SoulReaver - Kommentare

»SoulReaver und lieber_tee in den Untiefen des ganz normalen Genrewahnsinns«

#03 (Staffel – 2)
C... Culture-Clash

Dass man „Die Vampirschwestern“ im Erwachsenenstadium mit anderen Augen sieht, als es noch die eigentliche Zielgruppe tut, für die der Film an und für sich produziert wurde, ist keine Überraschung. Allerdings ist es auch überheblich, den Film nur einer bestimmten Altersklasse anzuheften, funktioniert ein wirklich gelungener Film doch immer losgelöst von allen Einschränkungen und Zuschreibungen. Für ein 11-jähriges Mädchen mag „Die Vampirschwestern“ daher durchaus ein Geschenk sein, für alle anderen verbirgt sich in Wolfgang Groos Romanadaption überdies aber mindestens ein sympathisches, familientaugliches Coming-of-Age-Vergnügen, welches seinen folkloristischen Vampirismus als phantasievollen Anhang einer Geschichte über Freundschaft, Zugehörigkeit und eben auch dem bitteren Gefühl von Ausgeschlossensein kredenzt. Wirklich ernste Töne schlägt „Die Vampirschwestern“ allerdings nie an, stattdessen baut das Culture-Clash-Abenteuer auf Albernheiten, die das (grundsätzliche) Gruselpotenzial der Geschichte bis in die Unkenntlichkeit komprimieren. Im Epizentrum herrscht das monolithische Band zweier Schwestern und Halbvampire, die den Tod, mehr aber noch das Leben miteinander bestreiten und sich als Migrantinnen vor allem eine Aufgabe vom Drehbuch zugesprochen bekommen: Sich für ein multikulturelles Miteinander einsetzen – Sowohl zwischen den Menschen, als auch im Inneren ihrer selbst.

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[...] Das Konzept der Erstlings, welches Teil 2 mit beschiedenen Variationen noch einmal aufwärmt, wird zur Geduldsprobe für den Zuschauer, der nie die Möglichkeit bekommt, zusammen mit Paul Blart gegen die Bösewichte anzutreten, weil wir vom verlogenen Duktus beider Filme kontinuierlich in eine überhebliche Position gedrückt werden, in der wir uns unbedingt über Paul, sein Übergewicht, seine Unerfahrenheit im Umgang mit Frauen, seine Trotteligkeit lustig machen müssen. [...] Pauls Edelmut hätte man problemlos in eine pathologische Relation mit seinen überdeutlichen Machtphantasien stellen können, dafür aber sind „Der Kaufhaus-Cop“ und „Der Kaufhaus-Cop 2“ selbstverständlich die falschen Anlaufstellen – Empfehlen möchte man an dieser Stelle deswegen den unfassbar galligen „Shopping-Center King“, der seinen Sicherheitsmann nicht in der angeblichen Gutmütigkeit abholt, sondern in seinem faschistischen Wahnsinn, der sich durch ein Mindestmaß an Macht zusehends potenziert. Das „Der Kaufhaus-Cop“-Double aber verlässt sich auf die mimischen Verrenkungen und den Slapstick seines Stars und bleibt dabei so seelenlos wie gehässig: High-Concept-Malen-nach-Zahlen-Mainstream-Family-Comedy von der hässlichen Seite.

[...] Jedoch schimmert die Grundidee Tranks mal mehr, mal weniger ergiebig auf, der die Fantastischen Vier nicht zum selbstgefälligen Superheldenkommando stilisieren wollte, sondern sie als ängstliche Jugendliche definierte, die durch ihre Verwandlung einer gesellschaftlichen Unausweichlichkeit in die Arme gelaufen sind: Nämlich dem Umstand, dass jeder von uns irgendwann in eine Rolle gedrängt wird und wir uns schlagartig damit auseinandersetzen müssen, wie viel Verantwortung wir imstande sind zu stemmen. Das Superheldendasein ist in „Fantastic Four“ weniger als Segen vorgesehen worden, sondern als Fluch, als Bürde, als Krankheit, von der man unbedingt erlöst werden möchte. [...] Der anfänglich geplante Charakter-Fokus und die überzeitliche Gültigkeit seiner kritischen Codierung jedenfalls hätte „Fantastic Four“ zu einem besonderen Film gemacht und mit Sicherheit ganz eindeutig von den inzwischen im Halbjahresturnus das Kinoprogramm flächendeckend verstopfenden Marvel-Serienproduktionen abgehoben. So aber bleibt die Enttäuschung auf der Seite des Publikums, die Scham auf der Seite Tranks, die Dementis auf der Seite des Studios und die schiere künstlerische Verwüstung in der Ganzheit: „Fantastic Four“ ist ein inkohärenter, unterentwickelter, nur schwer zu goutierender Film geworden. Tränen, die wissen, was hier möglich gewesen wäre, besiegeln das vernichtende Urteil und den zerbrochenen Traum.

[...] Wie Demange die Nervosität und Hektik innerhalb der städtischen Grenzen greifbar macht, wie er die Anspannung nicht nur durch die hitzige Handkamera, sondern auch ganz explizit über die Tonspur mit entschiedener Vehemenz erfahrbar macht, ist schon aufreibend. Verloren hinter feindlichen Linien, muss sich Gary auf eigene Faust irgendwie durch das Kriegsgebiet befördern. Verranzte Wohnblöcke, schmale Seitengassen und hinter jeder Ecke scheint der von Rauchschwaden umwitterte Schmelztiegel seine bedrohlichen Auswüchse von Neuem unter Beweis stellen zu wollen: Molotowcocktails, detonierende Bomben, Schusswaffen unter dem Laminatboden und natürlich eine unglaubliche Bandbreiten opaker Nachtgestalten jeder Altersklasse. Sicherlich besteht das Figurenarsenal in „'71 – Hinter feindlichen Linien“ aus Stereotypen, vom unbeleckten Jüngling zum durchtriebenen Geheimdienstler, aber wenn man so gekonnt brodelnde Unruhe aus dem Bildschirm in das Wohnzimmer transferieren kann, dann muss das schlichtweg honoriert werden.

[...] Claire (ihr Name wird sich auch noch über den Bildschirm dehnen) ist indes der Gegenentwurf zu ihrer Schwester, sie hängt an ihrem Leben, hat mit Mann und Kind durchaus etwas zu verlieren und verfällt in paralysierende Angstzustände, die der im Treibsand ihrer Depressionen gefangenen Justine ebenso konträr gegenüber stehen: Unkontrollierte Heulkrämpfe hier und das regungslose Auflösen dort. Ohnmachtsgefühle, Erwartungsdruck und Kontrollzwänge munden in Überforderung, Weltschmerz und stiller Akzeptanz. Lars von Trier erzählt „Melancholia“ über den kontemplativen Brückenschlag zweier Schwestern und dem dazugehörigen individuellen Umgang mit der eigenen Vergänglichkeit. Wenn sich Justine im letzten Akt des Filmes im blauen Schein des Todes sonnt und eine gewisse Seelenruhe im Angesicht ihres Ablebens entdeckt, dann wird deutlich, wie inbrünstig der dänische Auteur seine Protagonistin anbetet – er liebt sie gewissermaßen zu Tode, um sie (sinnbildlich für das Schaffen des Filmemachers) auch im bedrängenden Augenblick des Untergangs voller mystifizierter Sanftmut erstrahlen zu lassen. Die introspektive Beleuchtung Justines ist gekoppelt an einer künstlerischen (Selbst-)Spiegelung und kein Politiker muss den globalen Notstand ausrufen; Lars von Triers Weltuntergang genügt schon ein gebogenes Stück Draht.

[...] Was dem Drehbuch um Autorengespann Laeta Kalogridis und Patrick Lussier allerdings schmerzlich abgeht, ist das Wissen darum, dass ein Zitat niemals gleichbedeutend mit dem Internalisieren des Urgeistes der Reihe ist. [...] Eigentlich möchte er doch nur der Anhängerschaft des Franchise zwei schöne Stunde bereiten, verzettelt sich aber so dermaßen krude in seinen verkomplizierten Zeitparadoxien, dass sich primär die klaffende erzählerische Konfusion des Filmes unübersehbar an die Oberfläche bohrt: Eigentlich weiß „Terminator: Genisys“ selbst nie so genau, wo ihm gerade der Kopf steht, und wenn die Helden auf ihr vergangenes respektive zukünftiges Ich treffen, dann nutzt der Film diese Begegnungen vor allem viel zu gerne als ein schlechtes Argument dafür, protzige CGI-Action vom Zaun zu brechen, weil man sich wohl im Klaren darüber war, das Geschehen kaum adäquat über den Dialog weiterzuentwickeln zu können. Nein, „Terminator: Genisys“ ist mit Sicherheit kein guter Film geworden, stattdessen zeigt sich Alan Taylor verantwortlich für einen Blockbuster, der sich in der unorganisierten Verkapselung seiner Zeitschienen nach und nach selbst aufreibt. [...]

[...] Araki aber gelingt es ziemlich gut, seine Protagonisten immer als Menschen zu porträtieren, die dem Schwung und dem Rückstoß des Moments ausgeliefert sind, um diesen dann retrospektiv aufzunehmen, zu sezieren, zu verstehen. [...] Eve hatte, wenn sich Katrina an ihre Mutter zurückerinnert, viele Gesichter, vom aufreizenden Vamp zur verhärmten Ehefrau hin zum grellen Succubus, und sie gab ihrem bemühten Gatten Brock in jeder Sekunde zu verstehen, dass sie von ihm und ihrem gemeinsamen Leben als scheinbare All-American-Family angewidert ist: Die perfekte Familie ist gescheitert und trägt ein schwarzes Loch in ihrer Mitte, und in diese Leere wurde ein Kind geboren, welches zu früh lernen musste, sich hinter der Maske der Abgeklärtheit zu verstecken. Dementsprechend deutlich ist es auch zu verstehen, wenn „Wie ein weißer Vogel im Schneesturm“ von einem Teufelskreis spricht, in dem man sich zwangsläufig verlieren wird, wenn man seine Sehnsüchte tagein tagaus unterdrückt. [...]

[...] Spielerisch wie nie gibt sich Lars von Trier in seiner charakteristischen Kunstfertigkeit zu erkennen, Metaphern, Allegorien und Analogien flattern und erstrecken sich da auch mal als Ziffern- und Bildeinschnitte über die eigentliche Szenerie, während Seligman eben versucht, Joes Selbsthass, ihre strenge Abkehr von der liebesfixierten Gesellschaft (für sie bedeutet Liebe immer Demütigung, weil sie mit der Zeit ausnahmslos in Unehrlichkeit versanden muss), bestmöglich zu intellektualisieren und verschiedenste Bezüge herzustellen. Im Austausch zwischen Joe und Seligman wächst eine platonische Wärme heran; eine, die unterhält, die amüsiert, die – so wie es in „Nymphomaniac – Vol. 1“ Usus ist – den immer wieder aufflackernden Hang zur Groteske zu einem Schlupfloch modelliert, durch das das existentielle Seelendrama quellen darf. Die Beobachtungen der Liebe, die Joe angestellt hat, analysiert Lars von Trier mit „Nymphomaniac – Vol. 1“ auf einer zutiefst menschlichen Ebene, um wiederholt preiszugeben, dass sich an jedweder Stelle ein doppelter Boden verbirgt. [...]

Klein, aber...ja, hm, nichts aber, eigentlich. „Ant-Man“ ist nunmehr weiteres glattpoliertes, weichgespültes, marginalisiertes Superhelden-Kino, ohne viel Leidenschaft direkt aus der Disney-Marvel-Manufaktur in den Äther gepumpt, auf das der Schotter sprudeln möge. Funktionale Figuren bis zum Erbrechen werden in eine bis zum Doppelerbrechen formelhafte Story gebunden, die dank ihrer durchgehenden Vorhersehbarkeit auch nie nur im Ansatz dazu befähigt scheint, wahre Spannung zu generieren. Dramaturgisch folgerichtig selten ergiebig, reagiert „Ant-Man“ selbstredend beinahe ausschließlich auf plakative Stich- und Schlagwörter und dichtet all seinen saftlosen Akteuren ein zahnloses Familiendilemma an. Paul Rudd mag als Besetzung des findigen Einbrechers Scott Lang geerdet erscheinen, der Film aber buhlt in Bezug auf seine Person etwas zu angestrengt um die Sympathien des Zuschauers, während seine Sidekicks allesamt als alberne Comic Reliefs im Hispano-Klischee-Modus auf den Senkel gehen - von Evangeline „ich bin eine starke Frau, darf hier aber trotzdem nur zugucken“ Lilly und dem öden Bösewicht ganz zu schweigen. Einzig Michael Douglas ist auch auf Autopilot noch würdevoller Könner genug, um nicht gänzlich unterzugehen. Wenn man „Ant-Man“ für eine Sache mögen muss, dann für seinen visuellen Einfallsreichtum, da schimmert dann auch ab und an mal der Edgar Wright durch, wenn aus einem Wasserhahn eine regelrechte Sturmflut hervorbricht oder ein psychedelischer Rausch durch den subatomaren Orkus abgeleistet wird. Und wie der Film der Gigantomanie vorheriger Superhelden-Krawallorgien entgegenwirkt, in dem er sie im Finale durch ein Höchstmaß an Ironie torpediert, entlockt schon ein ehrliches Schmunzeln. Ansonsten aber bleibt „Ant-Man“ ein laues (Miniatur-)Lüftchen, befreit von Ecken und Kanten und morgen schon wieder vergessen.

[...] Und Adrenalin ist ein gutes Stichwort: Die Set Pieces, mit denen „Mission: Impossible – Rogue Nation“ aufwartet, sind durchweg famos. Neben einer an Rasanz kaum zu überbietenden Autoverfolgungsjagd durch die verwinkelten Gassen Casablancas, in der sich auch mehrere Überschläge im Rückwärtsgang vollstrecken dürfen, bleibt vor allem eine herausragende Sequenz im Wiener Opernhaus im Gedächtnis: Ethan Hunt muss sich in der Obermaschinerie der Oper gegen mehrere Parteien von Kontrahenten zur Wehr setzen, die es allesamt auf den österreichischen Kanzler abgesehen haben, während auf der Bühne Giacomo Puccinis „Turandot“ zum Besten gegeben wird. Der impulsive Gesang der Oper wird zur narrativen Taktung der physischen Auseinandersetzung hinter den Kulissen. In luftigen Höhen und unter einer exzellenten audiovisuellen Prägung trägt sich ein bis ins letzte Detail durchkomponierter Kampf um Leben und Tod aus, begleitet, akzentuiert und ebenso angetrieben von der Arie Nessun dorma. Egal, wie man zu „Mission: Impossible – Rogue Nation“ stehen darf, selbst wenn man ihn in seiner Souveränität zu blutleer empfindet – diese prägnanten Minuten im Wiener Opernhaus sind durch und durch memorables Kino.

[...] Kulminieren wird die Brass'sche Lüsternheit in einer über 10 Minuten ausgedehnten Orgienszene, in denen dann auch entblößte Geschlechtsorgane beim brunftigen Liebesspiel in minutiösem Voyeurismus abgelichtet werden. „Black Angel – Senso '45“ jedoch nutzt sich unfassbar schnell ab, sein nach Nuditäten lechzender Habitus möchte niemanden mehr hinter dem Opfer herlocken, auch nicht in Kombination mit einer offensiven Nazi-Ästhetik. Tinto Brass schafft es nicht, seinen Exploiter über den Status salbungsvoller Altherrenphantasterei hinaufzubewegen und konstruiert „Black Angel – Senso '45“ mit omnipräsenter Beule in der Hose immer auf den wollüstige Moment hin. Motive wie geschlechtliche Machtverhältnisse und die gelangweilte Ehefrau, die in einer Spirale unstillbarer Sinnlichkeit der pathologischen Eifersucht verfällt, wirken selbstverständlich nur wie unbehandelte Anhängsel im so selbstzweckhaften wie geschmäcklerischen Kosmos, in dem sich „Black Angel – Senso '45“ fortwährend aufhält. [...]

L.A. Crash

[...] Im Endeffekt geht es in „Weg mit der Ex“ um eine sehr elementare, ernsthafte (und universelle) Sache: Nämlich um das Loslassen von einem Menschen, den man einmal geliebt hat respektive noch immer liebt. Die innere Akzeptanz dahingehend aufzubringen, dass eine Beziehung gescheitert ist und daraus folglich die Kraft zu mobilisieren, weiterzumachen. Evelyn (Ashley Greene, „Wish I Was Here“) ist vernarrt in ihren Partner Max (Anton Yelchin, „Star Trek Into Darkness“) und aufgrund ihrer klaffenden Kontrollzwänge auch blind zu sehen, dass die Diskrepanzen zwischen ihnen in den letzten Wochen immer größer geworden sind. Bevor nun aber Verwirrung gestiftet wird: Joe Dante erzählt „Weg mit der Ex“ natürlich nicht als tiefschürfende Paar-Studie, sondern als locker-flockige, von Metaphorik überbaute Zombie-RomCom, in der es Max mit der wiederauferstandenen Evelyn zu tun bekommt, nachdem diese eigentlich bei einem Unfall ums Leben gekommen ist. Und das ist nicht nur ein echter Schock für Horror-Geek Max, sondern auch furchtbar unpassend, ist er doch gerade dabei mit der süßen Olivia (Alexandra Daddario, „True Detective“) anzubandeln. Tonal etwas ungelenk, beweist sich Joe Dante vor allem darin, mit wie viel Spaß er popkulturelle Referenzen an Genre-Konventionen koppeln kann und wirft einen kleinen, unkomplizierten Happen für den drögen Sonntag Nachmittag auf den Markt. Nett.

[...] Eigentlich kann man Joe Dante ja nur mögen, zählt er doch noch zu der Gattung passionierter Künstler, die sich, würde ein Krieg ausbrechen, Zuflucht in einem Kino suchen und voller Sanftmut an den dortigen Filmrollen schnüffeln würden, um all dem Schrecken der Welt zu entgleiten. Und trotzdem muss man sich irgendwann über all die gerechtfertigten Sympathien hinwegsetzen und angesichts des Joe-Dante-Output zu der Erkenntnis kommen, dass der Mann es leider viel zu selten vollbracht hat, wirklich herausragende, die Ewigkeit überdauernde Streifen zu inszenieren. Und „Runaway Daughters – Wilde Töchter“, einer der Joe-Dante-Filme, die vollkommen in Vergessenheit geraten sind, möchte an diesem Eindruck nicht rütteln. Umklammert von Weichzeichenfiltern auf TV-Niveau wirft „Runaway Daughters – Wilde Töchter“ einen schwärmerischen Blick zurück in die spießigen 1950er Jahre und verfolgt dabei drei Mädchen, die einem Typen hinterherreisen, der eine der Damen (gespielt von Holly Fields) geschwängert und sich anschließend aus dem Staub gemacht hat. Dante fängt dabei auch recht angenehm den jugendlichen Freiheitsdrang jener Tage ein und erzählt vom intergenerationellen Konflikt, der ja zweifelsohne auch noch heute diskussionswürdigen Bestand pflegt. In herbe Erklärungsnot aber würde Dante verfallen, wenn man ihm klipp und klar vor den Latz knallt, dass „Runaway Daughters – Wilde Töchter“ eigentlich nur nostalgisches Rühmen einer vergangenen Epoche geworden ist – Denn genau das ist der Film letztlich. Und freilich mag das nett anzusehen sein, aber es ist auch verdammt zahm.

[...] Für Joe Dante gilt „Matinee“ als einer der wenigen Filme, die die 1960er Jahre so akkurat wie nur möglich auf die Leinwände projizieren: „Noch authentischer wäre es nur, direkt in dieses Jahrzehnt zu reisen“. Tatsächlich hat der Regisseur mit dieser Aussage nicht ganz Unrecht, wenngleich dort sicherlich auch ein nicht unwesentlicher Anteil emotionaler Verklärung (und zwar von beiden Parteien) miteinspielt. „Matinee“ ist die trickreiche Verschmelzung einer Hommage an die eskapistische Labsal des Kinos und einer politischen Realität, die die Vereinigten Staaten zu Zeiten der Kubakrise in einen lähmender Zustand kollektiver Todesängste verfrachtete. Leitmotiv in „Matinee“ wird die Wechselwirkung zwischen fiktionalem und wahrhaftigem Horror, aus der Joe Dante, ein von der Kraft des Kinos beflügelter Idealist, eine wunderbar sentimentale Botschaft destilliert: Nicht nur auf der Leinwand werden Helden geboren, sondern auch ganz bestimmt davor. „Matinee“ ist ein fantasievolles Tohuwabohu, nicht ganz rund, aber überaus herzig – und John Goodman („Flight“), dessen Gimmick-Regisseur Lawrence Woolsey dem legendären William Castle Tribut zollt, ist sein Geld natürlich immer wert.

[...] Dass John Sayler viel damit zu tun hatte, jenes Urskript zu „Piranha“ dementsprechend zu überarbeiten, dass es irgendwie einen Sinn ergeben könnte, möchte man keinesfalls abstreiten, allerdings ist die Leseart, „Piranha“ als Politsatire zu deuten, mehr als nur wohlwollend. „Piranha“ ist ein simpel gestrickter, aber keinesfalls uncharmanter Exploiter, der epigonal auf der exorbitanten Erfolgswelle des drei Jahre zuvor erschienenen „Der weiße Hai“ reitet, dessen genuine Klasse freilich nicht im Ansatz erreicht wird. Joe Dante und John Sayles sind sich diesem Faktum allerdings bewusst und versuchen nicht nur den Badeterror des renommierten Vorbildes zu emulieren, sondern wollen ihm auch parodistisch auf die Kiemen rücken: In ihrer ersten Szene darf Privatdetektivin Maggie (Heather Menzies, „Superhirn in Tennisschuhen“) an einem Automaten „Jaws“ daddeln, um damit auch reflektorisch vorwegzunehmen, dass sie es bald sein wird, die zum Spielball für die Unterwassergefahr wird. Wenn das malerische Lusttal zum Hort des Schreckens stilisiert wird und das kühle Blau in ein bedrohliches Rot umfärbt, spitzt sich die durchaus gelungene Suspense-Mechanik merklich zu und die extra für den Vietnamkrieg gezüchteten Killerfische (!) dürfen sich erst so richtig die Bäuche vollschlagen – Jedem Tierchen sein Pläsierchen.

[...] Wenn Hackman lethargisch sabbernd auf dem Bett kauert, immer nach dem nächsten Schuss flehend, dann ist das schon bedrückend anzuschauen. Wie der Schauspieltitan im Anschluss allerdings den kalten Entzug gibt, den Gemütszustand in Sekundenschnelle zwischen elektrisierter Hysterie und wie gelähmter Selbstaufgabe oszillieren lässt – das ist schon mehr als beeindruckend. In diesem Abschnitt kommt es dann auch zu einer Szene, die so sensibel geschildert ist, dass man glauben könnte, zwischen Henri und Popeye hätte sich ein Siegel brüderlicher Zärtlichkeit errichtet: Um Popeye nicht alleinzulassen, setzt sich Henri zu ihm, versucht ihn abzulenken und hört sich seine Geschichten über Baseball an, aus denen dann auch deutlich wird, dass Popeye Polizist geworden ist, weil er sich im Baseballtraining mit einem gewissen Mickey Mentle hätte messen müssen. Sein Polizistendasein war dementsprechend kein Wunsch aus Kindertagen, sondern die letzte Option, die ihm geblieben ist. [...] Und das erklärt dann auch, warum sich Popeye so obsessiv in seine Arbeit stürzt: Er möchte sich nie wieder abhängen lassen, egal, wie viel Leid er dafür in Kauf nehmen muss. „French Connection II“ zeichnet sich unstrittig durch sein immenses Interesse an der dynamischen Figur des Popeye Doyle aus, unbedingt wollte man ihn weiterhin als vielschichtige, ambivalente Persönlichkeit zeichnen, ihn adäquat weiterentwickeln. [...] Was „French Connection II“ allerdings verloren geht, ist das Fiebrige, das Rastlose, dieser unfassbare Druck, den „French Connection – Brennpunkt Brooklyn“ auch dann extrahieren konnte, wenn er in einer ruhigen Minute Zuflucht suchte. John Frankenheimer beherrscht es zwar, Marseille (welches an Originalschauplätzen eingefangen wurde) in naturalistischen Bildern als versiffte, alles verschlingende Macht zu zeichnen, aber ihm geht doch viel von der nihilistischen Dringlichkeit des Vorgängers verloren.

[...] Vom Hals bis zum Oberschenkel ist sie übersät mit Narben, was der Film natürlich als Aufhänger einer äußerst plumpen Symbolik instrumentalisiert: Claire ist vom Leben gezeichnet, das Leben hat ihr nicht immer gut zugespielt, die Male an ihrem Körper greifen in ihrer Seele noch viel tiefer. Wie krampfhaft „Cake“ auf seine Hauptdarstellerin zugeschnitten ist, macht sich an den Nebenfiguren deutlich, die das Drehbuch zu eigenschaftslosen Stichwortgebern (vor allem die metaphysischen Begegnungen mit Anna Kendrick – ohweia!) degradiert und im luftleeren (Drehbuch-)Raum unterentwickelt verkümmern lässt. Ohnehin aber besteht „Cake“ allein aus Mutmaßungen, alles wird angekratzt, aber nie wirklich thematisiert, jedes Motiv, von der Einsamkeit zur Todessehnsucht, müffelt nach Kalkül, was dann vom Geltungsbedürfnis der Aniston verbürgt wird: In Wahrheit beinahe beschäftigungslos, lässt sie letztlich schlichtweg nur die Schminke sprechen.

[...] Jesus strauchelt, in seiner Brust pochen zwei Herzen, befindet sich auf Sinn- und Identitätssuche, während ihm ausgerechnet Judas (Harvey Keitel, „Bad Lieutenant“) als treuster Gefährte und ärgster Kritiker zur Seite steht. Wir müssen von Beginn an akzeptieren, dass dieser hier präsentierte Jesus keine vollendete Persönlichkeit darstellt, sondern einen angsterfüllten Suchenden, der sich über seine Macht noch im Klaren ist und sich am liebsten gegen Gott und die Welt erheben möchte – wäre sein Innersten doch nicht so von Furcht vereinnahmt. „Die letzte Versuchung Christi", dessen Drehbuch im Übrigens Paul Schrader („Taxi Driver“) verfasst hat, ist nicht darauf erpicht, eine bibeltreue Rekonstruktion aufzubieten, die hiesige Verknüpfung zum Neuen Testament versteht sich vielmehr als Paraphrase, dessen Katalysator die Zwienatur des Messias (wider Willen) darstellt. Tatsächlich aber transzendiert „Die letzte Versuchung Christi“ seine mannigfaltige Prämisse nur selten, was den kontroversen Ansatz fortwährend stagnieren lässt und Martin Scorsese wiederholt auf eine äußerst platte Ikonographie zurückgreifen lässt: Die Schlange als Symbol der Versuchung? Ein blondgelocktes Mädchen als Bote des Teufels? [...]

Los Angeles hat er aufgeräumt, in New York City, aus dem Paul Kersey einst verbannt wurde, tummelt sich der punkige Abschaum allerdings immer noch auf den verkommenen Straßen. Gut, dass Kersey eh gerade zurück in die Weltstadt reisen wollte, um einen alten Kumpanen zu besuchen, der – wie passend! – genau zu seiner Ankunft einer berüchtigten Bande zum Opfer gefallen ist: „Death Wish III – Der Rächer von New York“ bittet erneut zur Großwildjagd. Und so macht sich der Silberlockenadler auf, die irren Vandalen, die den Senioren in Brooklyn den Schlaf rauben, aus den Schuhen zu blasen und erklärt den Bezirk zum Kriegsgebiet. „Death Wish III – Der Rächer von New York“ ist nicht minder bekloppt und reaktionär wie der widerwärtige „Der Mann ohne Gnade“, allerdings hat Michael Winner aus den Fehlern des Vorgängers gelernt und inszeniert den dritten Teil des „Ein Mann sieht rot“-Franchise als richtig launige Exploitationssuppe, die sich so dermaßen auf ihr trashiges Over-the-Top-Prinzip beruft, dass es schon äußerst schwer fällt, diesem orgiastischen Bleigewitter wirklich mit Groll zu begegnen. Null-Bock-Oppa Bronson pflügt in Rollkragenpullover und Lederjacke durch die Reihen des überzeichneten Gesindels und darf am Ende sogar den panzenknackenden Raketenwerfer auspacken – Wenn schon die urbane Apokalypse besiegeln, dann auch mit dem entsprechenden Bums.

[...] Dass man für Popeye einen Schauspieler wie Gene Hackman zur Verfügung hatte, macht sich natürlich bezahlt. Seine impulsive Performance gleicht einer Abrissbirne, die sich im regelmäßigen Turnus zur Eruption bereit macht und alles niederringt, was sich in ihrem direkten Umfeld herumtreibt. Und doch greift dort eine gewisse Traurigkeit um Popeye, die seine Persönlichkeit und Ambition reflektorisch auf das marode Brooklyn überträgt: Angeschlagen, aber noch nicht zerrüttet genug, um vollends zusammenzufallen. [...] Dieses griffige Lokal- und Zeitkolorit, mit dem sich „French Connection – Brennpunkt Brooklyn“ auch heute noch brüsten darf, macht diesen Klassiker des rüden Polizeifilms erst so richtig kraftvoll: Aus den Kanälen schälen sich dicke Rauchschwaden an die Oberfläche, vernebeln den Blick permanent, um den Zuschauer dann doch einsehen lassen zu müssen, dass überall nur die auslaugende Tristesse wartet. Verranzte Hinterhöfe, verschlissene Spelunken und vergessene Industrieruinen bestimmen den Handlungsraum von „French Connection – Brennpunkt Brooklyn“. In beinahe dokumentarischer Authentizität führt uns William Friedkin vor der Folie eines realen Falles aus den 1960er Jahren durch diesen Betonmoloch und stampft unter dem mechanischen Gehämmer von Don Ellis ein paralysierendes Monument des 1970er-Jahre-Kinos aus dem Boden, dem man nach wie vor höchste Anerkennung zuteil werden lassen muss. [...]

[...] Man kommt allerdings nicht umhin zu proklamieren, dass sich „Kill the Messenger“ in seinem dramaturgischen Konzept einer gewissen Formelhaftigkeit geschlagen gibt, was sich auch an den Texttafeln, die sich am Ende über den Zuschauer ergießen, exemplifiziert. Dass „Kill the Messenger“ ebenso unter den Tisch fallen lässt, dass es schon Jahre zuvor einen Artikel gegeben hat, der die präzise Untersuchungen von Ronald Reagans Contra-Unterstützung forderte, passt natürlich ins idealisierte Bild von Webb, welches der Film unerlässlich zeichnet. Und doch, auch wenn „Kill the Messenger“ nicht zur Referenz im Polit-Kino taugt, ist Michael Cuesta ein Film gelungen, der noch einmal demonstriert, wie schnell die Wahrheit doch zur leeren Worthülse verkommen kann und Fakten plötzlich auch von Vertrauten als bloße Hirngespinste denunziert werden – einfach weil es der bekömmlichere, der sensationsheischende Weg ist, den Menschen, anstatt seine Offenbarungen zu behandeln. Und darin bäumt sich ein zeitloser Diskurs auf, der „Kill the Messenger“ nicht nur interessant, sondern letzten Endes auch durchaus spannend macht.

Die nationale Schnitzeljagd geht in die zweite Runde und Nicolas Cage wühlt sich nicht nur in die Identität seines Mutterlandes, sondern auch durch das Wurzelgestrüpp des eigenen Stammbaumes: Alles beim Alten also. Hier allerdings so dermaßen hanebüchen, dass einem die Ohren schlackern. Antrieb der Handlung nämlich ist das Vorhaben, den Namen vom Uroppa (Gott hab ihn selig) reinzuwaschen, denn wie aus dem Nichts wird diesem zur Last gelegt, der Drahtzieher hinter dem Attentat auf Abraham Lincoln gewesen zu sein – Schockschwerenot! Alle, nur nicht Lincoln! Und so macht sich der unterforderte Nicky mit seiner schnurzegalen Entourage auf, um dem Oppa die rechtmäßige Totenruhe zu gestatten. Aber vollkommen nichtig, wie hoch „Das Vermächtnis des geheimen Buches“ den Unsinn auch stapeln mag: Der Film ist viiiiiiel zu lang geraten, das macht sich bereits nach Ablauf der ersten 30 Minuten bemerkbar. Da werden dann mal wieder Rudimente entdeckt, die keinem Menschen, keinem Historiker und keinem Archäologen, über drei Ewigkeiten hinweg in den Sinn gekommen wären, Chiffren geknackt, Glyphen zusammengefügt und präkolumbianischen Gehölz gestreichelt, bis sich irgendwie der entscheidende Hebel offenbart, der zur goldenen Stadt der Ureinwohner führt. Alles für den Ollen! Und für Amerika! Und für die, denen „Indiana Jones“ irgendwie zu hoch ist.

Es gibt nur eine Szene in „Der Mann ohne Gnade“, in der Jimmy Pages für die goldene Himbeere nominierte Komposition mit den Bildern von Thomas Del Ruth und Richard H. Kline eine gar schauerliche Allianz bilden. Direkt zu Beginn nämlich: Der Himmel glüht in einem gleißenden Rot, beinahe apokalyptisch scheinen sich davor die Wolkenbänke zusammenzubrauen, während von der Tonspur aus ein tiefes Wabern bedrohlich Bahn bricht. Anschließend dürfen wir uns von lokalen Nachrichtensendern darüber in Kenntnis setzen lassen, dass auch in der Stadt der Engel die irren Teufel toben. Für Paul Kersey (Charles Bronson) bedeutet das: Neue Stadt, alte Sitten. Dementsprechend wenig hält Kersey, der sich in Los Angeles inzwischen als erfolgreicher Architekt profiliert hat, von der Rehabilitation von Straftätern, die einzig effektive Methode, um die Gewaltverbrecher der Großstädte zu behandeln, knallt vorne aus dem Lauf der Bleispritze. Und weil „Der Mann ohne Gnade“ sich einem ganz billigen Aktion-Reaktion-Schema verschrieben hat, muss erst (erneut) seine Tochter einer Horde Krimineller zum Opfer fallen, um Kersey anschließend zum Amoklauf bitten zu lassen. Dass zuvor auch Kerseys Haushälterin mehrfach vergewaltigt wird, interessiert den Film nicht im Geringsten und wird ohne jedwede Bedeutung für die Entwicklung von Handlung oder Charaktere einfach so im Raum stehen gelassen: Michael Winners Blick auf sexualisierte Gewalt ist ein sadistisch-voyeuristischer, „Der Mann ohne Gnade“ erliegt fortwährend einer zynischen Gewaltgeilheit und erkennt in Kerseys mit Gloria legitimierten Selbstjustiz tatsächlich die einzige moralische Integrität. Natürlich war auch „Ein Mann sieht rot“ nicht ganz koscher, aber er war inszenatorisch ergiebig und hat seine Geschichte vom einsamen Vigilanten einem klaren Genre-Konzept zugeordnet. „Der Mann ohne Gnade“ ist nur noch ein aus Raffgier verwirklichter Cannon-Schmu aus der untersten Schublade.

[...] Die aufgebauschte Zweiteilung zwischen dem lakonischen Diskurs über das heutige Musikgeschäft (darin ist dann auch der Social-Media-Überdruss samt Personenkult eingebunden) und dem schwerwiegenden Charakter-Drama wirkt tonal zu ungelenk, nimmt „Frank“ den schwungvollen Esprit und damit auch immer mehr von seinem feinen Witz. Dass sich Jon zum Ende hin noch kräftig auf die eigene Schulter klopfen darf und ganz generös auf seine ehemaligen Bandkameraden (herab-)blickt, während diese nach einiger Zeit der Trennung wieder auf einer Kneipenbühne zusammengefunden haben, lässt seinen eigentlich liebenswerten Charakter irgendwie anmaßend erscheinen. [...] Wirklich überzeugend wirkt der Film dann auf den Zuschauer ein, wenn er den auf Kontrasten basierenden Gefühlsknoten zwischen Frank und Jon beinahe nebensächlich behandelt und den Dingen ihren freien Lauf lässt. Aber für so viel ungekünstelte Freiheit ist „Frank“ offenkundig nicht stark und letzten Endes auch nicht exzentrisch genug gewesen.