EddieLomax - Kommentare

ARABIAN ADVENTURE von Kevin Connor fand ich in meiner Kindheit ganz toll, doch heute sieht das anders aus. Holprig erzählt, schiebt sich viel zu spät so etwas wie eine Geschichte, basierend auf Motiven von 1001 Nacht zusammen, aber sobald das eigentliche Abenteuer losgeht, verlässt auch der Charme der Pappmachè-Kulissen den auf Oberflächenreize ausgerichteten Film. Zudem eignet sich der vollkommen talentbefreite Oliver Tobias nur bedingt als Held. Vom Zauber des Films DER DIEB VON BAGDAD (Michael Powell 1940), der die Orient-Welle des Kinos einst anstieß, ist hier nicht mehr viel übrig.

MAHANA von Lee Tamahori ist eine Literaturverfilmung um eine Maori-Familie, die Anfang der 1960er Jahre zu zerbrechen droht, wenn sich herausstellt, dass der Patriarch doch nicht der ehrbare Lenker der familiären Geschicke ist, als der er sich immer präsentiert hat. Einer seiner Enkel kommt dahinter und begehrt auf, was eine fatale Kettenreaktion zur Folge hat. Mit wuchtigen Bildern und einigen Western-Anleihen gelingt Tamahori bei seinem Regie-Comeback in der Heimat ein kraftvolles Drama mit verschiedenen erzählerischen Elementen, welches angenehm altmodisch daherkommt, doch doppelbödig viel über gesellschaftliche Missstände aussagt und ganz nebenbei kein gutes Licht auf den Umgang mit der Maori-Bevölkerung wirft. Aber damit hat der ONCE-WERE-WARRIORS-Regisseur ja hinreichend Erfahrung.

LE FILS PRÉFÉRÉ von Nicole Garcia vereint die Stars des 80er-Jahre-Kult-Klassikers LES SPECIALISTES (Patrice Leconte 1985) Gérard Lanvin und Bernard Giraudeau erneut, allerdings dieses Mal als ungleiche Brüder, zu denen sich noch Jean-Marc Barr gesellt, womit der Schauspielerin und Gelegenheits-Regisseurin ein wahrer Besetzungs-Coup gelang, denn die drei gehörten im französischen Kino der frühen 90er Jahre zur Crème de la Crème. Ein bitteres Familiendrama ist es geworden, in dem nach einer langen Zeit der Entfremdung Lügen und Geheimnisse dafür sorgen, dass man wieder zusammenfindet und sich den Problemen unfreiwillig stellen muss. Das ist superb gespielt und gewinnt mit fortschreitender Laufzeit immer mehr an Emotionalität und Tiefe. Für Gerard Lanvin gab's den Europäischen Filmpreis.

In diesem äußerst effektvoll inszenierten Remake von Sam Raimi's Kultklassiker TANZ DER TEUFEL (1981) regnet es literweise Blut, leider bleibt dabei die Figurenzeichnung auf der Strecke und einzig Lou Taylor Pucci gelingt es schauspielerisch Akzente zu setzen.

Carrie ist die Außenseiterin an ihrer High School, mit ihrer Pubertät stellen sich auch übersinnliche Fähigkeiten ein, die sie noch nicht steuern kann. Als sie Opfer der Attacken von Mitschülerinnen wird, lernt sie ihre Kräfte zu kontrollieren und rächt sich fürchterlich. Neuverfilmung des Horrorklassikers von Brian De Palma nach einem Roman von Stephen King, ohne je die Intensität des Originals zu erreichen bietet das Remake dennoch gelungene Unterhaltung an der Oberfläche und ist gut gespielt.

JOKER: FOLIE À DEUX von Todd Phillips macht als Anti-Fortsetzung vieles richtig und ist prinzipiell originaler als das Original, welches ja streng genommen nur ein DC-Mashup der Scorsese-Hits TAXI DRIVER und KING OF COMEDY war. Hier gibt's nun nicht nur eine eigenständige Geschichte, sondern auch den ultimativen Stilwechsel zum Weirdo-Musical, was in der Filmgeschichte einzigartig sein dürfte. So werden nicht nur Erwartungen unterlaufen, man gibt dem Publikum eine Herausforderung, wie es sie nur selten bekommt. Das Tempo wird praktisch von der ersten Minute an auf Standgas gedrosselt, Dynamik entsteht allenfalls durch Schockmomente in Traumsequenzen. Getragen wird das ganze von dem einmal mehr völlig entrückten Joaquin Phoenix, der seinen Oscargewinn eindrucksvoll bestätigt, wobei er von Lady Gaga tatkräftig unterstützt wird, deren Rollen-Profil allerdings über einen reinen Supporting-Act kaum hinausgeht, sowie einer Menge Evergreens, bei denen Frank Sinatra's Werk am häufigsten zu hören ist. Das schmiegt sich alles wundervoll in den an die Hollywood-Musicals der klassischen Ära angelehnten Inszenierungsstil, freilich immer wieder gestört durch Gewalt-Eruptionen. Man muss jedoch konstatieren, dass die eindeutige Handlungsarmut, die abgesehen von Arthur Fleck begrenzte Figurenzeichnung, bei der Masse an Songs und der Zerdehntheit vieler Szenen Längen hervorrufen, die der stattlichen Laufzeit nicht angemessen sind. Der schäbig-abgeschmackte Look macht jedoch vieles wett. Sehenswert.

THE PURSUIT OF D.B.COOPER von Buzz Kulik (95 % minus 70 %), Roger Spottiswoode (70 %) und John Frankenheimer (5 %) hatte eine überaus turbulente Produktionsgeschichte und wurde praktisch zweimal gedreht. Ein Fall, wie er nur äußerst selten, aber doch hin und wieder mal vorkommt (siehe: THE EXCORCIST - THE BEGINNING & DOMINION). Trotzdem kam am Ende eine sehr unterhaltsame Action-Komödie mit einigen wirklich halsbrecherischen Stunts dabei heraus, die für sich genommen das anschauen lohnen. Aber auch die Spielfreude der Stars ist ansteckend, Treat Williams geradezu einnehmend und Robert Duvall liefert sowieso immer. Überhaupt wurde viel fähiges Personal beschäftigt. James Horner's flotter Soundtrack, Waylon Jennings Songs, tolle Kamera-Arbeit und kaum Irritationen, was bei einer solchen Herstellungssituation nicht selbstverständlich ist. War Kuliks Fassung wohl ein eher dunkler, dokumentarischer True-Crime-Thriller, warf Spottiswoode nach seiner Einsetzung den realen Hintergrund weitgehend über Bord und brachte den Spaß in die Sache, was dem Film nur guttut. Als Nachmittagszerstreuung bei schlechtem Wetter funktioniert das Abenteuer nahezu perfekt.

Friedlich scheint die Sonne über den Hügeln des mexikanischen Berglandes, während ein Flugzeug am wolkenlosen Himmel nur durch seine Motorengeräusche die scheinbar idyllische Ruhe stört. Doch dieser erste Eindruck täuscht. Tatsächlich tobt in dem schon lange unruhigen Land die Revolution, die wie die Wellen an den Küsten des Meeres alle Jahre wieder in schöner Regelmäßigkeit Schneisen durch Mexiko schlägt, immer in die selben Kerben, immer auf dem Rücken des Volkes. Und so erhebt sich auch immer wieder ein Bandit, der zum General wird um die Armee seines Volkes an die Macht zu führen und jene die dort sitzen zu vertreiben. Unzählige Male wurde das versucht und wenn es gelang, wurden jene zu gierig und wieder von anderen, von den nächsten selbsternannten Generälen gestoppt. In den Zehner-Jahren des Zwanzigsten Jahrhunderts gab es jedoch nach langer Zeit so etwas wie berechtigte Hoffnung auf eine Verbesserung der Umstände. Präsident Madero war an die Macht gekommen und die ehemaligen Banditenführer Emiliano Zapata und Pancho Villa kämpften für ihn loyal und aufopferungsvoll gegen die Militärs seines Vorgängers, welche weiterhin versuchten das Land zurück zu erobern. Außerdem waren sie im Volk beliebt. Viele junge Männer, denen die Gräuel durch die Herrschenden zuwider waren, schlossen sich ihnen an.

Mitten in diese Ereignisse hinein landet die besagte Maschine des Amerikaners Lee Arnold (Robert Mitchum), der den reichen Militärs unter Führung von Kommandeur Ramirez (Frank Wolff) Waffen verkaufen will, die er aus den Staaten über die Grenze geschmuggelt hat. Dummerweise bricht während der Landung eine Radaufhängung am Flugzeug, sodass Arnold nicht so schnell wieder wegkommt nachdem das tödliche Geschäft abgewickelt ist. Ramirez empfiehlt ihm, den Schmied in einem nahe gelegenen Dorf aufzusuchen, der den Schaden beheben möge. Er empfiehlt ihm aber auch, sich nicht allzu lang dort aufzuhalten. In dem Dorf wird der Gringo freundlich aufgenommen. Der Schmied versorgt ihn und hilft ihm aus purer Nächstenliebe. Arnold findet in den Menschen herzliche Freunde und in der Tochter des Schmiedes auch die Liebe. Er fühlt sich wohl bei den einfachen Menschen. Er beginnt nachzudenken. Am nächsten Tag überfällt Ramirez' Militäreinheit das Dorf, weil man hier Symphatisanten Villa's vermutet. Die Leute werden zusammen getrieben, es gibt Hinrichtungen. Als es fast schon zu spät ist greift Pancho Villa (Yul Brynner) an und vertreibt die Soldaten. Lee Arnold muss sich erklären. Nach einer Auseinandersetzung mit Villa's rechter Hand Rodolfo Fierro (Charles Bronson), schließt Arnold mit den Revoluzionären einen Pakt. Er will mit Hilfe seines Flugzeuges in das Kampfgeschehen eingreifen. Eine Verstärkung die Pancho Villa gerade recht kommt. Bald jedoch wird sein Kampfeswille durch politische Irrungen und Feinde in den eigenen Reihen harten Prüfungen unterzogen.

Eines vorweg, VILLA RIDES (hierzulande unter den verschiedensten Titeln wie z.B. RIO MORTE oder GNADENLOS veröffentlicht) ist Buzz Kuliks bester Film. Der Routinier drehte noch sehenswerte Streifen wie den letzten Steve-McQueen-Film THE HUNTER - JEDER KOPF HAT SEINEN PREIS (1980), doch der amerikanische Revolutions-Western hat eindeutig größere Klasse. Das liegt zum einen sicher am Drehbuch des Meister-Regisseurs Sam Peckinpah, der das Drehbuch während seiner unfreiwilligen Regie-Pause zwischen MAJOR DUNDEE (1965) und THE WILD BUNCH (1969) verfasste und über dessen Schreibarbeiten Kenneth Tynan einmal den schönen Satz „Der Schatten Peckinpahs ist kräftiger als die Substanz der meisten anderen Western.“ sagte. Das lässt sich vorbehaltlos auch über diesen Film behaupten. Wenn auch die Story nochmal von Oscar-Preisträger Robert Towne (CHINATOWN, Roman Polanski 1974) den Wünschen Yul Brynners angepasst wurde und so ein wenig an Ambivalenz und politischer Brisanz verloren haben mag, ist doch das was übrig blieb allererste Sahne. Allein die Star-Besetzung Mitchum/Brynner/Bronson ist schon Gold wert, aber die Jungs spielen auch noch lustvoll und gut. Mitchum hatte dabei sicher den leichtesten Job, stellte er den Grenzgänger schon in BANDIDO (Richard Fleischer 1956) und THE WONDERFUL COUNTRY (Robert Parrish 1959) dar, eine Rolle ihm auf den Leib geschneidert wie ein Maßanzug. Yul Brynner, dieses Mal mit Haupthaar, als charismatischer Revolutions-Führer und Charles Bronson als sein Scharfrichter kurz vor seinem großen Durchbruch in C'ERA UNA VOLTA IL WEST (Sergio Leone), überzeugen als Mexikaner als wären sie zumindest schon mal dort gewesen. Da war doch was? 1,2,3,4,5,6,7...jetzt hab ich's. In den Nebenrollen tummeln sich ebenfalls einige illustre Gestalten wie Herbert Lom als General Huerta, Frank Wolff, Alexander Knox, Fernando Rey, John Ireland und nicht zuletzt Bronson's Gattin Jill Ireland.

Vormals von der Kritik als Action-Western und Star-Vehikel minderer Qualität einzig auf seine (reichlichen) Schauwerte reduziert, entwickelt die Geschichte mit zunehmender Laufzeit doch beträchtlichen Tiefgang, der zwar nicht mit doppelbödigen Politfilm-Qualitäten der italienischen Kollegen wie bspw. TÖTE AMIGO (Damiano Damiani, 1966) MERCENARIO (Sergio Corbucci, 1968) oder TEPEPA (Giulio Petroni, 1969) aufwarten kann, jedoch für ein Hollywood-Spektakel durchaus weit geht in seinen Aussagen. Enttäuschte Historiker, die wissen wie die Geschichte ausging, werden das gewählte Ende des Filmes womöglich bemängeln, für den geneigten Western-Fan hingegen fällt mir nur ein Wort dazu ein: erhebend. Einfach anschauen und genießen.

Fazit: Es war einmal ... während der mexikanischen Revolution, nach einem Drehbuch von Sam Peckinpah mit großer Starbesetzung.

SHOWDOWN AT BOOT HILL von Gene Fowler jr. ist ein recht ordentlich inszenierter B-Western, in dem Charles Bronson seine erste Genre-Hauptrolle spielte. Es sollte zehn Jahre dauern, bis er das wieder tun durfte, denn in der Zwischenzeit musste er sich, wie schon in den Jahren zuvor, mit kleinen oder größeren Nebenrollen begnügen. Erst Sergio Leone wagte es in SPIEL MIR DAS LIED VOM TOD ihn wieder zum Leading Man in einem Western zu machen, der Rest ist Geschichte. Hier kommt er als Vertreter des Gesetzes in eine Kleinstadt um einen Mörder zu stellen. Das gelingt ihm auch ziemlich schnell, doch damit fangen seine Probleme erst an. Bronson zeigt bereits beachtliche Präsenz, wirkt aufrecht und integer, dabei verständnisvoll und manchmal sogar emotional, also völlig anders als sein späteres Leinwand-Image suggerierte, wenn er mit kalter Distanz als stets abgebrühter Professional seine Jobs erledigte. Man bekommt allerdings ebenfalls den Eindruck, dass seine Zeit noch nicht reif war und man in Hollywood nicht wusste, wie man seinen Typus einzusetzen hatte, etwas das auch bei Roger Corman's MACHINE GUN KELLY aus demselben Jahr deutlich wird. Dennoch kann man mal einen Blick riskieren, will man den jungen Charles Bronson einen Film dominieren sehen. Gibt's jetzt bei YouTube.

Pat Garrett sucht seinen alten Freund William H. Bonney aus Sattel-Tramp-Tagen auf, um ihn darüber zu informieren, dass er nun sesshaft werden will und daher eine feste Anstellung angenommen hat. Billy freut sich aufrichtig über den Besuch, bittet Pat zu bleiben und mit ihm auf die vergangenen Zeiten zu trinken. Pat erklärt ihm das Problem: Die neue Stelle ist ein Sheriff-Posten und Billy sein erster Job. Denn Billy schert sich nicht allzusehr um Gesetz und Ordnung, macht nur was ihm Spaß macht, hängt meistens mit seinen Kumpels herum und wenn er Geld braucht, besorgt er es sich eben irgendwie. Man könnte den Begriff Beschaffungskriminalität bemühen. Doch Garrett stellt ihm ein Ultimatum und wenn Billy bis dahin nicht das Land verlassen hat, tritt die Null-Toleranz-Regel in Kraft. Klare Ansage. Aber Billy ist so ein Typ der nicht viel darauf gibt, was ihm andere sagen. Er will lieber in Ruhe gelassen werden und hört eher auf seinen Bauch und der sagt ihm: Patty, du hast mir gar nichts zu sagen. Garrett zieht von dannen und klopft nach abgelaufener Frist gleich mal mit ein paar Gewehrsalven an die Tür, was Billy von dessen Ernsthaftigkeit in der Ankündigung überzeugt. Er ergibt sich erstmal. Die erste Runde ging an Pat. Aber aus William H. Bonney wäre nicht Billy the Kid geworden, wenn er nicht ausgesprochen talentiert im Umgang mit derartigen Situationen wäre und so erweist er sich bald als unkalkulierbarer Gegner.

Was nun folgt, ist zumindest in der Kino-Fassung eine Aneinanderreihung von Shootouts, die in Stil und Inszenierung formvollendet als Blaupause dienten, für alles was in dieser Richtung folgen sollte. Peckinpah erzählt uns hier keine Geschichte mehr, er zeigt Situationen. Situationen die einer Kettenreaktion gleich aufeinander folgen, immer auswegloser werden und schlussendlich zu dem führen müssen, was von Anfang an vorbestimmt ist und unausweichlich war. Dabei schafft er Szenen die diese Ausweglosigkeit klar verbildlichen. Billy hat im Prinzip nie eine Chance und doch gelingt es ihm mehrfach der Lage Herr zu werden. Bis er müde ist, keine Lust mehr hat. Peckinpah ergreift deutlich Partei für seinen Outlaw, weil er (für Hollywood) selbst einer war. Für Billy ist das Ende so lange okay, wie er es selbst in der Hand hat. Nachdem er von allen Freunden verraten wurde oder jene die ihm geblieben waren tot sind, ist es Billy einfach egal was mit ihm passiert. Für ihn zählen nur seine Prinzipien die besagen, dass er da bleibt wo es ihm gefällt und er sich von dort auch nicht vertreiben lässt. Er hat längst begriffen das seine Zeit vorbei ist, wenn er sich nicht ändern kann. Und anders als sein Freund Pat will er das nicht. Mit den Konsequenzen kann er leben. Sam Peckinpah gibt alldem eine bis hierhin nie da gewesene Ästhetik. Eine Ästhetik derer sich nachher viele Regisseure von Walter Hill bis John Woo, bis hin zu neueren Epigonen mehr (erstere) oder weniger (letztere) gelungen bedienten. Viel weiter zu entwickeln gab es da nicht. Zu ausgereift, zu majestätisch, zu würdevoll sind seine Abgänge in Zeitlupe gefilmt, dabei kunstvoll montiert und immer berührend. Berührend weil Peckinpah echte Charaktere präsentiert, Charaktere die mit wenigen Pinselstrichen so hinreichend gezeichnet sind, das sie dem Zuschauer nicht egal sein werden, wenn es soweit ist. Bob Dylan's kongenialer Soundtrack untermalt das Ganze so perfekt und rund, das man von einer einzigen Todes-Symphonie sprechen kann, Hippie-Style.

In der 1988 von Cutter Roger Spottiswood, nach Peckinpah's Tod, hergestellten Turner-Preview-Fassung sieht die Sache nochmal ganz anders aus. Nachdem der Regisseur aufgrund von Streitigkeiten mit den Produzenten keinen Einfluss auf den Schnitt der Kino-Fassung nehmen konnte, versuchte Spottiswood eine möglichst originalgetreue Version nach den Vorgaben Sam Peckinpah's zu erarbeiten und siehe da, der Film ist deutlich runder, hat wesentlich mehr Tiefgang und kann beinahe schon als lyrische Ballade mit sich stark aufbauenden Spannungsmomenten und extremen Gewaltausbrüchen gesehen werden. Der Tenor ist dem restlichen Werk Peckinpah's ähnlich, führt als sein letzter Western konsequent die Aussagen der Vorgängerwerke fort und bildet somit den Abschluß einer stilistischen Trilogie über Ethik, Freundschaft und traditionelle Werte, die mit RIDE THE HIGH COUNTRY ihren Anfang nahm und ihren Höhepunkt mit THE WILD BUNCH fand. Der historische Stoff hat ihn schon viel früher beschäftigt. Bereits Ende der 50er Jahre schrieb er ein Drehbuch basierend auf einem Billy-the-Kid-Roman von Charles Neider, aus dem später Marlon Brando's einzige Regie-Arbeit ONE EYED JACKS werden sollte und dass es damals nicht verwendet wurde, ließ ihn nicht los. Wie all seine Werke handelt der NEW-HOLLYWOOD-Western von sich verändernden Zeiten und der damit einhergehenden Notwendigkeit sich ebenfalls zu verändern. Wer das nicht kann oder will, bleibt zurück. Kris Kristofferson hat zwar mit dem echten Billy the Kid genausowenig gemein, wie James Coburn mit Pat Garrett, weil sie beide zum Zeitpunkt des Drehs bereits viel zu alt für ihre Rollen waren, aber für das was Peckinpah erzählen wollte, sind sie perfekt. Ein müder Billy und ein alternder Pat, der seine Schäfchen ins trockene bringen will, aber für seinen Verrat, wenn auch Jahre später, die Quittung bekommt. Danach war auch bei Peckinpah so langsam die Luft raus. Er drehte nur noch fünf weitere Filme, aber es gelang ihm kein Meisterwerk mehr wie PAT GARRETT & BILLY THE KID.

MEGALOPOLIS von Francis Ford Coppola lässt sich für mich kaum neutral betrachten, ohne all die Begleiterscheinungen zu berücksichtigen, die das Werk mit sich bringt. Da ist zum einen die Personalie Coppola, seit über sechzig Jahren im Geschäft, verantwortlich für einige der besten Filme aller Zeiten, der nie einen Zweifel darüber äußerte, dass der nun vorliegende Output sein letztes großes Werk ist, an dem er seit den 1970ern irgendwie und immer wieder gearbeitet hat. Endlich ist es ihm gelungen, es zu wuppen, selbstverständlich mit eigenem Geld, der Unterstützung von Freunden und Familie, die sich zahlreich in diesem Ideen-Sammelsurium tummeln und von denen sich offensichtlich niemand getraut hat ihm zu sagen, dass er es vielleicht doch besser lieber sein lassen soll. Ich kann mir auch kaum vorstellen, dass es so etwas wie ein kohärentes Drehbuch gab, vielmehr wirkt MEGALOPOLIS, als hätte der scheinbar langsam seinen Alterserscheinungen unterworfene Maestro ein fünfzig Jahre altes, sehr dickes Notizbuch verfilmt, in dem nichts chronologisch eingetragen wurde und keinerlei Ordnung mehr für den nötigen Überblick auf das große Ganze sorgt. Vieles wirkt wie teuer abgefilmtes, mit heiligem Ernst dargebotenes Improvisations-Theater, mit etwas Shakespeare, etwas Capra, ein bisschen Brecht, absurd und szenisch, immer in Erwartung eines sich nie einstellenden Erzählflusses. Bruchstückhaft folgt der Film einem Architekten, der die Fähigkeit besitzt, die Zeit zu kontrollieren, bei seinem Plan für die Erbauung der Stadt der Zukunft, wofür allerdings Teile der bestehenden Stadt New Rome, ein wenig verkapptes New York, abgerissen werden müssen. Der amtierende Bürgermeister hat was dagegen, jedoch eine hübsche Tochter, die sich natürlich in das geplagte Genie verliebt. Dies sind dann auch die einzigen Figuren, die im Laufe des Films so etwas wie ein Profil entwickeln, während alle anderen, so prominent sie auch seien, nur als Stichwortgeber oder bessere Statisten agieren. Der Dialog besteht beinahe ausschließlich aus bedeutungsschwangeren Aussagen und philosophischen Phrasen, vorgetragen mit prätentiösem Gestus, sowie minimalen zwischenmenschlichen Kommunikationen, die Beziehungsverhältnisse andeuten oder fördern sollen. Die Inszenierung erscheint ebenfalls als ein Flickenteppich verschiedener Stile. Manches wirkt, als hätte in den 1930er Jahren jemand einen Science-Fiction-Film gedreht, anderes wie ein Monumentalfilm der 1950er, in dem das römische Reich in der Zukunft wieder aufersteht. Dazwischen gibt es digital mit der Handkamera gefilmtes Material, dann wieder ganze Einstellungen, die wie Outtakes oder eine Behind-the-Scenes-Doku wirken. Aktuelle Bezüge oder greifbare Visionen einer denkbaren Utopie gibt es nicht (auch wenn ständig darüber palavert wird), und wenn am Ende der erfüllte Traum präsentiert wird, ist er unfreiwillig komisch. Interessant auch, dass es in der präsentierten näheren Gegenwart offenbar keine Handys und kein Internet gibt und obwohl in den Büros Laptops stehen, schreiben alle auf Papyros-Rollen. Zeitbezüge wie 9/11, Trump & Co. werden ebenso plakativ wie unmotiviert verwurstet, wie filmgeschichtliche Bezüge zu (natürlich) METROPOLIS, THE FOUNTAINHEAD und Georges Méliès, sowie vielen anderen. Kaum eine Szene erschließt sich logisch aus der vorangegangenen und meistens kann man den inneren Zusammenhang nur erahnen. Häufig hatte ich den Eindruck, die Abschnitte seien einfach nur völlig falsch zusammengesetzt worden und ein cleverer Cutter könnte mit viel Akribie aus den beinahe zweieinhalb Stunden Material einen vielleicht 80minütigen, wenigstens halbwegs ansehbaren Film zaubern, doch angesichts des viel zu uneinheitlichen Szenenbildes ist das wohl unmöglich, womit MEGALOPOLIS der wohl teuerste Experimental-Film bleibt, der jemals gedreht wurde. Auf den Punkt gebracht wird das Fazit darüber für mich in einem Satz im letzten Drittel, wenn die Frau des Bürgermeisters weise sagt: "Oh je, bla bla ..."

THE BURNING HILLS von Stuart Heisler bietet mit der blutjungen und bildschönen Natalie Wood, sowie dem blonden und blauäugigen Tab Hunter ein überaus attraktives Leinwandpaar auf, dass es seinerzeit vermochte die Teenager in die Kinos zu locken und im Jahr 1956 in gleich zwei gemeinsamen Filmen auftrat (der andere war THE GIRL HE LEFT BEHIND). In prächtigen Cinemascope-Bildern sucht ein junger Cowboy die Mörder seines Bruders und findet die Liebe. Bevor sich das junge Glück allerdings vereinigen kann, muss es der Bande des Täters entkommen, die eine wahrhaft rasante Jagd auf sie starten. Die Louis-L'lamour-Verfilmung reiht sich ein in die lange Reihe von Qualitätsproduktionen der Warner Brothers.

VIELE KAMEN VORBEI von Peter Pewas ist einer der wenigen deutschen Beiträge zum FILM NOIR und erzählt die Geschichte eines Serienmörders aus verschiedenen Perspektiven, wobei sich der stets unangepasste Filmemacher der Bildsprache des poetischen Realismus bedient, wie er im französischen Kino der 30er Jahre von Regisseuren wie Marcel Carnè praktiziert wurde. Im Deutschland der 50er Jahre wollte das niemand sehen, Filmpreise gab es aber trotzdem für das unter schwierigen Bedingungen entstandene, kleine Meisterwerk. Bereit zur Neuentdeckung.

RURÔNI KENSHIN: SAI SHÛSHÔ - THE BEGINNING von Keishi Ohtomo erzählt die Vorgeschichte Kenshins und greift dafür die dort in Rückblenden erzählten Ereignisse des Vorgängers RURÔNI KENSHIN: SAI SHÛSHÔ - THE FINAL auf. In der ersten Hälfte des ca. 15 Jahre früher spielenden Films arbeitet der Protagonist noch als Attentäter für die Getreuen des Kaisers im Kampf gegen das Shogunat, wobei reichlich Blut fließt. Hier hat auch Saito, einmal mehr vom charismatischen Yosuke Eguchi verkörpert, einen Gastauftritt, freilich noch als Samurai und nicht wie später als Polizist. Die zweite Hälfte wird dann wirklich dramatisch und entwickelt sich zum Schicksalsdrama, in dem Kenshins künftige Haltung und Motivation geklärt werden, wodurch sich der erzählerische Bogen der ganzen Reihe abrundet. Bedenkt man wie humorvoll die Saga einst begann, überrascht es doch, wie tieftraurig und bitter sie endet. Wird hier auch nicht gänzlich die Dichte der Original-Trilogie erreicht, so kann man in der Gesamtheit von allen fünf Filmen doch mit Fug und Recht von einer großartigen Leistung aller Beteiligten sprechen. The Beginning is the End, the End is the Beginning.

KRIS KRISTOFFERSON ist tot (22. Juni 1936 - 28. September 2024).
Der legendäre Schauspieler, Singer/Songwriter und Bürgerrechtler starb im Alter von 88 Jahren im Kreise seiner Familie. Möge er in Frieden ruhen.

Der Farmer Josey Wales pflügt am Vorabend des amerikanischen Bürgerkriegs mühevoll seinen Acker um, als eine Bande, die Kansas Red Legs, seine Farm überfallen, seine Frau und seinen Sohn töten und ihn vermeintlich tot zurücklassen. Sie brennen alles nieder. Er begräbt seine Familie.

Der Rebell Josey Wales schließt sich konföderierten Vigilanten an, kämpft mit ihnen im Krieg, ist dabei immer auf der Suche nach den Red Legs. Der Krieg geht zu Ende. Die Vigilanten ergeben sich den Unionstruppen. Josey Wales ergibt sich nicht.

Der Outlaw Josey Wales flieht nach Texas, ins Indianerland, trifft immer wieder auf Kopfgeldjäger oder Soldaten, tötet um zu überleben. Die Red Legs suchen ihn, folgen ihm. Josey Wales schaart bald und nicht ganz freiwillig ein Trüppchen Leute um sich herum. Einen alten Indianer, eine junge Indianerin, eine alte Frau und ihre Enkelin, dann zwei Cowboys und einen Hund. Allesamt Ausgestoßene wie er. Immer wieder kämpft er jetzt für die Gemeinschaft, seine neue Familie. Im Indianerland finden sie ein Zuhause, wenn auch keinen Frieden. Denn nicht nur die Natur und die Indianer stehen gegen sie, auch die Red Legs kommen näher.

Der Texaner Josey Wales zieht noch einmal in den Krieg, doch nicht für seine Rache, sondern für die Menschen mit denen er leben will.

THE OUTLAW JOSEY WALES ist vielleicht der Schlüsselfilm in Clint Eastwood's Karriere als Schauspieler, vor allem aber als Regisseur, wird hier doch bereits der Bodensatz für spätere Großtaten gelegt. Nachdem er die Figur des namenlosen Fremden mit seinem ersten Western unter eigener Regie HIGH PLAINS DRIFTER (1973) ausdefiniert und zu Ende gebracht hatte, betritt er nun thematisches Neuland, was sich nicht nur in der Figur des Protagonisten, sondern daneben auch an seinem Weg und seinem Umfeld und wie er darauf reagiert, lesen lässt.

Josey Wales ist ein Entwurzelter, ein Farmer, ein domestizierter Mann, der erst zum Frontier werden muss. Einer der in erster Linie aus rein menschlichen Beweggründen handelt, nicht wie seine Vorgänger von niederem Profitstreben gesteuert wird. Wales ist vielmehr einer, der aufgrund politischer Umstände alles verliert was ihm heilig ist, zunächst den Weg der Vergeltung sucht, damit jedoch scheitert, um sich dann auf etwas neues einzulassen. Vielmehr passiert es ihm und er wehrt sich nicht dagegen, lernt das Miteinander schätzen, verteidigt letztendlich die neu gewonnene Familie, die Gemeinschaft.

Damit gelingt dem Regisseur Eastwood auch etwas neues, im Kontext des Genres, indem er sowohl den Ford'schen Mythos der Realität anpasst, als auch dem stilisierten Symbolismus seines unmittelbaren Lehrmeisters Sergio Leone Menschlichkeit und Wärme verleiht. Etwas das später in Filmen wie UNFORGIVEN (1992), MILLION DOLLAR BABY (2004) oder GRAN TORINO (2008) immer wieder aufgegriffen und variiert wird.

IO SONO L'ABISSO von Donato Carrisi ist die kongeniale Verfilmung seiner eigenen literarischen Vorlage, wobei es ihm gelingt eine nahezu perfekte Umsetzung seines Textes präzise abzubilden. Das ist nachhaltig verstörend, niemals anbiedernd, artifiziell und abgründig. Der Autor und Regisseur zieht ohne Kompromisse seinen Stiefel durch und beweist damit Mut in der heutigen Kino-Landschaft, weil er bereit ist das Publikum vor den Kopf zu stoßen, indem er Themen in den Mittelpunkt rückt, bei denen sich die meisten abwenden. Sein Gleichnis über Verbrechen und Schuld , die Frage wer Täter und wer Opfer ist, bewegt sich in einer gesellschaftlich tabuisierten Grauzone, die es dem Zuschauer fast unmöglich macht, Partei zu ergreifen. Man darf dabei nicht vergessen, dass sowohl der Roman (2022 erschienen bei ATRIUM), als auch der Film von einem wahren Fall inspiriert sind, den der Jurist, Kriminologe und Verhaltensforscher Carrisi, der sein Talent bereits mit seinen beiden früheren Filmen eindringlich bewies, hier bearbeitet hat.

Aufblende: L.A. bei Nacht. Ein Greyhound fährt ins Bild, hält an. Auf der anderen, uns abgwandten Seite steigen Passagiere aus und zu, der Bus fährt ab. Wie sehen nun einen Mann (Dan Duryea), der an einer Hausmauer lehnt. Er trägt einen abgetragenen Anzug und einen Hut und starrt nach oben. Wir folgen seinem Blick. Er gilt dem gegenüberliegenden Hochhaus, genauer, einem bestimmten Fenster. Unser Blick fährt durch die halbverschlossene Jalousie in die dahinterliegende Wohnung. Eine schöne Frau (Constance Dowling) kleidet sich gerade an und verabschiedet gleichzeitig ihre Haushälterin, die im Nebenzimmer wartet, mit der Bitte, bevor sie ginge noch eine Platte aufzulegen. Der Song HEARTBREAK ertönt, eine traurige Ballade über unerfüllte Liebe. Die Frau fragt wütend erregt, ob es denn unbedingt dieses Lied sein müsse und schaltet es ab. Die Haushälterin geht. Derweil betritt der Mann von eben die Lobby des Wohnhauses, wird aber vom Portier daran gehindert. Der Mann sagt, dass er zu Ihr wolle, Sie sei schließlich seine Frau. Er bleibt erfolglos, wird nicht durchgelassen. Auf Anweisung. Es kommt zum Handgemenge, der Portier behält die Oberhand. Der Mann wendet sich zum gehen. Ein anderer Mann (Peter Lorre) betritt das Haus, sagt, Sie würde ihn erwarten. Er darf passieren. Wenig später ertränkt der erste Mann, sein Name ist Martin Blair, seinen Frust in einer Bar im Alkohol und spielt am Klavier unentwegt das Lied HEARTBREAK. Er hat es geschrieben, es ist von ihm. Die Frau in der Wohnung, Mavis Marlowe, ist mittlerweile tot. Sie war die Sängerin des Liedes. Irgendwann danach wird ein Mann (John Phillips) von Inspektor Flood (Broderick Crawford) wegen des Mordes an ihr verhaftet und später zum Tode verurteilt. Dessen Ehefrau Catherine (June Vincent) glaubt nicht an seine Schuld und beginnt auf eigene Faust nach dem wahren Täter zu suchen. Sie findet den völlig heruntergekommenen Martin. Gemeinsam versuchen sie herauszufinden was wirklich geschehen ist.

Unheilschwanger, zu schwermütiger Musik, senkt sich die Kamera in das nächtliche Los Angeles. Die Stadt der Engel. Die Stadt der Träume. Die Stadt der Illusionen. Vom ersten Moment an spüren wir, dass diese Gechichte nicht gut ausgehen wird. Was sich freilich schon an der Besetzung erkennen lässt. Mit Dan Duryea wurde nicht gerade eine strahlend vorbelastete Lichtgestalt engagiert, sondern ein eindeutig zweideutiger Zeitgenosse, der gern auch direkt als zwiespältige Persönlichkeit wahrgenommen wird. Duryea, der den meisten Liebhabern klassischer Filmschätze, Rezensent eingeschlossen, aus unzähligen Film Noir's und Western der Vierziger und Fünfziger Jahre bekannt sein dürfte, musste Zeit seiner gesamten Karriere in Nebenrollen, zumeist als Antagonist des Helden verbringen, jedoch nicht ohne den eigentlichen Stars der jeweiligen Filme ein ums andere Mal die Show zu stehlen. Doch ein paar Mal, wie hier im Film Noir BLACK ANGEL (Roy William Neill, 1946), oder zwei Jahre später im Western BLACK BART (George Sherman, 1948), durfte er als Hauptdarsteller ran und was soll man sagen, er machte seine Sache ausgesprochen gut. Leider blieb es bei wenigen B-Film-Versuchen den charismatischen Schauspieler als A-Lister zu etablieren und so musste er in der Folge bspw. James Stewart des öfteren das Leben schwer machen. Womit er sich aber in guter Gesellschaft befindet. Filmkollege Peter Lorre teilte bekanntlich ein ähnliches Schicksal. Nichtsdestotrotz ist es zumindest die Besonderheit gerade dieser Besetzung, die den vorliegenden Film so erfrischend anders und damit unvorhersehbar und sehenswert macht. In gerade einmal 77 Minuten entfaltet die auf einem Roman des Noir-Poeten Cornell Woolrich basierende Story von der ersten Minute an einen unaufhaltsamen Sog, der durch die oft unwirklich, traumähnlich scheinenden Sequenzen noch unterstrichen wird. Die beiden Songs HEARTBREAK und TIME WILL TELL tragen ihr übriges zur Atmosphäre bei. Stilistisch ist der Film wie aus einem Guß, das Spiel mit Licht und Schatten könnte nicht besser funktionieren. Der routinierte Kameramann Paul Ivano erweist sich als echter Glücksfall, besonders in der beschriebenen Auftaktsequenz, mit der es ihm gelingt bereits den ganzen Film auf eine Spur zu bringen, die er bis zum überraschenden Ende nicht mehr verlassen wird. Für Regisseur Roy William Neill war es der letzte Job, bevor er sich in den Ruhestand begab und kurz darauf starb. Er hätte sich keinen besseren letzten Film wünschen können.

Fazit: Überaus einfallsreich inszenierter Film Noir nach einem Roman von Cornell Woolrich mit einer der besten Darstellungen von Dan Duryea.

L.A. - Rampart District, Ende der Neunziger: Dave Brown ist ein typischer Streifenbulle alter Schule. Im Namen der Familienehre verrichtet er seinen Job so, wie es schon sein Vater getan hat. Nach dessen Tod als Zögling vom ehemaligen Partner des Alten die Polizeitradition fortsetzend, gelten für ihn die selben Regeln die schon immer galten. Immer auf der Jagd nach Junkies, Hehlern, Dealern, Nutten, Chicanos, Gang-Members und jeglichem kriminellen Gesocks was man sich vorstellen kann. Er hasst sie alle gleichermaßen. Gelernt ist gelernt. Sogar einen Spitznamen hat er sich verdient als er einen ehemaligen Geschäftspartner umgelegt hatte, weil dieser gerne Frauen verprügelte und vergewaltigte. Vergewaltiger-Dave. Das hört er nicht gerne, ist er doch damals aus Mangel an Beweisen mit einem blauen Auge davongekommen. Seitdem hat er oft zur Waffe gegriffen und niemals auch nur eine Sekunde gezögert sie zu benutzen. Dabei fällt natürlich meistens was ab. Hier mal ein Bündel Dollars, dort mal ein paar Gramm Amphetamine, gern auch Drogen jeglicher Art. Es gibt nichts gutes, außer man tut es. Privat sieht es eher bescheiden aus. Zwei Ex-Ehefrauen, tatsächlich Schwestern, zwei halbwüchsige Töchter, von jeder eine, Cousinen ersten Grades oder Halb-Schwestern, je nachdem, kein Inzest jedenfalls und alle hausen quasi unter demselben Dach. Da kann schonmal mächtig Dampf in der Bude sein. Doch Dave liebt sie alle. Außerdem vögelt er gerne, schleppt Nacht für Nacht eine andere ab. Macht keinen guten Eindruck, geht aber nicht anders. Im rechtfertigen war er schon immer gut. Wenn es mal nicht so gut läuft, reagiert er sich halt an Verdächtigen ab. Das wird ihm jetzt zum Verhängnis. Dummerweise ist die ganze Stadt mit Überwachungskameras bepflastert und eine davon hat ihn überdeutlich drauf, wie er gerade einen Unfallfahrer mit dem Schlagstock vermöbelt. Dumme Sache das. Heute Abend läuft auf allen Kanälen dasselbe Programm; Prügel-Cop außer Kontrolle. Etwas, dass die Rampart Division im Moment überhaupt nicht brauchen kann. Und dabei bleibt es nicht. Jetzt muss sich Dave neben allem anderen mit Journalisten, Anwälten, internen Bullen und Psychologen herumschlagen und seine ganz private schwarze Kasse mächtig bluten lassen. Da will für Nachschub gesorgt sein, sonst gehts bergab. Dave hängt sich voll rein, ohne Rücksicht auf Verluste. Gelernt ist gelernt.

Da haben wohl einige etwas missverstanden. Die vielen negativen Rezensionen werden dem Film nicht gerecht. Für falsche Erwartungshaltungen sollte er nicht abgestraft werden. Mag sein das es mal wieder an den Vermarktungstrategien liegt, irgendwie muss man ja sein Produkt verkaufen. Eines der Werbemerkmale spricht allerdings eine sehr deutliche Sprache. Es lautet: Nach einem Drehbuch von JAMES ELLROY. Nun denken die meisten zu allererst an den famosen, aber auch sehr publikumswirksamen L.A. CONFIDENTIAL (Curtis Hanson, 1997), basierend auf dem gleichnamigen Roman des Ausnahme-Schriftstellers. Was nicht verkehrt ist. Aber irgendwie auch doch. Denn den Namen Ellroy auf diesen einen Titel zu reduzieren wäre ganz falsch. Ja, es finden sich auch hier die klassischen Merkmale eines Werkes des Blut-Poeten. Der dreckige Bulle, die düsteren Obsessionen, der ungeschminkte Blick auf die dunkle Seite der Realität. Es ist alles da. Aber es ist eben kein Thriller, kein Action-Krimi und auch kein krasses Cop-Movie. Nein, es ist genau das, was auch die Romane von James Ellroy auszeichnet. In erster Linie ist RAMPART ein Psychogramm. Ein Psychogramm eines Besessenen. Ohne Kompromisse, ohne aufgesetzten Krimi-Plot und ohne Identifizierungsmöglichkeiten. Und damit ist RAMPART eben ganz typisch Ellroy. Wer also einen spannenden Thriller sehen will, sollte sich woanders umschauen. Wer bereit ist, in die Abgründe einer verlorenen Seele zu schauen, der ist hier genau richtig. Mit Woody Harrelson wurde der perfekte Darsteller für eine solche Rolle gefunden, es ist ganz allein seine Show. Die vielen Stars bis in die kleinsten Nebenrollen würzen seine Performance mit starken Kabinettstücken, ganz im Dienst der Sache, ohne vom Zentrum des Filmes abzulenken. Und dieses Zentrum ist Harrelson. Seinem Parforceritt zuzuschauen macht die Spannung des Filmes aus. Der Blick in das Leben Dave Browns ist die Handlung. Mit Regisseur Oren Moverman hat James Ellroy einen wahren Bruder im Geiste gefunden, der in der Lage war den Visionen des Autors ein Bild zu geben. Mehr braucht es nicht, mehr ist nicht nötig. Zu vergleichen ist der Film daher eher mit Werken wie LIGHT SLEEPER von Paul Schrader oder BAD LIEUTENANT von Abel Ferrara. Auch nicht gerade Filme für die breite Masse. Wer sich sich also auf derartiges einlassen kann und will, wird mit einem Psycho-Drama der besonderen Art belohnt fernab vom Mainstream. Mancher wird es zu schätzen wissen.

WILD IN THE COUNTRY von Philip Dunne stand zunächst unter guten Vorzeichen als Hollywood-Melodram nach literarischer Vorlage, einem Drehbuch von Clifford Odets und einem Star, der endlich beweisen wollte, dass er in der Lage ist vielschichtige Charaktere zu verkörpern, was ihm auch größtenteils gelingt. So startet der Film sehr gut und kann lange das Niveau halten, bis er sich in der zweiten Hälfte verzettelt. Das Beharren der Produzenten auf Gesangseinlagen, die sich einigermaßen einfügen, die Überlange, sowie die vorhersehbaren Gefühlsverwicklungen, gefolgt von einem aufgesetzten Happy End, entstanden bei Nachdrehs, sorgen für nachlassende Fokussierung auf das Wesentliche und ein unglaubwürdiges Ende eines zunächst vielversprechenden Dramas. Dennoch ist es einer der besseren Elvis-Filme.

TRACKDOWN von Richard T. Heffron (FACKELN IM STURM) ist schön schundige Exploitation um einen tumben Montana Cowboy, der in L.A. seine ausgebüxte Teenager-Schwester sucht, die nach ihrer Ankunft prompt ausgeraubt, vergewaltigt und in einen Callgirl-Ring gesteckt wurde. Der im schmutzig-trüben Fahrwasser von DEATH WISH treibende Streifen lässt wirklich keine Gelegenheit aus, sich an der Verdorbenheit des nächtlichen Moloch zu weiden und so seinem Protagonisten jede Rechtfertigung zu geben, mit den Tätern abzurechnen. Jim Mitchum hat zwar vom Talent seines berühmten Vaters nicht das geringste abbekommen, passt aber in die Rolle des stoischen Rächers wie die Faust aufs Auge. Als Zugabe gibt's einen hochmotivierten Erik Estrada vor seinem CHiPs-Ruhm und die kühle Anne Archer als Chefin des Callgirl-Rings. 2003 gab's das Quasi-Remake SIN von Michael Stevens mit Ving Rhames und Gary Oldman in den Hauptrollen. Fiese Actioner wie diesen kann es gar nicht genug geben.

RURÔNI KENSHIN: SAI SHÛSHÔ - THE FINAL von Keishi Ohtomo ist die bereits dritte Fortsetzung des japanischen Kinohits von 2012 und bildet einen runden Abschluss der Saga um den Samurai, der dem Töten abgeschworen hat. Zeitlich etwas später angesiedelt, wird Kenshin von seiner Vergangenheit eingeholt, wobei letzte Geheimnisse gelüftet werden. Alte Freunde und neue Feinde tauchen auf, frühere Konflikte werden beigelegt und zukünftige abgewendet. Im Ton fällt der finale Teil noch düsterer aus als die beiden Vorgänger, er hat allerdings bei einer im Vergleich weniger komplexen Handlung auch mit einigen Längen zu kämpfen. Die Schwertkämpfe sind, wie in dieser Reihe nicht anders gewohnt, mal wieder absolute Masterclass und können als Referenz dienen. Im Anschluss an diesen Epilog entstand noch ein Prequel.

LOVE ME TENDER von Robert D. Webb ist der erste von insgesamt 31 Spielfilmen in denen Elvis Presley als Schauspieler auftrat und sollte ursprünglich den Titel THE RENO BROTHERS tragen. An der finalen Änderung des Titels lässt sich bereits ablesen, dass es den Produzenten bzw. Col. Tom Parker nicht darum ging Elvis den Wunsch einer seriösen Schauspielkarriere zu erfüllen, die dieser eigentlich anstrebte, sondern einzig um das melken der Kuh, solange sie Milch gibt. Da mutet es fast schon wie Ironie an, das sowohl sein erster, als auch einer seiner letzten Filme (CHARRO!) ein Western war.
Als die für die Konföderierten kämpfenden Reno-Brüder einen Geldtransport der Union überfallen, ist der Bürgerkrieg bereits vorbei. Kurzerhand teilen sie die Beute unter sich auf, werden jedoch bald von der Gerichtsbarkeit verfolgt. Eine Familientragödie nimmt ihren Verlauf.
Das Leinwanddebüt von Elvis Presley ist ein eigentlich ernsthafter Western, mit einigen unglücklich in die Handlung integrierten Musik-Nummern. Dennoch zeigt der King bereits einiges Schauspieltalent. Mit einem weiteren Western, nämlich FLAMING STAR von Don Siegel, konnte er sowohl Fans, als auch Kritiker überzeugen.

CONFESS, FLETCH von Greg Mottola ist die Verfilmung des zweiten Bandes der neunteiligen Reihe um den schlagfertigen Journalisten Fletch, hier gespielt von Jon Hamm, der mit dem späthippiesken Roman-Fletch genausowenig gemein hat, wie seinerzeit Chevy Chase in den beiden Adaptionen aus den 80ern, sich jedoch anders als die damalige Slapstick-Parade durchaus näher an den Vorlagen bewegt. Das ist immer unterhaltsam, amüsant und gut gespielt, wenn auch zum Ende hin etwas beliebig.

Der Reiter kommt aus dem Nirgendwo durch den Regen, während sich langsam die Dunkelheit über das unwegsame Land legt. Er schlägt ein Lager für die Nacht in der Prärie auf, mehr schlecht als recht gewählt und bettet sich zur Ruhe. Diese Ruhe ist nur von kurzer Dauer. Denn bald beginnt die Erde zu beben und die Erkenntnis donnernde Hufe zu hören, weicht schnell der Gewissheit, dass sein Leben in diesem Moment bereits in höchster Gefahr ist. Ein kurzerhand erklommener Baum vermag selbiges zu retten, sein Hab und Gut freilich nicht. Eine Rinder-Stampede macht den Besitzenden zum Besitzlosen, der gerade dabei ist seine neue Lebenssituation zu verarbeiten, als er erneut Besuch erhält. Dieses Mal ist der Besuch menschlicher Natur. Es ist ein Cowboy, der den Mann nach kurzer Befragung in das eigene Lager zu einer willkommenen Tasse heißem Kaffee einlädt. Doch die Willkommenschaft wird bald neuerlicher Prüfung unterzogen. Der Besitzer der entfesselten Herde befindet sich in einem Konflikt um Weideland mit Siedlern und ist begierig zu erfahren auf welcher Seite Neuankömmling Jim Garry zu stehen gedenkt. Der hält sich zunächst bedeckt, einerseits um die unangenehme Situation nicht überzustrapazieren, andererseits weil er längst Kenntnis von einem möglichen Konflikt hat, folgte er schließlich dem Ruf eines alten Freundes, der zufällig an der Spitze der Siedler steht. Da die Wahrheit natürlich viele Gesichter hat, gerät Jim Garry bald in einen anderen Konflikt. Nämlich den mit sich selbst. Und dieser bringt eine Entscheidung zwischen Loyalität und Gewissen mit sich.

Sieht man sich die Karriere von Robert Mitchum zur Entstehungszeit des Filmes an, ist es erst sein zweiter Western nach PURSUED – VERFOLGT (1947), dem berühmten Noir-Western von Raoul Walsh. NOIR ist auch ein Stichwort welches für diesen Film gerne bemüht wird. Das ist nur bedingt richtig. Vielmehr wird in vielen Szenen, vergleicht man die Bildkompositionen mit denen von Wise’s Schnittarbeit an diversen Filmen von Orson Welles deutlich, die auch das NICHT(!)-Genre des Film Noir zumindest beeinflusste. Eine ausgefeilte Licht-Schatten-Dramaturgie mit starken Kontrasten, einer meisterhaften Schnitt-Technik und einer aktzentuierten Raumgestaltung, überdeutlich zu sehen in der Saloon-Szene mit Mitchum und Robert Preston, zeugt von perfektem Handwerk ganz im Dienste des Filmes, für welches Wise so gerühmt wird. Der unbedingte Stilwille überträgt sich durch die anhaltende Unwetter-Atmosphäre und eine düstere Schwere, die ganz dem Seelenleben des Protagonisten entspricht, der als buchstäblich Entwurzelter auf der Suche nach seiner Identität ist, der einen Reifeprozess durchmacht, der auch vom Zuschauer verlangt wird. Schon der Grundkonflikt zwischen Siedlern und Viehzüchtern unterscheidet sich von üblichen Genre-Schemata. Er wird in sein Gegenteil verkehrt indem hier in erster Linie letztere die Leidtragenden sind, während die Siedler ihre Interessen mit Waffengewalt durchzusetzen versuchen. Das alles dargestellt mit einer Authentizität und einem Bildrealismus, den man in anderen Filmen des Genres oft vergeblich sucht. Robert Mitchum liefert mit seiner Darstellung die Blaupause für sein kommendes Image als großer Melancholiker. Er strahlt eine tiefe Traurigkeit aus, welche sich über den gesamten Film legt und die von Walter Brennan’s unglücklichem Farmer nur noch vertieft wird. Einzig das Ende kommt etwas zu zügig und bleibt der einzige kleine Schönheitsfehler an diesem meisterhaften Western von Robert Wise, dessen scharfe Präzision den Unterschied zu vergleichbaren Filmen des Genres schafft.