappen und in den flüchtigen Sekunden der Begegnungen aufgedröselt werden. Immer wieder nimmt der Film einen Passanten ins Visier und erzählt innerhalb einer kurzzeitig aufflackernden Fotostrecke, welches Schicksal diese Person noch erwarten wird: Manchmal wartet das gemeinsame Glück, hin und wieder bleiben nur aufgeschnittene Pulsadern. Spielerische Einfälle wie diese sind es, die Tom Tykwers grellbunte Stilistik reichhaltig und ansprechend machen, wenngleich sich Lola rennt in keinem Moment dem Vorwurf verwehren kann, voll und ganz ein Kind seiner Zeit zu sein. [...]

[...] Stattdessen hinterfragt Im Schatten der Frauen die zumeist ausgekosteten Mechanismen des maskulinen Kinos. Das Beziehungsstück geht angenehmerweise sogar so weit, aufzuzeigen, dass sich die Frauen unlängst als starkes Geschlecht in unserer Gesellschaft fundiert haben, weil sie an Schicksalsschlägen reifen und, im Gegensatz zum männlichen, sich selbst verklärenden Schlag, in der Lage sind, ihre moralische Integrität tatsächlich auf Plausibilität zu prüfen. [...] So gelingt es Garrel, variable Perspektivwechsel einzunehmen und sich durch ein lebendiges Konstrukt aus libidinösen Anwandlungen und amourösen Spannungslinien zu wühlen, ohne seinem Film jemals den Stempel aufzudrücken, etwas zwanghaft Einzigartiges zu sein. Die Wahrheit liegt eben doch allzu oft im Irrealen und Alltäglichen. [...]

»SoulReaver und lieber_tee in den Untiefen des ganz normalen Genrewahnsinns«

#14 (Staffel – 2)
N…wie NS-Film.

[...] Stanley Kramer, der nur ein Jahr zuvor mit Wer den Wind sät bereits einen durchaus beeindruckenden Vertreter des Gerichtsfilms ablieferte, hat mit Das Urteil von Nürnberg zweifelsohne eines der wohl wichtigsten Beiträge der Filmgeschichte geschaffen: Zusammengefecht in einem Saal nimmt sich Kramer die Zeit, um jedwede Position und Auffassung auf ihre Stichhaltigkeit abzutasten. Herausgekommen ist dabei nicht nur ein empathisch-eindringliches gespieltes Monument des 1960er Jahre Kinos (bei dieser unglaublichen Besetzung ist das kein Wunder), sondern auch ein Mahnmal, dessen Relevanz von überzeitlicher Durchschlagskraft bis in alle Ewigkeit von Belang scheint. Gerechtigkeit ist mehr als nur der äußere Vorgang der Rechtsprechung, es ist der innere Kompass, der kein nationales, sondern ein internationales Wertesystem begründet und das gesellschaftliche Miteinander auf rechtschaffenen Stützpfeilern verankert. Und um diese Auffassung zu wahren und in Ehren zu halten, lohnt es sich, so manches verbales Wortgefecht weit über die Grenzen der Erschöpfung auszutragen. [...]

http://www.moviepilot.de/liste/soulreaver-und-lieber_tee-in-den-untiefen-des-ganz-normalen-genrewahnsinns-soulreaver

[...] Disturbia, dessen Verantwortliche bezüglich seiner offenkundigen Referenz in einen Urheberrechtsstreit verwickelt wurden, ist nun quasi das Remake von Das Fenster zum Hof, natürlich grundlegend modernisiert, den Sehgewohnheiten der Red-Bull-Generation angepasst und niemals in der Lage, dem großen Vorbild in irgendeiner Weise die Stirn zu bieten. Was zu Anfang noch wie eine recht entspannte Teenie-Romanze eingeläutet wird, in der sich der Hauptdarsteller in das frisch eingezogene Mädchen von gegenüber verliebt, wandelt sich nach und nach zu einem von Paranoiagefühlen geschwängerten Thriller mit reißerischen Schockelementen. Im Zentrum steht dafür, natürlich, mal wieder ein obskurer Nachbar, dessen Verhalten ohnehin schon so verdächtig ist, dass es einem Wunder gleichkommt, dass seiner Person zuvor noch niemand auf die Schliche gekommen ist. Aber Unwahrscheinlichkeiten wie diese sind Gang und Gäbe in Disturbia, der sich nicht nur mit dramaturgischen Problemen abmüht, sondern auch seine Genre-Bausteine niemals stimmig zu ordnen vermag. [...]

[...] Besonders auffällig an Der Bodyguard – Sein letzter Auftrag ist, mit welcher Bedachtsamkeit Regisseurin Alice Winocour Gemütsregung um Gemütsregung durch den suggestiven Klangteppich unterstreicht. In der ersten Szene sehen wir Hauptdarsteller Vincent (Matthias Schoenaerts), der sich mit seinem Trupp beim tagtäglichen Lauftraining im Gelände befindet. Die Kamera verharrt dabei im angespannten Konterfei des Soldaten, während sich auf der Tonspur ein verzerrtes Hämmern aus elektronischen Salven zu einem ohrenbetäubenden Crescendo aufbäumt: Diesem Mann pocht der Krieg unentwegt in seinem Kopf, was das Thema des Films adäquat auf den Punkt bringt. Diese findigen Mechanik, das Visuelle und Auditive im sensitiven Gleichklang aufeinander abzustimmen, gemahnt bisweilen an die hohe Kunst eines Nicolas Winding Refn. [...]

[...] Dass „Legend of Tarzan“ aber keine Wege und Mittel findet, um seine positiven Vorhaben zu artikulieren, ist dem eng bemessenen Blockbusterkorsett zuzurechnen, welches es wohl unmöglich macht, künstlerische Visionen mit einem Anflug genuiner Schöpferkraft umzusetzen. Stattdessen müssen wir über eine Laufzeit von gut zwei Stunden dabei zusehen, wie der Sohn Afrikas an seine alte Wirkungsstätte zurückkehrt und den hiesigen Ethnien sowie dem gesamten Tierreich (wobei es oft so scheint, als würde der Film dort ohnehin keine sonderlichen Unterschiede machen) konsequent vor Augen führt, wer das wahre Alphatier im Bunde ist: Der durchtrainierte weiße Mann präsentiert sich hünengleich an der Spitze der Nahrungskette und ist natürlich grundlegender Faktor, um den Kongo von der destruktiven Kolonialmacht zu erlösen, während der Rest ihm dabei voller tatenloser Bewunderung auf die mächtigen Pranken glotzt. [...]

[...] Was sich als imponierend gestaltet, ist der Umstand, mit welcher Sensibilität Joachim Trier in Oslo, 31. August mit dem Freitod des Protagonisten umgeht: Er schildert nicht nur die innere Leere Anders' als lethargischen Marsch durch ein Treibsandgebiet, bei dem ihm letztlich die Kraft verlassen hat, sondern auch die Überforderung der außenstehenden Personen. Relativ zu Beginn des Films gibt es einen brillanten Dialog zwischen Anders und einem beständigen Gefährten seinerseits. Anders setzt ihn in Kenntnis von seinem Vorhaben und alles, was ihm entgegengebracht wird, sind mit gebrochener Stimme aus der Kehle heraufgewürgte Worthülsen, die eine bittere Mischung aus Phrasendrescherei und emotionaler Überlastung ergeben: Was soll man in einer solchen Situation schon sagen? Was ist angebracht? Was ist hilfreich? In Wahrheit aber bleibt nur die erdrückende Akzeptanz: Man kann nichts tun. [...]

[...] Natürlich aber lässt The Ranch diesen fortschrittlichen Gedanken nicht zu, denn dafür findet die Serie viel zu viel Gefallen an ihren sturen Mannsbildern, die sich entweder wie Teenager im Hormonrausch benehmen und sich mit ihren weiblichen Errungenschaften brüsten, oder, was auch sonst, sich anfauchen, weil gerade ohnehin nichts Wichtigeres ansteht. Aber, und da kommt die zuvor erwähnte Devise zum Greifen: Auch wenn sie mal schroff zueinander sind, in Wahrheit haben sie sich doch alle lieb – so, wie es sich für eine tugendhafte, nach uramerikanischen Ideal aufgestellte Familie nun mal gehört. Dementsprechend klischiert muss man sich The Ranch über einen Handlungsraum von 10 Folgen vorstellen, in denen aufflammende Intimität zumeist mit einer drögen Plattitüde finalisiert wird und nur selten der Eindruck entsteht, dass man hier wirklich etwas über die Charaktere und ihre Befindlichkeiten erfährt. Das letzte Wort hat die Lachkonserve. [...]