Tyler__Durden - Kommentare

“I have a very simple definition of an artist. The artist is someone who pays attention and reports back.”

Mal sehen. Antichrist konnte ich damals nicht richtig Einordnen und wollt ihn mir dann noch mal ansehen, ist aber nie was draus geworden. Vielleicht geb ich dem ganzen heute noch mal eine Chance. Vielleicht aber auch nicht. Ist ja immer hin vom Lars.

Bin sehr gespannt in welche Richtung(en) Anno nun gehen wird. Der erste Teil war ja noch ein relativ zahmes wiedergeben der ersten Episoden der Serie. Der zweite Teil traute sich dann aber doch schon mehr auf andere Pfade abzuweichen (hat manchmal gefallen, manchmal aber auch nicht so wirklich). Da bleibt doch die Hoffnung das der dritte nun diesen Weg der Veränderung weiter geht und mit den neuen Elementen auch was tolles anstellt das sich auch irgendwie von dem Original (welches nämlich immer noch, auch trotz der vielen Änderungen, wie ein unbezwingbarer Monolith hinter dieser Neuerzählung steht) befreien kann. Bleibt aber leider nur das warten bis der dritte auch mal zu uns kommt.

Meine "Geheimtipps" sähen zwar gänzlich anders aus aber für viele Moviepiloten kann das hier durchaus eine grobe Einblick bezüglich der Vielfältigkeit des hier so vernachlässigten Weltkinos sein. Und das ist immer schön. Der gängige Cinephile Interessent mag hier zwar mit den Achseln zucken aber wenigstens ein Artikel mit Ozu, Dreyer, Bresson oder Denis als "Geheimtipp" als überhaupt gar keinen.

Für Interessenten: In Frankreich gibt es nun seit einiger Zeit nun endlich (fast) alle wichtigen Werke von Mekas in einer Kollektion für knapp 80 Euro!

Bin mit ihm zwar nicht auf Kriegsfuß, würde ihn aber um ehrlich zu sein auch nicht wirklich vermissen.

http://lihi.tumblr.com/post/35497807054

http://lihi.tumblr.com/post/35497807054

Zwei mal im Film versuchen die Worte (die Bilder kehren öfters dorthin zurück) des Haupterzählers eine erinnerungswürdige Nacht in einem Zimmer zu beschreiben. Es ist Nacht draußen. Eine (die) Frau ist in dem Zimmer. Gekleidet in weiß wartet sie auf ihn. So jedenfalls sagen es die Worte. Die Bilder aber verleugnen diese Logik. Sie erlauben es den Erinnerungen des Mannes nicht sich so zu formen wie er sie sich denkt. Die Bilder zeigen ein Zimmer welches durch das Licht von draußen geflutet wird. Die Verbindung zwischen Bild und Ton - gebrochen. Oder? War es nicht doch Tag und sie trug schwarz. Wer irrt sich hier? Irrt sich überhaupt jemand? Die Geschichte ist doch schon erzählt. Sollten die Details also nicht im Gedächtnis bleiben? Gedächtnis? Wer erinnert sich hier überhaupt? Ist es der Mann oder doch der Platz, der Raum oder die Statuen welche sich an die auf sie und um sie herum gerichteten Blicke erinnern. Ist es nicht dass was der Film zeigt? Das Erinnern. Das Erinnern an eine Geschichte an einem Ort, in einem Raum, mit Personen und Gefühlen. Doch genau so wie die Erinnerung an diese Dinge (räumlich desorientiert, Wörter ohne Bilder, Bilder ohne Kontext, nur der Logik des Gefühl an jenem Moment folgend) konstruiert sich auch der Film seine Sprache. Eine Erinnerung an eine Geschichte die, wie man schon zu Beginn erfährt, doch schon längst vorbei ist.

"Whatever “thinking” goes on occurs in the editing. There is not much time during the shooting to think about the implications and structure. I usually don’t begin to think about structure until I am six to eight months into the editing, and have most of the candidate sequences in close to final form. Also, I do not like to explain a film."

Das Arsenal muss ja ein großartiger Laden sein. :)

Was in der Dunkelheit beginnt, endet in beißendem goldenen Licht. Was in Ruhe startet, entwickelt sich gen Ende hin zu einer metaphysischen Entladung mit symbolischem Ausdruck. Was als Film begann, endete als Revolution. Verdichtete King Hu seine Themen in den zwei vorherigen Filmen zwar schon sehr gut (mind over matter oder sein nicht nur für damalige Verhältnisse sondern selbst auch heute noch starkes und freie Frauenbild) ist es aber Ein Hauch von Zen welcher sozusagen durch seine schiere Größe und spirituelle Ausuferung dem Weltpublikum ein Genre präsentierte das sich sehr gut auch in künstlicher Hinsicht behaupten kann. Mag solche Vergleich zwar überhaupt nicht, aber um die Dimensionen dieses Genre-befreienden Werkes zu verdeutlichen und da beide Filme fast im selben Jahr herauskamen: sozusagen das 2001: A Space Odyssey Äquivalent des Wuxia Filmes.

“Naruse, a master of depicting unspoken emotions, was notorious for eliminating dialogue from the scripts that were prepared for him. The restrained acting style and relative lack of action mean that the emotional weight and drama of the films is accomplished mainly through editing. By exploiting the possibilities of 360-degree space and mismatched eye lines, a wide range of effects could be created. That the editing itself remained somewhat invisible accounts for the realist style that made his filmmaking not “Japanese” enough for Western critics looking for an aesthetic signature they could associate with the director’s cultural heritage" (Catherine Russell).

Ein Film über eine Frau. Genauer gesagt: Ein Film über den Kopf einer Frau. Und wie sie ihn verliert nach einem Unfall. Wie er von den Bildkompositionen wortwörtlich abgeschnitten wird. Verdoppelt, umringt oder gar abgegrenzt wird. Ein Film welcher die introspektiven Vorgänge der trickreichen Wahrnehmung nach einem Trauma nach außen trägt. Was Martel hier macht ist nicht ohne Konkurrenz aber verdammt groß und zeitgenössisch in ihrer textuellen Orientierung des Bildes sowie der Fähigkeit nichts zu sagen und gleichzeitig so viel. Ein Film in dem wirklich, und das ist hier mal keine Übertreibung welche ja leider sonst so oft nur auf rein ästhetische Qualitäten reduziert angewandt wird, jedes Bild Gewicht hat. Der Formalist freut sich.

Die Ethik des Dokumentarfilmes ist schon seit den Anfängen des Kinos eine immer wiederkehrende Frage. Die Frage nach dem Wann. Wann ist zu nah. Wann ist zu fern. Wann ist es zu subjektiv. Wann zu didaktisch. Wann ist Schluss. Und wann habe ich die Realität so sehr verzerrt das ich den Zuschauer sowie den gefilmten Menschen unrecht tue. Antworten auf diese Frage(n) gibt es viele. Von der unverfälschten Beobachtung des Direct Cinema bis hin zu den Populisten legt sich im Endeffekt jeder seine Prinzipien weitestgehend selbst fest. Meist ganz einfach als Teil der natürlichen Entwicklung welche sich von Film zu Film und von Erfahrung zu Erfahrung ausweitet. Zhao Liangs Paper Airplane ist dahingehend interessant da man hier diesen Prozess des Suchen nach der eigenen Sprache des Filmemachers gut erkennt. Was eigentlich ein Dokument sein sollte welches die zu dieser Zeit aufkeimenden Rock/Punk Kultur Chinas auffangen sollte, entwickelte sich für Zhao nach einer Weile zu einem Abstieg in den, aus genau diese Szene entstandenen, Drogensumpf. Er lernt Leute kennen, ist aktiv mit seiner Kamera, mit seinem "Subjekt" in Kontakt und redet direkt mit ihnen offen über den nächsten (oder doch letzten) Schuss oder die Gedanken an den nächsten Entzug. Man merkt schon gut das Zhao ein gutes Auge für Details hat welche allzu menschliches sehr gut einzufangen weiß. Was zu großen Teilen natürlich daran liegt das er Photographie gelernt hat. Doch neben diesem Willen nach der Interaktion spürt man dennoch oft den Rückzug ins Beobachtende, das Gefühl nach Rückzug der Kamera wenn sie in Momente eindringt welche mit ihrer Präsenz verfälscht werden würde. Man merkt einen Zwiespalt in der Umsetzung. Wenn die Mutter sowie zwei Freunde auf eine junge Frau einreden und sie zum Entzug überreden wollen, bei ihr aber nur auf taube Ohren stoßen, ist die Kamera in die letzten freien Ecke das Raumes geflohen und verharrt auch dort. Doch wenn einer der Drogensüchtigen mitten im Rausch ist passiert es auch mal das sie ganz aktiv in dessen Nähe herumschwirrt. Zhao scheint also nicht daran interessiert zu sein den destruktiven Lebensstil der Personen zu Verurteilen doch macht er trotzdem klar welche Folgen dieser hat. Die erste Person welche wir im Film sehen sagt, während er seine Nadel für den angeblich letzten Schuss säubert, das er aufhören will mit dem "scheiß". Er nimmt das bisschen was er noch hat, doch dann sei für ihn Schluss. Am Ende des Film (zwischen dem Versprechen vom Anfang liegen ca. 2-3 Jahre) liegt die gleiche Person in einem Krankenhausbett mit Nierenschaden nach einer Überdosis. Zhao mag in diesem seinem zweiten Dokumentarlangfilm zwar noch auf der Suche nach dem richtigen Weg, der richtigen Ausdrucksweise für seine Form sein, doch ist dieses Suchen schon eine eindrucksvolle Tour die gerade durch ihre ab und an auftauchenden Unsicherheiten im Umgang mit dem gefilmten (gerade bei solch einer Thematik) Wirkung und Menschlichkeit zeigt.

Ein Mädchen sitzt am Fenster. Eine Mutter weint. Sie weint aufgrund der Tradition. Aufgrund des Mädchen. Sie streiten sich. Wegen der Tradition. Wegen der Haltung des Mädchens. Ein Sturm zieht auf. Das Mädchen sieht in die dunkle Welt außerhalb des Fensters. Ein. Zwei. Oder doch drei Blitze erhellen in ihrer Wucht diese mysteriöse Dunkelheit. Das Mädchen dreht sich um. Nun eine Frau. Sie tröstet die Mutter. Und beide laufen in der stürmischen, dunklen Nacht in ihrem neu gefundenen Verständnis und in ihrer Harmonie davon. Happy End...
Kino war soeben wieder auf "Naruse-Niveau".

Hou, Claire, Lav, Tsai, Wang, Benning, Geyrhalter, Jia, Pedro, Edward, Hayao, Terrence, Apichatpong......
Du meine Güte. Das hört sich ja fast nach einer Liste meiner Lieblingsregisseure an. :)
Wirklich wunderschön allumfassend und ein perfekter Rundumschlag durch das zeitgenössische Weltkino.

Trinh T. Minh-ha sagte einst in ihrem großartigen Film THE FOURTH DIMENSION über das ethnographische Beobachten: "Show a country, speak of a culture in whatever way, and you'll enter into fiction while yearning for invisibility." In diesem Satz drückt sie die Unmöglichkeit der objektiven Feldforschung der Ethnographie aus da sie meint das man nie frei von seinen eigenen, meist natürlich unbewusst ablaufenden, Gedankengängen ist welche alle immer stark von der eigenen Erfahrung beeinflusst sind und, mal wieder unbewusst, die eigene Wahrnehmung stetig im Griff haben. Deshalb sagt sie das das Betrachten anderer Kulturen oder Nationen, welche nicht die eigene(n) sind, immer zu einigen Teilen der Unwahrheit verschrieben sind. Das man sich grob gesagt nie wirklich in die verschiedenen Mentalität einfühlen oder gar einleben kann. Ben Russell hat sich für seinen ersten Langfilm, so scheint es, wohl durch und durch dieser Tatsache bewusst gemacht und das Konzept zu seinen Vorteilen umgesetzt für "Let Each One Go Where He May"

Dabei ist es doch durchaus verwunderlich das so ein doch sehr geerdeter Film von einem der bekanntesten zeitgenössischen experimentellen Filmemacher kommt. Russells bis dato bekannteste Werk ist seine Trypps Reihe in welcher er in Kurzfilm Format versucht Trips zu visualisieren und dabei mit Film als Medium, eben ganz seiner Jobbeschreibung nach, zu experimentieren. Das sieht dann so aus das der erste Teil der Trypps Filme z.B. ein Schwarzes Bild ist welches sich über eine Laufzeit von 10 Minuten langsam durch Geriesel in ein Weißes umwandelt. Auch sein letztes Werk, der achte Teil der Trypps Reihe, ist da keine Ausnahme. Eine Frau hat eine LSD Erfahrung, steht in der Wüste und zwischen ihr und der Kamera hängt ein Spiegel der sich langsam anfängt zu drehen während im Hintergrund in regelmäßigen Abständen eine Art Gong zu hören ist. Irgendwann hört der Spiegel auf sich zu drehen, und die Frau ist Weg. Ganz Phänomenologisch, ganz Mystisch. Nicht so "Let Each one Go Where He May". Wüsste man nämlich nicht das Russell die zwei Brüder, welche die Protagonisten sind, bezahlt hat um im Film aufzutreten könnte man den Film fast als Dokumentarfilm durchgehen lassen.

Der Film ist in seiner Struktur klar aufgeteilt in 13 Einstellungen. Jede Einstellung geht genau 10 Minuten. Nach einer kleinen Einleitung durch eine Texttafel welche die Herkunft des Titels erläutert startet der Film mit seiner ersten Einstellung. Man sieht im Vordergrund Äste liegen und im Hintergrund tummelt sich ein kleiner See. Nach ein paar Minuten läuft ein Mann ins Bild und fängt an etwas an den Ästen zu hantieren, kurze Zeit später entsteht ein Feuer. Der Mann läuft wieder aus dem Bild. Ein anderer Mann kommt ins Bild. Er geht am Feuer vorbei, zum See im Hintergrund und fängt an seinen Oberkörper sowie sein Gesicht zu waschen. Als er fertig ist geht er zurück und läuft auf die Kamera hinzu, diese Bewegt sich nun in rückwärtiger Bewegung vor dem Mann während er läuft. Als er in einen naheliegenden Schuppen geht wartet sie draußen. Der Mann der zuvor das Feuer gelegt hat kommt aus selbigem Schuppen hinaus und zündet sich eine Zigarette an und wartet. Dies sind die ersten zehn Minuten. Feuer und Wasser.

Was folgt ist eine Reise zweier Brüder durch ihr Land welche trotz ihrer klaren
konzeptuellen Stärke sowie ihrer strengen Auseinandersetzung mit dem Wesen der Zeit eine mystische Undurchlässigkeit ausstrahlt. Russell synchronisiert die Übergänge der verschiedenen Einstellungen visuell haargenau oder durchbricht sie danach mit einem harten Schnitt. Er lässt den Zuschauer in der Präsenz der zwei Protagonisten nur um sie nach einer knappen halben Stunde zu verlieren. Der eine Bruder steigt plötzlich aus einem Bus aus. Der letzte verbleibende Bruder fährt etwas später mit einem Auto hinfort. Die Kamera muss sich in der nächsten Einstellung dann z.B. erst ihren Weg durch eine Mienen-artige Landschaft bahnen welche in ihrem, von jeglichem Leben völlig leergefegtem, Dasein eine spürbare Variation in Sachen Stimmung ist. Der Film wechselt so oft zwischen einem engen Bezug auf den Menschen und seiner Kultur öfters hin und her zu dem Bezug auf die Landschaft welche ihn umgibt.

Dies, als guter Überleitpunkt, steht dann auch im Kontext zu dem anfänglichen Zitat von Trinh T. Minh-ha. Russells Film ist, obgleich seiner sehr direkten Unmittelbarkeit, kein Dokumentarfilm über die Kultur der Suriname in Südamerika (denn dort spielt der Film). Noch ist er ein fiktionaler Film. Russell selbst sagt der Film sei zur Hälfte echt und zur anderen Hälfte Fiktion. Er bezahlte die zwei Brüder damit sie in seinem Film auftreten und gab ihnen eine einzige Forderung. Sie sollten nicht sprechen, oder eben so wenig wie möglich. Des-weiteren sind einige Aktivitäten und Szenen vorher geplant und abgesprochen. Das alleine zeigt auf das Russell nicht an dem ethnographisch objektiven photographieren dieser Kultur und seinen Begebenheiten interessiert ist, da er weiß das dies aus der Sicht eines Ausländers (welche er ist obwohl er dort schon des öfteren war und sogar früher einmal als Hilfsarbeiter tätig war) nicht möglich ist. Es geht ihm mehr um ein aufsaugen und zurückverfolgen von Menschen und Landschaften, deren Mystik und Stimmung oder Vergangenheit und Legende. Die Reiseroute der zwei Brüder ist nämlich z.B. auch die umgekehrte Route welche 300 Jahre zuvor auch von ihren Vorfahren genommen worden ist da diese von der Sklaverei der Niederländer geflohen waren. Der Film ist eine Art Hybrid, eine Fiktionale ethnographische Studie, ein struktureller Doku-Experimentalfilm oder eben nur ein verdammt guter und einzigartiger Film. Was auch immer es sein sollte, die Erfahrung war es mehr als wert.

http://www.youtube.com/watch?v=2crFIEYu4uc

Tripple H und so.

"I got a lot of inputs from film graduates fresh out of their studies in foreign countries. From them, I learned a lot about master shots and others. All these talks on styles. I was lost. By then I had the script for FENGKUEI ready, but was lost, not knowing how to begin. It used to be so easy. After learning about my problem, Chu (Chu T'ien-wen) showed me this book. The autobiography of Chinese writer Shen Tzunwen. It had an interesting narrative structure, writing with a broad and panoramic view. One is totally objective, philosophical about all these events to come in the world. I could still remember while doing FENGKUEI, urging my cinematographer PULL BACK. PULL BACK. [laughing] BE DETACHED. BE DETACHED. Then when it came to A SUMMER AT GRANPAS the same creative problems held me back. How am I going to tell my story? Before, style had never been an issue. It was then Edward Yang showed me the film, Pasolini's OEDIPUS REX. The narrative is crystal clear. You know why he did what he did. The view points, be it objective, be it from a certain character, be it a man or a woman. There you are. So I think when I did A SUMMER AT GRANPAS there were three narrative points. One through the eyes of director, an objective projection of his ideas. The other through eyes of actors, pondering the inner world of characters. Ok, there were only these two angles, not three."

Sehr schön. Homeland war großartig!

"[...]One should think of him not as a savior-artist with orders from the top, but as representing a return to art as an extension of our unimpressive but vital earthly considerations. Hou may not save you, but he sure wishes you well. In strident times in which we live (in which we always live), that’s one hell of a relief."
- Travis Mackenzie Hoover über Hou Hsiao-hsien

Obgleich der dritte Teil im gleichen Universum spielt, sowie zeitlich angeblich auch sogar zwischen den Geschehnissen der ersten zwei Filmen angesiedelt ist, fällt der Film im Vergleich zu den anderen Filmen deutlich aus dem Raster. Was eine durchaus positive Endscheidung ist wie man im Nachhinein merkt. Waren die ersten zwei Teile schon ohne Zweifel mehr an den Menschen interessiert als an den Titel gebenden Riesenrobotern, konnten beide Teile aber trotzdem nicht ohne sie. Genauso wenig wie man auch nicht ohne die erneut, vom Genre bekannten, jungen Protagonisten auskommen konnte. Doch schaffte Regisseur Mamoru Oshii es, vor allem im zweiten Teil, in beiden Angelegenheiten etwas tiefer in soziale und psychische Gefilde abzudriften und so ein Endprodukt abzuliefern welches eine Art Mischung zwischen seinen persönlichen künstlerischen Bedürfnissen und einem leider handelsüblichen Macha-einerlei war. Der dritte Teil, und das ist so überraschend, verzichtet dann aber fast komplett auf jegliche in den Vorgängern auftauchenden Thematiken oder der so Oshii speziellen Motivik (Geist in der Maschine). Die jungen Protagonisten sind fort und tauchen nur in zwei kurzen Szenen in der Mitte und am Ende auf, genauso wie die Roboter. Der dritte Teil der Patlabor Reihe ist deshalb auch eine, wenn ich das jetzt mal sagen darf, doch sehr erwachsene Angelegenheit. Mit kontemplativer Struktur und langsam entwickelndem Drama erzählt der Film eine, laut offiziellem Statement, "Rand-Geschichte" des Universums welche in ihrer drastischen Eigenart und dem letztendlichen zerstörerischem Hilfeschrei mütterlichem Schmerzes viel mehr zu bieten hat in seiner Thematik als die angeblichen Hauptteile der Serie. Und das alles ohne den großen Mamoru Oshii.

Das wird, hoffentlich, großartig.