SoulReaver - Kommentare

[...] Die Probleme, die dieser Ben Hur allerdings mit sich trägt, sind endlos und beginnen selbstverständlich mit Regisseur Timur Bekmambetov, der einfach nicht in das Raster des traditionellen Geschichtenerzählers passt, sondern ausschließlich als hyperbolischer Ästhet Erfolge einfahren kann. Ohne Zweifel, der Russe ist vollkommen fehl am Platze und kann nur in den zwei, entsprechend groß angelegten, Actionsequenzen sein Können zum Ausdruck bringen. Ansonsten aber muss man Ben Hur wahrlich über sich ergehen lassen. Der emotionale Impact fehlt vollständig, die Ränke zweier Brüder werden nicht im Ansatz erfahrbar gemacht und arachische Motive wie Rache und Vergeben fungieren als dröge Schlagworte im episodischen Treiben. Die epische Breite bleibt folgerichtig reine Behauptung. Es fehlt das Flair, es fehlen charismatische Darsteller, es fehlt der Wille zur stilistischen Signatur, die Ben Hur zu etwas Eigenständigem erklären hätten können. So bleibt nur anonymes Recycling, verpackt in einer (Bekehrungs-)Geschichte, deren unbeholfener missionarischer Nachklapp eigentlich wunderbar zu diesem hilflosen Stück Blockbusterkino passt. Flop mit Ankündigung, nicht nur kommerziell. [...]

[...] Im Kino hat Mechanic: Resurrection mal rein gar nichts zu suchen, denn besser als ähnlich gepolte DTV-Reißer sieht Jason Stathams zweiter Auftritt als Arthur Bioshop keinesfalls aus. Der deutsche Filmemacher Dennis Gansel, der in der Vergangenheit, beispielsweise mit Wir sind die Nacht, durchaus bewiesen hat, in der Lage zu stimmungsvollem Genre-Kino zu sein, agiert hier in Sachen schöpferischer (Spreng-)Kraft auf Sparflamme und spult das ab, was das Statham-Vehikel nun mal von ihm verlangt: James Bond’eske Set Pieces, idyllische Postkartenmotive und natürlich Jason Statham, der knurrt, Schellen verteilt und mal wieder zeigt, dass er der Beste in Allem ist. Was Mechanic: Resurrection aber angenehmer als den Vorgänger gestaltet, ist, dass er trotz maskuliner Schaumschlägerei in seinen Zugeständnissen an die Männlichkeit des Hauptakteurs niemals so verbissen wirkt, wie der krampfig-enervierende erste Teil. Mechanic: Resurrection macht auf dicke Hose, ja, und die ist ihm auch locker drei Nummer zu groß, wirkt dabei immer noch so, als wäre er sich wenigstens im Klaren darüber, dass er Konfektionsschund ist und bleibt. [...]

[...] Jack Arnold hat mit Gefahr aus dem Weltall aber eine Ausnahmeerscheinung des Alien-Films der 1950er Jahre in Szene gegossen. Sicherlich, einigen Konventionen muss man sich beugen, allein das mysteriöse Säuseln des Theremin darf an dieser Stelle genannt werden. Doch wer erwartet, Gefahr aus dem Weltall würde erneut Ängste vor dem Fremden schüren und von extraterrestrischen Aggressoren palavern, die die Menschheit knechten wollen, der täuscht sich nicht nur, sondern unterschätzt auch den humanistischen Geist von Vorlagengeber Ray Bradbury. Vielmehr wird hier ein Appell an die Offenheit dem Andersartigen gegenüber formuliert und eine echte Antithese zu Kampf der Welten angefertigt: Kein Wunder, dass Gefahr aus dem Weltall, wie auch Der Tag, an dem die Erde stillstand, unverkennbar zu den großen Inspirationsquellen eines Steven Spielberg (Unheimliche Begegnung der dritten Art) zählt. [...]

[...] Zuerst einmal aber übermannt Atlantis, der verlorene Kontinent den Zuschauer mit voller Nostalgiebreitseite: George Pals mythologisiertes Abenteuer fungiert heute als Reise zurück in eine andere Zeit und suhlt sich als charmantes Relikt in der Naivität ähnlich gepolter Werke jener Epoche. Da dürfen geschminkte Männer mit Plastikdreizacke, Miniaturbauten von opulenten Bauwerken und dürftig maskierte Tiermenschen das ein oder andere Amüsement generieren. Dagegen spricht freilich nichts, denn dieses auffällig Artifizielle verspricht einen ganz eigenen Flair, in welchen man sich, mit gewisser Neigung für dieses filmische Gefilde, nur zu gerne fallen lässt. Die signifikanten Probleme im Hintergrund bringen Atlantis, der verlorene Kontinent aber zusehends aus der Spur, denn obgleich die Freude am Phantastischen unbestritten scheint, ebbt die einnehmende Atmosphäre durch die Hektik der Produktionsbedingungen fühlbar ab. [...]

[...] Allerdings bleibt auch Spy Game – Der finale Countdown pures, von inszenatorischer Rasanz geprägtes Kino. Es geht um Dynamiken, um Charakterdynamiken, um Bild- und Tondynamiken und informale, perspektivische Dynamiken. Dass sich Tony Scott gleichwohl auf die zuweilen etwas überkonstruierte Story verlassen kann, ist natürlich Ausnahmeschauspieler Robert Redford zu verdanken, der jenes Ränkespiel im Inneren der CIA-Zentrale nicht nur souverän auf dem Boden hält, sondern es auch mit seinem unverkennbaren Charme auskleidet und den Zuschauer vollständig für sich einnimmt. Die Besetzung von Redford allerdings hat Methode: Spy Game – Der finale Countdown nämlich ist eine Reminiszenz an das Agentenkino der 1970er Jahre, bewegt sich dabei aber konsequent vom Martini schlürfenden Spion weg und infiltriert die Lügengebäude, aus denen Nachrichtendienste augenscheinlich bestehen. Der Zweck heiligt die Mittel, die perverse Definition von Erfolg steht im Raum, doch am Ende obsiegt das Schwelgen: Redford im Porsche. Immer weiter in Richtung Unsterblichkeit. [...]

[...] Bridget versucht dem Rat ihrer Freundin zu folgen und ihre emotionale Balance zu finden, in dem sie sich einer „ordentlichen Vögelei“ unterzieht. Natürlich wird ihr der zwanglose Spaß auf dem Fuße verwehrt, denn schon bald findet sie sich mit Kugelbauch zwischen Jack (Patrick Dempsey, Scream 3) und Marc (Colin Firth, Tatsächlich...Liebe) wieder. Bridget Jones' Baby vollbringt es eben nicht, dem amourösen Chaos im Leben der tolpatschigen Mitvierzigerin neue Impulse abzuringen. Helen Fielding, Emma Thompson und Dan Mazer gehen sogar so weit und halten für die (angebliche) Sinnkrise, in der Bridget sich befindet, am Ende einen äußerst konservativen Lösungsvorschlag parat: Nur im Kern des traditionsverhafteten Familienbildes wartet eine selige Zukunft auf Bridget, nachdem sie sich, quasi als symbolische Vorwegnahme, aus dem Wust einer Demonstration für Frauenrechte befreit hat. [...]

[...] Keine Frage, gerade gegen Ende gestaltet sich das Spiel auf der Affektklaviatur ein gutes Stück zu grobschlächtig, durch die Aushebelung physikalischer Auffassungen aber genießt Frequency die Freiheit, seine genreaffine Familiengeschichte nicht nur in kriminalistischen Anklängen zu baden. Gregory Hoblit kann das Geschehen auch emotional verdichten – vollkommen dem Takt der klassischen Drei-Akt-Dramaturgie angepasst. John und Frank sehen sich in der Situation wieder, die satten Farben der Vergangenheit zu retten, um die dunklen Wolken der Gegenwart zu lüften und eine Zukunft zu erschaffen, in der die Einsamkeit die Protagonisten nicht in den Alkoholismus stürzt: Frequency schwärmt von den Idealen einer intakten All American Family. Das ist konservativ, ja, aber in der Menage aus Fantasy, Thriller und Melodrama bestätigt Hoblit sein unverkennbares inszenatorisches Talent. Manchmal entfaltet sich der soziale Halt bar jeder irdischen Gesetzmäßigkeit. [...]

[...] Primär nämlich geht Déjà Vu – Wettlauf gegen die Zeit von der Idee aus, wie es wäre, die Zeit zurückzudrehen, um die Verwüstungen, die Katastrophen im Herzen der amerikanischen Nation hinterlassen haben, ungeschehen zu machen. Und auch wenn der Film von inhaltlichen Unzulänglichkeiten zusehends übermannt wird, je deutlicher Aspekte wie Wurmlöcher, Raumkrümmungen, Zeitreisen und Parallelwelten in das Geschehen integriert werden, so besticht die visuelle Ebene in Déjà Vu – Wettlauf gegen die Zeit durchweg als Scotts wahres Hoheitsgebiet: Hier findet der Filmemacher zu sich und seinen Kompetenzen. Jenseits der dramaturgischen Verrenkungen, inmitten einer pulsierenden Montagetechnik und dynamisierten Bildfolge, die sich als präzises wie schlüssig orchestriertes Erzählkonzept artikulieren, findet Tony Scott emotionalen Zugang zu seiner Hauptfigur und formuliert die moralischen Bedrängungen, die das Rad der Zeit auf sein Wesen ausübt. [...]

[...] In seinen kraftstrotzenden Aufnahmen entfaltet sich oftmals eine Poesie des Alltags, zu denen in seiner grellbunten, aber niemals überzogenen Art und Weise nur Pedro Almodóvar imstande scheint. Sein sattes Rot, der Lippenstift, der Nagellack, die Schuhe und die Wandfarbe, überflutet die Leinwand und gibt der sinnlichen Reise durch das Leben einer schmerzgebeutelten und von schicksalhaften Verstrebungen geprägten Frau eine farbdramaturgische (und farbpsychologische) Nachhaltigkeit. Und Nachhaltigkeit ist eines der elementaren Motive, die in Julieta zum Diskurs gestellt werden, geht es hier doch nicht nur um Vergänglichkeit, sondern explizit um den bedeutungskonstitutiven Faktor der Zeit: Sie dominiert alles. Und entweder, wir arrangieren uns mit ihrer Erbarmungslosigkeit und finden unsere eigene Linie, ganz dem Puls der Zeit entsprechenden. Oder wir kapitulieren, lassen Jahre zu Sekunden eindampfen und scheitern an der Vergangenheit, anstatt in der Gegenwart aufzuleben. [...]

[...] Niemand verliert noch ein Wort über die Toten, die Naturkatastrophe, ein Ölteppich, der sich im Golf von Mexiko auf ein Ausmaß von Schleswig-Holstein ausdehnte, ist natürlich Gegenstand der weitreichenden Diskussionen, die nach der Deepwater-Horizon-Katastrophe aufloderten. Deswegen geht Peter Berg in Deepwater Horizon über weit mehr als die Hälfte der Laufzeit den, angesichts dieses Umstandes, nur logischen Schritt: Er entschlackt das Narrativ von jedwedem menschlichen Ballast. Zu Anfang darf sich Mark Wahlberg zwar noch als All-American-Dad von seiner Familie verabschieden, danach aber referiert Deepwater Horizon äußerst einnehmend über die Allmacht der Technik – und die untergeordnete Rolle des Menschen in Bezug auf diese. In zuweilen fast schon nüchternen Bilden beschreibt Peter Berg die Geographie der Bohrinsel und die Beschaffenheit der hiesigen Raumstrukturen, tastet die verwinkelten Gänge ab, fährt entlang der Höhenlagen der Turmkonstruktionen und steigt mit dem Metallrohr in die Tiefe hinab, bis sagenhafte infernalische Erschütterungen über den Bildschirm bersten. Und diese Impressionen sind eindrucksvoll, wenn die Menschen, natürlich wieder ganz untergeordnet, in Feuer, Schlamm und Rauch versacken, weil sich die aus dem Meer ragende Stahlbestie unlängst zur Höllenpforte transformiert hat. Dort macht sich Deepwater Horizon als reduziertes, aber gleichwohl cleveres Katastrophenkino verdient, denn die Form bestimmt den Inhalt ganz bewusst. Nur deswegen kann es sich Peter Berg erlauben, die ökologischen Verheerungen dieses Unglücks auf einen einzigen Augenblick zu komprimieren. [...]

Lobeshymnen, so weit das Auge nur reicht. Denen jedenfalls fiel Nocturnal Animals bei seinen Festival-Premieren anheim. Und wenn man ehrlich ist: Nach A Single Man hat man von Tom Fords zweiter Regiearbeit auch nichts anderes erwartet. Die Subtilität und Sensibilität, mit der Ford sein Erstlingswerk noch ausstaffierte, sucht man in Nocturnal Animals jedoch weitestgehend vergebens. Stattdessen stellt die Adaption des Austin Wright Romans Tony & Susan vor allem aus, mit welch verkopfter Lust Ford strukturalistischen Ansätzen der Filmerzählung nachsteigt. Der Nachteil dieser Lust aber ist unverkennbar: Ford nämlich hat ein gewaltiges Problem, den einzelnen Handlungssträngen eine narrative Gerechtigkeit entgegenzubringen, um die jeweiligen Ebenen, die sich zusehends gegenseitig erschließen, gleichmäßig zu temperieren. Trotzdem ist der formal, natürlich, erstklassige Nocturnal Animals gelungen, weil seine Auseinandersetzung mit Genre-Mechanismen einen metaphorischen Überbau entfesselt, mit dem man sich in seiner paralysierenden Schwere wohl oder übel identifizieren kann: Das geschundene Herz entfaltet sich in der Bewusstseinserkundung, die der Seitenumschlag hier zwangsläufig provoziert.

[...] Wie so häufig ist es Billy Wilder in Reporter des Satans erneut daran gelegen, das abscheuliche Wesen der menschlichen Natur an die Oberfläche zu fördern. Und Chuck Tatum ist für dieses intentionale Vorhaben selbstverständlich der perfekte Katalysator: Hat er erst einmal Blut geleckt, tut er alles, um eine Nachricht zur Attraktion aufzubauschen, um diese dann im nächsten Schritt bis auf den letzten Sensationstropfen auszuwringen. Chuck ist ein Profiteur des Unglücks anderer Menschen, die moralische Instanz ringt erst dann Alarm, wenn es längst zu spät ist. Im Angesicht eines absurden Massenandrangs, der in Windeseile eine Stadt aus Zelten und Wohnwagen errichtet; einen Kirmesplatz mit Riesenrad, damit das Laben an der Notlage des Einzelnen auch einen angemessenen Rummelrahmen bekommt, findet Billy Wilder in der satirischen Überhöhung die bitter-entlarvenden Wahrheiten, vor denen sich nicht nur Chuck Tatum Zeit seines liederlichen Schaffens versteckt hat, sondern auch die Gesellschaft. [...]

[...] Wenn Brian De Palma erzählt, dann steckt in diesem Erzählen auch immer eine Reflexion über das Erzählen selbst. Dressed to Kill bildet diesen Umstand in einer die Ewigkeit überdauernden Sequenz ab: Kate Miller (Angie Dickinson, Mohn ist auch eine Blume) besichtigt nach einer Sitzung bei ihrem Psychologen Dr. Robert Elliott (Michael Caine, The Dark Knight Rises) das Metropolitan Museum of Art. Dem gesprochenen Wort wird von nun an kein Raum mehr gewährt, stattdessen entfaltet sich Brian De Palmas Genie in Sachen Illustrieren. Kate inspiziert ihre Umgebung, beobachtet andere Besucher und bleibt an einem Mann mit Sonnenbrille hängen, der sie womöglich aus ihrer sexuellen Frustration befreien könnte. Die musikalische Untermalung von Pino Donaggio schwingt sich alsbald in höchste Höhen, seift das sich anbahnende Katz-und-Maus-Spiel, in dem ein verlorener Handschuh eine entscheidende Rolle einnehmend wird, nach allen Regeln der Kunst ein.

Die Kamera von Ralf Bode schleicht bedächtig, um im nächsten Moment wieder durch die verwinkelten Gänge der renommierten Kultureinrichtung zu peitschen. Das Museum wird zum von elektrisierender Spannung heimgesuchten Labyrinth des Verlangens, in dem die Neugierde und Beklemmung einen berauschenden Gefühlscocktail ergeben. Das Herz klopft, die Libido keucht. Die Gemälde und Exponate, die den sprühenden Bewegungsdrang der Kamera säumen, werden indes zum diegetischen Symbol erhoben: Sie verweisen dort auf das visuelle Erzählen, auf die Geschichten, während sich auch Dressed to Kill von allen Ansprüchen entkoppelt, eine drehbuchbasierende Narration zu hofieren. Bezeichnend ist es dabei, dass Brian De Palma, der sich hier regelrecht masturbatorisch am bis ins Letzte durchexerzierten Strukturalismus labt, die Szene mit einem im Lärm der Großstadt verklingenden Organismus auf der Taxirückbank auflöst.

Diese 10 Minuten mögen das handwerkliche Prunkstück von Dressed to Kill bedeuten, Brian De Palma aber bleibt seiner ästhetischen Meisterschaft dem gesamten Film über treu: Die äußere Spannung, die Dressed to Kill aufwirbelt, akzeptiert Ungereimtheiten und Logikschlaglöcher mit Kusshand, bliebt das Geschehen doch einer formalen Sinnhaftigkeit ergeben, die nicht nur Alfred Hitchcock (Vertigo - Aus dem Reich der Toten) die Ehre erweist, sondern sich auch als epigonaler Erbe eines Mario Bavas (Blutige Seide) oder Dario Argentos (Suspiria) präsentiert. Ja, Brian De Palma hat hier einen echten, sich in Eleganz ergießenden Global Giallo in Szene gemeißelt, der alle charakteristischen Insignien der italienischen respektive europäischen Strömung aufweist und einen Heidenspaß am fetischisierten, sexualisierten wie vulgärpsychologisierten Treiben aufweist - die schwarzen Handschuhe und die überdimensional aufblitzende Schneide des Rasiermessers dürfen natürlich nicht fehlen. [...]

[...] Tatsächlich mag es noch nicht vollends im kollektiven Bewusstsein der Menschen angekommen sein, aber auch Die große Sause zählt zu den markanten Referenzen, mit denen sich Inglourious Basterds zu schmücken verstand. Auch hier wird ein Tempel der Hochkultur, zwar kein Kino, dafür aber eine Pariser Oper, zum Zielort für einen Anschlag auf die am Abend einkehrende Schar an Nationalsozialisten – wenngleich mit deutlich geringerem Erfolg. Der filmische Charakter der Farce allerdings ist dabei, wie auch in Inglourious Basterds, richtungsweisend und wird von Gérard Oury, einem formidablen Regisseur wenn es um das diffizile Handwerk der Komödienkunst geht, mit einer tonalen Sicherheit stimuliert, dass man sich angesichts der Bandbreite an humoristischen Ausformungen immer wieder aufs Neue positiv verwundert zeigen möchte. Kein Wunder, dass dieser Film eine besondere Stellung im Œuvre des Louis de Funès einnahm. [...]

[...] Relativ gelungen gestaltet sich indes die Exposition von Caged to Kill, in der John Lyde einen digitalen Gebäudeplan entblättert und den Gefängniskomplex kartografisch abbildet. Die Krankenstation, die Küche, die einzelnen Häftlingstrakte - sie alle sind verknüpft, allerdings nicht nur architektonisch. Stattdessen macht Lyde auf die Schneise der Korruption aufmerksam, die sich durch das hiesige Kittchen bahnt. Ähnlich zuträgliche Einfälle sucht man in Caged to Kill darüber hinaus allerdings vergebens, ist dieser Direct-to-Video-Reißer doch letzten Endes nur daran interessiert, der Formelhaftigkeit klischeedurchtränkter Knast-Klopper zu huldigen: 90 Minuten maskuline Zerstreuung, die die eingeschriebenen Mythen des Handlungsortes als zweckdienliche Insignien für das kolportagehafte Treiben begreift. Das wirkt dementsprechend altbacken, verfügt aber immerhin über Kampfsequenzen, die grundsätzlich an den geerdeten Choreographien eines John Wick geschult scheinen, anstatt bis zur Unkenntlichkeit zerschnitten zu werden. [...]

Dieser Kommentar entstand im Rahmen der User-Wichtel-Aktion 2016 und ist dem ewig pubertierenden lieber_tee gewidmet, meiner Nummer Eins. Ich hoffe, er weiß ihn zu schätzen, auch wenn mich der Film nicht ganz so stark in meinen adoleszenten Bedürfnissen abgeholt hat, wie ihn.

[...] In einer oftmals der Lächerlichkeit anheimfallenden Mixtur aus Young-Adult-Motiven, Nicholas-Sparks-Larmoyanz und phantastischer Sci-Fi-Action versucht sich Regisseur D.J. Caruso, wie bereits aus Disturbia und Eagle Eye – Außer Kontrolle bekannt, erneut als Regisseur der Aneignung. Nicht zuletzt steht Ich bin Nummer Vier das Scheitern am Aufleben einer Steven-Spielberg-Patina ins hochglanzpolierte Gesicht geschrieben, wenngleich die Integrationshindernisse der Hauptfigur ganz eindeutig den zielgruppenorientierten Erwartungen hormongesteuerter (oder: hormongestörter) Heranwachsender zuspielt. Ich bin Nummer Vier aber entwächst dem Morast dieser stilistischen Strömung nicht, er verfällt ihr und verkümmert über weite Strecken zur anonymen Abtastung standardisierter Jugendbuch-Handlungsprozesse, bis sich in den letzten gut 20 Minuten doch noch Produzent Michael Bay (Transformers) bemerkbar macht: Der finale Kampf ist ein einziger, sich in Feuersbrünsten ergehenden Übewältigungseffekt. Das ist ebenfalls kaum sinnbringend, aber es zieht immerhin effektvoll Blicke auf sich. [...]

[...] Selbstverständlich scheitert Herkules in New York nicht allein an Arnold Schwarzeneggers Nicht-Performance, vielleicht aber muss man sagen, dass es sich für Arthur Allan Seidelman folgerichtig als reine Unmöglichkeit gestaltet hat, inszenatorisch etwas Genießbares um den quadratischen Wandschrank im Zentrum, dessen konsequenter Ausdruck treuer Verblödung jedem Tiroler Bernhardiner mühelos den Rang abläuft, zu erschaffen. Vermutlich aber beruht die Aussicht in Sachen Talent hier auf Gegenseitigkeit und Seidelmann und Schwarzenegger sorgen mit gemeinsamen Kräften dafür, dass Herkules in New York genau zu dem Manifest künstlerischer Umnachtung wurde, für das er heute kultisch verehrt wird. Mag hier also auch im Oberstübchen Betriebsstillstand herrschen, wenn Herkules im Central Park mit einem im Bärenkostüm gekleideten Mann ringt, dazu die unsägliche Bouzouki-Musik auf der Tonspur plärrt, dann, ja, ist das ein Bild für die Götter. [...]

Die Bürde wog schwer, die J.J. Abrams („Cloverfield“) im letzten Jahr mit „Star Wars: Episode VII - Das Erwachen der Macht“ zu nehmen hatte: Er musste, natürlich, nicht nur dem gehässigen Feuilleton oder den kommerziellen Erwartungen des Medienkonzerns Walt Disney, an die George Lucas im Jahre 2012 die Rechte des Star-Wars-Franchise für ansehnliche vier Milliarden US-Dollar abtrat, gerecht werden. Selbstverständlich stellte das größte Erschwernis die vollständige Zufriedenstellung des gigantischen Fandom dar, dessen Urteil bei einem potenziellen Scheitern mit weitaus härterer Konsequenz auf die siebte Ausformung der legendären Space Opera einschlagen würde, als jedes Intelligenzblatt auf dieser Welt imstande zu formulieren wäre. Grund dafür ist natürlich der ungeheure Aufwand an Emotionen, die Generation um Generation seit jeher in Verbindung mit dem Krieg der Sterne bringt.

J.J. Abrams aber enttäuschte nicht im Geringsten, er wahrte den Geist der Vorlage mit einer ganz und gar berauschenden Strahlkraft in Sachen Eskapismus und nutzte „Star Wars: Episode VII – Das Erwachen der Macht“ gleichermaßen als effektiven Sensibilisierungsgegenstand, um die heutige Zuschauerschaft (auch im präventiven Hinblick in Richtung Zukunft) auf die klassische Natur der Star-Wars-Saga einzustimmen. Mit „Rogue One: A Star Wars Story“, dem ersten Anthologie-Film innerhalb des stetig expandierenden Star-Wars-Universums, betritt man nun jedoch neue Gefilde, die im Vorfeld so prekär wie beflügelnd erschienen. „Rogue One: A Star Wars Story“ nämlich muss unter Beweis stellen, dass Star Wars auch dann funktioniert, wenn nicht mit dem herkömmlichen Personal aufgewartet wird, wenn ein Operieren abseits der Wohlfühlzone stattfindet und somit auch filmerzählerisch neue, gewissermaßen singuläre Bahnen eingeschlagen werden.

Gareth Edwards („Monsters“) weiß indes den massiven Vorteil auf seiner Seite, dass er „Rogue One: A Star Wars Story“ nicht den zentralen Episodensträngen der Saga verhaften muss und folgerichtig eine stilistische Freiheit an den Tag legen kann, die nachhaltig und wegweisend für alles Kommende aufzeigt, welch kunstfertiger Innovationsreichtum dem Fundament des Star-Wars-Kosmos in Wahrheit eingeschrieben ist. Man muss dieses erste Stand-Alone-Abenteuer als eine auf die Leinwand gebannte Fan Fiction verstehen; Debatten über Sinn und Unsinn seiner Existenz versperrt es sich von vornherein, allerdings trägt Edwards dieses zweihundert Millionen Dollar schwere Spin-Off mit einer Leidenschaft der Materie gegenüber vor, dass sich eine unabhängige Dynamik entflammt, die auch jenseits des sequenziellen Erzählens begeistert. Abseits einiger Referenzen, die das nostalgische Befinden der treuen Anhängerschaft beschwören, hat „Rogue One: A Star Wars Story“ mit der märchenhaften Taktung der Weltraumoper selbst kaum noch etwas gemein.

Stattdessen zeichnet sich Gareth Edwards für einen rustikalen Kriegsfilm verantwortlich, der das Star-Wars-Universum mit einer bisher nie dagewesenen Härte durchströmt: Edwards wollte einen reinrassigen Genre-Film drehen - fernab der Verkapselung in Zugeständnissen und Anbiederungen - und das hat er auch zweifelsohne getan. Nach einigen unrhythmischen Anfangsminuten belegt der britische Filmemacher dann auch mit einschneidender Vehemenz, warum er nicht nur für das kontemporäre Blockbusterkino ein Segen ist, sondern auch für „Rogue One: A Star Wars Story“ einen echten Gewinn darstellt: Sein Gespür für die symbiotische Beziehung von Bild und Ton ist in diesen produktionsökonomischen Dimensionen, abgesehen von Denis Villeneuve (Arrival), konkurrenzlos. Schon sein durchaus interessanter „Godzilla“ faszinierte mit den wohl eindrucksvollsten Illustrationen des Blockbustersommers 2014 – und hier setzt auch „Rogue One: A Star Wars Story“ vorbehaltlos an.

Das martialische, zuzeiten offenkundig mit realitätsbezogenen Ikonographien verzweigte Gemenge, zu Wasser, am Boden, in interstellaren Höhenlagen, von Jedha bis Scarif, von Ruinenlandschaften in staubigen Wüsten bis hin zu Schlachtfeldern unter Palmen, entfesselt im letzten Drittel eine paralysierende Wucht, die sich selbst vor den Gefechten in „Das Imperium schlägt zurück“, der Speerspitze des Reihe, nicht verstecken muss. Ganz im Gegenteil. Alles, was Star Wars zukünftig im Hinblick auf die stürmische Action auffahren wird, muss sich wohl oder übel an „Rogue One: A Star Wars Story“ messen lassen. Obgleich das Erlebnis selbst in Gänze ein betörendes bleibt, verfügt auch „Rogue One: A Star Wars Story“ über unverkennbare Mängel, die sich vor allem in den Profilen der neuen Charaktere, angeführt von Felicity Jones blasser Jyn Erso, bündeln. Allesamt scheinen sie rein funktionale Abziehbildchen der eigenen Überzeugung, der Facettenreichtum innerhalb der Persönlichkeitsstrukturen geht dem Film vollkommen ab.

Immerhin aber bemüht sich „Rogue One: A Star Wars Story“ gelegentlich angenehmerweise darum, die Glorifizierung der Rebellen mit Vorsicht zu genießen, macht der von Diego Luna gespielt Cassian Andor in einer Szene doch deutlich, dass sich auch der Widerstand aus einem Menschenschlag gebiert, der sich nicht zuletzt aus Spionen, Saboteuren und Attentätern zusammensetzt. Aus Vergessenen, Versprengten, Verdammten und Abtrünnigen, die sich der Gewalt als Mittel zum Zweck gewiss sind, um dem imperialen Faschismus die Stirn zu bieten, die aber augenscheinlich auch über keinerlei Alternative verfügen. Wie schon im Verlauf der Star-Wars-Episoden selbst bewusst wurde, destilliert sich aus all den intergalaktischen Krisenherden ein Gleichnis der Hoffnung. Denn Hoffnung ist der Nährboden, aus dem eine Rebellion keimt. Hoffnung ist dort, wo auch Leben ist. Und das ist „Rogue One: A Story Wars Story“ definitiv: lebendig.

[...] Blackway - Auf dem Pfad der Rache will dem Zuschauer zu Beginn rein über inszenatorische Mittel verdeutlichen, in welcher bedrohlichen Lage sich die Lilian (Stiles) befindet; in jedem Frame soll die ungeordnete Angst dräuen, die ihre Materialisation im von Ray Liotta verkörperten Blackway findet. Eine mythisch-überhöhte Schattengestalt, die sich wie ein dämonisches Prinzip über die Stadt und ihre Bewohner gelegt hat und ihr sukzessive das Leben entsaugt. Der bohrende Blick Liottas, der sich bis in die Seele vorzubohren scheint, ist eine der wenigen wirkungsvollen Stärken, die der Film auf seiner Seite wissen darf, das Gesamtbild aber rettet dieser Faktor selbstredend nicht im geringsten. Daniel Alfredson präsentiert hier einzig und allein phlegmatische DTV-Konfektion, gezeichnet von teilnahmslosen Schauspielern, schmucklosen Aufnahmen (mal gewollt, oftmals aber unfreiwillig bräsig) und eine an der eigenen Funktionalität verendende Geschichte. [...]

[...] Susan Sarandon reißt den Film in der Hauptrolle als redselige Mutter auf der Suche nach einer Kompensation ihrer inneren Verlassenheit von der ersten Minute an sich. Die von ihr verkörperte Marnie darf sich auch als eine durchaus interessante, lebendige Persönlichkeit beschreiben lassen, gestaltet sich die emotionale Unausgeglichenheit, mit der Marnie seit dem Tod ihres Gatten durch die Welt streift, doch so enervierend wie aufrichtig. Der Versuch, sich in das Leben anderer Menschen einzunisten, weil sie das Gefühl beschleicht, dass ihr das eigene Leben entgleitet, behandelt Regisseurin Lorene Scafaria indes angenehm unaufgeregt und psychologisch-veritabel. Mit besten Absichten aber fällt einer typischen Krankheit amerikanischer Tragikomödien anheim: Er ist zu harmoniesüchtig, überwindet die Frustration des Verlusts zu geradlinig und verpflichtet sich der Annäherung, anstatt dem lähmenden Schmerz der Trauer seinen quälenden Platz vollständig einzuräumen. [...]

[...] ¡Drei Amigos! ist natürlich nicht der Film, der sich als tiefergehende Reflexion über unsere mediale Wahrnehmung versteht, wenn sich die Kunstfiguren der drei Stummfilmhelden plötzlich auch in der Wirklichkeit bewähren müssen. Vielmehr muss man John Landis‘ Klamauk vorerst als launige, aber handzahme Verwechslungskomödie beschrieben, die den Großteil ihres Humorpotenzials aus dem Umstand destilliert, dass sich beide Seiten, weder die in Karnevalsgarderobe gehüllten Amigos noch die Mexikaner selbst, darüber im Klaren sind, den Ernst der Lage zu begreifen. Als Persiflage auf die Konventionen des altehrwürdigen Western funktioniert ¡Drei Amigos! letztlich zwar nicht, weil er doch eher an der Reproduktion von Klischee als an deren Offenlegung interessiert ist, als, bisweilen alberne, Hommage – sowohl an das Genre als auch an das goldene Zeitalter der Traumfabrik – generiert dieser 100-minütige Ulk durchaus Kurzweil. [...]

[...] Das Duell gebiert seine Kraft aus dem Wesen des fast schon mythisch-überhöhten Predigers, den Woody Harrelson mit einer durchdringenden Präsenz auffächert und durch seine inbrünstige Erscheinung verschlagener als den Teufel im Schatten ausstaffiert: Ein manipulativer Wolf, von tollkühnen Geschichten umrankt, dessen Blut an den Händen sich schon lange nicht mehr abwaschen lässt. Mag das titelgebende Duell auch nicht auf Augenhöhe stattfinden, gelingt es Kieran Darcy-Smith dennoch zweifelsohne, die gut 105-minütige Laufzeit ökonomisch auszukleiden und die Verschränkung von verbürgter Historizität und traditioneller Western-Topoi zu einer durchaus spannungsreichen Zwei-Mann-Fehde einzudampfen. [...]

[...] Ethan Hawke besticht einmal mehr in der Hauptrolle des ehemaligen Unionssoldaten Paul, der im Namen der Kavallerie an der Ausrottung der roten Stämme beteiligt war, dem Töten aber abgeschworen hat, nachdem ihn die Leichen der Ureinwohner in seinen Träumen heimsuchten. Gewalt aber ist die Konstante im Italo-Western und Paul wird genötigt, sie anzuwenden, weil die gebrochene Wort selbst als kommunikatives Instrument weitestgehend ausgedient hat: Hier findet man nur im aufscheuchenden Pistolenschuss eine wirksame Verständigungsmöglichkeit. Allerdings, und das hat der zuweilen wunderbar lakonische In a Valley of Violence vielen seiner unzähligen Vorbildern voraus, verweist der, auch hier handwerklich hochbegabte, Ti West darauf, dass gar keine Zukunft die bessere Alternative ist, als eine Zukunft hinzunehmen, die sich von Mord und Totschlag gesäumt sieht. Dieser Film steht ein für die Läuterung und für das Umdenken. [...]

[...] Die filmerzählerische Nähe zu den Werken von Noah Baumbach, Richard Linklater und Woody Allen ist Maggies Plan durchweg anzumerken: Hier geht es nicht darum, einen dramaturgischen Bogen zu spannen, mit eingetragenen Start- und Endpunkten. Vielmehr fließt das Leben aus der Leinwand in den Kinosaal; es geht darum, sich mit dem Wellengang des von Irrungen und Wirrungen gezeichneten Menschendaseins treiben zu lassen und die Fetzen der Wahrheit, die Rebecca Millers eloquentes Drehbuch in sich trägt, aufzunehmen und nach eigenem Ermessen zu verwerten. Das kann man, wie auch bei der erwähnten männlichen Verwandtschaft, unergiebig bis gemächlich empfinden. Dem wunderbar natürlich agierenden Ensemble allerdings muss man Anerkennung zollen und letztlich, auch wenn man es nicht wahrhaben möchte, spiegelt man sich bisweilen doch selbst in diesem Gespinst aus Selbstlügen, Unsicherheiten, moralischen Erniedrigungen und Eitelkeiten. [...]

[...] Gleich zu Beginn sehen wir einen Hubschrauber, der über die unendlichen Weiten des vietnamesischen Dschungels schwirrt, auf der Tonspur macht sich dabei Zager And Evans‘ In the Year 2525 breit. Ein konventioneller Auftakt. Genau wie die statischen Aufnahmen der grünen Hölle, zu denen Uwe Boll immer wieder zurückkehrt, als wolle er unterbreiten: Warum hier? Warum die Unschuld der unberührten Natur verschandeln und ihr jedwede Erlesenheit rauben? Tatsächlich basiert das Hauptanliegen von Tunnel Rats 1968 darauf, das Unverständnis gegenüber menschlichem Handeln zum Ausdruck zu bringen: Die Menschheit lernt nicht aus ihren Fehlern, sie optimiert technische und naturwissenschaftliche Erkenntnisse, aber es ändert sich nichts, weil sich die menschliche Natur nicht ändern lässt. Und so gibt es, wie Boll in der symbolischen Schlusseinstellung deutlich macht, keine Sieger, sondern nur Verlierer. [...]