SoulReaver - Kommentare

[...] Anhand von Franz, Gregor und Josef lassen sich natürlich problemlos die Verwüstungen einer patriarchalen Sozialisation ablesen. Interessant ist indes vielmehr, wie „Men & Chicken“ mit Gabriel und Franz zwei urwüchsige Verhaltensmodelle der Psychologie in einem Genre-Potpurri gegenüberstellt: Das der Aufklärung und das der Verdrängung. Während Gabriel herausfinden möchte, wer er ist und woher er kommt, klammert sich Franz an überholte hierarchische Machtstrukturen – Nichts darf sich ändern, und wer von Reformation redet, bekommt eines mit dem ausgestopften Piepmatz übergezogen. „Men & Chicken“ porträtiert mit diesem brüderlichen Randläufer-Quintett vor allem fünf Menschen, denen das Schicksal keine guten Karten zugeteilt hat, doch auch sie haben Träume, Sehnsüchte, Bedürfnisse. Und an dieser Stelle werden sie zu Zerrbildern unserer selbst, denen „Men & Chicken“ in ihrem Mut zur Hässlichkeit mit einem unbedingten Mut zur Menschlichkeit begegnet. Egal, wie stürmisch Jensen die rabenschwarzen Grenzen des guten Geschmacks auslotet und überdreht, es geht doch schlussendlich nur um das grundsätzliche Mit- und nicht das Gegeneinander.

Mein zweiter Wichtelkommentar im Rahmen der Advents-Aktion-2015 auf Moviepilot, adressiert an den liebsten lieben_tee, der mit dieser turbulenten Zukunftsvision höchst nostalgische Gefühle verknüpft.

Dunkles Mittelalter? Römisches Weltreich? Wilder Westen? „Westworld“ berichtet von einer unbestimmter Zukunft, in der wir diese einschneidenden Epochen für 1000 Dollar den Tag wieder am eigenen Leibe erfahren dürfen. Die Erholungsstätte Delos macht's möglich! Und schnell lernen wir in voller Pracht das Pionierdasein im Jahre 1880 kennen, wo das Schießeisen locker an der Hüfte baumelt und Spirituosen in dämmerigen Spelunken die Kehle benässen, die den Brusthaarwuchs gefährlich stark antreiben. Was zu Anfang wie der wissenschaftliche Triumph schlechthin anmutet, stellt sich schnell als katastrophaler Trugschluss heraus, denn wo sich die Unterhaltungsmaschinerie auf die Suche nach Marktlücken begibt, verwahrlost die ethische Orientierung im selben Schritt. Der gigantische Vergnügungspark Delos selbst reüssiert, weil er niedere Triebe stimuliert (Androiden zum Abknallen, Gynoiden zum Begatten) und uns in kostspielig-extravagenten Manier aus der bürgerlichen Alltagstristesse reißt – Jetzt wird legal gemordet und vergewaltigt! „Westword“ gefällt als knackiger Genre-Film, bündig inszeniert und mit knapp 85 Minuten lässig wegzugucken. Das Drehbuch bleibt indes, ganz zum Leidwesen eines tiefergehenden Diskurses über Hybris, den wissenschaftlichen Kontrollverlust sowie dem Räderwerk der Unterhaltungsindustrie, weitestgehend an der Oberfläche haften. Als knackiger Sci-Fi-Western findet „Westworld“ aber vollkommen zu Recht reichlich Anklang.

[...] Natürlich besitzt „Survivor“ nicht die Ambitionen, ein wirklich realitätsgetreues Abbild des Anti-Terror-Kampfes einzufangen, der Film glaubt eher an eine filmische Wirklichkeit, was ihm die Möglichkeit einräumt, den erzählerischen Bogen deutlich aufzubauschen und dort auf Krawall zu setzen, wo eigentlich Innehalten und Reflexion aufgeboten werden müsste. [....] Obwohl sich Kate Abbott in einem ständigen Überlebenskampf befindet und „Survivor“ als 90-minütige Hetzjagd durch London gedacht war, kommt nie ein Gefühl von Spannung, Nervenkitzel oder ernsthafter Bedrohung auf. Die finsteren Visagen mit zusammengekniffenen Augen sind letztlich doch nur die obligatorischen Knallchargen, die mit Floskeln wie „Wo Blut fließt, fließt auch Geld“ jonglieren und sich über die verschwörerischen Gemeinplätze des Vergeltungs-Motiv mühen. [....]

»SoulReaver und lieber_tee in den Untiefen des ganz normalen Genrewahnsinns«

#08 (Staffel – 2)
H...wie Heist-Movie.

Solche Filme wie „Der Clou“ funktionieren doch immer wieder blendend als Zeitmaschinen, die es vor allem verstehen, durchweg ein gesundes Maß an Wehmut zu generieren. George Roy Hill geleitet uns mit „Der Clou“ in produktive Hollywood-Jahre, in denen Schauwerte noch nicht über Bombast und Krawall definiert worden sind, sondern über das saubere Rekonstruieren einer verstrichenen Epoche, über das blendende harmonierenden von Schauspielern und vor allem über ein ausgefuchst-pointiertes Drehbuch (verfasst von David S. Ward), welches den Zuschauer ein ums andere Mal auf das Glatteis zu führen versteht. „Der Clou“ aber verfügt nicht nur über ein herrliches Augenzwinkern in seinem Humor und hält einige Twists und Turns in seiner Dramaturgie parat; auch seine formidable Ausstattung macht ihn nicht allein zum Klassiker: Es ist der unbändige Optimismus, mit dem „Der Clou“ die Herzen im Sturm erobert, wenn er die Sympathiebolzen Robert Redford und Paul Newman als schlitzohrige Trickbetrüger gegen einen Mobster (Robert Shaw) antreten lässt, der jede einflussreiche Person der Stadt schmieren kann – und wahrscheinlich auch geschmiert hat. Gerechtigkeit gibt es in den von Existenzängsten und stetig wachsender Kriminalität dominierten Tagen der Wirtschaftskrise nur noch dort, wo man gemeinschaftlich die gezinkten Karten über den Tisch flitzen lässt. „Der Clou“ glaubt fest daran, dass mit der Moral jedwede Zuversicht stirbt – und deswegen lässt er sie partout nicht dahinscheiden, er klammert sich daran, lässt sie aufleben, und das mit einem (altmodischen) Charme, der wahrhaft wohlig umklammert.

[http://www.moviepilot.de/liste/soulreaver-und-lieber_tee-in-den-untiefen-des-ganz-normalen-genrewahnsinns-soulreaver]

[...] Und da zeichnet sich ein Manko ab, mit dem „Die Lügen der Sieger“ zunehmend zu ringen hat: Seine technische Klasse geht tragischerweise nicht über die gesamte Laufzeit eine akkurate Symbiose mit der am klassischen Thriller geschulten Erzählung ein: Christoph Hochhäuslers Stilismen sprechen die Sprache eines Künstler, dessen Verständnis von den audiovisuellen Gestaltungsmitteln (auch Benedikt Schiefers Komposition soll nicht unerwähnt bleiben) des Kinos nicht infrage gestellt werden muss. Es wird nur dann problematisch, wenn die Form den Inhalt verdeckt – oder ihn wiederholt so krass verzerrt, dass auch der Einsatz von Freejazz zum Fremdkörper wird. „Die Lügen der Sieger“ aber bleibt ein durchaus ansehnliches Stück deutscher Filmkultur und thematisiert ein machthungriges Spiegelkabinett auf höchster Ebene, bei dem das überwiegend im Nebel der Großstadt ausgetragene Ränkespiel zwischen Medien, Politik und Wirtschaft, Wahrheit und Lügen und ihren banalen Trennlinien nur zu einer Frage gelangen kann: Wer schreibt eigentlich Öffentlichkeit?

[...] „Krieg der Sterne“, „Das Imperium schlägt zurück“ und „Die Rückkehr der Jedi-Ritter“ beherrschten eine Sache in eskapistischer Vollendung: Die haptische Kreation von originären Bildwelten. Wenn man sich diese Filme zu Gemüte geführt hat, wurde man von der erste Sekunde in dieses phantastische Universum gesogen und konnte bei all der Liebe zum magischen Detail nach dem Abspann nur beschwerlich den Weg zurück in die Realität finden. „Star Wars: Episode I - Die dunkle Bedrohung“ hingegen ist ein synthetisches Kommerzprodukt, der Überdruss an CGI-Effekten nimmt den Sets auf Dauer die Plastizität, man darf nur noch zusehen, aber nicht mehr in das Geschehen eindringen, mitfühlen, alles um sich herum für zwei Stunden vergessen. Es ist maximal John Williams arrivierte wie gnadenlos stimmungsvolle Komposition, die ein Stück weit in nostalgische Wallung geraten lässt, doch mit der genuinen Leidenschaft, die „Star Wars“ einmal ausgezeichnete, hat „Star Wars: Episode I - Die dunkle Bedrohung“ nichts mehr gemein.

[...] „Die Kehrseite der Medaille“, angelegt als ästhetischer Neo-Noir, arbeitet gekonnt mit markanten, gegenstandsbezogenen Stilismen (Soderberghs formalistisches Talent ist ja ohnehin weitreichend bekannt), kleidet den Kader in giftige Grün-, fiebrige Rot- und fröstelnde Blaufilter, lässt die Kamera in Schräglage kippen und breitet seine Geschichte um Geldgier, existentielle Krisen und problembehaftete amouröse Verstrickungen charakteristisch auf mehreren Zeitebenen aus. Der Funke möchte aber, wie so oft bei Steven Soderbergh, nicht überspringen; das Narrativ verfolgt mit dem Verfall von Menschlichkeit im tristen Blue-Collar-Amerika zweifelsohne ein ansprechendes Anliegen, weist jedoch im selben Schritt ebenso schnell Erschöpfungserscheinungen auf: Relativ früh schon beschleicht einen der Gedanke, dass Steven Soderbergh nicht in der Lage scheint, seinen selbstzerstörerischen Charaktere so nachdrücklich in ihre Obsessionen zu folgen, dass es ernsthaft unangenehm wird. Die geschniegelten Äußerlichkeiten schienen mal wieder vorn größerem Interesse gewesen zu sein.

Mein erster Wichtelkommentar im Rahmen der Advents-Aktion-2015 auf Moviepilot, adressiert an den liebsten lieben_tee und möglicherweise zwischen den Zeilen von persönlichen Gefühlen quittiert.

Tot, begraben, im pampigen Ackerboden unlängst vermodert. Wie oft musste der Western doch (angeblich) in den ewigen Jagdgründen vor sich hin vegetieren, damit sich irgendein privilegierter Filmemacher auf die Fahne schreiben lassen konnte, das tradierte Genre wiederbelebt zu haben. Vielleicht aber muss man sich mit dem Gedanken anfreunden, dass der Western in Wahrheit nie gelebt hat. Und da kommt ein Film wie John McLeans wahnsinnig suggestiver, sich fortwährend in Elegie wähnender „Slow West“ gerade recht, weil er nicht überlaut von einer historischen Zeit berichtet, in der vor allem der Tod das stimmbildende Zepter in der Hand hatte, sondern in der es vielmehr um das Leben, als um das schiere Überleben geht. Illusion und Realität bilden hier eine reziproke Allianz, sowohl der 16-jährige Jay (So sehnsuchtsvoll, dass er der Welt beinahe abhandenkommt: Kodi Smit-McPhee) als auch der knurrige Zyniker Silas (So desillusioniert, dass ihm das Vertrauen in seine Mitmenschen vollends abhandengekommen ist: Michael Fassbender) müssen sich auf ihre Weise mit der Wirklichkeit konfrontieren lassen, um das Träumen wieder zu ermöglichen. In einer wunderbar nach innen gekehrten Poesie arbeitet John McLean mit altgedienten Motiven des Genres und dekonstruiert simultan den Mythos, aus dem sich über Jahre hinweg ein verklärter Pioniergeist destilliert hat: Die Erde aber ist unlängst vom Blut aufgeweicht, schummerige Nebelschwaden in pittoresken Waldlichtungen sind nur Rauchschwaden, die vom kaltblütigen Mord an den Eingeborenen berichten. Das Ende aber muss das nicht sein, solange es noch die Liebe gibt, auch wenn sie unerwidert ist, solange noch geträumt werden kann, solange man an sich das Leben und nicht an das Überleben bindet.

[...] Evan wird von den beiden Mädchen verführt, lässt sich auf eine heiße Nacht zu dritt ein und muss am nächsten Tag feststellen, dass sich Genesis und Bel nicht nur sehr ungern aus dem schicken Haus vertreiben lassen, ihnen liegt auch die feministische Motivation zugrunde, Evan einer ausgiebigen Gardinenpredigt zu unterziehen. Ist die Katze erst einmal aus dem Sack, verlässt Eli Roth zwar nicht das inszenatorische Geschick, „Knock Knock“ jedoch besitzt ihn zu keiner Zeit, den cleveren Subtext, der Roths vorherige Werke durchzogen hat und aufzeigte, dass der Mann nicht nur in der Lage ist, die Regeln des Horror-Films zu bestätigen respektive zu zelebrieren, sondern sie auch zu transzendieren. „Knock Knock“ hingegen versteckt hinter seiner perversen Posse eine ungemein sittenstrenge Gesinnung, die all das Drangsalieren, Kujonieren und Schikanieren legitimieren soll: Männer sind ohnehin nur schwanzgesteuerte Nieten, die für ihre Bedürfnisse und Triebe unbedingt sühnen müssen! Und da verstrickt sich Eli Roth unangenehm in ungeschliffenem Moralin, was „Knock Knock“ nicht zuletzt schauderhaft lustfeindlich erscheinen lässt.

[...] Volker Schlöndorffs „Michael Kohlhaas – der Rebell“ aber ist allein schon deswegen ein sehenswerter Film, weil die politische Parabel im Kern der Erzählung überzeitliche Wertigkeit genießt und das moralische Wertesystem des Zuschauers immer wieder aufs Neue hinterfragt. [...] Die Geschichte mag altbekannt sein, ihr kritisches Anliegen aber ist nach wie vor von essentiellen Natur. Volker Schlöndorffs Umsetzung dürfte für damalige Verhältnisse zum Teil mit Sicherheit von besonderer Härte gezeichnet gewesen sein, die Kontroverse in der bloßen Gewaltdarstellung jedoch ist verstummt, es lodert einzig und allein die Frage, wie weit man gehen darf, um sein Recht einzufordern? Dieser Krieg der ethischen Grundsätze, zu dem sich Michael Kohlhaas gezwungen hat, wird zu einem innerseelischen Gefecht zwischen einem blindlings zelebrierten Fanatismus und den paralysierenden Zweifeln, die sich im in tiefe Falten gelegten Gesicht von David Warner in ihrer ganzen auslaugenden Drastik abzeichnen. Die Geißel der Rebellion. [...]

[...] Eli Roth indes hat sichtlich Spaß daran, die jugendlichen Körper in bestialischen Gewaltspitzen zu deformieren: Wer sich wirklich daran stoßen möchte, dass es in „The Green Inferno“ durchaus explizit ans Eingemachte geht, scheint wohl nicht so richtig verstanden zu haben, auf welche Art von Film Roth sich hier bezieht und in den höchsten Tönen huldigt. Sicherlich ist „The Green Inferno“ kein zweiter „Nackt und zerfleischt“ geworden, den Eli Roth ein ums andere Mal einstellungsgetreu emuliert, dafür scheitert das Unterfangen schon an seiner zu reinlichen Digitaloptik. Diese zum Teil unfassbar zynische Zerlegung von prahlerischen Weltverbessertum aus der Großstadt, welches den Kontakt mit fremden Völkern letzten Endes aber keinesfalls ohne Desinfektionsmittel angehen kann, zaubert dem Zuschauer in ihrem bitterbösen Gebaren dagegen nicht nur ein schelmisches Grinsen auf die Lippen; „The Green Inferno“ ist generell kein dummer Film, weil er eine Sache verstanden hat: Die Grenzen zwischen Gut und Böse lösen sich im unverwüstlich majestätischen Urwald zwangsläufig auf, weil hier Kräfte walten, die über derlei banale Kategorisierung hinausgehen.

[...] So antiquiert diese Persönlichkeit auf den ersten Blick auch erscheinen mag, bei einem Regisseur wie Matthias Glasner wäre durchaus zu erwarten gewesen, dass er Blochin in seiner vereinzelt anklingenden Hilflosigkeit und Todessehnsucht eine vielseitige Psychografie spendiert, die mühelos über den genredienlichen Radius hinausgehen würde. Auch wenn es bei „Blochin – Die Lebenden und die Toten“ nur zu einem eher oberflächlichen Vergnügen für Krimipretiosen gereicht hat, generiert die Hardboiled-Taktung durchaus rustikale Kurzweil und laviert sich kolpotragehaft durch die sozialen wie politische Brennpunkte, bis Berlin zum surrealen Farbenmeer abstrahiert wird, in dem den Protagonisten, als auch dem Zuschauer konsequent die Aussicht auf Katharsis verweigert wird. Das Schmerz des Lebens muss sich noch weiter aufblasen, das Tattoo auf Blochins Unterarm, welches uns HALUNKE entgegen brüllt, noch wortwörtlicher genommen werden und das Gute sich folgerichtig noch extremer im Schlechten reflektieren. Die zweite Staffel jedenfalls darf kommen und Jürgen Vogel mit seiner drahtigen Physis noch einmal auf die Suche nach einer Wahrheit schicken, die wohl vor allem auf ihn selbst zurückfällt.

[...] „Auf Wiedersehen, Kinder“ aber gelingt es, nicht nur die Bitterkeit dieser Tage adäquat zu behandeln, der Internatsalltag birgt jugendliche Dynamiken in sich, die in ihrer Unbeschwertheit das Grauen für einige Minuten vergessen machen lässt: Hier wird Posse getrieben, zarte Bande geknüpft und Machtkämpfe ausgetragen, die im Spannungsfeld von Rassismus und Verbundenheit nicht zwangsläufig in noch mehr Gewalt ausarten müssen, sondern eben auch die freundschaftlichen Maschen untereinander durch ausgelassenes Gelächter anschließend umso enger schnüren. Wirklich greifbar wird „Auf Wiedersehen, Kinder“ letzten Endes jedoch erst durch seine wunderbaren Jungdarsteller Gaspard Manesse und Raphael Fejto, deren unschuldige Kinderaugen zu Projektionsflächen einer nationalen und internationalen Überforderung werden: Nur, weil irgendwas (noch) nicht verstanden wird, heißt es nicht, dass es deswegen schneller vergessen ist.

Indiana Jones verschlägt es in die vierte Runde, jahrelang hing das Projekt in der Schwebe, die Befürchtungen, einen Film aufgetischt zu bekommen, der einzig der Direktive des marktwirtschaftlichen Kalküls folgt und damit das leidenschaftliche Naturell des renommierten Franchise gnadenlos entmystifiziert, war entsprechend groß. „Indiana Jones und das Königreich des Kristallschädels“ allerdings vergewaltigt unseren liebgewonnen Helden mit Schlapphut, Peitsche und Kodderschnauze zu keiner Zeit, stattdessen transferiert Steven Spielberg traditionsbewusst den Geist der Serie adäquat in das Blockbusterkino von heute. Sicherlich, auch „Indiana Jones und das Königreich des Kristallschädels“ wartet, gerade im letzten Drittel, mit überdimensionalen CGI-Set-Pieces auf, Spielberg jedoch lässt seine ungebärdige Liebe zu den famosen Vorgängern permanent im visuellen Detail der Bildsprache aufatmen. Auch darüber hinaus ist der angenehm nostalgierte „Indiana Jones und das Königreich des Kristallschädels“ erneut eine selbstreferenzielle Hymne auf die menschliche Entdeckerlust und veranschaulicht innerhalb der turbulenten Taktung dieses herrlich klassischen Abenteuers, dass der wahre Schatz im verwegenen Herzen der Archäologie immer die Erkenntnis über die eigene Identität, die Kulturen, die Welt und allem, was dazwischen liegt, ist, anstelle des materiellen Reichtums. Nicht perfekt, aber eine definitiv gelungene Fortführung ist er dennoch, dieser filmische Heftroman.

[...] Allerdings vermochte es Bully keinesfalls, die Geschichte um Abahachi (Michael „Bully“ Herbig) und Ranger (Christian Tramitz) gekonnt für die Leinwand aufzubereiten, stattdessen verkommt seine bonbonbunte Western-Posse zur reinrassigen Nummernrevue, für die Bully einzig sein Bühnen-/Showprogramm kinotauglich aufgebläht hat. Was in kurzen Sketchen durchaus amüsant erschien, verfängt sich in einer Laufzeit von gut 90 Minuten schnell in repetitiven Mustern. Bully hat ihn nicht verinnerlicht, den Geist einer guten Persiflage, ihm geht es einzig um den oberflächlichen Effekt, um die schnell aus dem Ärmel geschüttelte Zote – natürlich immer in Verbindung mit idiotensicheren Verweisen und Genre-Motiven. Immerhin, und das bewahrt den Zuschauer vor Krampferscheinungen, merkt man dem Ensemble deutlich an, dass sie wirklich mit Lust und Laune bei der Sache waren.

[...] „Rules – Sekunden der Entscheidung“ negiert seiner im Prinzip durchaus ansprechenden (und mit komplexen Moralfragen versehenden) Thematik fortwährend eine reflektorische Ebene und stürzt sich auf eine Geisteshaltung, die er wie ein Banner über die gesamten gut 130 Minuten aufrechterhält: Kameradschaft geht in jedem Fall über Menschlichkeit. Und deswegen wird es Childers auch gestattet, im Jemen ein regelrechtes Massaker unter der Zivilbevölkerung anzurichten, hat der doch A) den amerikanischen Botschafter gerettet und B) nur den Befehl gegeben, „die Dreckschweine auszuschalten“, damit nicht noch mehr von den tapferen Marines unter seinem Kommando ihr Leben lassen müssen. William Friedkin lässt nicht zu, dass die Hauptbeteiligen im Verlauf ihr Tun auch nur im Ansatz hinterfragen, dass sie leise Zweifel hegen. Vielmehr vertritt „Rules – Sekunden der Entscheidung“ in seinem rechtspopulistischen Gestus rechtfertigend die These, dass der Nahe Osten doch ohnehin durchweg von Terroristen besiedelt ist (sogar die 3-jährigen Mädchen ballern hier durch die Gegend!).

[...] Wie man es von Steven Spielberg gewohnt ist, scheint dieser Protagonist in seiner vehementen Ehrenhaftigkeit deutlich über Gebühr gezeichnet zu sein - „Bridge of Spies – Der Unterhändler“ lässt Donovan als Konsequenz der unverhältnismäßigen Heldenverehrung oftmals wie eine Karikatur erscheinen, zu rein ist sein Herz, zu würdevoll seine Absichten. Immerhin aber zeigt sich Superstar Tom Hanks durchaus gut aufgelegt und vor allem seine großartig ausgespielte Ratlosigkeit, seine Irritation, angesichts des rigorosen Schreckens, der Ostberlin heimgesucht hat, nimmt den Zuschauer durchaus mit. „Bridge of Spies – Der Unterhändler“ ist vor allem ein Appell an den lebensrettenden Wert moralischer Prinzipien, die hier wie ein Silberstreif durch das Dunkel der Nacht brechen und den hoffnungsvollen Blick in Richtung Zukunft bewahren. [...] Dass Steven Spielberg ebenfalls einen herrlich – im besten Sinne - altmodischen Polit-Thriller in Szene gegossen hat, der seine historische Ära plastisch zum Atmen bringt, versteht sich bei seiner allseits bekannten handwerklichen Meisterklasse von ganz allein. Besonders erfreulich ist dabei aber, dass sich „Bridge of Spies – Der Unterhändler“ nicht vollständig redselig gibt und einzig dialogisch nach vorne entwickelt (auch wenn sich das rhetorische Talent von Joel und Ethan Coen, die dem Drehbuch von Matt Charman den letzten Feinschliff verpasst haben, natürlich rentiert). „Bridge of Spies – Der Unterhändler“ entblättert seine inhaltliche Tragweite ebenfalls über seine ausgeklügelte Visualität: Die formidabel komponierten Aufnahmen von Steven Spielbergs Haus-und-Hof-Kameramann Janusz Kaminski sind eine reine Augenweide und artikulieren sich in feinnerviger Poesie dort, wo den Charakteren die Worte fehlen. Wo ihnen die Worte auch durchaus fehlen dürfen. [...]

Wie auf Samt gebettet nimmt einen „Every Thing Will Be Fine“ mit auf eine fatalistische Reise, direkt ins Innere der Schneekugel. Es mutet reichlich konträr an, dass Wim Wenders neuster Streich in seinem Habitus durchweg märchenhaft auf den Zuschauer einwirkt, obwohl er doch eigentlich an einem Thema rührt, welches in seiner emotionalen Gewichtung kaum bleierner erscheinen könnte: Der Unfalltod eines Kindes und die daraus resultierenden Konsequenzen im Leben der Familie sowie der Person, die am Steuer des Autos gesessen hat. Wim Wenders und Bjørn Olaf Johannessen aber schlachten sie nicht aus, die treibsandartigen Schuldgefühle, die der von James Franco stark gespielte Tomas Eldan zu erleiden hat. Vielmehr versucht „Every Thing Will Be Fine“ in einem mehrere Jahre überspannenden Erzählumfang aufzuzeigen, wie ein Moment, ein Wimpernschlag, die Lebenslinie eines Menschen für immer verändern kann. Verzweiflung und Selbstvorwürfe reichen sich die Hand, Verdrängung soll durch den Alkohol besiegelt werden, doch Dinge, die aus dem Kopf verbannt werden, sind eben nicht automatisch auch aus der Welt geschafft. Zeitweise verlässt sich „Every Thing Will Be Fine“ zwar etwas zu sehr darauf, sich an Binsenweisheiten abzuarbeiten, aber so schwer es erscheinen mag zu akzeptieren: Auf jeden Schicksalsschlag folgt irgendwann der entsprechende Hoffnungsschimmer (in welcher Form auch immer), der keinesfalls vergessen macht, aber doch ein Stück weit zurück ins Leben führt. Und wenn Benoît Debies ungemein immersive Kamera ganz sanft durch die Szenerie schwebt, untermalt von von Milena Fessmanns Komposition, die sich wie ein Schwellkörper aufdehnt, um dann wieder in sich hineinzufallen, möchte man diesem tröstlichen Gedanken gerne zustimmen.

So erhaben, dass es schmerzt. „In der Glut des Südens“ ist pittoresk wie ein spätromantisches Gemälde, so überragend weich gezeichnet, dass der betörende Zauber dieses filmischen Poems gnadenlos durch die Netzhaut, direkt ins Hirn bricht. Menschen, die in Staubwolken verschwinden, Getreidefelder, deren Ähren sich bis zum Horizont sanft im Wind wiegen und ein gleißend roter Abendhimmel, der einen glauben lässt, dass die Sonne in jenen Tagen nur für diesen Film untergegangen ist. Tatsächlich muss man sich schon nach kurzer Zeit resignierend eingestehen, dass einem die verschnörkelten Superlativen ausgehen, um diesem ästhetischen Triumph des Kinos irgendwie gerecht zu werden. Es ist allerdings nicht allein die naturalistische Visualität, die „In der Glut des Südens“ so dermaßen majestätisch erscheinen lässt; es ist die in den Bilder verankerte Menschlichkeit, die den Film erst vollkommen zum Erstrahlen bringt. Und dafür muss sich Terrence Malick den drei Hauptprotagonisten niemals aufdrängen, er gewährt ihnen eine unverkennbare Eigendynamik und findet im allegorischen Landschaftspanorama eine genuine Projektionsplattform, um die tiefen Gefühlszerrüttungen im Kern dieser Geschichte greifbar zu machen. Kräftezehrend schön, diese Einkehr in die Natur des Menschen.

[...] So wird diese Großwildjagd zur äußerst absehbaren B-Movie-Veranstaltung, die, so abgestanden sie auch anmutet mag, nicht wirklich unsympathisch den südafrikanischen Boden umgräbt. Michael Gross ist wie immer gut aufgehoben in der Rolle des renitenten Kämpfers, während Jamie Kennedy sich eine Auszeit davon genommen hat, Autogrammkarten auf irgendwelchen Conventions zu unterschreiben und als Sidekick im Minutentakt dumme Sprüche zum Geschehen beisteuern kann. Das ist alles nicht sinnstiftend, nein, die DV-Optik lässt „Tremors 5 – Blutlinien“ sogar unangenehm steril wirken, aber wenn sich die beiden ungleichen Mannsbilder für den Angriff wappnen, hat das schon etwas Versöhnliches. Wahrscheinlich, weil ihnen das Leben nicht immer die besten Karten zugespielt hat und sie in Filmen wie „Tremors 5 – Blutlinien“ immer noch die Chance haben, für 90 Minuten Helden sein zu dürfen.

Gott ist Liebe. Gott ist Stille. Und Jesus Christus hofiert am Kreuze voller Zweifel den Tod. Ingmar Bergman setzt sich im Mittelteil seiner inoffiziellen Kammerspiel-Trilogie nicht mit dem Glauben selbst auseinander, mit Sinn und Unsinn, die dahinter vermutlich lauern mögen. „Licht im Winter“ fokussiert in unheimlich reduzierter Aufmachung die vertrackte Beziehung zwischen dem Menschen und seiner individuellen Auffassung von Glauben. Wer da sagen möchte, „Licht im Winter“ wäre ein religionskritischer Film, legt in seiner Bewertung vermutlich das falsche Maß an - „Licht im Winter“ kehrt ganz präzise an die Oberfläche, dass der Glaube im Leben eines Menschen immer wieder auch zu gleichen Teilen Hader, Skepsis und Zwiespalt bedeuten kann. Anhand eines Priesters, der, ob all der Gräuel, die er mitansehen musste, seinen Glauben verloren hat, blickt Ingmar Bergman in trister Schwarz-Weiß-Ästhetik tief in das fragile Seelenleben seiner Protagonisten und findet unerfüllte Sehnsüchte, findet existentielle Krisen, findet im kompromisslosen Glauben glühende Glaubenskonflikte – findet Menschlichkeit, wie ein Licht im Winter. Unbequem und unverstellt.

[...] „Retribution – Die Rückkehr des Unbegreiflichen“ macht es sich auf Dauer sichtbar gemütlich in seinem abstrusen B-Movie-Flair. Was Guy Magar aber partout nicht gelingen mag, ist, dem Genre-Amalgam mit einer adäquaten Regie gerecht zu werden: „Retribution – Die Rückkehr des Unbegreiflichen“ kombiniert den phantastischen Besessenheits-Topos mit Selbstjustiz-Motiven und versucht sich ebenso daran, eine Milieu-Beschreibung der Kunst- und Rotlicht-Szene des 1980er Jahre Los Angeles anzufertigen, während sich das Narrativ gleichwohl an Hauptakteur George Miller abmüht, ihm wenigsten ein Quäntchen Charakter-Tragik zu ermöglichen. Sicherlich ist Dennis Lipscomb kein unfähiger Schauspieler, seine unfassbar idiotische Dorftrottelfrise aber macht es dem Zuschauer beinahe unmöglich, seine Figur wirklich ernstzunehmen, was „Retribution – Die Rückkehr des Unbegreiflichen“ rückwirkend viel von seiner surreal-schauerlichen Atmosphäre raubt.

Das schwarze Schaf im Schaffen von David Cronenberg? In jedem Fall ein weiteres, einzigartiges Opus des Kanadiers, welches nicht vollkommen unerklärlich Entrüstung, Enttäuschung und Ablehnung provoziert. „M. Butterfly“ trägt so sehr Cronenbergs Handschrift, wie er sie – gerade in Bezug auf sein bisheriges Output – abschlägt. Der metaphorische Body Horror ist endgültig passé, das Gekröse, der Schleim, der Glibber, „M. Butterfly“ zieht es vollständig in die benommene Psyche seines Protagonisten: Dem französischen Diplomaten René Gallimard. Ein auf den ersten Blick gefestigter Charakter, verheiratet, kultiviert, handlungsbezogen. Wie sich schnell herausstellen wird, verkehrt Gallimard ebenfalls fest in der realitätsentrückten Tradition des Cronenberg'schen Figurenarsenal und ist letztlich vor allem eine Persönlichkeit, dessen Wahrnehmung nicht viel mit der Wirklichkeit gemein hat. Gallimard beginnt eine obsessive Affäre mit Song Liling, eine exotische Diva, die ihn als Madame Butterfly mit einem Mal den Kopf verdreht. Dass hinter den prachtvollen Kleidern Lilings ein Mann steckt, ist von Beginn an klar, dafür bedarf es kein krauses Twistorama, „M. Butterfly“ zwingt den Zuschauer dementgegen vielmehr zur entlarvenden (Selbst-)Reflexion. Unser Blick ist verfälscht, voreingenommen, illusorisch, nicht nur die kulturellen Gräben reißen mehr und mehr auf, desto extremer sich Gallimard in das von ihm konstruierte Abbild einer verbotenen Liebe hineinsteigert, der für David Cronenberg charakteristische Konflikt zwischen Körper und Geist steht hier kontinuierlich zum Diskurs: Was ist wahrhaftig? Was ist verblendet? Und wie lange kann eine Beziehung einer Lüge standhalten, wenn die Wahrheit doch nie Voraussetzung des Traums gewesen ist? David Cronenberg ist dabei formal so streng wie selten zuvor und doch, seine unglaubliche Nähe zum Zwischenmenschlichen, den Bedürfnissen und Trieben, ist und bleibt außergewöhnlich.

Alles knarrt und ächzt, poltert und kreischt: Das Schloss, in dem sich der übersinnliche Horror in „Crimson Peak“ abspielt, es atmet, wenn der Ostwind nur kräftig genug pfeift, es blutet Bäche, wenn der Ton aus dem Erdboden an die Oberfläche gefördert wird. Es ist beeindruckend, was Guillermo del Toro in „Crimson Peak“ auf die Beine gestellt hat – allerdings „nur“ aus optischer, aus ästhetischer Sicht. Sein unfassbarer Gestaltungsdrang kommt quasi in jedem Frame zur Geltung, das viktorianische Dekor, die herausragenden Interieurs des ehrfurchtgebietenden Gemäuers, del Toro findet hier eine physische Projektionsfläche, in die all seine schöpferische Kraft fließen kann. Das schwarzromantische Märchen aber kommt über diese visuellen Impulse nicht hinaus, so kühl das Blau, so giftig das Grün, so vollmundig das Rot auch gehandhabt werden mag, „Crimson Peak“ ist ein Film, der von unappetitlichen Geheimnissen berichtet, in sich selbst Mysterien genauso ostentativ ablehnt, wie dem Ganzen jedweder Ansatz von Originalität abhanden gekommen ist. In der langwierigen Tradition des Gothic-Horrors bekräftigt sich der auf massig Klassiker rekurrierende „Crimson Peak“ einzig an Konventionen, seine Charaktere sind durchschaubare, uninteressante Schablonen. Nur die markante, ausgetüftelte, detailverliebte Bildsprache, diese leise durch das Dach rieselnden Schneeflocken; der Kerzenschein, der zärtlich das Dunkel der Korridore aufbricht - hier spielt „Crimson Peak“ wahrlich in der ersten Liga.

Ein Abgesang auf die menschliche Rasse: Wir sind es, die Boten des Todes, die Mutter Erde irgendwann zur spröden Wüstenlandschaft erklären werden – topographisch, kulturell, ethisch. „Planet der Affen“ ist weit davon entfernt, leichtfertig in eine Schublade mit den naiven Zukunftspanoramen verfrachtet zu werden, wie sie in den 1950er und 1960er Jahren Hochzeit feierten: Franklin J. Schaffner zeichnet sich für einen echten amerikanischen Klassiker verantwortlich; nichts für den hohlen Zahn, vielmehr etwas, was sich auf Lebzeiten in das Gedächtnis pflanzt. 320 Lichtjahre von ihrer Heimat entfernt und nach einem in psychedelische Lichtschübe gehaltenen Absturzszenarios auf einem Planeten gestrandet, finden sich drei Astronauten (angeführt vom rustikalen Charme eines Charlton Heston) in auf den ersten Blick habitablen Umweltgegebenheiten wieder. An diesem Punkt illustriert „Planet der Affen“ bereits eine seiner großen Stärken: Er funktioniert ganz blendend als Science-Fiction-Abenteuer, offeriert seinen Protagonisten die gleiche Fragen, wie auch dem Zuschauer – Wo und wann sind wir?! Brechen die Affen mit äußerster Gewalt ins Blickfeld, gewinnt der allegorische „Planet der Affen“ sukzessive an Tiefe. Die Affen sind zur privilegierten Spezies aufgestiegen, der Mensch muss sich in der Rolle des rechtlosen, minderwertigen Viehs wiederfinden. Wo die Zivilisationskritik unverkennbar auf den Zuschauer einschlägt, dringen auch die weiteren kritischen Konnotationen der phantastisch-satirischen Rassismus-Parabel immer dringlicher aus dem Nährboden des mannigfaltigen Stoffes. „Planet der Affen“ hält dem Menschen, damals wie heute, den Spiegel vor, reflektiert die damaligen auf gesellschaftlicher respektive politischer Ebene anzutreffenden Brandherde, vom Vietnamkrieg, der McCarthy-Ära, den Rassenunruhen, und prangert die Nutzbarmachung von Tieren genauso an, wie den religiösen Wahn, der sich über jede empirische Wissenschaft hinwegsetzt. Ikonisch inszeniertes Genre-Kino für das Hirn - von der virtuosen Maskenarbeit mal ganz zu schweigen.