SoulReaver - Kommentare

[...] Eckhart Schmidt gelingt es mit „Der Fan“ außerordentlich gut, den Zuschauer in die Wahnsinn von Simones Traumwelt zu führen und ihre unlängst verselbstständigte Abhängigkeit graduell zu radikalisieren. „Der Fan“ pervertiert und pathologisiert die Fan-Idol-Beziehung bis zum Äußersten: In den letzten tranceartigen 20 Minuten jedenfalls ist der kalte Schauer unvermeidbar. Dass sich der Film allerdings etwas zu affektiert und gestelzt gibt, das Voice Over von Desiree Nosbusch etwas zu monoton und so manche bedeutungsschwangere Geste als theatralisch-selbstbesoffenes Gebaren artikuliert, lässt den ohnehin verkopften Gestus von „Der Fan“ auch ins Prätentiöse ausschlagen.

[...] Niemand hält sie von ihrem Tun ab, es fehlt die elterliche Autorität, die führende Hand im Rücken, noch ist Harmony Korine daran interessiert, die (vordergründige) Hilflosigkeit der Kinder/Jugendlichen in irgendeiner Weise zu verharmlosen. Es geht ihm in seinem (Sozial-)Kaleidoskop darum, die Ambivalenz des Moments einzufangen und im selben Schritt zu porträtieren, wie schnell aus dem Nichts doch wenigstens Etwas werden kann. Genau dieser Ansatz ist in einer Szene besonders stark gelöst worden: Eine der Akteure (gespielt von Jacob Reynolds) besucht den lokalen Zuhälter, um dort mit einem geistig-behinderten Mädchen zu schlafen. Diesen so intensiv-berührende Augenblick schlachtet Harmony Korine nicht aus, er kehrt den plakativen Charakter quasi auf den minimalen Resonanzraum zurück und inszeniert einen Moment, voller ungeschönter, sensibler Warmherzigkeit. Korine, und das wird spätestens dann endgültig deutlich, bringt diesen perspektivlosen Menschen ehrliches Mitgefühl anstatt denunzierenden Hohn gegenüber.

[...] Bevor „Girlhouse – Töte, was Du nicht kriegen kannst!“ in der letzten halben Stunde Loverboy von der Leine lassen wird und Gorehounds mit nach Maß platzierten Gewaltspitzen befriedigt, nehmen sich Matthews und sein Autor Nick Gordon eine glatte Stunde Zeit, um Beziehung einzurichten (die Liebelei zwischen Ali Cobrin und Adam DiMarco), sowie auf Schmalspurniveau über die Allgegenwart von Pornographie in unserer Welt zu sinnieren. Stülpt Loverboy sich dann die mit langen schwarzen Haaren behaftete Maske über die aufgequollene Visage (die in Verbindung mit Slaines bulliger Statur wohlige „Blutgericht in Texas“-Referenzen aufwirft), geht es ans Eingemachte. Matthews versteht dabei, dass das Grauen überlegen, aber niemals unverwundbar sein darf, um noch plastischer auf den Zuschauer einzuwirken.

[...] Wer angesichts dieser Ausgangslage noch an Innovationen glauben möchte, der scheint sich mit dem Sujet des amerikanischen Sportfilms, welcher (in der Regel) dramaturgisch nicht minder festgefahren ist wie die flächendeckenden BioPics, die alljährlich das Kinoprogramm verstopfen dürfen, noch nicht richtig auseinandergesetzt zu haben. Natürlich müssen Jim White und sein Team erst einmal den bitteren Geschmack von Niederlagen auf der Zunge schmecken, bis ihn der sagenhafte Triumph in Aussicht gestellt wird. [...] Als filmische Variation des amerikanischen Traums (nicht vom Tellerwäscher zum Millionär, aber vom Feldarbeiter zum arrivierten Hochleistungssportler) steht „City of McFarland in der Pflicht, die Underdogs, die natürlich auch einige soziale Brandherde im Rücken tragen, im pathetischen Schmalz baden zu lassen, bis das Bild im abschließenden Siegestaumel einfrieren darf.

Y...wie Yakuza-Filme.

„Wer leben kann, muss auch sterben können.“

Holzkopf-Wabbelwanst ist mit „Into the Sun – Im Netz der Yakuza“ in Tokio angekommen und darf durch seine unnachgiebige Methoden innerhalb der mafiösen Verstrickung für Angst und Schrecken sorgen! Naja, schön wäre es. Um den fiesen Mord am hiesigen Gouverneur aufzuklären, macht Steven Seagal als Travis Hunter erst mal nur das, was er inzwischen auch am liebsten macht: Im unkomfortabel geschnittenen Ledermantel mit verschränkten Armen in irgendwelchen Ecken herumsitzen und sich lose Worthülsen über Respekt und Bestimmung in das dreifache Doppelkinn brabbeln. Aber das ist alles nur Taktik, Stevie nämlich kennt Japan und damit auch die Yakuza wie aus der Westentasche, eben weil er ein Mann von Welt ist und sich in Kulturen einleben kann, wie es kein Zweiter versteht. Man mag kaum glauben, dass es „Into the Sun – Im Netz des Yakuza“ tatsächlich geschafft hat, ein Budget von 35 Millionen Dollar zu verschleißen, wenngleich die Vermutung nahe liegt, dass ein Großteil dessen für das alltägliche Buffet von unserem Lieblingsschmierzopf draufgegangen ist. „Into the Sun – Im Netz der Yakuza“ jedenfalls hat die Karten in Bezug auf Steven Seagals Karriere überdeutlich auf den Tisch gelegt: Da geht nicht's mehr. Wenn in den letzten 15 Minuten dann das Katana ausgepackt wird und Seagal einigen verrohten Gegenspielern die Köpfe matschig haut, mag das FSK-18-Siegel seine Daseinsberechtigung finden, von einem wirklich erwähnenswerter Action-Film (bei dem die schnöden Set Pieces ohnehin wie Staffage wirken) aber ist dieser hüftsteifer DTV'ler weit entfernt. Ein verquatschter, von Klischees und Vorurteilen durchgezogener Totalausfall, aber es sollte noch schlechter gehen, wie uns Seagal infolge noch unzählige Male bewies.

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[...] Kaum dazu befähigt, seinen Cast (darunter Sylvester Stallone, Thomas Jane, Tom Berenger oder auch Terry Crews) durch die verschiedenen Episoden zu begleiten, wird immer wieder das mantraartige Kredo „Du schafft alles, wenn du auch wirklich willst!“ in den Raum geworfen. Eine allgemeingültige Erkenntnis, so glaubt „Reach Me – Stop at Nothing...“ jedenfalls, in der Realität aber sind solche Glückskeksweisheiten nicht einzulösen; in der Realität ist das Scheitern keine Schande, und darüber hinaus gibt es Menschen, die es nicht schaffen, sich aus dem Treibsand ihrer Traumata zu lösen. Aber daran möchte „Reach Me – Stop at Nothing...“ keine Gedanken verschwenden, wahrscheinlich wären die Personen für John Herzfeld nur „Schwächlinge“, die „es nicht richtig versucht haben“.

[...] „Im Keller“ schafft es dabei, und das ist charakteristisch für das Œuvre des Ulrich Seidl, seine Akteure nicht bloßzustellen, Seidl beobachtet, inspiziert, bezieht die Bedeutung des Kellers auf seine Figuren und findet Abgründe, sicher, freigeschaufelte Triebe, natürlich, aber auch ein soziales Einverständnis, einen Ort der Zusammenkunft, in dem das Leben eine perspektivische Zweiteilung erfährt und das, was vergangen scheint, eine Gelegenheit bekommt, im Hier und Jetzt weiter zu existieren. Egal, ob es sich dabei um besagte Faschisten handelt, die im Umfeld von SS-Puppen und einem gerahmten Adolf-Hitler-Porträt zum Prosit bitten oder nur eine Frau im mittleren Alter, die sich in den Keller zurückzieht, um Muttergefühle zu kanalisieren und verwirklichen, die ihr die Realität (Natur) offenbar verbietet. Die Zeit, sie steht nicht still, sondern kann im Keller nach Belieben kontrolliert werden.

[...] Und tatsächlich gibt „James Bond 007 – GoldenEye“ in der aufwändigen Pre-Titel-Sequence direkt mal einen Fingerzeig dahingehend, wie gerne die Reihe den Zuschauer doch in das schiere Staunen versetzt – und wie gerne wir uns ebenfalls vor der Mattscheibe in diesen eskapistischen Bann ziehen lassen. Danach aber herrscht (mal wieder) Stillstand, der kalte Krieg ist vorbei, die Nachwehen dessen lassen dennoch gehörig Alarmschlagen und die Russen machen Stunk, wollen nicht nur den Finanzmarkt sabotieren, sondern schnappen sich auch das titelgebende, mit einer Atombombe beladene Satelliten-System, um persönliche Rachegelüste im Notfall mit einem ordentliche Bumm auszuleben. Das mag durchaus nach James Bond aussehen, ist aber größtenteils ohne echte Zugkraft in Szene gegossen und den fetzigen ersten Minuten gnadenlos unterlegen (bis auf die Panzer-Aktion in Sankt Petersburg, da traut sich „James Bond 007 – GoldenEye“ noch einmal, die großen Kaliber aufzufahren). An vorderster Stelle dann natürlich der Personalwechsel, der eigentlich schon 1987 erfolgen sollte: Pierce Brosnan trägt den Doppelnullstatus und damit auch das tonangebende Zepter, wird dann aber auch in der wohl besten Szene direkt von Judi Dench, die nun M geben darf, zusammengefaltet. Sein James Bond mag die äußerlichen Attribute für die Rolle mitbringen, ist athletisch und disponibel, aber ohne ansprechende Akzente konturiert worden. Allgemein ist „James Bond 007 – GoldenEye“ ein maximal netter, formelhafter 90s-Action-Happen, antiquiert, selten wirkungsvoll, Eric Serra scheint ab und zu gedacht zu haben, „Beverly Hills Cop“ vor der Nase zu haben, aber eben auch – das muss man berücksichtigen - der schwierige Startschuss einer neuen Ära. Da geht noch was.

Die drahtige Schablone für den von Daniel Craig verkörperten James-Bond-Typus. Timothy Dalton wächst in seinem zweiten und leider schon letzten Auftritt zu einem eiskalten, vom Auftrag ihrer Majestät vollkommen losgelösten Kämpen heran. „In James Bond 007 – Lizenz zum Töten“ versucht James Bond seine persönlichen Trauergefühle auf einem gar alttestamentarischen Rachefeldzug zu kompensieren: Seinen besten Freunde sowie dessen Frischvermählte hat es erwischt, der Verantwortliche: ein von Robert David großartig-schmierig verkörperter Drogenbaron, dessen verkümmerter Moralkompass nicht unbedingt den kleinsten Riss auf der Oberfläche trägt. Raufboldig wie eh und je schlägt „James Bond 007 – Lizenz zum Töten“ tonal den bisher brutalsten Weg ein, da werden Menschen aufgespießt, zerhäckselt, verkloppt oder auch von Haien bis zur Gürtelschnalle weggemümmelt. Nie hat es eine „James Bond“-Episode vorher gemeistert, die unlängst zum Usus gewordene Glorifizierung seines Hauptakteurs so konsequent infrage zu stellen, selten war die popkulturelle Ikone in ihrem Tun untragbarer. „James Bond 007 – Lizenz zum Töten“ ist ohnehin kein echter Bond mehr, in der Hauptrolle bleibt ein kaltblütiger, zynischer, vor Berserkerwut geradezu schäumender Timothy Dalton, während das bondige Feeling, die exotischen Locations, beinahe vollends verschwunden sind: Hier handelt man nur noch auf dem untersten Plateau seiner animalischen Impulse. Und das macht diesen amerikanisierten Revenge-Flic – innerhalb des Franchise – so reich, so gewichtig.

[...] Als Radmann dann aber Lagerdokumente von Auschwitz in die Hände fallen, entzündet sich im jungen Staatsanwalt, für den Auschwitz selbst nur eine ungemein abstrakte Angelegenheit ist, eine Flamme der Menschlichkeit, die vorerst nicht zu einem großen Feuer auflodern darf, weil Deutschland den langen Schatten der Vergangenheit abwerfen möchte, anstatt hin- und wahrzunehmen. Und genau darum geht es „Im Labyrinth des Schweigens“: Ihm liegt es nicht daran, die Verantwortlichen zur Rechenschaft zu ziehen und zu bestrafen, die Prozesse selbst werden in Texttafeln abgehandelt, stattdessen ist Giulio Ricciarelli ein Appell dahingehend gelungen, die Augen zu öffnen, was sich ja auch wieder mühelos auf die momentane weltpolitische Lage projizieren lässt. Dass es dem Film dabei auch glückt, Radmann nicht im Pathos vom Gutmenschen zu lassen, sondern sein Engagement auch immer ein Stück weit selbstgefällig festzuhalten, gibt seiner Figur Ecken und Kanten.

[...] Schon beim ersten Aufeinandertreffen wird ersichtlich, dass sich hier zwei Seelen synchronisiert haben, die ihrer Begierde, selbstredend nicht nur physischer Natur, vorerst einen Riegel vorschieben müssen: Sinn und Unsinn des Ehegelübde stehen hier im Raum, um die damit verknüpften Vorsätze von Tacchelle, optimistisch wie er nun mal ist, dekonstruieren und neuanordnen zu lassen. Am Ende rafft sich die Struktur von „Cousin, Cosuine“ gar zur besinnlichen Ellipse auf: Denn wo eine Familienfeier den Beginn ihrer verdeckten Leidenschaft darstellte, ist es letztlich auch eine Familienfeier, die ihr Begehren publik macht.

[...] Zuvor noch in den Wäldern verkehrend, der Blick fand immer eine neue Baumreihe am Horizont, zieht „Mutants“ das Szenario während des Aufenthalts in der Medizinanstalt bis auf den komprimierten Radius eines Kammerspiels zusammen. Dieser Eindruck, kein Entkommen mehr erfahren zu dürfen, bezieht sich dabei nicht nur auf das Gelände, den momentanen Spielraum, sondern basiert ebenso auf den Emotionen der Protagonisten. All die Hoffnungen, die sich noch mit Noah verknüpft sahen, zerfallen angesichts Marcos garstiger Transformation (hier wird auch in Sachen Make-Up durchaus gute Arbeit geleistet) zu Staub. [...] Es sind primär die Anlagen, die „Mutants“ über den Durchschnitt hieven, wohingegen seine (technisch ansprechende) Umsetzung gerne etwas zu ruckartig, zu schemenhaft verbleibt. Ist Marco erst einmal dem Biss vollkommen zum Opfer gefallen, darf sich „Mutants“ auch in Gore suhlen, wobei sich die Schmierereien weit weniger selbstzweckhaft präsentieren, als in vielen anderen Genre-Abkömmlingen. „Mutants“, im Übrigen ein gelungener „28 Days Later“-Epigone, versteht es hingegen, seine durch eine reduzierte Farbpalette ausgekleidete Kulissen auch an einem allegorischen Charakter weiden zu lassen und die Landschafts- wie Gebäudeimpressionen auf sein Figurenarsenal zu übertragen. [...]

[...] Es ist unübersehbar, dass sich „Zwei Mann, ein Schwein und Nacht von Paris“ ganz dem Film Noir zugeneigt fühlt, lange Schlagschatten zieren die Mise en Scène der gar labyrinthisch-verzahnten Metropole. Dass sich der von Jean Gabin gespielte Grandgil noch als undurchsichtige, ja, bisweilen zwielichtige Gestalt erweist, spricht dann endgültig Bände. [...] Es ist aber nicht allein die Stilistik, die „Zwei Man, ein Schwein und die Nacht von Paris“ interessant macht, auch wenn sie die memorablen Augenblicke des Filmes gebiert (Jean Gabin als vom Schatten verschlungene Silhouette am Telefon), die verbalen Kapriolen zwischen Bourvil und Jean Gabin tragen den Film simultan zu seiner ansprechenden, dem Expressionismus entlehnten Ästhetik. [...]

[...] Dass diese Found-Footage-Ästhetik natürlich nichts daran ändert, „Project: Babysitting - #epicfail“ aus der totalen Trivialität zu reißen, macht auch der blasse Narrativkörper schnell deutlich: All die angestrebte Turbulenz, all der ersehnte Anarchismus, blubbert unscheinbar auf Sparflamme vor sich hin. Es braucht eben schon mehr, als einen Papagei im Ventilator oder ein sich heimlich auf dem Jahrmarkt amüsierendes Kind, um echte „Verwüstung“ im Leben der Beteiligten zu suggerieren. „Project: Babysitting - #epicfail“ ist handzahm und bettet sich zwanghaft in eine wie automatisiert abgerollte Am-Ende-Ist-Alles-Noch-Besser-Als-Zuvor-Konklusion.

[...] Dabei handelt es sich nicht um reine Manipulationsmechanik, es ist das Resultat einer äußerst dokumentarischen Inszenierung, die noch einmal erklärt, dass es nicht der staatliche Apparat ist, der innerhalb des Gefängnisses das Sagen hat, sondern die Arrestanten, die den Mikrokosmos zu ihrem verschlammten Königreich erklärt haben. „R – Gnadenlos hinter Gittern“ ist, spricht man sich einmal für kurze Zeit von der handwerklichen Klasse frei, aber doch nur das klischeeisierte Aneinanderreihen von Mythen, die wir, als Außenstehende, die noch nie ein Gefängnis von Innen gesehen haben, uns so vorstellen möchten. Mit attitüdenhaften Männlichkeitsposen versehen, drückt der ungemein naturalistische „R – Gnadenlos hinter Gittern“ unabdinglich auf das Gemüt, lässt Rune leiden und durch einen Hort aus Schweiß, Blut und Dreck waten. Dass der Erzählbogen seiner Person zwar den Ein- aber keinesfalls den Auszug bereithalten wird, stellt bereits ein Aufseher klar, der Rune damit einweist, dass er von seinen Mithäftlingen zerrissen wird. Hoffnung behält „R – Gnadenlos hinter Gittern“ keine parat, umso schmerzhafter ist es, wenn man Rune Lächeln sieht – Es ist verschenkt.

[...] Dass „Ghost Dog – Der Weg des Samurai“ oftmals wie ein etwas zerfahrenes Mosaik wirkt, liegt an Jim Jarmuschs ambitiösem Übermut, den symphonischen, mit vielerlei Impulsen konnotierten Gedankenstrom in die inhärenten Poesie des Kriegers zu kanalisieren. Da geht es um die multinationale Einkehr, sieht sich eine echte Freundschaft doch dem gesprochenen Wort überdrüssig, genau wie den intergenerationellen Einklang, wenn Ghost Dog in der jungen, bibliophilen Pearline nicht nur einen unbescholtenen Gesprächspartner findet, sondern auch einen Menschen, dem er seinen Lebensweg in gewisser Weise vererben kann. Und wie unschätzbar ist es da, Traditionen nicht nur zu wahren, sondern sie auch weiterzureichen?

[...] „Hölle des Dschungels“ ist erneut ein Film, der sich seinem politischen Background zwar nicht von Grund auf verschließt, ihn sozusagen verschleiert, ihm aber gleichwohl nur soweit Aufmerksamkeit zusprechen kann, wie die damaligen Umstände die Schauwerte der Geschichte ins Rollen bringen. Wenn eine entzündete Feuerspur aus dem Dschungel für die erste Explosion des Filmes führt, liegt es „Hölle des Dschungels“ nicht daran, die Schonungslosigkeit des verantwortlichen multinationalen Komplott aufzuzeigen, der das Inselleben erst nur als anonymer Schatten sabotiert, sondern rein am sensationsheischenden Gestus der Erzählung, die permanent große Augen in den Publikumsreihen generieren möchte. „Hölle des Dschungels“ ist eben „nur“ nostalgisch-sensationalistisches Abenteuerkino, mit Lex Barker in der Hauptrolle standesgemäß besetzt, technisch auch sicherlich absolut in Ordnung, die Invasion der Japaner, die hier dann als Schlusspointe herhalten muss, macht indes mehr als offensichtlich, dass „Hölle des Dschungels“ den plumpen Effekt vorzieht als eine saubere dramaturgische Entwicklung.

Der Niedergang der italienischen Aristokratie im Geschehen der (angeblich) revolutionierenden Risorgimento, dessen Hergang die vorherigen sozialen Verhältnisse nicht weniger ungerecht behandelte wie ausklingen ließ. Hier setzt Großmeister Luchino Visconti mit „Der Leopard“, diesen drei unfassbar ausdrucksstarken, während des Hochzeitsballs gar dionysischen Stunden puren Kinos an und zeichnet sich (mal wieder) für ein überlebensgroßes (Film-)Gemälde verantwortlich, dessen sagenhafte Formvollendung nur selten noch zu sehen ist. Die prunkvollen, ornamentierten Interieurs, all die unermesslich-ästhethische Opulenz in jedem Frame, dienen dem analytischen Querschnitt Viscontis durch eine Epoche im gesellschaftlichen wie politischen Wandel. Und mittendrin ein über alles erhabener Burt Lancaster - einer der wenigen Schauspieler, die selbst einem in Topform verharrenden Marlon Brando die Stirn hätten bieten können - als Fürst von Salina, der die Transition jener Tage nicht einsehen möchte, weil der einstige Lebemann sich damit auch seine eigene Vergänglichkeit eingestehen müsste. Wie Lancaster diese schleichende Akzeptanz, dieses 'Hofieren des Todes', wie es sein von Alain Delon gespielter Neffe beschreibt, darbietet, ist (gelinge ausgedrückt) eindrucksvoll, berührend, so voller Stolz und doch bis auf die Knochen von Melancholie zerschlagen. Ein Erlebnis, in jedweder Hinsicht.

Mit dem verhältnismäßig realistisch „James Bond 007 – Der Hauch des Todes“ bahnte sie sich nicht nur an, die langersehnte Frischzellenkur des Franchise, sie wurde auch fachgemäß umgesetzt. Dass Klamauk-Opa Roger Moore der Rolle des Agenten mit Doppelnullstatus altersbedingt irgendwann nicht mehr gewachsen sein wird, ließ sich nun mal nicht vermeiden. Sein Nachfolger, Timothy Dalton, aber macht Moores forciert-(selbst-)ironische James-Bond-Interpretation schon in der tollen Pre-Titel-Sequence auf Gibraltar vergessen, in der eine Paintballübung im Geröll mit einem unheilvollen „Smiert Spionam“ endet. Timothy Dalton verleiht dem Spion im Namen Ihrer Majestät ein kantiges Antlitz, lässt ihn mit entschiedener Härte agieren, aber niemals freigesprochene von jeder Emotionalität: (Schöne) Mädchen können für diesen James Bond als Gefährdung gelten, weil der Instinkt einfach über jeder Direktive rankt. Mit adonisgleichen KGB'lern und Diktatoren-Fans nimmt es dieser mit geschultem Intellekt ausgestattete Bond allerdings gerne auf. Und auch John Glen spielt der Personalwechsel (Moneypenny ist ebenfalls in den Jungbrunnen gefallen und Caroline Bliss durfte damit Lois Maxwell ablösen) an vorderster Front merkbar in die Karten, kann „James Bond 007 – Der Hauch des Todes“ doch endlich wieder mit ordentlicher, exakt positionierter Action (auf dem Cellokasten die Piste runter) glänzen, bevor ihm im letzten Drittel in Afghanistan etwas der einnehmende Rhythmus abhandenkommt. Nichtsdestotrotz: Es geht bergauf, und das richtig schön griffig.

[...] Anderseits jedoch muss man „Marsch durch die Hölle“ dahingehend in Schutz nehmen, dass es nicht in seinem Bestreben legt, eine historisch verbürgte Akribie an den Tag zu legen, sondern wirklich eine in Melodramatik getränkte Geschichte zu erzählen, in der zwischen Virginia McKenna und Paul Finch eine Liebe im Schmerz geboren wird, die in der letzten Sekunde nach kurzem Zagen auch vorbehaltlos gedeihen darf. „Marsch durch die Hölle“ artikuliert sich durch sein begreifliches Sentiment, dem Träumen von Zuhause, der Erkenntnis, das eine Heimkehr auch nicht über den Kummer einer verflossenen Liebelei hinwegtäuscht und die drakonischen Methoden des Lagerkommandanten, der seine Untergebenen genau dann in ihrem Humanismus entlarvt, wo sich gerade wieder ein Moment des Friedens hätte einstellen können. Dass Jack Lee der Zähheit des weiblichen Geschlechts die Ehre erweist, macht „Marsch durch die Hölle“ sympathisch, da ist es dann auch in Ordnung, wenn sich Matyas Seibers Komposition bis tief ins Kathartische aufbläht.

[...] Die Intention von „La Bête – Die Bestie“ nämlich sprießt aus der Ambition, die Wechselwirkung von Traum und Wirklichkeit zum Diskurs zu stellen, den oftmals so verwischenden Grenzlinien beider Segmente das Hauptaugenmerk zu schenken und in seiner Essenz darüber zu sinnieren, wie viel Traum unsere Realität eigentlich verträgt und wie nachvollziehbar das Reale Einzug in unsere Traumwelt erhält, andersherum aber häufig unbemerkt den (angeblich) klarsichtigen Wachzustand torpediert. Im Falle von „La Bête – Die Bestie“ trifft Lucy ein symbolträchtiges, außerordentlich bestücktes Ungetüm, dessen Vorkommen vor bereits 200 Jahren eine Legende begründete. [...] Interessant ist dabei die These, die Walerian Borowczyk mit „La Bête – Die Bestie“ aufstellt, nämlich wie das Verlangen nach animalischer Sexualität bei Befriedigung jeden Symbolcharakter verliert, weil es seiner instinktgetriebenen Funktion nicht mehr nachkommen kann. Der Sex, hier mehr einem ungebremsten Fick gleichkommend, definiert sich als Leitmotiv des Films und wenn zu Beginn direkt zwei Pferde beim schnaubenden Koitus porträtiert werden, der Penis des Hengstes beinahe auf dem Boden schleifend, die Scheide der Stute begierig pulsierend, dann hat der Geschlechtsakt eine zeremonielle Basis erreicht, auf der sich die Natur nicht vom Domestizierten abgrenzt, sondern im verletzlichsten Moment der Intimität fusioniert.

Es wäre sowohl Quatsch als auch zu viel verlangt, von einem Film wie „Avengers: Age of Ultron“, der sich mal wieder ganz und gar dazu verpflichtet hat, schlichteste Oberflächenreize im Stakkato zu bedienen (und wieder aufzunehmen und sie erneut zu reproduzieren), ein feingeistiges Charakter-Drama zu erwarten. Nicht zu viel verlangt wäre es allerdings, die Figuren, die sich jetzt in zig eigenen Filmen etablieren durften, endlich dahingehend Tiefe und Emotionalität zu verleihen, in dem man sie mit ihrem MÖGLICHEN Versagen in Bezug auf ihre Bestimmung konfrontiert. Und das versucht „Avengers: Age of Ultron“ ja auch in Ansätzen: Alles, was hier passiert, keimt letztlich aus purem Selbstverschulden. Bevor aber wirklich (existentielle) Zweifel am eigenen Dasein gehegt werden dürfen, wird schnell die Reißleine gezogen und eben genau die Lösung aufgezeigt, die das sabbernde Publikum auch am ehesten zufriedenstellt: Krach. Und so dürfen die Avengers mal wieder als integere Militär-Ultramacht über die Lande wüten, bis sie zu ruhmreichen Kriegsheimkehrern in eherner Rüstung stilisiert werden. Man erzählt aber ohnehin nichts Neues: Marvel, und das ist nach dem wirklich gelungenen „The Return of the First Avenger“ sehr schade, erstickt an seiner Formelhaftigkeit, an seiner lächerlichen Risikoscheu, an den Hemmungen, etwas in die Waagschale zu werfen und womöglich auch mal Facetten an den omnipotenten Karikaturen namens Iron Man und Co. aufzuzeigen, die nicht jedem gefallen werden, weil man eh weiß, dass sich nach jeder „ungeahnten“ Geste eine Allerweltsbesinnung anbahnt. Aber warum etwas Wagnisbereitschaft aufrufen, wenn der Rubel eh rollt und rollt und rollt und schlussendlich doch nur strahlende Superhelden serviert, die sich auf ihren Urlaub freuen/ die eigene Streitmacht ausbauen. Und dass die Action-Szenen in diesem komplett anonymen Film ebenso elend-anonym erscheinen, setzt dieser unbedeutenden "Materialschlacht" eh die Krone auf.

Das Horn erklingt, die Arbeit einstellen, endlich Dienstschluss: Roger Moore darf abdanken. Und mit seinem Abgang geht eine James-Bond-Ära zu Ende, die nicht immer in Euphorie zu versetzen wussten, die oftmals viel zu steif über die Leinwand gockelte, die aber gleichwohl immer gut für eine Überraschung war und sich um keinen noch so (selbstironischen, ist klar) Dämelspruch von der Seite verlegen sah. Roger Moore hatte seinen Zenit schon vor „James Bond 007 – Im Angesicht des Todes“ überschritten und gab es ohnehin selbst an mehreren Stellen reflektiert zu, dass er eigentlich viel zu alt geworden ist, um dem ikonischen MI-6-Agenten noch ein Gesicht verleihen zu dürfen. Dass seine Abschiedsnummer nun ausgerechnet auch sein schwächstes Abenteuer darstellt, mag in Betracht der Umstände nicht die beste Zeit gewesen sein, um Lebewohl zu sagen, aber hinsichtlich der (beinahe) kontinuierlich an Klasse einbüßenden Entwicklung jener Moore-Bond-Auftritte nur folgerichtig erscheinen: Er ist es, der „James Bond 007 – Im Angesicht des Todes“ wiederholt gefährlich nahe in Richtung Geronto-Action drückt, obwohl man Moore durchaus ansieht, dass er es sich und dem Publikum noch einmal beweisen möchte (seine deutlich korrigierten Augenpartien, durch die er abermals komplett Amok in die Kamera stiert, helfen dabei allerdings nicht sonderlich). Christopher Walken hingegen darf in gefälliger, schlafwandlerischer Souveränität den schizoid-überzichteten Großindustrieller Max Zorin geben (wobei David Bowie in der Rolle vielleicht noch interessanter gewesen wäre), während seine Gefährtin, das sehnige Mannsweib Grace Jones, schon heftig angsteinflößend durch die Gegend stelzt. John Glens Dirigat aber nutzt sich offenkundig ab, die Action ist belanglos, die Bilder nie sonderlich memorabel, aber solang sich Roger Moore kichernd in den Feierabend rammeln darf, stehen die Chancen auf Besserung (= Veränderung) nicht schlecht.

»SoulReaver und lieber_tee in den Untiefen des ganz normalen Genrewahnsinns«
#24

X...wie Generation X

»Being alone: there's a certain dignity to it.«

Wenn Pantomimen sprechen, sollte man ihnen Gehör verschaffen. Ausgerechnet eine Pantomime nämlich ist es, die in „Singles – Gemeinsam einsam“ den Durchblick hat; die genau weiß, dass man die Liebe nicht erzwingen kann, sondern einfach geschehen lassen muss. Bis unsere Hauptakteure (darunter Matt Dillon, Kyra Sedgewick, Bridget Fonda, Campbell Scott) das allerdings realisiert haben, muss so manche amouröse Verstrickung idealisiert, durchgestanden und letztlich beklagt werden, was immer wieder zu der gleichen Frage führt: Gibt es ihn überhaupt, den „richtigen“ Partner? „Singles – Gemeinsam einsam“, der sich als episodischer Querschnitt durch die Generation X lesen lässt und somit (vordergründig) zu keinem Moment seinem zeitlichen Kontext entnehmbar scheint, ist einer dieser Filme, die so angenehm unaufgeregt, so charmant unverstellt und durchgehend geerdet auf den Zuschauer einwirken, dass man sich ohne Einstiegsschwierigkeiten als Teil des von Irrungen und Wirrungen dominierten Lebens der fokussierten Charaktere fühlt. Einheitliche Konstante scheint vorerst nur der durch Pearl Jam und Co. florierende Grunge zu sein, doch alle finden sie sich in der strauchelnden Suche nach einem Sinn, nach Erfüllung wieder, bis das Leben einfach passiert und damit auch unangenehme Antworten auf die Fragen gibt, die man sich doch niemals stellen wollte.

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[...] „The Mexican“ ist etwas zu forciert auf Kult ausgelegt, die plakativen Quentin-Tarantino-Emulationsversuche sind nie so gewitzt und verwegen, wie sie auf dem Papier noch erschienen, genau wie wir Mexiko wahrscheinlich schon vor „The Mexican“ bereits einmal zu oft als Zerrspiegel amerikanischer Ideale gesehen haben. [...] Dennoch ist „The Mexican“ durchaus ansprechend, wenn er sich als Diskurs über die virulente Kraft von Mythenbildung definiert und den Zuschauer an der überzeitlichen Rhetorik zweifeln lässt, im gleichen Schritt aber auch aufzeigt, wie abhängig er selbst doch von der Redekunst, den Ausschmückungen und Übertreibungen des Mediums ist. Im Endeffekt ist es einfach nur so, dass „The Mexican“ nicht enden möchte, er zieht sich, immer weiter, und lässt einen erst durchaus knackig aus der Hüfte geschossenen Film zäh erscheinen. [...]