SoulReaver - Kommentare

»SoulReaver und lieber_tee in den Untiefen des ganz normalen Genrewahnsinns«

#04 (Staffel – 2)
D...wie Dokumentarfilm

Man kann Werner Herzog gerne für die Mittel verurteilen, von denen er immer wieder Gebrauch gemacht hat, um seine filmischen Visionen in die Tat umzusetzen – Ob er der Natur und den Menschen grundsätzlich in einem angemessenen, würdigen Umgang begegnet ist, möchte man nicht unbedingt ohne große Überlegungen verifizieren, aber egal, wie man zu Herzog und seiner Auffassung von Filmkunst steht: Seine Werke sind niemals weniger als eine ungemeine intellektuelle Bereicherung, die zusehends aus der physischen wie psychischen Grenzerfahrung gebiert. Es sind indes nicht nur Klassiker wie „Kaspar Hauser – Jeder für sich und Gott gegen alle“, „Aguirre, der Zorn Gottes“ oder „Fitzcarraldo“, durch die sich der gebürtige Münchner das Renommee eines der prägnantesten Nachkriegsregisseure der deutschen Filmkultur erarbeitet hat. Auch seine beeindruckenden Ausflüge in den Dokumentarsektor sorgen wiederholt für einmalige emotionale wie kognitive Stimuli, frei nach der Maxime: Wo Herzog draufsteht, ist (mehrheitlich) Überwältigung garantiert.

Das mutet nun so an, als würde dieser Text auf die obligatorischen Fanboy-Floskeln hinauslaufen: Aber, egal wie man es dreht und wendet, „Grizzly Man“ ist erneut ein Paradebeispiel dafür, wie intelligent sich Werner Herzog einem Sujet dokumentarisch anzunehmen weiß, ohne Stellung zu beziehen. In „Grizzly Man“ widmet sich Herzog dem durchaus expressiven Tierfilmer Timothy Treadwell, dessen Passion es war, Grizzlybären in ihrem natürlichen Territorium in Alaska zu analysieren. Anhand von Treadwells eigenen Archivaufnahmen gelingt es Werner Herzog, Treadwells charakterlicher Disposition zu erfassen, während er (also Herzog) sich zwischenzeitig immer wieder zu Wort meldet, eigene Gedanken einstreut und den Dialog mit einem Gerichtsmediziner oder einer Freundin von Treadwell sucht. Schnell jedenfalls wird deutlich, dass Timothy Treadwell kein wirklich hellsichtiger Tierschützer ist, auch wenn er sich als ein solcher darstellt, sondern ein mit kindlicher Verspieltheit voranschreitender Naivling, der einem überdeutlichen Maß an Selbstdarstellung anheim gefallen ist.

Während sich Treadwell selbst zum gutmütigen, freundlichen Krieger stilisiert, zum Prinz Eisenherz, der gegen die Misshandlung von Bären vorgehen will und sich bei jeder Herausforderung zum Samurai verwandeln kann, blickt Werner Herzog ganz objektiv auf Treadwell und offenbart sein wahres Ich vielmehr durch die Archivaufnahmen, die Treadwell im sogenannten „Bärenlabyrinth“ aufgezeichnet hat: Die Kamera von Treadwell wird zu einem Instrument, welches ihn nach und nach bis auf die Knochen durchleuchtet. Die Geschichte des Grenzgängers, die Werner Herzog zwischen einem schwebenden Zustand und Ekstase und tiefer innerer Verstörung festhält, beschreibt den Realitätsverlust eines Mannes, der seinen inneren Dämonen entkommen wollte und sich obsessiv in einer fixen Idee verrannt hat. So sehr Treadwell die natürliche Verbundenheit zum Bären gesucht hat, er hat vollkommen ausblendet, dass er in seinem Vorstoß in den Lebensraum des Bären Grenzen überschreitet und die Pranken der Bären nicht nur anderen Menschen, sondern auch ihm erhebliches Leid zufügen können.

Für Treadwell und seine Freundin Amie Huguenard nahm es ein tödliches Ende, ein Bär hat die beiden in ihrem Zelt überrascht und zerfleischt. Ist das der logische Preis, den Treadwell für seine fragile Überzeugung, die ebenso die totale Abkehr von Zivilisation, Gesellschaft und Regierung nach sich zog, bezahlen musste? Werner Herzog jedenfalls kommt zu dem Entschluss, dass es nicht die Harmonie und die Balance der Natur ist, die den gemeinsamen Nenner des Erde darstellt, sondern ihre Rau- und Wildheit. Und an dieser Stelle wird auch ersichtlich, wie intensiv Werner Herzog durch die tragische Sinn- und Selbstfindung des weltfremden Treadwells seinen eigenen Output reflektiert. So grotesk sich Treadwell gibt (manchmal möchte man wirklich dem Glauben verfallen, es mit einer Mockumentary zu tun zu bekommen), Herzog erweist sich erneut als Künstler höchster Sensibilität – und die Szene, in der er sich die Tonbandaufnahme von Treadwells Tod anhört, gehört wohl zu den eindringlichsten Momenten, die das Dokumentarkino bisher auf die Beine stellen konnte. Mehr an menschlicher Empfindsamkeit ist kaum zu destillieren.

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[...] „Daredevil“ aber ist kein guter Film geworden, hinter den milchigen Augen des Matt Murdock wartet zwar eine Geschichte, die erzählt werden möchte, aber nicht mit den mäßigen Mitteln, wie sie Regisseur und Drehbuchautor Mark Steven Johnson gefunden hat. Die uninspierte Inszenierung seinerseits wirkt bemüht um Style und fesche Ästhetizismen, ist sich inhaltlich aber kaum über die moralisch/ethische Tragweite der Vorlage bewusst. Allein wie halbgar und breitärschig „Daredevil“ die Zwienatur seines Helden mit dem Katholizismus in Verbindung bringt, lässt geradewegs darauf schließen, dass sich Johnson nicht vollkommen darüber im Klaren war, wie extrem Daredevil seinen persönlichen moralischen Kompass am christlichen Glaubenssystem abgleicht. Ohnehin aber ist es „Daredevil“ nicht an introspektiven Blickwinkeln gelegen, viel lieber baut der Film auf cheesy Kampfakrobatik, Schmalz und Pathos (unterlegt von abträglichem Alternative-Rock und Nu-Metal) und lässt seine Schauspieler (damit sind auch Jennifer Garner und vor allem Colin Farrell gemeint) ohne Sinn und Verstand ins Fremdschamnirvana acten.

Scheiße, ist der schön. Schön, weil er so unfassbar nah am Menschen, seinen Affekten und der Menschlichkeit im Allgemeinen ist, dass es einem mit einem erwartungsvollen Grinsen auf den Lippen wieder einmal (im besten Sinne, klar) Angst und Bange wird, was man vom 26-jährigen (!) Xavier Dolan in Zukunft noch so geboten bekommt: Definitiv Großes. Zu groß, womöglich. „Mommy“ aber stellt mal wieder unter Beweis, dass die Tränen, die Dolan erzeugt, momentan einfach die salzigsten sind; dass die Lacher, die es immer wieder gibt und geben soll, einfach eine unfassbar befreiende Wirkung mit sich bringen; dass der Schmerz, der zur (echten) Liebe unweigerlich dazu gehört, auch das eigene Herz unnachgiebig zerdrückt: Wer sich in Dolans Filmen verlieren kann, der lebt sie auch – in jedweder Hinsicht. In „Mommy“ steht erneut eine Mutter-Sohn-Beziehung im Zentrum, in diesem Fall ist das Diane und ihr an ADHS leidender 16-jähriger Sohn Steve, der frisch aus einem Erziehungsheim geschmissen wurde, weil er nicht mehr tragbar hat. Beide besitzen unglaubliches Nervpotenzial, werden in den feinfühligen Händen eines Xavier Dolan aber zu Charakteren geformt, denen man sich gerne hingibt und anschließt, weil sie in all ihren Stärken und Schwächen einfach wie aus dem Leben gefallen scheinen: Die symbiotische Beziehung aus stimulierender Audiovisualität (und der Manieriertheit-Vorwurf ist inzwischen ohnehin komplett obsolet, hat alles seinen Zweck) und beeindruckender Menschenkenntnis ist in dieser Form wohl nahezu einmalig. Wie es Xavier Dolan gelingt, dieses unerschütterliche Band einer Liebe zwischen Mutter und Sohn, die inbrünstiger und zerstörerischer nicht sein könnte, anzufertigen, ist nichts weniger als herausragend und (gesellschaftlich als auch filmisch) grenzensprengend. Gefühlskino, pur, ehrlich, anstrengend, wahrhaftig und, vor allem, hoffnungsvoll.

[...] „Narcos“ beruft sich auf ein verbürgtes, faktenorientiertes Rekonstruieren jener Jahre, alle Vorfälle, die „Narcos“ in den Fokus rückt (oder auch nur am Rande anspricht) lassen sich akkurat historisieren. Eine Geschichte wie die von Pablo Escobar muss man nicht künstlich aufbauschen, der tatsächliche Werdegang von El Patrón war so oder so schon weitaus größer als das Leben selbst. [...] Neben seinem dekadenten Posten als Don Pablo, hat Escobar Krankenhäuser bauen lassen und Geld an Bedürftige verteilt. Und da stoßen wir auch die motivische Essenz von „Narcos“: Die Serie nämlich tastet ganz gezielt Grauzonen ab, fragt, wie viel Gutes ein böser Mensch tun kann und hebelt diese Kategorisierung entschieden aus. [...] Wagner Moura, darf man gut und gerne als berauschende Idealbesetzung vorstellen: Mit Kugelbauch und Schnauzbart hat er rein äußerlich erst einmal nichts Bedrohliches, doch seine Performances ist von einer Aura umklammert, die seine anwidernde Skrupellosigkeit zu jeder Zeit verdeutlicht. Was Moura hier macht, ist beeindruckend, weil es so nuanciert ist, dass einen die Diabolik von Pablo Escobar nicht nur ins Gesicht springt, sondern auch in seiner ganzen manischen Durchtriebenheit von hinten am Kragen packt. Im Endeffekt ist es die Relativität zwischen Gut und Böse, die „Narcos“ herausstellt – und einen besseren Ankerpunkt als Pablo Escobar kann man sich dafür nicht vorstellen.

[...] Uwe Boll war in jenen Tagen vielleicht gut darin, Videospiellizenzen für billiges Geld zu erwerben und daraus Filme zu machen, die kommerziell nicht vollkommen untergegangen sind (wie heutzutage), aber wie man eine Action-Szene strukturell gekonnt aufzieht, gehörte definitiv nicht zu seinen Talenten: Die (seltenen) Verfolgungsjagden sind gewohnt zerschnitten, die (spärlichen) Fights ohne jede Dynamik abgefilmt, und ohnehin schnallt „Far Cry“ den Gürtel in Sachen Krawall von Minute zu Minute enger, bis es irgendwann nur noch für eine Möller'sche Hysterie auf Sparflamme reicht: Von ungesunder Albinoblässe gezeichnet darf Ralle nämlich dann auch mal ein paar Latten durch die Gegend schleudern und grunzend die Wangenmuskulatur strapazieren. Wahnsinn! Da lässt sich dann auch wieder der obligatorische Zwist erkennen, der Uwe Bolls Output seit jeher durchzieht: Das, was umgesetzt wurde, ist nicht einmal ansatzweise in der Form dazu, mit dem Augenkontakt aufzunehmen, was theoretisch im Rahmen des Möglichen gewesen wäre. Immerhin verärgert „Far Cry“ nicht (nur wenn man ihn mit der Vorlage vergleicht – dann aber richtig!), er ist einfach nur schlecht.

[...] Man könnte Aaron in seinem Tun also eine ökologische Mission unterstellen, sollte diesen Standpunkt aber, genau wie die christliche Codierung des Vaters, der seinem Sohn das Handwerk legen muss, schnellstmöglich verwerfen – ohnehin ist es „Die Stunde des Jägers“ selbst, der sich kaum weniger um irgendeinen Subtext scheren könnte. William Friedkin setzt eine ruppige Verfolgungsjagd über Stock und Stein, Brücken und Häuser in Szene, deren Spannungshöhepunkt nicht das abstruse Fährtenlesen von L.T. darstellt, da darf sich hingegen gerne mal ein leises Schmunzeln im Gesicht breitmachen, sondern die dynamischen Kämpfe: Vor dem Finale schnitzen sich die beiden Herren sogar noch ganz symbolisch ihre eigenen Messer, um das Testosteron Überstunden buckeln zu lassen. Von narrativem Ballast, dramaturgischen Verschachtlungen und auflockerndem Augenzwinkern freigesprochen, zählt hier in aller Konzentration nur töten oder getötet werden.

[....] Die passive Aggressivität im familiären Miteinander ist nur ein Trümmerstück im Steinbruch der zwischenmenschlichen Dysfunktionalität. Allerdings darf man nicht glauben, dass „Missverstanden“ sich zum tragischen Porträt einer verlorenen Jugend aufschwingt: Im Sauseschritt poltert der Film an seinen Zuschauern vorbei und lädt dabei nur äußerst marginal zur introspektiven (Selbst-)Offenbarung ein. Vielmehr beschleicht einen bei der Sichtung von „Missverstanden“ das Gefühl, dass Asia Argento einem kontraproduktiven Narzissmus verfallen ist, der sie dazu antreibt, unbedingt den punkigen Habitus ihrer Inszenierung auszustellen, damit man vor den Leinwänden und Mattscheiben auch überdeutlich erkennen darf: Jau, die Frau macht Kino abseits den Gepflogenheiten des Mainstreams! Sicherlich ist das als ein äußerst wertvoller Standpunkt zu veranschlagen, allerdings nur dann, wenn er nicht in dieser kunstgewerblichen Plakativität versandet. Was von „Missverstanden“ in Erinnerung bleibt, ist Giulia Salerno, die ihre Sache wirklich gut macht und sich als Kitt erweist, der den Film bestmöglich zusammenhält.

[...] Tatsächlich ist „Catwoman“ genau das Desaster geworden, von dem man an allen Ecken und Enden hört: Ein inkohärenter und frei von Stilbewusstsein heruntergebrochener Katzenjammer, der rolligen 12-Jährigen mit der knackigen Halle Berry in enger Lack-und-Leder-Montur einige neue Phantasien in den Hirnschmalz presst, darüber hinaus aber wohl so gar keinen Mehrwert zu verbuchen hat. Der emanzipatorische Charakter, der von der Catwoman-Figur ausgeht, wird schnell durch ein laszives Räkeln auf dem Fenstersims überboten und Halle Berrys deklamatorisches Bauerntheater von „Schauspiel“ ist so dermaßen neben der Spur, dass man glaubt, der skalierte Fremdschamfaktor würde glatt in neue Dimensionen durchbrennen. [...] Mit Sicherheit gibt dieses Machwerk einen Eindruck davon, wie sich der Brechdurchfall anfühlt, den die vom Kosmetikkonzern Hedare Beauty (fehl-)entwickelte Anti-Aging-Creme auslöst. Reines Plastikkino, so frei von Eleganz wie es uncharmant ist. [...]

[...] Die brüderliche Solidarität wird schnell wieder in das Gedächtnis und ins Herz gerufen - und gemeinschaftlich der letzte Coup geplant. Das wahrlich packende Element in den guten Heist-Movies ist immer der fatalistische Gestus dieser Filme gewesen: Es ist das Schicksal, welches wie ein Damoklesschwert über den Köpfen der Beteiligten schwebt. Von den großen Klassikern des Genres, gerade auch das französische Kino der 1960/70er Jahre soll hier Erwähnung finden, hat sich „American Heist – Der Coup des Lebens“ indes nur einige Plot Points übernommen. Das minutiöse Herausarbeiten eines wasserdichten Plans, die logistischen Winkelzüge, die Störfeuer, die von winzigen Unachtsamkeiten ausgehen, der Nervenkitzel im Moment der Entscheidung, all das lässt Sarik Andreasyan im uninspirierten Eiltempo abarbeiten, was den Film nicht nur zur von zuweilen lächerlichen Machoallüren gestärkten Klischeeparade erklärt, sondern darüber hinaus auch zu einer ungemein uninteressanten Angelegenheit.

[...] Elemente wie die seelische Betreuung, der Machtkampf mit den Krankenkassen und die bitteren Schuldgefühle, die aufkeimen, wenn man sich eingestehen muss, dass man seinen eigenen Vater nicht mehr bewältigen kann, werden in „Honig im Kopf“ zum Teil zwar alibimäßig angesprochen, aber nie auch nur im Ansatz grundiert. Til Schweiger beschränkt sich auf Binsenweisheiten (besonders beliebt: „Der Weg ist das Ziel“), eine Familienwiedervereinigung in Zeitlupe und infantile Plattitüden. Lässt Hallervorden im konfusen Didi-Modus furchtbare Zoten zünden und stellt ihm mit Tilda eine 11-Jährige an die Seite, die ihren Großvater schon in einem mehr als pathologischen Ausmaß idealisiert, dass sie selbst dann noch ein Lächeln auf den Lippen trägt, wenn er ihr ganz ungeniert ins Gesicht furzt: „Das habe ich gehört!“, jauchzt sie ihrem Opa da entgegen. Irre, dieses Schweiger'sche Paralleluniversum!

Wes Craven, immer noch in der Postmoderne angekommen, hier aber auch mal wieder als Pastiche-Auteur, der seine eigene Person imitiert: „My Soul to Take“ ist ein persönliches Werk geworden, weil Craven es sich erlaubt, sein eigenes Werk zu fleddern, mit (Selbst-)Zitaten zu jonglieren und altbewährte Motive erneut zu verwenden, zu überdenken, zu überschreiben und zu verrücken. Damit geht Craven natürlich das Risiko ein, sich etwas zu sehr der künstlerischen Selbstbeweihräucherung anzuheften, er macht aus „My Soul to Take“ aber auch eine Meta-Überdehnung, die sich am Ende genauso über den Slasher-Film amüsiert, wie sie ihn idealisiert und persifliert – exakt auf ein Publikum zugeschnitten, dass auch in der moralbefreiten Zone keine Atemnöte zu beklagen hat. Verinnerlichung, Neuanordnung, Paraphase, Demontage, und alles vielleicht auch nur deswegen – so viel Chuzpe muss man dem Altmeister einfach attestieren -, um sich noch einmal so richtig schön auf die Schenkel zu klopfen. Man könnte sicher sagen: Okay, das hat Oppa doch schon mit „Scream“ abgezogen? Dreimal! Durchaus, aber wo „Scream“ den Slasher auch für ein nicht genre-affines Publikum bloßgelegt und bestätigt hat, fällt „My Soul to Take“ nicht nur das Genre selbst, sondern auch ganz gezielt auf Wes Craven zurück. Und sein Stand ist fest genug, als dass ihm drohen würde, überrollt zu werden.

[...] „Auch Zwerge haben klein angefangen“ veranschaulicht dabei, wie die menschliche Natur funktioniert: Eine Aufbruchstimmung ist nur solang erfrischend, wie sich der Einzelne im Bunde noch nicht darüber im Klaren ist, dass er es sein könnte, der den Umsturz anführt. Werner Herzogs gesellschafts- respektive sozialkritisches Frühwerk strömt durch seinen permanenten Surrealismus eine durchaus irritierend-bedrängende Aura aus, mit der man sich arrangieren muss, anstatt darauf zu warten, dass sie einen an der Hand nimmt und durch das Geschehen führt. Charakteristisch für das Gesamtwerk von Werner Herzog ist ja bekanntlich, dass man sich nicht selten in den Film hineinkämpfen muss, anstatt den Universalschlüssel für alle Türen überreicht zu bekommen. Hier ist das nicht anders.

In Wes Cravens Kino lauert der Schrecken hinter den geläufigen Alltagspanoramen: Ob im ruralen Idyll, welches durch die Vergewaltigung zweier Mädchen gnadenlos entweiht wird, im Jugendzimmer, in dem der vernarbte Traummann mit dem Eintritt des Schlafes die Scherenhand wetzt, oder an der Highschool, die einen harschen Lehrplanwechsel zu verbuchen hat: Anstatt Algebra gibt es postmodernes Schlitzkunst. Dass es zu all dem phantastischen Blutvergießen, dem physischen wie psychischen Terror, den schweißtreibenden Angstzuständen kommt, begründet Wes Craven immer wieder mit der verrohten Natur des Menschen, was sein Kino auch als eine radikale Spiegelung der Abgründe in uns allen fungieren lässt - selbstverständlich nicht ohne Augenzwinkern. Wie groß die Lücke ist, die Wes Craven in der Filmwelt hinterlässt, wird mit seinem gestrigen Tod in Zukunft wohl noch deutlicher vor Augen geführt, wenn wir mal wieder Zeuge davon werden, wie junge, aufstrebende Regisseure versuchen, die Rape & Revenge-Topoi einer politischen Dimension unterzuordnen, sich aber doch nur am ausgestellten Fleisch laben - oder selbstgefällig in Meta-Purzelbäumen verzetteln. Wes Craven war einer der Filmemacher, die nicht nur die Mechanik des Horror-Genres bis zum letzten Zahnrädchen verstanden haben und es deswegen auch nach Lust und Laune umprogrammieren respektive chiffrieren konnten; Wes Craven war ein Künstler, der auf dem Boden geblieben ist, der sich nicht mit großen, affektierten Reden ins rechte Licht setzen musste, sondern unentwegt Taten zum Ausdruck kommen lassen hat. Wenngleich sein Output nicht vollends im blütenreinen Weiß erstrahlen mag, die wegweisende Sprache seiner Meilensteine wird nie verstummen.

[...] Wer sich etwas mit der Geschichte des Gangsta-Rap vertraut gemacht hat, der kommt um die Niggaz Wit Attitudes und ihren famosen Aufstieg natürlich nicht herum; und den perfekten Filmstoff hat das Leben auch schon parat gelegt: Eine Handvoll Ghettokids spielt sich an die Spitze, drückt der Szene nachhaltig ihren markanten Stempel auf, muss dann aber auch im Erfolgstaumel erkennen, dass der Kapitalismus nicht vor der in Compton gegründeten Loyalität untereinander haltmacht. Und als Zeitporträt, das nicht nur „der gefährlichsten Band der Welt“ detailliert Aufmerksamkeit zukommen lassen möchte, sondern auch das lokale Lebensgefühl im suburbanen Gegenentwurf zum Westküstensehnsuchtsort thematisiert, darf man „Straight Outta Compton“ als durchaus authentisch werten. Dass F. Gary Grays Biopic allerdings einem ungemein konventionellen Narrativ unterlegen ist, macht dann auch schnell die üblichen Genre-Mankos sichtbar: Egal, wie stark sich Dr. Dre und Ice Cube im Hintergrund der Produktion auch dafür eingesetzt haben mögen, dass die Geschichte von N.W.A. hier akkurat rekonstruiert wird, als Zuschauer findet man emotional keine Ankerstellen, weil sich alles aus einem Topoi speist, die Filmbiografien schon seit drei Ewigkeiten so öde und uninspiriert machen: Nur verbürgtes Nacherzählen, anstatt ein eigendynamisches Erfahrbarmachen.

[...] Was „Southpaw“ in seiner Essenz aussagen möchte, ist, dass es nichts mit Männlichkeit zu tun hat, sich im Boxring wie ein Gorilla auf die Brust zu hämmern und seine Kontrahenten unter tumben Posen zu unterminieren. Stattdessen muss Billy Hope sich seine Frau als Vorbild nehmen und lernen, Verantwortung zu übernehmen, in dem er den Mut aufbringt, sein altes Ich zu besiegen und wie eine überflüssige Hülle abzulegen – Symbolisch wird genau dieses Ansinnen im finalen Kampf thematisiert. Es geht nicht mehr darum, ständig auf die impulsive Attacke zu plädieren, sondern seine Defensive auszubauen; zu verstehen, dass es nicht mehr nur um den Fausthieb, sondern um die Abwehr geht – Deswegen muss Billy das Wort Hoffnungslosigkeit auch erst ausbuchstabieren, bevor er sich aus dem Würgegriff eben jener zu winden versteht und den Boxring - ein illusorisches Zerrbild attitüdenhafter Maskulinität – nicht als blutverschmierter Boxer, als virile Bestie, die mal wieder einen Kampf für sich entschieden hat, sondern als Vater, der endlich in der Verfassung ist, seiner Tochter Obhut zu bieten, zu verlassen. Und das ist in diesen Gefilden schon ziemlich angenehm, den Mann durch die Rückbesinnung auf weibliche Tugenden zu komplettieren.

Beben reißen den Asphalt mehrere Kilometer tief auf, Wolkenkratzer brechen Etage für Etage in sich zusammen, ein Tsunami spült Containerschiffe in den Stadtkern von Los Angeles und furchteinflößende Staubwolken bahnen sich ihren Weg durch die Häuserschluchten, um alles zu verschlingen: Wenn „San Andreas“ Spektakel will, dann will „San Andreas“ einfach Spektakel und stellt seinen rein auf den digitalen Schauwert geeichten Habitus mit breiter Brust aus - Und durchaus können sich die gigantomanischen Impressionen der Katastrophe sehen lassen! Allerdings darf es hier nicht nur einfach knallen, es muss natürlich um mehr gehen und die Veräußerlichung purer Naturgewalten dient als Katalysator, um den familiären Segen wieder ins Reine zu bringen: Obwohl die Scheidungspapiere gerade auf dem Tisch gelandet sind, ist Knuddelbär The Rock immer noch Held genug, nicht nur das gemeinsame Töchterlein zu retten, sondern auch seine Verflossene. Wie „San Andreas“ den überspannten Versöhnungspopanz mit einer doch sehr der Ikonographie des 11. Septembers entlehnten Zerstörungsvision verquirlt, ist zum Teil genauso geschmacklos wie bieder. Das Hohelied auf die amerikanische Familie jedenfalls wird dann auch in der letzten Einstellung adäquat auf den Höhepunkt geschraubt und der Anblick einer stolz im Wind wehenden und unentwegt Hoffnung spendenden Amerikaflagge rundet die sagenhafte Infantilität des „San Andreas“ treffsicher ab. Das kolportagehafte Destillat des (Sub-)Genres, wenn man so will.

[...] Der Plan ging nicht auf, genauso wenig hat man Sidney Poitier („In der Hitze der Nacht“), Claudia Cardinale („Spiel mir das Lied vom Tod“) oder Romy Schneider („Ludwig II.“) engagieren und halten können. Tut jedoch nichts zur Sache, wenn man immer noch – unter anderem - auf Darsteller wie etwa Yul Brynner („Die glorreichen Sieben“), Omar Sharif („Lawrence von Arabien“) und Marcello Mastroianni („Das süße Leben“) zurückgreifen konnte. Hier aber krankt „Mohn ist auch eine Blume“ an der üblichen Ensemblefilm-Krankheit: Während man krampfhaft versucht, jedem Schauspieler (s)eine angemessene Screentime zu überreichen, vergisst man zuweilen vollkommen, den eigentlichen Narrativmotor flüssig am Laufen zu halten und bringt die Erzählung unangenehm ins Stocken – Und „Mohn ist auch eine Blume“ stockt, röchelt und prustet mitunter doch ziemlich heftig. [...]

[...] „Maggie“ ist in der Gestaltung seiner Aufnahmen nicht selten dem Kino des Terrence Malick („The Tree of Life“) zugeneigt, wenn er sich an Gesichtern festsaugt, um jede noch so winzige physiognomische Regung zu dokumentieren und zu rekapitulieren. Allerdings wird ob dieses starren (aber unabdingbaren, nicht falsch verstehen!) Charakter-Fokus eben auch deutlich, dass Arnold Schwarzenegger zwar eine Charismagranate ist, die einen vollbesetzten Saal aus dem Stand mitreißen kann, als Charakter-Darsteller aber doch mit bisweilen offensichtlichen schauspielerischen Limitierungen zu ringen hat. Und doch gelingt es „Maggie“, den Zuschauer zu berühren, was auch auf das natürliche Spiel von Abigail Breslin zurückzuführen ist, die ihrem gestandenen Kollegen immer mal wieder auf die Beine hilft, wenn eine Emotionalität abverlangt wird, der Schwarzenegger nicht in Gänze gerecht wird. Henry Hobson zeichnet sich letztlich für einen sehr in sich gekehrten, ja, meditativen Film verantwortlich, in dem es genauso um das beidseitige Loslassen geht, wie das unsichtbare (inner-)familiäre Band, welches auch den Tod besiegen kann.

[...] Wir begleitet die Figur des Tormanns, sein Name Josef Bloch (Arthur Brauss, „Knight Moves“), wie er bei einem Auswärtsspiel in Wien durch ein Foul vom Platz gestellt wird. Für Bloch ist der Platzverweis mit dem Verlust des Lebenssinns gleichzusetzen: Vom Spielfeld und damit auch aus dem Leben. Bloch streunt durch die urbane Kulisse, Anonymität reibt sich an Anonymität, und wenn ihm die Lust danach steht, dann steigt er auch schon mal einer Frau nach. Interessant ist dabei, wie es „Die Angst des Tormanns beim Elfmeter“ gelingt, immer wieder ganz explizit Genres anzusteuern, ihre Konventionen aber so maßlos untergräbt, dass sich zu keiner Zeit eine erkennbare Spannungskurve etablieren möchte. Deutlich wird das vor allem an dem Punkt, an dem Bloch die Frau, mit der er zuvor noch genächtigt hat, in ihrer Wohnung erwürgt, ganz nebensächlich, ganz unbeteiligt. [...]

[...] Unter den einzelnen Erzähltableaus wabert eine gesellschaftskritische Dimension, die uns noch einmal vor Augen führt, wie krampfhaft wir uns doch hinter Masken verbergen, nur um bloß nicht unter die Räder ein Stigmas zu geraten und von den Mitmenschen respektive dem eigenen Lebensgefährten mit schrägen Blicken gestraft zu werden. [...] Darüber aber setzt sich „Der kleine Tod. Eine Komödie über Sex.“ gekonnt hinweg; es zählt nicht, was in der Nachbarschaft hinter vorgehaltener Hand getuschelt wird, sondern nur die auf Kommunikation gründende Offenheit zu sich und seinem Partner, welche natürlich auch vollkommen ohne Verbalisierungen vonstattengehen kann. „Der kleine Tod. Eine Komödie über Sex.“ jedenfalls ist sich darüber in seiner lebensklugen Feinfühligkeit vollkommen im Klaren und begeistert durch eine so bittersüße wie entlarvende Unverblümtheit.

[...] Mit „Dating Queen“ aber ist Apatow wieder im konservativen Niemandsland seines Spielfilmdebüts „Jungfrau (40), männlich, sucht...“ angekommen und setzt seiner Protagonistin Amy (Amy Schumer) einer vollkommen verklemmten Bedingung aus, um die Glückseligkeit in ihrem Leben zu finden: Monogamie, das höchste Gut im heteronormativen System! Und eigentlich hat man den Braten ja schon gerochen, als es zu Anfang noch eine Rückblende zu sehen gab, in der Amy und ihre Schwester Kim (im Erwachsenenalter gespielt von Brie Larson) von ihrem Vater (Colin Quinn) mantraartig eingetrichtert bekommen, dass Monogamie schlichtweg unrealistisch ist. Amy jedenfalls hat sich an die Worte ihres Vaters gehalten und vögelt sich unbekümmert durch New York, während Kim eine Familie hat und Amys (angeblichen) Fehlverhalten so den Spiegel vorhält: „Dating Queen“ nämlich ist der festen Überzeugung, dass Amys polygames Leben tatsächlich verwerflich ist und die vollkommene Erfüllung grundsätzlich in einer Beziehung mit einem rechtschaffenen Mann steht (in diesem Fall Bill Hader als Schwiegermuttis Liebling). Und dass es da wirklich noch Leute geben soll, die in „Dating Queen“ subversive oder gar feministische Tendenzen eruieren, stimmt schon irgendwie traurig.

[...] Dass das Ganze auch noch mit markanten Genre-Visagen wie Dolph Lundgren, Luke Goss und einem weiterhin erschreckend entstellten Mickey Rourke besetzt ist, bestärkt die Hoffnungen, feinste Weltkriegskolportage geboten zu bekommen. Allerdings muss man bereits im Prolog irritiert feststellen, dass „War Pigs – Nothing's Ever Easy“ sein Sujet tatsächlich ernst nimmt und einen weniger grell gestaffelten Männerzirkus inszeniert, sondern beherzt vom Gemeinschaftsgeist innerhalb des verwegenen Himmelsfahrtkommando erzählt und weit mehr Phrasen als verträglich durchdekliniert: „Dein Land wird stolz auf Dich sein!“, „Niemals aufgeben!“, „Er war ein guter Mann!“. Der theatralische Männerpathos jedenfalls kauert in jedem Frame. [...] Und das unterminiert natürlich schon einiges an Kurzweil, wenn das Abfeiern von Kameradschaft, dem blinde Gehorsam (das ganze Unternehmen der War Pigs basiert auf einer losen Ahnung), die bedeutungsvollen maskulinen Posen nicht mindestens auf der Meta-Ebene ironisch gebrochen werden. [...]

[...] Mit „The Resurrected“ hat sich Dan O'Bannon also gewissermaßen einen Herzenswunsch erfüllt und den Roman „Der Fall Charles Dexter Ward“ adaptiert – Und nicht einmal in den Vereinigten Staaten eine standesgemäße Kinoauswertung zugesprochen bekommen. Dabei ist „The Resurrected“ kein schlechter Film, man merkt der Regie O'Bannons durchaus an, dass er sehr darum bemüht ist, den Geist des H.P. Lovecraft zu wahren, ja, ihn eigentlich noch zu intensiveren, war er (O'Bannon) doch höchstselbst der Meinung, dass die Vorlage von Lovecraft nicht unbedingt zu den Sternstunden des Meisters zählte, was auch den personellen Austausch von Hausarzt Dr. Willet gegen Privatdetektiv John March (John Terry) erklärt, der sich für die verzweifelte Ehefrau Claire (Jane Sibbett) auf die Suche nach ihrem verschwundenen Ehemann Charles Dexter Ward (Chris Sarandon) machen soll. Was zu Beginn beinahe schon Bezüge zum Film Noir herstellt, wandelt sich nach und nach zum charakteristischen Lovecraft-Cosmic-Horror, allerdings immer leicht ungelenk arrangiert, was primär auf die deutliche Limitierung der Produktionskosten zurückzuführen ist. [...]

[...] „Ein Hells Angel unter Brüdern“ aber ist nie in der Verfassung dazu, das Clubdasein auf moralisch-ethische Werte zu durchleuchten, stattdessen setzt er Lutz Schelhorn vor die Kamera und lässt ihn oberflächlich darüber schwadronieren, dass es in jeder Rebe ja auch mal eine faule Traube vorhanden ist, die aber für ihre unrühmlichen Vergehen (hier ganz explizit erwähnt die Vergewaltigung einer Frau durch einen Hells Angel) nicht justiziabel geahndet werden sollen, sondern im clubinternen Zirkel bestraft. Man würde sich anhand solcher Aussagen wünschen, dass „Ein Hells Angel unter Brüdern“ auf diese rückständige Gepflogenheiten einer von der Außenwelt nahezu vollständig abgeschirmten Welt eingeht und nachhakt, warum sich die Moralparameter innerhalb der Clubs und der Gesellschaft denn (angeblich) unterscheiden? Da aber hatte Wehn nicht den Mut – oder schlichtweg von Beginn an keine Chance.

[...] Dabei begeht „Ichi the Killer“ im Endeffekt den gleichen Fehler wie ein Oliver Stone in seiner (ebenfalls kultisch verehrten, aber durchweg misslungenen) Medien-Schelte „Natural Born Killers“: „Ichi the Killer“ ist ebenfalls eine irrsinnige Bilderflut, die in ihrem visuellen Firlefanz nur noch einmal bestätigt, wie deutlich Takashi Miike dem eigenen Sujet auf den Leim gegangen ist. Selbstverständlich, es handelt sich hier um eine Manga-Verfilmung, dennoch besitzt dieser Film die Intention, eine Botschaft, eine Anregung, einen Verweis zu kreieren und unterliegt genau der bestialischen Faszination, die er mit einer mal mehr, mal weniger komödiantischen Treffsicherheit eigentlich versucht anzuprangern: Abschlachten und Verstümmeln als groteskes Unterhaltungsmittel. „Ichi the Killer“ schmeckt überwiegend nach Anarcho-Vollspann um des Anarcho-Vollspann willens, was ihn in seiner selbstzweckhaften Kontroversität schnell erschöpft, abflacht, trivialisiert. [...]