SoulReaver - Kommentare

[...] Man merkt dem Duktus von Der Nachtmahr sehr schnell an, dass Akiz eine klare Marschroute auf der Agenda stehen hatte: Er wollte weg vom Akademischen, vom Intellektuellen, vom Theoretischen und das Kino wieder zurück zur Erlebniswelt führen, in der man als Zuschauer eben in erster Linie über sensorische Wege stimuliert wird. Und keine Frage: In seinen zügellosesten Momenten gleicht Der Nachtmahr einem (Weitwinkel-)Sinnesrausch von subkutaner Heftigkeit. Akiz, der bereits zweimal für den Studentenoscar nominiert wurde, vollbringt es, trotz (oder gerade wegen) der gewollten Leerstellen in seinem Narrativ, einen organischen harmonischen Übergang zwischen dem realen, psychologischen Drama um Protagonistin Tina (Carolyn Genzkow, Frühling zu zweit) und dem fiebrigen Horror aus beängstigenden Traumbildern und spekulativen Wahnvorstellungen herzustellen. Die Grenzen zwischen diesen beiden tonalen Gebieten verwischen, wie die Wahrheit über Realität und Einbildung. [...]

[...] Der Spaß an der Verquickung aus klassischem Erzählkino und Anwandlungen der griechischen Mythologie wird letztlich nur dadurch getrübt, dass Die Fahrten des Odysseus einer furchtbar wirren Dramaturgie unterliegt. Innerhalb der dualen Narration, die Mario Camerini als Gerüst seiner pathetischen Mär nutzt, scheint der Film nur selten in der Lage, dem Zuschauer einen klaren Überblick zu geben, auf welcher (Zeit-)Ebene wir uns im Moment befinden und in welcher Hinsicht die einzelnen Episoden miteinander in Verbindung stehen. In seinem ambitionierten Ausstattungsdrang, dem prunkvollen Dekor, den opulent orchestrierten Klängen, die nur so von der Tonspur poltern, und der Stilisierung Odysseus, der mit Kirk Douglas eine charismatische Idealbesetzung gefunden hat, findet Die Fahrten des Odysseus seine gefällige Mitte. Ganz zu schweigen von der leise anklingenden Homoerotik, mit der sich Douglas auch noch in Spartacus auseinandersetzen sollte – ein echter Blickfang jedenfalls, diese wehenden Röckchen im maskulinen Zweikampf. [...]

[...] Rob Zombies inszenatorische wie stilistische Meisterschaft liegt indes darin, wie er es vermag, Gefühle in der Allianz von Bild und Ton zu destillieren und über diese zu transportieren. Abseits des beispielhaften Terror-Manifests, welches gleichwohl unfassbar bestialische Gewaltexzesse mit sich bringt, die in ihren wahrlich archaischen Gestus noch wirklich zu erschüttern wissen, offenbart Zombie sein ungemeines Verständnis für synästhetisch Stimmungsbilder und lässt den Zuschauer, zusammen mit den seinen Quasi-Protagonisten, durch surreal-expressionistische Traumlandschaften waten, in denen die Trennlinien zwischen Realität und Illusion zusehends verwischen. Halloween II mag durch seine grobkörnige Optik von einer Rohheit berichten, die dem Genre, dem Zombie hier natürlich immer noch Tribut zollt, ohne als Sklave der Referenz zu kuschen, eingeschrieben ist. In Wahrheit aber ist Halloween II ein überraschend gefühlsvolles Grindhouse-Poem; ein Schrei nach Liebe, eine angsterfüllte Suche nach Identität, Zugehörigkeit und Erlösung. Family is forever. [...]

[...] So beschränkt artikuliert sich Wie Männer über Frauen reden dann im Folgenden auch, wenn es um die Irrungen und Wirrungen innerhalb von Beziehungen, Freundschaften und ihren jeweiligen Verschränkungen geht. Rollenklischees jedenfalls genießt Henrik Regel ohne Zweifel, er schöpft aus den Vollen, kettet jeden Wimpernschlag an einen hippen Song und ordnet Männlein wie Weiblein einer hierarchischen Machtstruktur unter, weil er an eine Koexistenz nur dann Gedanken verschwenden kann, wenn die Dramaturgie es verlangt und der Film zu einem versöhnlichen Ende gebracht werden muss. Man kann von Glück reden, dass Shootingstar Frederick Lau einen nicht gänzlich unwesentlichen Platz im Ensemble eingenommen hat. Lau nämlich versteht es wieder einmal wunderbar, mehr aus seiner etwas vernachlässigten Figur herauszuholen, obwohl das Drehbuch diese Substanz schlichtweg nicht zur Verfügung gestellt hat. [...]

[...] Desierto – Tödliche Hetzjagd weiß um seine in der Thematik eingeschriebene Tagesaktualität, aber er bemüht respektive grundiert sie nicht. Jonás Cuarón baut auf einen erzählerischen Minimalismus, kennt im Prinzip nur den Jäger und die Gejagten, und schöpft seine Kraft durchweg aus der Tiefe des Bildes. Ohne Zweifel, die visuellen Kompositionen des zuweilen gar irreal erscheinenden Wüstenpanoramas sind schlicht atemberaubenden in ihrer Bildgewalt: Die sengende Hitze, die hindernisreichen Kakteenfelder, die spröden Kalksteinareale, durch die Menage der Impressionen einer unwirtlichen Umgebung scheint Desierto – Tödliche Hetzjagd oftmals mehr Bedrohung anzuwandeln, als im Aufeinandertreffen von Moises, dem gewissenhaften Flüchtling mit ausgeprägtem Sinn für die Moralität, und Sam, dem martialischen Nationalisten, der seine Profession im Handwerk des selbsternannten Grenzwächters gefunden hat. [...]

[...] Roman Polanski jedenfalls benötigt anhand dieser Eckdaten nicht viel Zeit, um den mystischen Gehalt des Films zu verdeutlichen, während Johnny Depp, vor seinen karnevalesken Jack-Sparrow-Darbietungen, als kettenrauchender Bücherdetektiv in der Hauptrolle zur Idealbesetzung eines Menschen reift, der zusehends in seinem abgestumpften Selbstverständnis schockiert wird. [...] Sicherlich ist auch genau dieser charakterbezogene Umstand der interessanteste Ansatz, um Die neun Pforten zu lesen und (bis zu einem gewissen Grad) zu entblättern: Dean Corso muss sich weiterhin in unserer Welt zurechtfinden, aber erkennen, dass diese vielmehr als äußere Hülle fungiert und dem Unbegreiflichen vor seinen misstrauischen Augen mehr und mehr Einlass gewährt. Wie den Protagonisten, ergreift den Zuschauer ein mysteriös-verführerischer Sog, den der hier nicht selten augenzwinkernde Roman Polanski nicht nur durch das satanische Rätsel im Zentrum der detektivischen Spurensuche evoziert, sondern auch durch das formidable Handwerk: Gediegene Bildkompositionen wähnen sich im subkutanen Gruselflair, während melancholische Streicher auf der Tonspur zu verstehen geben, dass man das Unfassbare nicht hinterfragen kann, sondern letztlich nur in der Verfassung scheint, dieses zu akzeptieren. Roman Polanski spricht hier aus tragischer Erfahrung. [...]

[...] Stattdessen wird das Geschehen um jenen homoerotischen Subtext entschlackt, der den ersten Teil doch mit am ansprechendsten gestaltet hat, und eine laszive, heterosexuelle Lust forciert, die kaum die erotische Begierde, die konstitutiv für den Vampir-Film ist, begreifbar macht, dafür der Fortsetzung in Sachen einnehmend-hitzigem Verlangen einen kühlen Riegen vorschiebt. [...] Geschuldet ist diese Blockade dem Umstand, dass Fright Night II – Mein Nachbar, der Vampir sich kein Stück für Hauptfigur Charly interessiert. Der eigentliche Protagonist scheint sogar Ballast für den Narrativkörper zu sein und Tommy Lee Wallace nur im Wege zu stehen, wenn er seinen Spaß an rollschuhfahrenden und mit abgetrennten Köpfen bowlenden Eckzähnen auslebt. Dass Fright Night II – Mein Nachbar, der Vampir jedoch immer noch durchaus solide funktioniert, ist zum einen dem unverdünnten 80s-Chic zu verdanken, der auch die herrliche Maskenarbeit und die schön schmierigen Analogeffekte mit sich bringt, zum anderen Roddy McDowall, der als Peter Vincent (Cushing Price, na, klingelt's?) unzweifelhaft der Charismabolzen im Ensemble ist und als (ehemaliger) TV-Vampirjäger erneut die Sympathiepunkte auf seine Rechnung nehmen darf. [...]

[...] Die Inkompetenz der Justiz, der beunruhigende Wachstum von Gangkriminalität, die Beschönigungen der Politik, all diese Aspekte ergeben hier in der Summe ein hochexplosives Pulverfass in der urbanen Grundstimmung, dem der Boden ausgeschlagen wird, nachdem Stanley (Travolta) hilflos mitansehen muss, wie seine Frau in einer Tiefgarage von einer Gruppe Gangster kaltblütig ermordet wird. Dass Stanley kein niemand ist, sondern durch seine Tätigkeit in der Vergangenheit einige durchaus effektive Kampftechniken auf Lager hat, ist inzwischen wohl die ermüdende Voraussetzung für die Konzeption derart reaktionär gepolter Konfektionsware. Rage – Tage der Vergeltung verpflichtet sich, nachdem die Weichen für den Vergeltungsrausch gestellt wurden, ganz den bräsigen Konventionen des Sujets, empfindet die Gewalteruptionen, die nur selten wirklich energetisch über den Bildschirm bersten, als ästhetischen Akt, an denen es sich zu laben gilt, anstatt diesen zu hinterfragen. [...]

[...] Und aus dieser Hilflosigkeit dem eigenen Tun gegenüber gebiert eine regelrechte Treppe der psychischen und physischen Brutalität: Von verletztem Stolz und Enttäuschung geht es weiter zur Eifersucht, bis sich die Verzweiflung in einem gnadenlosen Akt der Gewalt entlädt. Dabei ist es natürlich Pierres Frau Franca (Nelly Benedetti), die als wahre Leidtragende aus der Charakterkonstellation hervorsticht und alles, woran sie je geglaubt hat, verwerfen muss: Pierre ist nicht der aufmerksame (und aufrichtige) Ehemann, er führt ein Doppelleben, bei dem er selber nicht weiß, warum er es überhaupt in Kauf genommen hat; warum er ein Lügengebäude, welches sich zusehends in einen Scherbenhaufen wandelt, der Geborgenheit eines intakten Familienkonstruktes vorzieht. Die bittere Konsequenz, mit der Francois Truffaut den Fehlversuch, heimlich aus den Schalen der bürgerlichen Souveränität zu entfliehen, erzählt, ist für den sonst so lebensgewandten Filmemacher jedenfalls eine Überraschung. [...]

[...] Man könnte Liebe auf der Flucht als eine Art Erinnerungsgespinst bezeichnen, in dem Antoine Doinel seine bisherige Lebenslinie, die ein Zickzackmuster in den diegetischen Raum gestanzt hat, Revue passieren lässt. Es ist ein Kaleidoskop des emotionalen Schocks, in das Truffaut seinen Protagonisten schickt und ihn, nach gut 90-minütiger Laufzeit, endlich von der Komfortzone seiner unantastbaren Egozentrik Distanz nehmen lässt. Das Schwelgen, das Treiben, das Gleiten, das Versinken und das Besinnen, welches Antoine bei seinem Durchforsten der Vergangenheit begleitet, fügt sich auf der einen Seite sicherlich zu einem substanziellen Element zusammen, um die Figur sowie die Abenteuer des Antoine gewissenhaft abzuschließen. Leider aber erweckt Liebe auf der Flucht oftmals den wenig ungezähmten Eindruck eines Kompendium, eines Leitfadens, der dazu dient, Vergangenes aufzubereiten, ohne der Gegenwart neue Facetten abzuringen. Eine milde Ermüdung im schwebenden Erzählkonstrukt ist nicht zu verleugnen. [...]

[...] Natürlich aber ist Francois Truffaut kein pessimistischer Filmemacher, der seine Protagonisten in den lebensweltlichen Niedergang geleitet. Bei ihm gibt es immer noch diese warme Decke, die sich voller Geborgenheit um die Schultern legt und den funkelnden Hoffnungsschimmer am Horizont, der aus seiner unbändigen Liebe zur Alltagspoesie entwächst: Letztlich ist es doch genau diese Addition von Scheitern und Begehren, welche kein Leben zerstört, sondern ein solches eben auch ausmacht, formt und für die Zukunft ebenen kann. Entkoppelt von den Mechanismen des klassischen Storytelling verweilt Tisch und Bett dabei vorwiegend auf einer Ebene, die rein affektiv erfahrbar gemacht wird, anstatt sich einem klaren Handlungsmodell zu unterwerfen. Und außerdem ist es, beim chronologischen Genuss des Antoine-Doinel-Zyklus, wunderbar zu beobachten, wie die Schauspieler mit ihren Charakteren von Film zu Film wachsen, reifen und gedeihen. [...]

[...] Dennoch weiß Die unheimlich verrückte Geisterstunde zu überzeugen, nicht zuletzt, weil der Film sich heutzutage so wunderbar als nostalgischer Throwback verdient macht: Das Topoi, welches zum Beispiel sehr bissig die Niedertracht der menschlichen Natur behandelt, versteht sich als Garant für jede Menge morbider Monstrosität, die analogen Effekte sind entzückend, die Lust an expressionistischen Farb- und Schattenspielen ein herrlicher Kniff, um die immerzu schwelende Atmosphäre durch ästhetische Mittel zu verdichten, während der spannungsorientierte Schnitt sein übriges tut: Wenn Die unheimliche verrückte Geisterstunde etwas ist, dann stimmungsträchtig aus Passion. [...]

[...] Dass Geraubte Küsse Henri Langlois, dem Leiter der Cinémathèque francaise (Francois Truffaut wie auch Jean-Luc Godard werden gerne noch als les enfants de la cinémathèque tituliert) gewidmet ist, legt schon einmal nahe, dass der Film auch eine Ode an die Kraft des Kinos darstellt. Charmant und lebensnah begleitet Truffaut Antoine auf dem Weg durch ein Leben, von dem er selbst nicht recht weiß, was es ihm eigentlich auf Dauer bieten kann und wird: Küsse und Schläge allein reichen nun mal nicht. Der Individualismus treibt Antoine zur Kontextualisierung, zu Ergründung, zur Hinterfragung, während der infektiöse Bewegungsdrang dieser ruhelosen Person direkt aus der Leinwand in die Zuschauerreihen springt und unentwegt mitreißt. Truffaut war eben ein Meister darin, das Juvenile nicht mit dem Infantilen zu verwechseln, seine Spritzigkeit bleibt neben all der Vitalität immer eine reflektierte. [...]

[...] Mag die Hexe und all ihre furchterregenden Ausformungen reine Fiktion bleiben, Blair Witch Project versteht das Kino noch als nimmermüde Illusionsmaschinerie und fährt durch seinen stilistischen Anspruch auf Authentizität zusehends unter die Haut: Von Hinterlandromantik im Oktoberwind kann bald keine Rede mehr, stattdessen bricht das improvisierende Trio (welches auch in Realität von Tag zu Tag weniger Essensration gestellt bekam, damit sich das Konfliktpotenzial merklich steigerte) physisch und psychisch mehr und mehr ein, verliert die Orientierung und sieht sich einer Gefahr ausgesetzt, die derart verstörend auf das Nervenkostüm des Publikums einwirkt, weil sie sich gänzlich gestaltlos artikuliert – Was bleibt, ist die alleinige Idee vom Schrecken, aber keinerlei Perspektive, dieses zu materialisieren, um es, möglicherweise, im nächsten Schritt verstehen und besiegen zu können. Dieser Film nimmt Panik noch wortwörtlich. [...]

[...] Die Stärken von The Beast Within – Das Engelsgesicht liegen unverkennbare im genreaffinen Handwerk der Inszenierung. Wenn sich in der ersten Szene der Mond in kreisrunder Erhellung aus der Tiefe des Bildes erhebt und die Einstellung in ein unstetes Blau hüllt, dazu diffuse Geigen- und Pianoklänge in Kombination ihre bedrohliche Kraft ausleben, wird dem Zuschauer unmissverständlich verdeutlicht: Diese Nacht wird eine schicksalhafte. Die Bild- und Tonwelten, die Philippe Mora mit Jack L. Richards und Les Baxter immer wieder schafft, gefallen in ihrer einnehmenden Suggestion und sorgen zuweilen gekonnt dafür, dass man sich vor dem Bildschirm nicht weiter mit den erzählerischen respektive dramaturgischen Mängeln herumärgert, denn tatsächlich sind diese es, die The Beast Within – Das Engelsgesicht immer wieder in seiner zweifellos existenten schauderhaften Wirkung blockieren. [...]

[...] Im Theater Montmartre wird ein neues Stück namens Die Verschwundene geprobt, während sich der hiesige Intendant (Heinz Bennent, Possession) im Keller der Einrichtung verstecken muss. Warum er sich verstecken muss, liegt auf der Hand: Er ist Jude. Und außerdem mit der Hauptdarstellerin des Stücks, Marion (Catherine Deneuve), zusammen, was ihre amouröse Verbindung einerseits verkompliziert, auf der anderen Seite aber eine erotische Verwegenheit verleiht, die auf dem kalten Boden des Souterrain ausgelebt wird. Während mit dem ungestümen, aber durchaus schneidigen Bernard (Gérard Depardieau) ein weiterer Mann in Marions Leben eindringt, erzählt Francois Truffaut voller feingliedriger Spitzfindigkeiten von den Irrungen und Wirrungen im Wechselspiel zwischen Realität, Fiktion und Archivmaterial. Die (Wahrnehmungs-)Ebenen überschneiden und schichten sich, in den Eigenweiden der hermetischen Theatermaschinerie scheint sich indes ein sehnsüchtiges Refugium errichtet zu haben, welches die Gräuel des Krieges weitestgehend ausklammert und nach und nach deutlich macht: Nichts ist wichtiger als die Liebe zum Schaffen, zum Schöpfen, zum Verwirklichen. Die Kunst bleibt der kulturelle Hoffnungsschimmer in allesfressender Dunkelheit. [...]

[...] Von Subversion ist in Cabin Fever – The New Outbreak keine Spur mehr, dafür sieht man dem Werk durchaus an, dass im Hintergrund ein höheres Budget zur Verfügung stand, was einerseits für hochwertige Aufnahmen sorgt, der Suggestion der Bilder aber diametral entgegensteht, weil es doch gerade die abgeranzte Optik von Cabin Fever war, die ihn so angenehm antiquiert aus der Zeit fallen und wie ein Kind der 70er Jahre erscheinen ließ. Travis Zariwnys zuvorderst an einer übermäßigen Misshandlung des Lautstärkereglers interessierte Inszenierung liefert dessen ungeachtet auch keine weiteren Antworten, um die Dringlichkeit des Remakes zu belegen: Die Protagonisten sind keine Spielfiguren eines Genre-Aficionados, sondern nur durchsichtige Abziehbildchen, denen man das fleischfressende Bakterium nur zu gerne an den Hals wünscht. Glattpoliert, anonym, irrelevant, das ist Cabin Fever – The New Outbreak. [...]

[...] Costner gibt den soziopathischen Todeszelleninsassen Jericho Stewart, dem das Wissen eines verstorbenen Agenten (gespielt von Ryan Reynolds, Deadpool) in einem mühsamen Operationsprozess implantiert wird. Zur Folge trägt das den Umstand, dass Jericho, dem jedwede Verhältnismäßigkeit fehlt; der die Auswirkungen seines Handelns nicht kalkulieren kann, zum ersten Mal in seinem Leben in Berührung mit echten Emotionen gerät. Und wenngleich das nun etwas tiefgründiger klingt, als es in der finalen Umsetzung wirklich erscheint, funktioniert Das Jerico Projekt – Im Kopf des Killers, weil er seine Hauptfigur durchweg mit dem nötigen Ernst betrachtet, ohne eine gewisse Selbstironie („Cheers!“) auszusparen. Costners bullige Performance indes ist beachtlich in ihrer mitreißenden Wucht und durch ihre hervorstechenden Ambivalenzen eine wirklich angenehme Abwechslung zwischen all den blütenreinen Heldenfiguren. [...]

[...] Kowa schlurft da mit Glimmstängel im Mundwinkel durch den nächtlichen Großstadtregen, den Kragen des Trenchcoats tief in das Gesicht geschlagen, immer auf der Suche nach dem, was ihn von seinem inneren Schmerz ablenkt. Sicherlich klingt das klischeehaft, den harter Mann zu zeigen, der in Wahrheit eben doch nur darunter leidet, wie schwer ihn das Schicksal in seinem Leben doch gebeutelt hat, für Innovationen aber ist in Das Tor des Feuers ohnehin kein Platz. Der recht beliebig inszenierte, dafür aber in den Nebenrollen mit Corinna Harfouch (Der Untergang) und Thomas Thieme (Das Leben der Anderen) markant besetzte Verschwörungsthriller um den Bau einer Giftgasanlage im Nahen Osten wartet mit tristen Herbstbildern auf, die sich zwar gekonnt an das Gemüt des Hauptakteurs anschmiegen, aber niemals verheimlichen, dass Das Tor des Feuers vor allem eine Sache ist: Abgestanden, wenn auch nicht gänzlich uncharmant. [...]

[...] Sicherlich fehlt Porn to Be Free die kritische Distanz zum Sujet, wenn Amoroso in Gesprächen einzig hymnische Lobgesänge von Nostalgikern, die einst ihr persönliches Elysium in der Pornografie gefunden haben, aufgetischt bekommt, und dennoch gelingt es dem Filmemacher, einen schlüssigen Einblick in das kommerzielle Erwachen der (italienischen) Pornoindustrie zu ermöglichen, deren reüssierendes Emporkommen auf die Intimität des Verlangens zurückzuführen ist: Verlangen ist die Basis, das Fundament, die Grundmauer, um dem Sex auf der Leinwand subversiven Charakter zu verleihen und den Formalismus der Behörden, die sich natürlich mit aller Macht gegen jedwede Ausformung sexueller Verwirklichung stemmten, zu zerschlagen. Pornografie galt in dieser historischen Ära folgerichtig nicht nur der reinen Luftbefriedigung, sondern fungierte auch als politischer Affront und als eine selbst-entlarvende Attacke gegen die Abwehrmechanismen des gesellschaftlichen Puritanismus. [...]

[...] Abgesehen von einigen Landschaftspanoramen, die im diesige Nebelschwaden gehüllt und von Kameramann Mathias Neumann zuweilen durchaus stimmungsvoll in Szene gesetzt werden, regiert in Schwerter des Königs – Dungeon Siege die Fantasy-Retorte: Dunkle Mächte greifen nach dem Thron, Armeen formieren sich, Machtgier und der Wunsch nach Anerkennung werden verschränkt und Farmer befindet sich natürlich auf seinem ganz persönlichen Feldzug, um den Tod seines Sohnes zu sühnen und gleichwohl seine Frau aus den sinistren Fängen eines teuflischen Magiers zu befreien – untermalt, selbstredend, von anschwellenden orchestralen Tönen, die herzhaften Pathos vortäuschen, wo keiner gedeihen kann. Uwe Boll versucht sich unverkennbar daran, die epischen Bildwelten eines Der Herr der Ringe zu imitieren, kann dabei jedoch zu keiner Zeit vertuschen, dass zwischen beiden Filmen Lichtjahre des produktionsökonomischen Sachverstandes verharren. [...]

[...] Und damit sind nicht nur die Hiebe gemeint, die er den Schergen von Eddie mit auf den Weg ins Nirvana gibt, sondern auch sein loses Mundwerk, welches zuweilen tatsächlich einen Ansatz Frische in das beschränkte Action-Geplänkel implementiert. Beschränkt, weil nicht nur Max Adams (Drehbuchautor bei Die Entführung von Bus 657 und Extraction) in seinem Spielfilmdebüt innerhalb seiner inszenatorischen Kompetenzen wenig Passion aufweist, um Precious Cargo aus dem Einheitsbrei der anonymen Videothekenware zu erheben, sondern natürlich auch, weil sich das Budget in einem äußerst übersichtlichen Rahmen belief: Die im semi-ästhetischen Teal & Orange gehaltenen Action-Sequenzen jedenfalls sehen kaum hochwertiger aus, als die Autobahnkarambolagen in Alarm für Cobra 11. Aus dem DTV-Fundus lassen sich eben seltener kleine Schätze heben, als dass man mal wieder die wenig gefällige Chance erhält, ehemalige Größen im freien Fall zu beklagen. [...]

[...] In seinen besten Momenten entsteht sie dann auch, diese druckvolle Strahlkraft, die ein flanellhemdtragender Jason Statham auffächern kann, wenn man ihn nur richtig in Szene setzt. Da stört es dann auch nur bedingt, dass sich die aus einem stimmigen Neo-Western-Flair erbauende Erzählung auf eine durch und durch stereotypisierte Handlung verlässt, Vorurteile über den Süden der Vereinigten Staaten reproduziert (erbärmlicher White-Trash-Auswuchs wohin man nur schaut!) und Figuren vom Reißbrett serviert, die sich in einer bemühte Kausalitätskette wiederfinden und ihre, mal ungefragten, mal erzwungenen, Machtdemonstrationen in rüde Gewalteskapaden kanalisieren. Sein Hang zum Traditionalismus aber ist eine angenehme Abwechslung im Wust aus krampfhaften Metaebenen und erzwungener Intertextualität. Und James Franco (Spring Breakers), der aufgrund seiner unfassbaren Flexibilität immer interessanter für die Filmwelt wird, ist als Methkoch und Nachtschattengewächs Gator zwar ein Stück weit unterfordert, aber immer noch charismatisch genug, um die augenscheinliche Eindimensionalität etwas abzufedern. [...]

[...] Der Gigant aus dem All berichtet aus einer Zeit, in der sich das nationale Klima innerhalb der Vereinigten Staaten zu einem regelrechten Ausbund der Hysterie verdichtet hat: Kommunisten und unheimliche Begegnungen der dritten Art schürten Kollektivängste, der Kalte Krieg fröstelte vor sich hin, die Sowjetunion entsendete mit der Sputnik I den ersten künstlichen Erdsatellit und die Panik vor dem atomaren Holocaust wurde längst in den Lehrplan eingeführt. Als Peroid Picture gelingt es Der Gigant aus dem All nicht nur oberflächlich, den Charme der späten 1950er Jahre zu emulieren, Brad Birds Gespür für Befindlichkeiten kanalisiert sich im sozialen wie politischen Programm der Narration und schwingt sich zu einer parabolischen Ode an die Freundschaft auf, wie sie in dieser märchenhaften Magie wohl zuvorderst Künstler des Kalibers Steven Spielberg (E.T. - Der Außerirdische) oder Hayao Miyazaki (Mein Nachbar Totoro) mit Stolz erfüllt. [...]

[...] Dementsprechend narzisstisch artikuliert sich Der kleine Soldat bisweilen, wenngleich seine Annäherung an den Algerienkonflikt immer noch hochinteressante Ansätze aufweist, die entschlüsseln, warum die Filmzensoren eine Aufführung ablehnten und den Film zur damaligen Zeit gleich drei Jahre in den Giftschrank verbannten. Hauptfigur Bruno (Michel Subor, Was gibt’s Neues, Pussy?) begegnet den gesellschaftspolitischen Irrungen und Wirrungen der 1960er Jahre in Frankreich mit einer diffusen Teilnahmslosigkeit. Es trägt eine durchaus brüskierende Wirkung in sich, wenn Bruno, als Teil einer rechtsextremen Organisation, einen Radiokommentator eliminieren soll, weil dieser sich für die andere Seite, der Befreiungsorganisation FLN, ausgesprochen hat, eine derartige ideologische Passivität an den Tag legt und dem kriegerischen Konflikt jedwede nachvollziehbare Motivation entledigt. Hätte sich Godard weniger verkopft gegeben, Der kleine Soldat wäre ein beachtenswerter Beitrag zum Thema gewesen. [...]