SoulReaver - Kommentare

»SoulReaver und lieber_tee in den Untiefen des ganz normalen Genrewahnsinns«

Teil 16
P...wie Polit-Thriller.

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Als glänzendes Juwel des 1970er Jahre Kinos, wurde Fred Zinnemanns Polit-Thriller „Der Schakal“ auch das Privileg zuteil, den hochkarätigen Jahrgang zusammen mit Filmen wie „Der Exorzist“, „Papillon“, „Wenn die Gondeln Trauer tragen“ und „Serpico“ zu belegen – Wobei die Hochachtung hier letztlich zweifelsohne auf Gegenseitigkeit beruhen muss. „Der Schakal“ ist eines dieser Werke, wie man sie heute in dieser Form nur noch als reine Rarität bezeichnen darf; ein Film, der seiner Geschichte kompromisslos alles unterordnet, keinen Wert auf obligatorische Spannungsspitzen legt und trotzdem durchweg aufregend ist. In seiner minutiösen Positur schafft Zinnemann es durch die ungemein konzentrierte Inszenierung eine Eindringlichkeit zu entfachen, die gefangen nimmt, die in ihrer akribischen Detailbesessenheit und dem höchsten Anspruch auf Realismus und Logik schlichtweg begeistert. Gedreht an herrlichen europäischen Schauplätzen samt kulturellen Wahrzeichen, erweckt „Der Schakal“ nicht nur dadurch den Eindruck, ein eher europäisch orientierten Thriller sein zu wollen. Wie sich die filmische Fiktion in den Kontext historischer Tatsachen (Unabhängigkeit Algeriens von Frankreich) stellt, beißt sich der Staatsapparat in die verzweifelte Jagd nach dem Profikiller 'Schakal' (Edward Fox). Das Finale enttäuscht etwas, wirkt abgehakt, der Rest ist große Kunst, die ihr Publikum noch ernst nimmt.

In der Idee steckt so unglaublich viel Potenzial, dass beispielsweise ein ohne an die knauserigen Vorgaben des Studios geschnürter Duncan Jones daraus mindestens einen Klassiker der jüngeren Filmgeschichte hätte deichseln können. Vom existenziell-philosophischen Diskurs über das Menschsein, hin zu zwischenmenschlichen Konflikten und der allegorischen (Ethik-)Reflexion über futurologische Konsequenzen, hier im Speziellen die technologische Singularität thematisierend. Aber „Transcendence“ wurde von Christopher Nolan-Protegé Willy Pfister und dem ebenfalls debütierenden Jack Paglen in Angriff genommen, die damit auch die Gelegenheit am Schopf gegriffen haben, das Projekt mal so richtig vor die Wand zu semmeln. Der Film bekräftigt sich einer derart biederen Gut-gegen-Böse-Dialektik und tut letztlich auch alles dafür, seinen sinnstiftenden Ansätzen wirklich überhaupt NICHTS entgegenzusetzen. Da wird eine 120-minütige Laufzeit mit (pseudo-)bedeutungsvollem Gequassel über das digitale und analoge Bewusstsein aufgebläht, um alle Nebenfiguren (darunter auch Morgen Freeman und Cillian Murphy, Überraschung!) zu bloßen Staffagen zu erklären. Rebecca Hall hängt mit ihrem Schauspiel permanent in den Seilen, muss quasi immer auf Schlagwörter warten, um dem Zuschauer eine emotionale Fallhöhe ihrer Situation vorgaukeln zu können und Johnny Depp agiert als Öko-Messias so lustlos, so desinteressiert, dass wir uns bei seinem Spiel schnell an das „The Tourist“-Debakel gemahnt fühlen. Was für ein inkohärentes, lebloses Stück Film. So was gehört in die Videothek, aber nicht ins Kino.

[...] Auch wenn „Ein gutes Jahr“ nicht nur mit Klischees jongliert, sondern sich geradezu freimütig in sie hineinfrisst, ist „Ein gutes Jahr“ doch ein angenehmer, ein leicht bekömmliches Vergnügen, dass durch sein sommerliches Gemüt auch genau in dieser Jahreszeit genossen werden sollte. [...] Aber „Ein gutes Jahr“ ist nicht nur aufgrund seiner herrlichen (Landschafts-)Aufnahme ein relativ schöner Film, sondern auch deshalb, weil er im Kern versucht, etwas Elementares zu vermitteln: Max, der als Kind die glücklichsten Jahre seines Lebens bei seinem Onkel verbracht hat und sich seinen philosophischen Blick auf die Dinge aneignete, hat vergessen zu lieben. In Frankreich stellt Max dann wieder fest, dass er zurück in seine Kindheit reisen kann, ohne selber zum Kind zu werden. [...] Und auch wir als Zuschauer können uns allein der magischen Grundnote wegen damit anfreunden, dass Crowe trotz Schema-F-Dramaturgie vom Arschloch zum Bonvivant geläutert wird. [...]

[...] Hongkong als Magnetpol größtmöglicher Einsamkeit. In der durch sieben Millionen Einwohner stetig pulsierenden Metropole scheint es oberflächlich keinen Stillstand mehr zu geben, alles pocht und keucht, alles bebt und kreischt. Doch die Menschen haben sich entfremdet, sind von den permanenten Reizen komplett übersättigt und im Inneren abgestumpft. [...] Die Kamera von Christopher Doyle rauscht durch den Großstadt und erklärt sie zu einem in Fragmente gegliederten Dschungel: Nichts ist von Dauer, kein Anblick darf vom Zuschauer verarbeitet werden, Neon-Reklamen flackern erschöpft im Takt der hiesigen Resignation, das urbane Lichtermeer verschlingt seine Bewohner und zwingt sie zur Fusion, Menschen werden zu Sternen – und jede Nacht verglüht einer von ihnen. [...]

Vampir Adam (Tom Hiddleston) ist sich nach der Durchquerung von Jahrhunderten des Lebens überdrüssig und sehnt sich nach einer Hartholzkugel, die er sich mitten ins Herz jagen kann. Seine bessere Hälfte Eve (Tilda Swinton) versucht ihn aus seiner Lethargie zu befreien, die suizidalen Gedanken aus seinem Kopf zu treiben, während sich die Beiden zusammen immer wieder dazu gezwungen sehen, einen wehmütigen Blick zurück über die eigene Schulter zu werfen; sehnsüchtig in einer Zeit zu schwelgen, die lange verstrichen ist. Doch egal welch äußere Veränderungen bevorstehen, ihnen bleibt immer noch die bedingungslose Liebe zueinander: „Only Lovers Left Alive“, ein synästhetisches Porträt einer ungewöhnlichen Seelenverwandtschaft. Aufgeladen mit film-, literatur- und kulturhistorischen Referenzen, die durch das von Metaphern geschwängerte Szenario und um unsere elitären Blutsauger mäandern, reflektiert Jim Jarmusch sein Dasein als Künstler durch Adam: Der Glanz der Instrumente ist lange abgeperlt, die eigens entfremdete Musik bietet keine Inspiration mehr für neue Schritte, in der digitalisierten wie globalisierten Welt ist sich nichts mehr fremd, sie bietet nur noch Kreise, die alles in sich sperren. Und doch ist „Only Lovers Left Alive“ kein pessimistisches Traktat, sondern ein elegisch-poetischer, romantisch-melancholischer, ungemein suggestiver und wunderschön bebilderter Klartraum. I just feel like all the sand is at the bottom of the hour glass or something.

Glückwunsch an alle Beteiligten: Hier wurde Filmgeschichte geschrieben. „The Raid 2“ hat das dynamische Action-Kino (Sorry, Untertreibung des Jahrhunderts) auf ein neues Level gehievt. Alles, was in den nächsten Jahren kommen wird, muss sich an „The Raid 2“ messen lassen, da führt kein Weg dran vorbei. Aus der Videospiel-Mentalität von „The Raid“, die zur konsequenten Reduktion auf das Wesentliche (Voll auf die Fresse) geführt hat, spannt Gareth Evans mit „The Raid 2“ einen gar epischen Bogen, der tatsächlich einige intelligent konzipierte Verstrickungen bereithält und die Figuren nicht als tumbe Schläger verballhornt. Nein, „The Raid 2“ hat eine Story. Und die nimmt er ernst. Aber wenn die Fäuste, die Hämmer, die Baseballschläger und die Messer ausgepackt werden, wenn Knochen gebrochen, Unterkiefer ausgerissen, Körper über Scherben gezogen und Schädel zertrümmert werden, dann muss man sich als Zuschauer immer wieder daran erinnern, weiterzuatmen. Da ist pure, paralysierende und perfekt choreografierte Überwältigung garantiert. Um es auf den Punkt zu bringen: Den prallen Schwanz des Genre-Kinos hat kein Film mehr so heftig und euphorisch gelutscht wie „The Raid 2“.

Die Rückkehr in den Blutwurstsumpf. Da macht „Hatchet II“ es eigentlich erst mal genau richtig, dass er direkt an seinen Vorgänger anknüpft (Schauspielerwechsel hin oder her, sind doch eh alles austauschbare Fratzen), bremst sich dann nach fünf Minuten aber – sogar für seine Verhältnisse – vollkommen idiotisch aus und quält sich durch eine eeeledig lange Exposition, die eh keine Sau interessiert. Dazu erzählt „Hatchet II“ dann auch noch einmal unnötigerweise die grenzdebile Geschichte des Victor Crowley nach, die man schon im ersten Teil so dargeboten bekommen hat und die Langeweile ist folgerichtig groß. Wenn man dann aber endlich wieder in den Sümpfen angekommen ist, dann geht die Luzie ab und das mörderische Mettbrötchen Crowley lässt seine Opfer auf 5 Meter langen Kettensägen reiten („Texas Chainsaw Massacre 2“ ist ein Witz dagegen) oder reißt ihnen die Haut direkt mit einem Zug vom Körper. Eine nicht minder lustige 'Kopf-ab-während-dem-Poppen'-Reminiszenz an „A Serbian Film“ gibt es auch noch und der Lebenssaft darf unbeschwert aus allen Löchern tröten. Die letzten 20-25 Minuten sind dufte und herrlich infantil, davor ist gepflegtes Gähnen, gerne auch mit weit aufgerissenem Mund, angesagt.

[...] Es ist schon immer wieder beeindruckend, zu welch tonalen Verbiegungen asiatische Filmemacher in der Lage sind. [...] Dass es hier um ein grün-glitschiges Monster geht, welches wie eine mutierte Kaulquappe daherkommt, spielt eigentlich gar nicht so eine große Rolle, sondern übt einen Großteil der Handlung latente Bedrohung auf den Zuschauer und seine urigen Protagonisten aus. „The Host“, und das macht er ganz und gar konkurrenzfähig, stellt seinen Plot in den Kontext des altmodischen Monster-Films, um seine thematische Korrelation nach Belieben zu potenzieren. [...] Und so geht „The Host“ seinen affektiv strukturierten Weg: Von einer äußerst bissigen Gesellschaftssatire, in der eben auch die Vereinigten Staaten sehr direkt ihr Fett wegbekommen, ist „The Host“ Creature-Horror mit vortrefflich inszenierten Spannungsklimaxen und bewegender Familienfilm, der dysfunktionale Beziehungen durchleuchtet. [...]

Intendierter Trash ist ja bekanntlich nur halber Trash, Spaß bereitet „Hatchet“ über weite Strecken ungeachtet dessen dennoch jede Menge: Ein missgestalteter Latzhosenträger namens Viktor Crowley, der nicht unwesentlich an den Elefantenmenschen erinnert, jagt irgendwelche Vollidioten durch die Sümpfe und lässt dabei Hektoliter an Blut durch die Gegend spritzen. Klar, das ist rotzedoof, primitiv und schreit zuweilen etwas zu deutlich nach Kultstatus. In seinen besten Momenten ist „Hatchet“ aber so herrlich nostalgisch, dass man diese Malen-nach-Zahlen-Hommage an die Slasher der 1980er Jahre schon irgendwie in sein Herz schließen muss. Ein ganz kleines Bisschen. Leider, auch wenn es die Tradition partiell so fordert, nerven die Figuren höllisch, dagegen gibt es aber Robert Englnd (Freddy), Kane Hodder (Jason) und Tony Todd (Candyman), während „This is the New Shit“ von Marilyn Manson zu Anfang für Stimmung sorgen darf. Launige Angelegenheit.

[...] Und natürlich zieht „Bad Neighbors“ aus dem Clinch der Generationen einen Großteil seiner Komik, in dem er die „Alten“ in ein für sie vollkommen überforderndes Umfeld eskortiert, um anschließend einen perfide ausgeführten Schlagabtausch hinterfotziger Fasson abzufeuern wie abzufeiern. Dass dabei auch einige Rohrkrepierer auf die Beine gestellt kommen – Stichwort: Gummidildos – ist selbstverständlich und bremst „Bad Neighbors“ dann dahingehend aus, ihn in seinem sommerlichen Gemüt ohne Einschränkungen liebzuhaben. [...] Zwischen seinen ulkigen Referenzen auf die moderne Popkultur, den treffenden und schwächelnden Gags, darf „Bad Neighbors“ seiner Jugendtruppe ganz leicht in ihr Innenleben folgen, in dem er Zac Efrons Zukunftsängste manifestiert und die wüsten Partys als letzte Verbindung zur naiven Unbekümmertheit sieht. Dass dieser Aspekt nicht grundiert wird, versteht sich von selbst, aber immerhin erlaubt sich das Drehbuch einen Subtext, der seine Charaktere etwas greifbarer, etwas menschlicher, als in anderen Vertretern dieser kunterbunten Gattung zeichnet. [...]

[...] Der schwarzseherische, trübsinnige und misanthropische Nerd findet dadurch ein Ablassventil für das eigene Ungenügen, später sogar eine Art Eigentherapie und Bewältigungsmaßnahme, um den Krebs zu überstehen. Dass „American Splendor“ vom Alltag eines Einzelnen berichtet, der dazu dienen soll, seine Leserschaft in ihrer sich tagtäglich wiederholenden Monotonie zu reflektieren, hält den Film letztlich nicht davon ab, die Antithese des obligatorischen Helden zu idealisieren. [...] Berührend wird „American Splendor“ dann, wenn sich auch Harvey seiner Sterblichkeit bewusst wird und sich selbst mit der Möglichkeit konfrontiert, dass, wenn er geht, auch sein Comic-Ich, sein Schaffen, verschwinden wird. Das Leben ist ein Krieg, den man nicht gewinnen kann, es sind einzelne Gefechte, in denen es zu triumphieren gilt. Ein Hoch auf die Gewöhnlichkeit!

[...] „Brick Mansions“ ist keine adrenalingeladene Sause, wie es „Ghettogangz – Die Hölle von Paris“ war, „Brick Mansions“ negiert sich in seiner fragmentarischen Struktur freiweg jede Möglichkeit auf energetischen Temporeichtum. [...] Retorten-Charakter trifft auf zuweilen höchstgradig unübersichtliches Handkameragewirr, während der Schnitt, wie könnte es bei Delamarre anders sein, dem spaßhemmenden Chaos treu-doof huldigt. [...]

[...] Dabei enthält die Geschichte doch so viele elementare Ansätze, die aber der Macht der Bildkomposition untergeordnet werden: Fotografiert ist „Die Vier Federn“ formidabel, jeder Schuss ist hier ein Treffer, gerade die Wüstenaufnahmen und die dortige Gefechtsszene lassen einen würdigen Erben der Aufnahmen von „Lawrence von Arabien“ erahnen. Informal aber scheint „Die Vier Federn“ der homogene Fluss etwas zu fehlen und oftmals gerät die Narration ins Stottern, während sich der Film gar nicht darum bemüht, der standardisierten Dramaturgie des großen Heldenkinos zu entweichen. Am Ende darf Wes Bentley sogar noch ein pathetisches Plädoyer zum Thema Kameradschaft und Loyalität abfeuern. [...] Schlecht aber ist „Die Vier Federn“ deswegen noch lange nicht. Kapur hat hier ein altmodisches Abenteuer formiert, ganz auf seine audiovisuelle Brillanz ausgelegt, den substanziellen Kern zwar vernachlässigend und relativ unreflektiert fallen lassend, in seinen besten Augenblicken aber immer noch fesselnd.

[...] Ursprünge für ihre psychische Störung bleiben weitestgehend ungeklärt, der Grund für ihre mögliche Traumatisierung damit auch angenehm im Verborgenen. Das Motiv des sich anbahnenden Todes jedoch zieht sich von Anfang an durch das Szenario. Symbolbehaftete Tierwesen stanzen die schmerzhaften Facetten ihres gequälten Innenlebens mit dem inszenatorischen Faible für Naturmystik synergetisch immer weiter aus. Silva aber lässt sich viel Zeit, bereitet die Klimax im Finale schleichend-bedrückend vor und schafft es so, „Magic, Magic" im Kontext des „seltsamen“ Verhaltens seiner Hauptdarstellerin, eine soziologische Komponente anzufügen, die die, durchaus verständlichen, Reaktionen ihrer Mitmenschen thematisiert. [...] Im Endeffekt ist „Magic, Magic“ gewiss kein Horrorfilm, sondern ein psychologisch grundiertes Charakter-Drama, in dem sich eine junge Frau auf den steinigen Pfad ihrer Seelenbefreiung begibt. [...] Wenn Silva es sich zum Ziel gesetzt haben sollte, den Frühwerken eines Roman Polanskis Tribut zu zollen, dann kann man ihm für „Magic, Magic“ nur gehörige Anerkennung schenken. Sicher ist das noch nicht auf dem komplexen Niveau des polnischen Meisters, aber er rückt ihm so nah auf den Pelz, wie schon lange kein Film mehr.

John Hughes hat uns mit seinen Teenie-Filmen immer wieder tief in die Seele der adoleszenten Protagonisten schauen lassen und damit auch die individuelle Phase der großen Veränderungen reflektiert, in der ein jeder mühsam die Hürden bis zur Eigenakzeptanz überwinden musste. Dass Hughes aber nicht nur den Kummer der Heranwachsenden bestens verstand, sondern auch die Erwachsenenwelt, manifestierte er mit seinem unglaublichen Sinn für Timing bereits in „Ein Ticket für zwei“. In „Allein mit Onkel Buck“ verknotete er quasi diese beiden motivischen Aspekte, in dem er John Candy als Buck mit der in der Blüte der Pubertät stehenden Tia, gespielt von Jean Louisa Kelly, kollidieren lässt. Wiedermal beeindruckend ist es, wie es Hughes scheinbar spielend gelingt, zwischen seriösen wie komödiantischen Passagen hin- und herzuspringen. Der Elefant im Porzellanladen, der – Klischee muss sein – sein Leben nicht auf die Reihe bekommt, rückt den Haussegen in der Familie Bruders durch seine tollpatschige, aber immer aufrichtige Art wieder gerade und findet dadurch selber den verlorengeglaubten Halt in seinem Leben zurück. „Allein mit Onkel Buck“ kombiniert all die Stärken Hughes' vorheriger Filme und ebnet sich als ehrlich-einfühlsame Komödie den Weg in die Herzen seines Publikums.

[...] Man muss sich „The Green Hornet“ als einen Seth Rogen-Film vorstellen, der auf Blockbuster-Niveau getrimmt worden ist und von einem Fantasten der jüngeren Geschichte denkbar einfach, aber akzeptabel in Szene gesetzt wurde. Hier gibt es keine Charaktere, hier regieren nur Typen, und doch darf man sich unterhalten fühlen, denn auch wenn „The Green Hornet“ infantiles und mit einem Spritzer Ironie, leisem Retro-Charme und politischen Notizen angereichertes Action-Comedy-Kino ist, zeigt er sich auf seinem Level durchaus wirkungsvoll. Besser als diese momentane 'Dark n Gritty'-Welle ist das allemal. Und der modifizierte Chrysler Imperal ist schlicht famos!

„Die Brücken am Fluss“-Reloaded. Jason Reitman erkundet in schwüler Atmosphäre neues Terrain: Der (stimmige) Zynismus früherer Tage ist verschwunden, die Wahrhaftigkeit vorheriger Filme allerdings ist „Labor Day“ glücklicherweise erhalten geblieben. In der Tradition des klassischen Melodram adaptiert Reitman Joyce Maynards Roman als unheimlich sensitives Gefühlskino, in dem er sich ohne großes Tamtam – manche Rückblenden bremsen dann doch etwas – ganz den Regeln des Genres verpflichtet und empathisch auf seine archetypischen Charaktere und ihre fragile Situation zugeht: Sehnsucht und Abschied, Träume und Erwachen und letztlich Gefangenschaft und Erlösung. Dazu grundieren unbehagliches Knirschen, Kratzen und Klopfen von der Tonspur und ein Hang zur metaphorischen Naturmystik das sentimentale Gebaren der altmodischen Inszenierung. Während Tobey Maguire als Erzähler jene fünf Tage rekapituliert, liefert die großartige Kate Winslet ein Best Of ihrer bisherigen Karriere und hat mit Josh Brolin einen ihr absolut ebenbürtigen Partner. Schön, vor allem mit einem warmen Stück Pfirsichkuchen.

New York City ist Abel Ferraras persönliches Sündenbabel. Wenn uns die olle Koksnase nämlich mal wieder filmisch in seine Geburtsstadt einlädt, dringen wir in einen urbanen Kosmos, in dem Aufrichtigkeit, Loyalität und Solidarität nicht existent scheinen; in dem die Moral brach liegt und ein apokalyptischer Wind durch die nassen, mit Neonlicht gefluteten Gassen keucht. In „King of New York“ gebietet einzig der Tod und Frank White (Wie immer brillant: Christopher Walken) ist sein bis ins Markt von seiner Sucht nach Macht durchtriebener Adjutant, der wie ein auratischer Schatten über der Metropole thront und die Polizei gnadenlos vor die Wand rennen lässt. Er ist der König, aber auch Könige müssen irgendwann abdanken. Ein klassischer, ungemein nihilistischer und vorzüglich gefilmter Neo Noir, in dem auch der Regen das Blut nicht von den Straßen spülen wird.

Ein leidenschaftliches Streitgespräch mit Attila, dem Hunnenkönig? „Hol das Stöcken“ mit dem Gerippe eines Tyrannosaurus spielen und zusammen mit Sacajawea Fährten lesen? Alles absolut machbar. Im Museum of Natural History von New York nämlich werden die Exponate nach Sonnenuntergang quicklebendig und springen über Stock und Stein. Zu ihnen gesellt sich noch ein wie gewohnt spielfreudiger Ben Stiller, der als neuer Nachtwächter dem bunten Treiben mit großen, ungläubigen Augen folgt. Die Prämisse also ist für eine flotte Fantasy-Komödie ideal und Kinder dürfen sich über die gut zwei Stunden mehr als gelungen unterhalten fühlen. Sieht man „Nachts im Museum“ aus der (langweiligen) Perspektive eines Erwachsenen, dann werden die Defizite des Films schnell deutlich: Was anfangs originell formuliert wird, kommt relativ schnell aus der Puste und denkt fortan nur noch in „Höher, Schneller, Weiter-Plattitüden, um gegen Ende ein lautes Finale mit (bisweilen) obsoleten Effekten zünden zu dürfen. Als Kinderfilm hat „Nachts im Museum“ seinen Zweck jedoch allemal erfüllt.

[...] Mittels seines repetitiven Zotengewäsch und einem Orchester, das sich querbeet durch ein Best-Of extremsten Pathos dudelt, bricht „Die fast vergessene Welt“ seine exponierte Seriosität mit Hochgenuss und wird zu einem ganz und gar subversiven Ausflug in verwirrende Weiten: „Die fast vergessene Welt“ sträubt sich erfolgreich dagegen, in klare Muster gepresst zu werden. [...] So liebenswert sich „Die fast vergessene Welt“ in seiner renitenten Haltung auch oft genug ist, so ulkig das Konzept durch die üblichen Ferrell'schen Albernheiten – auch mit popkulturelle Referenzen verwoben - torpediert wird: Dass „Die fast vergessene Welt“ in seinem Wahnsinn nicht gänzlich rund läuft, kostet ihn einiges an Charme. [...]

[...] Lassen wir diese Ungereimtheiten außer Acht, auch wenn es verdammt schwer erscheint, bekommen wir mit „Das Parfum“ einen – und das ist in der Kontradiktion mit dem Roman wirklich wahnsinnig – schönen, einen ungemein ästhetischen Film. Tiefe Farben eskortieren den Zuschauer durch ein historisches Frankreich, der Flieder blüht und wird in breiten Fotografien zum Gemälde. Die Landschaften sind im Allgemeinen von pittoresker Größe, die Kamera selbst ist famos geführt, gleitet durch enge Gassen und über riesige Felder, dreht sich um die eigene Achse, um dem olfaktorischen Genie Grenouilles Ausdruck zu verleihen und verharrt in sinnlicher Statik, hat der mörderische Parfümeur ein Objekt der Begierde erschnüffelt. [...] Auch hier ist Leben und Tod das Leitmotiv, doch die Weichen sind verschoben, wie die Informationen über die Kopfnote, die Herznote, die Basisnote, die Akkorde und die Harmonie über Mischverhältnisse einzig als Randnotizen durch das tragische Szenario mäandern. [...] Ein seltsam angenehmer Film, der im Schatten seiner Vorlage verkümmert, weil er es muss.

[...] Interessant ist, wie es „Casanova“ scheinbar ganz beiläufig gelingt, ein von Zeit zu Zeit durchaus prägnantes Gesellschaftsbild der italienischen Bourgeoisie anzufertigen, um dieses dann nach Lust und Laune zu persiflieren. [...] Was also erst den Anschein erweckt, man würde Casanova aus einem anderen, einem neuen Blickwinkel zu sehen bekommen, manifestiert sich zügig als Irrglaube. Der Film ist vielmehr daran versucht, Casanova vor einen Karren zu spannen und ihn von der Vielweiberei loszusprechen, sie – anstatt ihn – zu vertreiben, um der biederen Moral ein festliches Finale zu bereiten, in dem Casanova treu-doof in den Schoß der Familie zurückkehrt. [...]

Ein arrogantes Scheusal (Adam Sandler) hat keine Lust mehr auf sein lästiges (Privat-)Leben und möchte auf dem Fuße die Lorbeeren für seine versessene Arbeit als Architekt ernten. Dafür drückt ihm ein mysteriöser Struwwelpeter (Christopher Walken) im Hinterzimmer eines Geschäfts mit dem innovativen Namen „Bed Bath & Beyond“ eine Universalfernbedienung in die Hand, mit der er von nun an alles und jeden nach Belieben steuern kann. Ja, das klingt als Fundament für eine Komödie doch relativ akzeptabel, ist in der ersten halben Stunde auch ganz unterhaltsam, wenn auch weit davon entfernt als ausgelassener Ulk in die Annalen der Filmgeschichte einzugehen. Doch dann folgt der herbe Bruch: Das Arschloch verlässt das neugewonnene Kontrollglück und die Zeitsprünge entpuppen sich als moralinsaure Mahnmale um die wahren Schätze für einen jeden Menschen. „Klick“ übergießt sich mit einer Lastwagenladung wehleidigem Sentiment und glotzt mit anhaltend selbstbemittleidender Mimosenfleppe aus der Wäsche. Während Kate Beckinsale offensichtlich schon damit überfordert scheint, einfach gut auszusehen, macht sich David Hassellhoff eben zum Affen, wie sich das für einen David Hassellhoff nun mal auch geziemt. Näää.

Man sieht sich immer wieder dazu geneigt, es vielerorts zu wiederholen: Deutschland kann Genre. „Wir sind die Nacht“ ist dafür zwar kein Paradebeispiel, aber er ist dahingehend erfrischend, als dass er es endlich in Angriff genommen hat, die reservierte Asexualität und die aristokratische Distinguiertheit aus dem Vampir-Film zu scheuchen und versteht sich in seinen stärksten Sequenzen tatsächlich als ansprechende Milieu-Schilderung: Das feminine Blutsaugerquartett leckt sich lasziv über die Lippen, lässt die untoten Körper zu pumpenden Technosalven beben und frönt dem Materialismus. „Wir sind die Nacht“ zeichnet sein von hedonistischer Offenheit vitalisiertes Nachtleben mit Wonne, aber seiner emanzipatorischen Formel hält der Film nicht über die gesamte Laufzeit stand. Er geht am Ende leider sogar so weit, diesen Ansatz zu verleugnen und das weibliche Geschlecht keinerlei Autonomie zu genehmigen. Und doch: „Wir sind die Nacht“ ist gelungen, nicht komplett, aber er weiß zu überzeugen, nicht zuletzt durch seine hochgradige technische Klasse.

Dass sich ein Film mit dem oft gescholtenen Vollblutkomiker Adam Sandler wirklich 'charmant' nennen darf, ist schon eine echte Rarität, was vor allem daran liegt, dass seine Filme die tonale Balance aus Brachialhumor und dem moralischen Habitus um konservative Normen nie wirklich zu halten wissen und immer in eine der beiden Richtungen erbarmungslos ausschlagen. Von einer solch verwerflichen Distinktion aber ist „Eine Hochzeit zum Verlieben“ Lichtjahr entfernt. Adam Sandler nimmt sich in der Rolle des Hochzeitsängers angenehm zurück und harmoniert vortrefflich mit Kollegin Drew Barrymore (die eben nicht nur attraktive Staffage ist, wie es inzwischen Gang und Gäbe bei Sandler ist), während die Nebenrollen (Steve Buscemi, Alexis Arquette, Billy Idol) vielmehr die Katalysatoren für überspannte und doch nie störende Momente sind. „Eine Hochzeit zum Verlieben" atmen die Luft der 1980er Jahre, ist so herrlich nostalgisch, besitzt dazu einen Soundtrack, den man so problemlos über einen einen John Hughes -Film legen könnte, die Gags zünden und er ist zuweilen tatsächlich romantisch. Eine Sternstunde im Œuvre des Adam Sandler.