SoulReaver - Kommentare

[...] Bitter, weil das Monster die Sympathien auf seiner Seite hat und weil wir als Zuschauer längst begriffen haben, dass für das Volk nicht der Erfinder als Sündenbock gelten wird, sondern die willenlose, unschuldige Kreatur: Kollektiver Hass straft ein Wesen, dessen Schuldbewusstsein und Selbstreflexion gleich Null ist. Mit den expressionistischen Stilreferenzen beweist auch Kameramann Arthur Edeson, was er im künstlerischen Repertoire bereithält und reichert „Frankenstein“ visuell als mehr als überdurchschnittliches Cineasten-Grundwissen an. Am Ende bleibt eine so schöne wie tragische Geschichte im Gedächtnis und die wiederholte Erkenntnis, dass wir Menschen in unserer überheblichen Sehnsucht nach intensivierter Steigerung auch immer den unstillbar ignoranten Drang zu vernichten vergessen. Das Monster wusste es nicht besser, konnte es nicht besser wissen. Und genau das macht alles so ergreifend.

Ähnlich wie Tod Brownings „Dracula“-Interpretation ist George Waggners „Der Wolfsmensch“ ein ohne Frage maßgebendes Unikat der Filmgeschichte und pflasterte ähnliche Genre-Grundsteine, wie es der bissige Charmeur aus den transsylvanischen Karpaten 10 Jahre zuvor tat. Den Klassiker-Status will man dem Werwolf natürlich nicht anzweifeln, die letztendliche Qualität jedoch ist diesem enormen Ruf in keinster Weise gewachsen. „Der Wolfsmensch“ ist – selbst für damalige Verhältnisse – inszenatorisch schrecklich dressiert und schafft es nie wirklich, eine packende Atmosphäre aus den durchaus stimmigen Einstellungen – Schleichender Bodennebel, düstere Friedhöfe und schemenhafte Gemächer - zu fabrizieren. Ein gutbetuchter Heimkehrer wird zum verfluchten Sklaven des Vollmondes und heult des nachts mit den Zigeunern um die Wette: Lykantrophie für psychologisch Desinteressierte. Ein harmloser Film, Schlaftablette wäre zu harsch, aber dennoch verstaubt und frei von Höhepunkten. Bis auf die haarige Maskenarbeit, die macht einiges her.

Zeitlos scheint nur die verführerische Aura des Grafen, Tod Brownings „Dracula“ hingegen funktioniert heutzutage als kinematographisches Gesamtprodukt so rein gar nicht mehr und muss sich damit schließlich auch eingestehen, dass ihm eine wichtiger Klassiker-Facette – nämlich die Zeitlosigkeit – nicht zuteil geworden ist. Bela Lugosis Darstellung des Blutsaugers ist legendär und wegweisend; der Vampir ist hier nicht weiter das seelisch zerrissene Insekt, gefangen zwischen zwei Welten. Lugosis hypnotische Blicke hingegen sind gemacht für die Ewigkeit, genau wie die theatralische Gestik und locken die Damenwelt, anstatt sie zu verschrecken. Informal herrscht in Brownings Variante – gerade auch in der konsequenten Gegenüberstellung mit F.W. Murnaus Vampirismus-Meisterwerk „Nosferatu, Symphonie des Grauens“ - gähnende Leere. „Dracula“ ist handzahm, viel zu steif inszeniert und unterfordert den Zuschauer durchweg. Die Aufnahmen der gespenstischen Schlossgruft lassen aber zeitweise erahnen, welch atmosphärisches Potenzial hier hätte ausgeschöpft werden können.

Technisch kommt „Rush – Alles für den Sieg“ wirklich explosiv daher und das automobile Kräftemessen auf den Pisten lässt eine dynamische Symbiose aus exzellenten Schnittfolgen und packenden Perspektivenwechsel entstehen, die jede Distanz zwischen dem Zuschauer und den brodelnden Formel 1-Geschossen im ohrenbetäubenden Getöse vernichtet. Aber „Rush – Alles für den Sieg“ will nicht nur als reiner Motorsport-Actioner in die Annalen eingehen, er möchte auch eine substanzielle Charakter-Studie zwei grundverschiedener Kontrahenten in die Szenerie implizieren – Und scheitert dabei fast auf ganzer Strecke. Daniel Brühl gibt als Niki Lauda zwar alles und schafft es, den Zuschauer durch seine stringent-ehrgeizige Figur bei Laune zu halten, während Chris Hemsworth als James Hunt nur ein blonder, uninteressanter Zottel mit dem Hang zum Rebellieren bleibt: Charisma besitzt einzig unser Daniel. Und allein er ist es, der auch nach dem Abspann im Gedächtnis bleibt. Der Rest ist zwar gut inszeniert, aber auch genauso austauschbar und pathetisch.

[...] „Violet & Daisy“ vermischt die markanten (Sub-)Genre-Elemente einheitlos und sucht die narrative Balance in den eigentlich reizvoll erscheinenden Kontrasten. [...] Dabei erweist sich vor allem das mit transparenter Melancholie angehauchte Coming-Of-Age als fortwährender Trugschluss, denn anstatt seinen Charakteren ein Mindestmaß an psychologischem Interesse zu zollen, bleibt Fletcher an der femininen Oberfläche haften und sucht ständig nach adäquaten, ästhetischen Fotografien – Ohne Erfolg. [...]

[...] Es begeistert auch gleichermaßen, wie subtil die Beziehung zwischen Hoover und seinem engsten Vertrauten Clyde Tolson (Armie Hammer) herausgearbeitet wird und „J.Edgar“ nicht zur Rekonstruktion einer staubiger FBI-Chronik macht, sondern vielmehr zur leisen Liebesgeschichte, in der ein Mann Gefangener zweier Welt wird und sich der Homophobie seiner Mutter beugen, den stählernen Glanz des FBI repräsentieren und sich dabei auch noch gegen seine eigenen Gefühle stemmen muss. All das ist vereint natürlich unmöglich, gerade seine Liebe zu Tolson verleiht ihm auch einen zwischenmenschlichen Rückhalt, der Hoover vor der vollkommenen, inneren Einsamkeit und Depression gerettet hat. „J. Edgar“ ist erneut ein reifes Alterswerk Eastwoods, der mal wieder über den eigenen Tellerrand blickt und Hoover nicht nur als Monstrum, sondern auch als emotionalen Menschen zeigt, auch wenn er kein glücklicher war - Aber wer kann das schon von sich behaupten?

Während Listen jeder Couleur einen Eindruck der Ordnung suggerieren, ist die Kategorisierung zwischen Gut und Schlecht auch nur ein Resultat des Verlangens nach autarker Kontrolle und Direktion. Geht es dabei aber um persönliche Bereiche, ist es nicht nur das Bedürfnis die alleinige Oberhand zu gewinnen und etwas zu bestimmen, sondern auch ein Ausdruck der tiefen, unverfälschten, rein subjektiven Gefühlsebene. Genau so intim und bedeutungsvoll ist es da auch, seine favorisierten Lieblingskünstler chronologisch in Reih und Glied zu klassifizieren, auch wenn es manchmal so scheint, dass man gar nicht genau verstehen und innerhalb dieses selektierten Kreises differenzieren kann, warum sich Person XY so unumstößlich in das eigene Herz geschlichen hat, während es sich bei anderen Lieblingen ganz gegenteilig verhält und sich die befürwortenden Argumenten quasi auf der ausgebreiteten Hand tummeln.

Warum also gelingt es einem exzentrischen wie nonkonformen Allrounder wie David Cronenberg seinen Platz in der Bestenlisten vieler Filmliebhaber und Cineasten rund um den Globus fortwährend zu zementieren? Die Antwort wird von einer singulärer Eindeutigkeit eskortiert: Es sind nicht die technischen respektive audiovisuellen Aspekte seiner Inszenierung; nicht die handgemachten Schmodder-Effekte seiner Body-Horror-Exzesse, wie man sie sich heute wieder sehnlichst zurück auf der Leinwand wünscht, oder seine hervorragende, beinahe tadellose Schauspieler- wie Musikwahl. Cronenberg füttert mit seinen Filmen hingegen die menschliche Seele, in dem er sich als analytischer Humanist zu verstehen gibt und jeder (A-)Normalität vollkommen urteilsfrei und ohne didaktischen Zeigefinger entgegentritt. Und auch wenn es anhand seiner expliziten (physischen) Brutalität und der recht platt und reißerisch wirkenden Synopsen gerne anders anmuten möchte, ist Cronenberg ein so greifbarer Filmemacher, bei dem es selbst im gesellschaftlichen Zwielicht, den somatischen Deformationen und psychischen Implosionen immer um den Menschen und seine ambigen Entwicklungsprozesse geht.

Cronenberg überlasst dem Zuschauer die Chance, sich eine Meinung über Figuren und ihre Handlungen zu bilden, während er seinen Charakteren auch im tiefsten Sumpf des medialen Massenwahnsinns eine Wahl offeriert und sie nicht nur mit ihrem wahren Ich konfrontiert, sondern auch eine mögliche Erlösung, eine Katharsis in der Schwärze der Ausweglosigkeit, gewährleistet. Das klingt pathetisch und fern von jedem (Kultur-)Pessimismus/Realismus, ist im Falle Cronenbergs aber auch immer als letzte Konsequenz zu verstehen, analog zur bitteren Wirklichkeit unseres Seins. Und das ist ein wichtiger Punkt, der andere Künstler seines Fachs vom Format eines David Cronenbergs unterscheidet: Jedwede Moralisierung geschieht – im früheren Schaffen Cronenbergs natürlich viel markanter ausgebauter – hinter der Mattscheibe und erzielt dadurch einen ganz eigenen, gerne auch entlarvenden Effekt. Cronenberg versucht zu erkennen, zu demaskieren und zu verdeutlichen, anstatt nur angewidert wegzuschauen.

Dieser sympathische Kanadier schafft es eben mit sinnstiftender Bravour, Tiefgehendes, Elementares, Verstörendes, Berührendes und Bereicherndes als längenbefreites Hochspannungskino zu vermarkten, und dabei auf simple Taschenspielertricks und die stumpfe Effekthascherei zu verzichten, die letzten Endes nur das künstlerische Verständnis verleugnen und beschmutzen würden. Da sei ihm auch ein eklatanter Ausrutscher wie „Eine dunkle Begierde“ gerne verziehen, denn wer sich für Werke wie „Videodrome“, „Die Fliege“ und ganz besonders „Crash“ verantwortlich zeigen darf und sich jedem plakativen Selbstzweck nach wie vor entzogen hat, den kann ein kleiner Schmutzfleck auf der ansonsten so makellos glänzenden Weste wohl kaum erschüttern.

Blasiert stöckeln narzisstische Modepüppchen auf hohen Absätzen und in kurzen Kleidchen durch ihre glitzernde (Poser-)Scheinwelt, um einem Traum hinterherzujagen, der keinerlei Erfüllung instruiert. Sie brechen in Häuser von medialen Größen ein, um ihr unzufriedenes, verwöhntes Dasein auf noch mehr oberflächlichem Schrott zu betten und danach auf Partys mit erhobener Nase arrogant durch die Reihe zu stolzieren und ihren neusten Fashion-Krempel am eigenen Leibe vorzuführen. Die Welt der Jugendlichen, die Sofia Coppola in „The Bling Ring“ vorführt ist geprägt von Monotonie und Lustlosigkeit; so kalt, egoistisch und verschwenderisch, als hätte die Konsumgesellschaft eine neue Generation zur eigenen Entfaltung instrumentalisiert. Stimmt ja auch, nur ist „The Bling Ring“ dabei viel zu brav und letzten Endes auch zu moralisierend und ermüdend repetitiv, als das Frau Coppola ihrem satirischen Tonus in irgendeiner Weise gerecht werden könnte. Nach gut 30 Minuten ist bereits alles gesagt, die auf wahren Begebenheiten (uhu!) basierende Geschichte dreht sich im Kreis und „The Bling Ring“ tut es seinen Charakteren gleich: Er ist vollkommen belanglos.

[...] Wenn man „¡No!“ etwas vorwerfen möchte, dann, dass die Synergie aus dokumentarischem, zeitgemäßem Kolorit und die konsequente Differenzierung der Gut/Böse-Dialektik zu schwammig geraten ist, um Larraíns Film zu einem wirklichen Meisterwerk machen zu können. [...] Während „¡No!“ aber die Mechanismen der Werbekampagnen als ironischen Kleinkrieg zwischen den Fronten der Demokratie und Diktatur zementiert, ist es René Saavedra, der mit Jingles, Esprit und bunten Farben das Regime in die Knie zwingen möchte, dabei aber auch eine Entwicklung als Vaterfigur durchmacht, ohne diese Emotionalität als puren Selbstzweck verschleudern zu wollen. ¡No!“ ist kurzweiliges, aber niemals anspruchsloses Polit-Kino. [...]

Beinahe zwei Stunden lang bläst „Prakti.com“ der marktführenden Suchmaschine den Puderzucker in den Hintern und stilisiert den Großkonzern zum erhabensten aller Arbeitsplätze: Bei Google besinnt man sich noch auf den so oft verloren gegangenen Humanismus, alle sind sie Weltverbesserer und von irgendwelchen Leichen im Keller keinerlei Spur. „Prakti.com“ ist pures Imagekino und allein aus Marketinggründen ins Leben gerufen; ein glorifizierendes Loblied, das jedes Späßchen auf Kosten des milliardenschweren Unternehmens strikt verweigert. Per se ist „Prakti.com“ mit dieser Haltung rein gar nichts wert, denn die Reichen werden noch reicher und wollen den Pöbel nur mal in die geheime Schokoladenfabrik des World Wide Web blicken lassen, wäre da nicht das so wunderbar harmonierende Hauptgespann aus Owen Wilson und Vince Vaughn, die sich aufopferungsvoll die Bälle zu spielen und die größtmöglichen Sympathien für ihre eingekesselten Figuren schüren. So wird „Prakti.com“ gerade noch erträglich, eine Daseinsberechtigung erhält der Film dadurch aber lange nicht.

[...] Am Ende folgt dann die erschütternde Eskalation; eine Katastrophe, der von Minute eins jede Lösungsmöglichkeit und Schuldzuweisung verweigert wurde, weil jede Stellungnahme in diesem Fall als hinderlicher Fremdkörper auftreten würde. Diesen Schritt, den Kaspar und Joosep einschlagen, lässt sich keinesfalls als „logische Konsequenz“ titulieren, selbst wenn er – aufgrund seiner vollständigen Subjektivität – die anderen Mitschüler als widerliche Sadisten ohne Sinn und Verstand darstellt, sondern als ein Resultat von Unmengen angehäufter Fehlreaktionen. Und dort bekommt „Klaas“ seinen dokumentarischen Charakter wieder zugesprochen und macht dieses bleierne Gefühl in der Magengrube erst in vollem Ausmaß spürbar. Fehlende Kommunikation, fehlendes Verantwortungsgefühl und das fehlende Vertreten der Vorbildfunktion – Eine Kulmination, deren verwurzelte Problematik nicht minder diskutabel ist, als das Gehabe der Jugendlichen. „Klass“ ist ein ungemein wichtiger Film, verstörend und leider, leider auch gezeichnet von bitterer Ehrlichkeit.

Eine Tour De Force in die gestörte Seele eines Serienkillers; ein 80-minütiger Low-Budget-Kraftakt ohne Wiederkehr, ohne Aussicht auf Erlösung oder Antworten auf Motivationen. „Henry“ ist so entsetzlich nihilistisch, wirkt so beklemmend real und haut dem Zuschauer mit einer so beängstigend Konsequenz in die deckungslose Fresse, dass das letzte Schweigen hinter der Mattscheibe zum symptomatischen Platzhalter für jede einzelne Minute wird. Die in ein dokumentarisches Gerüst gesperrte Geschichte um den titelgebenden Henry, seinen Mitbewohner Otis und dessen Schwester Becky geht komplett an die Substanz und holt die Slasher-Freaks mal wieder auf den Boden der Tatsachen zurück, in dem er diese Stilmittel erst bedient und danach gnadenlos entlarvt. Ein schrecklich intensiver Film, wirklich. Und man will nicht wissen, wie viele Henrys in diesem Moment durch die schlafenden Straßen dieser Welt schleichen, vielleicht auch mal kurz vor dem eigenen Haus halten, um ihrem unerklärlichen Drang zu Töten nachzugeben. Wieder. Wieder. Wieder.

[...] „Videodrome“ ist überlebensgroßes Kino. So intelligent, aber niemals tendenziös, wie David Cronenberg hier die Grenzen zwischen Realität und Illusion auslotet, um seinem geschundenen Protagonisten nach all dem Chaos schlussendlich noch eine zweite Chance zu gewähren, hat sich noch kein Künstler in die klaffenden Untiefen des Massenwahnsinns eingefühlt. Ein grenzensprengender und horizonterweiternder Meilenstein.

Tarantino findet er gar nicht so übel, dass merkt man Nicolas Winding Refn in seinem Debüt schon an, auch wenn er sich zum Glück nicht in dessen Manierismen suhlt. Aber während der Videothekenjunkie seinen unbedingt auf Kult getrimmten Charakteren die geschliffenen Dialoge auf dem Silbertablett serviert, um so den maximalen Coolnessfaktor auf einen neuen Standard zu frisieren, folgt Refn mit „Pusher“ einer anderen Intention und verkündigt seine Prämisse in der realen Delinquenz - Und dieses Vorhaben darf schlussendlich auch als geglückt attestiert werden. Die Inszenierung und die daraus resultierende Plattenbauatmosphäre erscheinen so effektiv wie glaubwürdig, nichts in diesem Nebenstraßenelend wirkt wirklich gestellt oder überhöht. Geht es dann aber um die Charaktere, oder besser gesagt, um den Hauptdarsteller Frank (Kim Bodnia), dann schwächelt „Pusher“ ganz gewaltig und seine blasse Figur stinkt – gerade im Kontext der Trilogie – so dermaßen gegen den ambivalenten Tonny (Mads Mikkelsen) und den langsam versinkenden Drogenbaron Milo (Zlatko Buric) ab, dass es beinahe wehtut. Für ein Erstlingswerk sicher beachtlich, gerade das dreckige Feeling, aber die Charakterzeichnung ließ dann doch auf eine klare Qualitätssteigerung hoffen, die schließlich auch mit den Fortsetzungen folgte.

Früher („Pusher“) war Milo der Strahlemann in Kopenhagens Drogenszene, konnte Ultimaten im florierenden Milieu aufstellen und die involvierten Sozialversager mit den goldenen Armen und zittrigen Nasenflügeln zerbrechen. Aber der Zahn der Zeit nagt an Milo und seiner Karriere, denn irgendwann kommt der Augenblick, in dem man schweren Herzens realisieren muss, dass das Zepter an die neue Generation (Albaner) weitergereicht wird und der Markt sich immer weiterentwickelt (Ecstasy), während man selber auf der Stelle (Heroin) stehen bleibt. Und dazu ist man schon wieder Opfer seiner eigenen Ware geworden, dabei lief es doch seit 5 Tagen so gut! Nicolas Winding Refn beschönigt nichts und bedrängt den Zuschauer mit genau der Authentizität, die die „Pusher“-Trilogie im Allgemeinen auszeichnet – Von verzierten Knarren, dicken Karren und exzessiven Champagnersausen keine Spur. Das Projektionsterrain ist auch in „Pusher 3“ ein durch und durch kantig-realistisches, genau wie seine zentrierte Hauptfigur immer deutlicher zum Schatten seiner selbst wird: Ethische Gleichgültigkeit, bittere Existenzängste, fauchende Gitarrenriffs und professionellen Leichenbeseitigungen in der verwaschenen Hinterhoftristesse Dänemarks. Cool ist hier überhaupt niemand.

David Cronenberg führt sein „New Flesh“-Themenspektrum auf den Höhepunkt und analysiert anhand einer anormalen Transformation die Vor- und Nachteile vom Verwandlungs- und Entwicklungsprozesses des idealistisch-exzentrischen Wissenschaftlers Seth Brundle (Jeff Goldblum), dessen revolutionäre Teleporterfindung ihn langsam zur Fliege mutieren lässt. Dabei spielt Cronenberg wie gewohnt mit Genre-Elementen, mal im schleimigen Horror-Bereich angesiedelt, mal als konkrete Kritik am technologisierten Kontrollverlust, aber vor allem ist „Die Fliege“ auch eine unheimlich tragische, intensive, nachhaltige und unfassbar brillant inszenierte Liebesgeschichte. Wenn sich Seth Brundle äußerlich immer deutlicher entfremdet, dann ist diese extreme Modifikation nicht nur als negative Deformation zu verstehen, Brundle enthält auch Fähigkeiten und Attribute, die ihm förderlich erscheinen und die Ambivalenz der Szenerie haltlos ankurbeln. Steht Veronica (Geena Davis) am Ende aber erst mal vor dem Resultat der Metamorphose und blickt in die schwarzen Augen des widernatürlichen Wesens, dann stellt sich die Frage, wie viel Brundle, wie viel Menschlichkeit wirklich noch in diesem steckt - Ohne sich in Melodramatik zu wälzen. Ganz, ganz großes Kino, zum Glück vom Publikum gewürdigt und anerkannt worden.

Bobby De Niro und Sean Penn geben sich die Ehre und fügen sich einem adaptierten wie renovierten Drehbuch vom tollen David Mamet („Glengarry Glen Ross“, „The Verdict“) - Klingt doch super, oder? Ist es aber ganz und gar nicht. Wo der Bogart-Klassiker anno 1955 noch mit seinen ironischen wie kritischen Zwischentönen zu gefallen wusste, verliert sich Neil Jordans gleichnamige Neuauflage in der schwammigen Bedeutungslosigkeit. Die beiden Schauspieltitanen geraten mimisch vollkommen aus dem Ruder und während De Niro hin und wieder an den Giftzwerg Louis de Funès erinnert, hat sich Sean Penn ganz dem Kasperltheater des Stan Laurel verschrieben – Hilfe! Nicht, dass die Beiden über keinerlei humoristisches Fähigkeiten verfügen, aber bei einer derart untauglichen Führung und dem äußerst verwaschenen, konservativen Drehbuch bleibt kein Platz zur Entfaltung und die kostbaren (Qualitäts-)Perlen werden konsequent vor die Säue geworfen. Einzig Kameramann Philippe Rousselot leistet ganze Arbeit und fängt das religiöse Grenzland zwischen den Staaten und Kanada in idyllisch-nebulösen Fotografien ein. Der Rest fällt dem altbekannten Fluch der Remakes zum Opfer. Und dabei standen die Zeichen so gut...

[...] Dabei besitzt sein Indie-Liebesfilm so viele subtile Zwischentöne, gerade in der sich so leise anbahnenden Beziehung zwischen Billy und Layla, dass „Buffalo '66“ nicht nur vollkommen authentisch und ehrlich wirkt, er verzichtet auch auf jedes plakative Fettnäpfchen und fokussiert mit dem nötigen Ernst, aber nicht ohne stark platzierte Humorspitzen, seine vielseitigen Protagonisten. Gallo erzählt eine einfühlsame Geschichte über die introspektive Annahme und die gegenseitige Einkehr; über die Sehnsucht nach Nähe, die Bewältigung der missratenen Vergangenheit und den gemeinsamen Neuanfang – Hand in Hand. Mal schwierig und verletzend, aber nie überzogen oder verlogen. „Buffalo '66“ wird durch seine aufrichtige Offenheit zu einem wirklich wunderschönen Film.

[...] In diesen Minuten ist bereits mit Leichtigkeit festzustellen, dass „Pitch Black“ kein Film ist, der seine Schwerpunkte auf narrative Werte legt, sondern sich ausschließlich den audiovisuellen Aspekten seiner Inszenierung verschrieben hat. Mit überfrachteten Farbfiltern und assoziativen Stimmungsmontagen, die der Bedrohung und der Orientierungslosigkeit, anstatt der Psychologisierung der Crew unter die Arme greifen, weiß „Pitch Black“ rein ästhetisch mehrmals ansprechende Duftnoten zu setzen. Hat sich der Rezipient aber erst einmal an diese überspannten Formalitäten und dominanten Stilmittel gewöhnt, ob nun der grelle Lichteinfluss bei Tag, schließlich scheinen auf diesem Planeten gleich drei Sonnen, oder die schattierte Ausstaffierung der Monster bei Nacht, wird „Pitch Black“ immer langsamer und büßt viel von der stimulierenden Wirkung seiner Optik ein. [...]

[...] „R.E.D. 2“ funktioniert tatsächlich einen Hauch besser als sein redundanter Vorgänger. Dabei zeigt sich eigentlich schon an der Posterdeklaration, in welche Richtung Dean Parisot seine Oldie-Fortsetzung steuert: NOCH älter, NOCH härter, NOCH besser. Eine Maxime, die sich in ihrer Funktionsweise natürlich an dem „Höher, schneller, weiter“-Prinzip orientiert, aber den Vorteil hat, dass das Autorenteam die – mal wieder – plumpe Story über opportunistische Verräter und den Nuklearwaffenmissbrauch besser mit den Charakteren verknüpft und andersherum. [...] Wirklich berauschen kann in „R.E.D. 2“ natürlich weder die Inszenierung und noch weniger das Script, aber die actiongeladene Reise um die Welt wirkt kohärenter und immerhin temporeicher als Schwentkes Versuch. [...]

Was für eine abgedrehte und kontinuierlich auf Hochtouren laufende Lack & Leder-Parade. „Mad Max II“ wirkt hin und wieder wie die postapokalyptische Interpretation eines Christopher Street Day-Umzugs, irgendwo durch die staubigen Weiten der australischen Unendlichen, mit bunten Irokesen, überkandidelten Schulterpolstern, luftigen Netzhemden und Hosen mit Arschausschnitt. Aber George Miller will sich an dieser zuweilen recht ulkig wirkenden Modeorientierung gar nicht aufziehen, schließlich ist auch „Mad Max II“ ein Kind seiner Entstehungszeit und mutiert vielmehr zur totalen Action-Sause, die sich so auch gleichermaßen vom netten Vorgänger löst. Andauernd fliegt irgendetwas in die Luft, kreischende Motoren hetzen durch das Nirgendwo und es wird mit Pfeil und Bogen um die Wette geschossen. „Mad Max II“ hat ordentlich Zunder im Hintern und serviert handfesten Krawall ohne Verschnaufpause. Schön auch zu sehen, wie unverbraucht ein Mel Gibson damals noch aufspielen konnte, bevor er seine Karriere eigenhändig in den Sand setzte.

»...Weil ihr, Freunde, und 62 Millionen andere Amerikaner mir in diesem Augenblick zuhören, weil weniger als 3% von euch Bücher lesen. Weil weniger als 15% von euch Zeitungen lesen, weil die einzige Wahrheit die ihr kennt, die ist, die aus dieser Röhre kommt. Heute existiert schon eine ganze Generation von Menschen, die nie etwas kennengelernt hat, was nicht aus dieser Röhre gekommen ist. Diese Röhre ist das Evangelium, die letzte Offenbarung, diese Röhre kann krönen und stürzen - Präsidenten, Päpste, Premierminister. Diese Röhre ist die gefährlichste, furchterregendste, gottverdammte Macht in dieser gottlosen Welt. Und wehe uns wenn sie in die Hände falscher Leute kommt, Freunde.
[…] Wenn die zwölftgrößte Gesellschaft dieser Welt, die gefährlichste, furchterregendste, gottverdammte Propagandamacht in dieser gottlosen Welt die Kontrolle hat, wer weiß, welche Scheiße uns von diesem Sender als die Wahrheit verkauft wird?! Also hört mir zu, hört mir zu: Das Fernsehen ist nicht die Wahrheit, das Fernsehen ist ein Zirkus, ein Jahrmarkt, eine reisende Truppe von Akrobaten, Märchenerzählern, Tänzern, Sängern, Jongleuren, Abnormalitäten, Löwenbändigern und Fußballspielern. Das Gewerbe ist da, um die Langeweile zu vertreiben. Wenn ihr die Wahrheit wollt, dann geht zu Gott, geht zu euren Gurus, geht zu euch selbst, weil das die einzige Stelle ist, wo ihr jemals die wirkliche Wahrheit hört!
Wir erzählen euch alles, was ihr hören, wir lügen wie die Teufel! Wir erzählen euch, dass Kojak den Killer erwischt und das nie jemand Krebs hat bei Archie Bunker zuhause. Und egal wie tief der Held in Schwierigkeiten steckt, keine Angst, schaut nur auf die Uhr, am Schluss der Sendung wird er gewinnen. Wir erzählen euch jeden Scheiß den ihr hören wollt! Wir handeln mit Illusionen, nichts davon ist wahr, aber ihr, Freunde, ihr sitzt da, Tag für Tag, Abend für Abend, alle Altersgruppen, Hautfarben, Glaubensbekenntnisse. Wir sind alles was ihr kennt! Ihr fangt an den Blödsinn zu glauben, den wir verzapfen. Ihr fangt an zu glauben, dass die Röhre die Wirklichkeit ist und euer ganzes Leben unwirklich ist. Was immer die Röhre euch auch sagt, ihr tut es; ihr zieht euch so an, ihr esst so, ihr erzieht eure Kinder so, ja, ihr denkt sogar wie die Röhre. Das ist Massenwahnsinn, ihr Verrückten! Ihr Menschen seid die Realität, wir sind die Illusion!«

Nach diesem feurigen Monolog bricht Howard Beale demonstrativ vor dem sensationsgierigen Publikum zusammen – Und die Masse tobt, spendet stehende Ovationen. Verstanden hat allerdings keiner, was Beale dort eigentlich in seiner ganzen Wut verkündet hat, den Zuhörern ging es allein nur darum, den alten Mann mal wieder in Rage zu erleben und sich daran zu ergötzen, wie er aus seiner Haut fährt. Sidney Lumet stellt – und das nicht nur in diesem legendären Monolog – die inhumanen Mechanismen der Medienwirtschaft mit satirischer Finesse und charakterorientierter Subtilität bloß; und dabei ist „Network“ nicht nur im Kontext seiner Zeit zu verstehen. „Network“ ist so zeitlos wie nur wenige andere Filme – Weil in dieser Branche immer nur die Einschaltquoten zählen und nicht die Individuen, die für diesen Erfolg verantwortlich sind. Bricht die optimale Quote, wird auch der Mensch dahinter kurzerhand und ohne jede Rücksicht abgesägt, denn wer keinen Profit macht, ist vollkommen wertlos. Punkt.

Der bissige Graf ist tot. Na ja, nicht ganz, wie der sechs Jahre später erschienene „Blut für Dracula“ glücklicherweise beweisen sollte. Blöd ist der Etikettenschwindel aber schon, denn vom Prinzen der Dunkelheit ist in „Dracula und seine Bräute“ rein gar nichts zu sehen – Und damit hat leider auch Christopher Lee in seiner Paraderolle vorerst Sendepause. Allerdings beweist schon die wunderbare Exposition, dass hier etwas unheimlich Atmosphärisches ins Haus steht: Die Kutsche donnert durch des nebulöse Hinterland Transsylvaniens, finstere Schattengestalten lauern im Dickicht und die untote, blutdürstige Bedrohung sitzt dem Zuschauer bereits subliminal im Nacken. Mit Terence Fisher auf dem Regiestuhl hält „Dracula und seine Bräute“ auch gleich einen der (wenn nicht sogar DEN) fähigsten Regisseur der Hammer-Schmiede bereit und weiß vor dem Kamera dazu mit Ikone Peter Cushing als Dr. Van Helsing und dem fantastischen Grusel-Dekor des Schlosses samt wilder Umgebung zu gefallen. Die Story verschenkt zwar viel Potenzial und irgendwie will sie nie wirklich auf Hochtouren laufen, aber Fishers Inszenierung ist so stimmungsvoll, dass es eine reine Freude ist das vom Vampirismus befallenen Treiben im Reich der dunklen Mächte zu verfolgen. Schön!

Eigentlich wollte Don, ein New Yorker Schriftsteller, nur seine Schreibblockade überwinden, doch sein übermäßiger Alkoholkonsum offenbarte ihm nicht den ersehnten Segen neuer Inspiration, sondern hob seine gesamte Psychomotorik vollständig aus den Angeln: Don wurde zum Sklaven des Flaschenhalses. Was sich Don in den Hals kippt spielt keine Rolle mehr, Hauptsache es hat reichlich Umdrehungen und stillt das unermessliche Verlangen. Aber wenn der Suff erst mal an jedem Knochen nagt, wenn Schnaps, Likör und andere Spirituosen den Alltag bestimmen und sich Dank entsetzlicher Halluzinationen auch Insekten mit ins Bett gesellen, dann hat der hochprozentige Stoff in seinem (selbst-)zerstörerischen Ekel gewonnen. Das Delirium gedeiht schließlich nur im Schatten der Nacht und der Horror kommt zu Anfang auch noch kostümiert als beschwipster Freund und Kumpane.

Wenn die Freundschaft jedoch in Abhängigkeit umschlägt, dann ist mehr als nur ein Wochenende verloren, sondern die gesamte Existenz eines Individuums geht vor die Hunde. Nur wie kann man einem Suchtkranken von diesem Grauen befreien? Wie kann man einen Entzug erfolgreich beenden, ohne den Patienten in den Suizid oder noch tiefer in die Flasche zu treiben? Ein heikles, immer aktuelles Thema, damals wie heute. Und wer zeigt sich noch wirklich überrascht, wenn man verkündigt, dass es ausgerechnet der unantastbare Regie-Titan Billy Wilder („Manche mögen's heiß“) war, der sich bereits im Jahre 1945 in „Das verlorene Wochenende“ mit den immanenten Komplikationen im Leben eines Alkoholkranken auseinandersetze? Niemand. Denn Wilder war Zeit seiner Karriere ein Mann für ernste, gesellschaftlich bedeutsame Themen – Auch wenn er diese gerne mit einem beschwingten Gefüge publizierte.

„Das verlorene Wochenende“ ist in seiner Inszenierung sowohl ein Kind des Film Noir, wie er auch der universellen Abschreckung dient, allerdings ohne jede Zeigefingerethik – Mit der hatte es Wilder ja ohnehin nie. Don ist immer wieder nur einen Schritt von der zerreißenden Selbstaufgabe entfernt, sein Körper lechzt nach der legalen Droge, will mehr und mehr, während – vorerst – nur seine Psyche mit den durch den Konsum entstandenen Trugbildern ringt, mit den Nachwirkungen und Abstrahleffekten; letztlich aber würde sich seine physische Beschaffenheit ebenfalls zur somatischen Ruine formen. Wilder arbeitet dabei – und das ist gerade im Kontext seiner Entstehungszeit beachtlich – mit der nötigen Ehrlichkeit und verzichtet auf jedwede Beschönigungen, auch wenn das Durchhaltevermögen der Helen hier doch etwas deplatziert wird, denn irgendwann muss diese verzweifelte Hilfestellung einfach in die Resignation führen. Wenn „Das verlorene Wochenende“ dann aber zu seinem ambivalenten Ende kommt und zwischen einem leichten Hoffnungsschimmer und dem erneutem Rückschlag oszilliert, dann wurde man mal wieder Zeuge von wirklich großem, relevantem Kino.

Das Drehbuch ist – wie es sich für einen echten Lucio Fulci geziemt – teilweise genauso bescheuert wie es idiotisch ist. Aber selbst wenn die Dialoge hin und wieder wirklich grauenhaft, die Charakterzeichnung dilettantisch und eine Entwicklung dieser zu keiner Sekunde stattfindet, so kann man sich bei „Der Haus an der Friedhofsmauer“ getrost zurücklehnen und über all diese offensichtlichen Mängel locker hinwegsehen. Warum? Weil der Italiener es in diesem Fall versteht, eine ansprechende Spannungskurve in das Geschehen zu implizieren und diese von einer düster-nebulösen und angenehm gruseligen Atmosphäre umklammern zu lassen. Dabei ist der große Star des Films natürlich das titelgebende und mit allerhand Symbolik verzierte Anwesen, in dem nicht nur eine Gruft im Wohnzimmer auf die Familie Boyle wartet, sondern auch der bekloppte Freudstein im Keller lauert, der hin und wieder aus seinem muffigen Gewölbe steigt, um sich Frischfleisch zu sichern – Und das so richtig blutig, mit Scheren, Messern und Kaminstäben. Ein schöner Fulci ist das; und die Mucke von Salvati eh geil.

»No one will ever know whether children are monsters or monsters are children.«