_Garfield - Kommentare

Von de Palma sicher nicht ohne Reiz inszenierte Noir-Hommage, die durchgesaugten 50s-Locations und die schauspielerisch limitierten Hartnett (hochnotpeinlich: der Hardboiled-Detective) und Eckhardt (prollig blöd) versprühen als knallhartes Cop-Duo aber höchstens noch ungewollten, humoristischen Charme. Johansson als Femme-Fatale im Autopilot vermag dieses erstaunlich blutleere Genre-Intermezzo dabei lediglich oberflächlich aufzuwerten. Ohnehin reiht sich hier eine Fehlbesetzung an die nächste (grausamer Höhepunkt: Hartnett und Swift im Zigarette-danach-Bettgespräch). Ein wunderbares Finale (schräg und besoffen torkelnd) und eine an "Intouchables" mahnende Ermordungs-Sequenz (wunderbar theatralisch, stilistisch ganz bei sich) reißen dann auch nicht mehr aus dem Schlaf.

Lupenreiner, Gebühren-finanzierter „Problemfilm“, der im Vorfeld eines Thementalks mit Jauch und Co. die entsprechenden Themenkomplexe als eine Art neu-medialer Stichwortgeber schon mal anständig durchpflügt. Die Anstrengung diesem Thema unbedingt gerecht zu werden, steht dabei allen Beteiligten ins Gesicht geschrieben. „Neufeld, mitkommen!“ schlägt zwar nicht eine solch fatalistische Wendung ein, wie es beim thematisch verwandten „Homevideo“ noch der Fall gewesen war, beschreitet in letzter Konsequenz jedoch ähnliche, Ohnmacht-verursachende Wege. Es scheint hierzulande sowieso nicht möglich, in solcherlei Filmen einen tonalen Mittelweg auszutarieren; also auf schmerzhafte Momente auch mal einen befreiten folgen zu lassen (so wie es das Leben manchmal eben auch tut). Und doch möchte man sich offenbar zumindest insofern verstanden wissen, als dass so etwas auch zu jeder Zeit in der eigenen Nachbarschaft passieren könnte. Schließlich suggerieren Handkameraschwenks und Homevideo-Ästhetik Nähe und erinnern ganz bewusst an das eigene Leben im bürgerlichen Mittelstand (Intro). Und überhaupt: Was ist von einem Film zu halten, der im Korsett einer Themenwoche entstehen muss; einem Film also, der aus Begrenzungen und kreativen Hemmnissen geboren wird, der nicht chiffrieren, andeuten, verpacken darf, sondern alles laut aussprechen, schließlich stünde alles andere einem intellektuellen Diskurs nur im Wege. Immerhin – und das ist angesichts etwaiger Produktionen, die einen solchen Sendeplatz sonst so verstopfen, schon viel wert – vermeidet man einfache Antworten auf schwierige Fragen und ist sichtlich darum bemüht, keine Facette dieses komplexen Themas auszusparen. Geht schlimmer, weil man Kunstfeindlichkeit und extremst schwankende Schauspieler-Leistungen ja sowieso schon längst gewohnt ist.

Eine pessimistische Perspektive: Strolch gibt seine Freiheit auf, um Teil eines isolierten, nichts außerhalb seiner beschränkten Grenzen akzeptierenden Systems zu werden; ein System, dem er zunächst noch kritisch gegenüber steht: „Zäune wohin man sieht, nichts als Zäune. Sogar die Bäume haben hier Zäune.“ Selbst die ungeduldeten Straßenköter beim Hundefänger sind nach der Vereinigung des Titel-spendenden Traumpaares vergessen; abgeschobene Außenseiter, deren Existenz im Grunde an keinem Ort geduldet wird – sofern sich nicht jemand über die Grenzen seines Palastes hinaus erbarmt und ihm das Leben schenkt. Wie gesagt: eine pessimistische Perspektive.

Nichts, das einem nicht ausformuliert vor den Latz geknallt oder kleinteilig durch-exerziert werden muss, um den Zuschauer anschließend auch ja in dem Glauben zurückzulassen, gerade etwas total komplexes gesehen zu haben. „Death Note“ erreicht in etwa die Komplexität einer guten „Detektiv Conan“-Episode. Eine Serie voll aufgeblasener Wichtigtuer und platter Figurentypen, denen ein haarsträubend blöder Dialog nach dem anderen in den Mund gelegt wird. Dabei ist die bis zu ihren Grenzen konstruierte Prämisse ganz sicher nicht ohne Reiz, die edlen Animationen gefällig und auch der Umstand, dass das zunächst moralisch gedeckt scheinende Ziel Kira's nach und nach in den Hintergrund tritt und man stattdessen vor allem den Zweikampf zweier eitler Narzissten zentriert, befeuert die Serie zu ihrem ersten Drittel zusätzlich. Spannend wird „Death Note“ nämlich immer dann, wenn er sich seinen clever verzwickten Figuren-Anordnungen widmet oder den Sadismus eines jugendlichen Massenmörders in exquisiten, für sich einzigartigen Montagen zelebriert, die die Serie gelegentlich wertiger erscheinen lässt, als sie tatsächlich ist. Zweifelsohne entwickelt die viel gefeierte Manga-Adaption eine gewisse, nicht zu unterschätzende Sogwirkung, die man bis auf wenige Ausnahmen auch über 37 Episoden halten kann. Der alles andere als deplatzierte Bruch nach der ersten, knappen Hälfte und damit die Kehrtwende zentraler Figuren bremst die Serie – nachdem sie zuvor mit direkten Konfrontationen und spannenden Zwiegesprächen ihren vorläufigen Höhepunkt erreicht hatte – leider vor allem aus und räumt der Suche nach einem neuen Kira und dem damit verbundenen Handlungsstrang - welcher zudem eine ganze Reihe ebenso hastig installierter, wie wieder fallengelassener Figuren-Skizzen beinhaltete (Unternehmer) - viel zu viel Raum ein. Nervenkostüm-attackierende, blond-quietschig-herumbrabbelnde, sexistische Plastik-Puppen bleiben dabei leider nicht aus (Misa!). Überraschend ist dennoch wie routiniert und einfallslos „Death Note“ sein kluges, ganz und gar spannendes Thema nach 25 überdurchschnittlichen Folgen schließlich nach Hause fährt; mitsamt eines dekonstruierten Protagonisten, einer weiß-haarigen L-Kopie und einem Leichenberg. Gefällt trotzdem.

Was für ein mutiger, zermürbender, ungemütlicher Bastard von Film. Selbst Haneke hätte kein größeres Arschloch sein können. Immer der Perspektive seines kaputten Protagonisten verschrieben, stets quälend distanziert und mit erschreckend gewöhnlichen Alltagsmotiven aufgeladen. Bereits der Titel ist provokant: „Michael“, der Name des Peinigers, nicht des jungen Opfers. Das Verbrechen ist hier längst zum Status quo geraten und der Missbrauch grausame Routine. Die bemerkenswerten Darsteller und die dokumentarische Objektivität der Bilder vermeiden es in irgendeiner Weise unterschwellig Partei zu ergreifen. Leise Hoffnung streut der Film dennoch, weil das Opfer das Verbrechen nach wie vor als solches begreift und die neue Ordnung in seiner kleinen, isolierten Welt nie vollends akzeptiert. Der junge Wolfgang versucht aus den bestehenden Umständen einer verqueren, unbeschreiblich grausamen Welt auszubrechen und sorgt somit zumindest für ein gewisses Pro-/Antagonist-Verhältnis. Ein Kind ergeben in den Händen seines Peinigers, hätte ich auch kaum ausgehalten, wenngleich es nicht weniger authentisch gewesen wäre. Ein solches Thema verdient solche Filme, auch wenn ich „Michael“ nie wieder sehen möchte. Den Zynismus, den Abspann mit einem ehemaligen Chartstürmer zu unterlegen, hätte man sich trotzdem sparen können.

Formschön eingerahmtes Festivalfilmchen; sieht genauso aus, fühlt sich genauso an. Gewidmet wird sich den Verlieren eines Sozialsystems und den Schatten die sich allmählich über den Elfenbeinturm mittelständischen Spießbürgertums legen. Ansonsten sind die Plattenbausiedlungen und kuscheligen Eigenheime bevölkert von wandelnden Klischees. Denn über seine beiden engagierten Hauptfiguren hinaus, geht bei „Tyrannosaur“ eigentlich wenig. Die Rollen sind von Anfang an klar verteilt, damit der „ungewöhnlichen“ Liebesgeschichte auch ja nichts im Wege steht. Der Tod des Gatten kommt da eigentlich schon ganz gelegen, wurde die Welt doch nur von einem weiteren Frauen-prügelnden, manipulierend herumwinselnden Arschloch befreit, das seiner Frau nach einer durchzechten Nacht sogar ganz wörtlich ans Bein pisst – ganz zu schweigen vom penetranten Bestreben dessen Schikanen auch noch dramaturgisch aufzuziehen und zu einem fatalen Höhepunkt (plus Glas-Scherben) zu treiben. „Tyrannosaur“ ist nicht besser, weil er seinen Platz in einer Nische gefunden hat und als Underdog zu unverhofftem Erfolg geriet, denn er besitzt die selben Strukturen und verfährt nach üblichen Mustern: Zeiten, in denen kurz das Glück regiert und die trist-graue Scheißwelt ganz plötzlich in ungeahntem Licht erstrahlt, werden ganz abgedroschen mit rauer Gitarrenmusik unterlegt, während das glückliche (weil selig lächelnde) Schablonen-Kollektiv in Bierlaune die Gläser erhebt – mit den einfachen Leuten lässt sich ja sowieso viel besser Party machen.

Verrückter Film. Nach wie vor weiß ich „A.I. - Artificial Intelligence“ nicht so wirklich einzuschätzen. Bis ein herrlich aufgekratzt spielender Jude Law die Bildfläche betritt und der Wahnsinn in Rouge City erst wirklich seinen Lauf nimmt, lässt mich Spielberg's biederes Darsteller-Gerangel nämlich erstaunlich kalt. Begeben sich der starke Oswalt – der als Kind wohl tatsächlich seine schauspielerischen Glanzzeiten verlebt haben dürfte – und der exaltiert herumblödelnde Law erst einmal auf ihr ganz eigenes Pinocchio-Abenteuer, mitsamt all der verrückten Gestalten (Teddybär), den Plastik-artigen Set-Bauten und grellen Neon-Lichtern, offenbart sich ein Regisseur, der sich wohl tatsächlich ein Stück weit neu erfunden hat. Mutig ist es sowieso gewesen diese trashige Märchenstunde dem amerikanischen Mainstream-Publikum als profiliertester Hollywood-Regisseur der vergangenen dreißig Jahre einfach mal so vor den Latz zu knallen, obwohl das etwas schachtelartige Finale in einem immer etwas zerstückelten, unrunden Film (Produktionsgeschichte) wieder viel zu lange, viel zu verkitschte Szenen hintereinander aufreiht. Aber – und das stimmt dann doch eher positiv – Spielberg vermag noch zu überraschen, ist fähig über eigene Grenzen hinauszugehen und einfach mal verrückte Experimente zu veranstalten; da darf – nein, muss am Ende auch mal ein verrückter Film wie „A.I.“ dabei herauskommen.

Die Arbeit eines Liebhabers ist dieser „Night of the Living Dead“; und die Arbeit eines Könners. Eine Genre-(Tot-)Geburt voll expressiver Ausdruckswut und schlürfenden Seelenlosen. Kaltes Fleisch, Klaustrophobie-geschwängerter Rückzugsort, schleichende Schattengestalten. Obama-Schwarze, Bush-Weiße, Fleisch-fressende Gören. Und nutzlose Blondinen. Ein Freizeit-Projekt gibt einer Branche die Richtung vor und erreicht ein beachtliches Maß an handwerklicher Fertigkeit. Der Film eines Punk und Anarchisten. Und das Chaos regiert. Ehen hätten auch ohne das wandelnde Kannibalen-Kollektiv die Zeit nicht überdauert, das weiße Kellerkind erweist sich als räudiger Windhund und der Schwarze hat einen Plan, gibt den Ton an und überlebt, fast. Und alles, wirklich alles gibt es bereits hier zu entdecken; komprimiert, roh und ungeschliffen. In seiner reinsten, originären Form. Die geifernden und greifenden, farblosen Untoten-Ärmchen durch die mit Brettern verbarrikadierten Fenster zum Beispiel, das zombifizierte Balg, das (wie) besessen und unaufhörlich auf ihre einstiege Lebensgrundlage einsticht oder eben der Kopfschuss als endgültige Erlösung. Immer festgehalten in dynamischem Schwarz-Weiß, umrahmt oder dominiert von eingekauften Film-Kompositionen und ganz sicher nie Mainstream. Und das zynische Ende fuchtelt grinsend mit dem ausgestreckten Mittelfinger. „Good shot!“ - Good shot, Mr. Romero. Good shot.

Die Geräusche in der Dunkelheit, das Knarren der Dielen, die tropfenden, nie still schweigenden Wasserhähne verfolgen sie bis in die Nacht. Vor allem in die Nacht. Polanski meidet die Eindeutigkeit, er codiert, verschleiert und verlautbart den fatalen Wandel seiner makellosen Schönheit viel weniger, als dass er ihn sukzessiv, manchmal kaum wahrnehmbar vollzieht und ihn karge Schwarz-Weiß-Gemälde taucht. Jedes Frame ist herausragend montiert, der Spannungsmoment anhaltend, selten nach vorne preschend, aber immer präsent. Er nistet sich ein, in der Magengegend. Vornehmlich in der Magengegend.

Und die Nacht, das Wachliegen in der (Gott)verlassenen Apartment-Wohnung, erscheint wie das Abgleiten in einen anderen, Zeit-entbundenen Kosmos; eine andere Welt. Diese Welt mit ihrem hörbaren Lustspiel, den leisen Schritten, der Schatten-geteilten Visage dieser jungen Unschuld, der die Vorahnung buchstäblich ins blasse Gesicht geschrieben steht. Denn die Augen sind geweitet und starr und irgendetwas wird passieren. Und dann verkehrt Polanski die Erwartungen ins Gegenteil, stülpt die Innereien nach außen und lässt den Zuschauer los. Denn an was er sich zunächst zu krallen können glaubte, windet sich plötzlich, rotiert und bricht aus dem Rollenklischee der hilflosen Blondine aus. Plötzlich ist sie beides und der Zuschauer allein. Eine Gefahr für sich und für Andere.

Ein sich langsam zersetzendes, immer brüchiger werdendes Appartement wird mehr und mehr zur Bedrängung – und zum Schlachtfeld. Polanski appelliert an das Kind in mir und dir. Die Angst vor dem Allein-Sein, dem leeren Haus, der leeren Wohnung. Die Eltern sind als immerwährende, Halt-bietende Konstante ausgezogen. Und dann Schritte, Schatten, greifende Hände. Das so unerfahrene Gemüt erblickt Spiegelbilder wo keine sind und verliert damit auch den Blick auf sich selbst. Sexualität bedeutet immer auch Zwang und Qual, der Blick durch das Schlüsselloch verheißt nichts Gutes.

Selbst die seelische Vergewaltigung war nur Vorbote, gerät plötzlich zur ganz körperlichen Konfrontation. Platz für Machos gibt es hier nicht, selbst der galante Schönling – der Anzug sitzt wie angegossen, das Auto frisch gebohnert, die Zähne weiß – muss kurzerhand dran glauben. Ausbruch aber ist nie eine Option, die Wohnung bleibt selbst gewähltes Exil, (inneres) Gefängnis und die Wände kommen näher, die Nachbars-Meute gafft und gafft und gafft. „Repulsion“ ist kaum greifbarer, fast kryptischer Alptraum, der sich verzerrt und verbiegt, bis er sich bis zur Unkenntlichkeit in seine Bestandteile aufgelöst hat.

Das recht frühe Einsetzen eines weiteren Subplots um Seth Rogen und Bill Hader als schwachsinniges Cop-Duo bremst „Superbad“ leider immer etwas aus, auch wenn die Installation von McLovin, der als übernervöser Nerd im Laufe des Abends mehr und mehr zur übergroßen Ikone mutiert, einige wunderbar bescheuerte Höhepunkte bereithält. Ansonsten ist „Superbad“ ganz und gar seinen beiden Hauptfiguren gewidmet, die als Anspielung an die Drehbuchautoren Rogen und Goldberg und ihre eigene Jugend auch deren Namen tragen. Cera ist mal wieder Cera und mehr will ich von diesem sympathischen, schnell-plappernden Schlacks auch überhaupt nicht sehen, Hill dagegen müht sich redlich auch über seinen etwas überkandidelten Blödel-Part hinaus irgendetwas zu reißen. Das funktioniert vor allem dann, wenn er abseits seines körperbetonten Slapstick-Talents und andauernder Mösen-Parolen wirklich einmal etwas zu sagen hat. Dann geht „Superbad“ sogar zu Herzen und beschwört gerade aufgrund seiner oft gebrauchten Der-Abend-bevor-alle-ihres-Weges-gehen-Abschieds-Prämisse auch ganz konkret eigene Jugenderinnerungen herauf, inklusive des wohligen Kribbelns in der Magengegend, das mich die gesamte Sichtung über begleitete. Und wenn Hill in der letzten Einstellung wehmütig zu Cera hinaufblickt und der funky Soundtrack einsetzt, verzeiht man sogar den etwas omnipräsenten Schwachsinn eines Seth Rogen, der schlussendlich wohl einfach auch dazugehört. „Superbad“ also mag keine große Filmkunst sein, aber er erzählt eine zutiefst ehrliche Geschichte von Freundschaft und Abschied, und das tut er mit einem beeindruckenden Maße an Wahrhaftigkeit.

Einsamkeit und Isolation erforscht Coppola wie schon in „Lost in Translation“ - welcher wohl auch als thematischer Anknüpfungspunkt gedient haben dürfte – in langen, sinnvollen Einstellungen, die entweder symbolisch aufgeladen werden oder einfach nur Raum für eigene Gedanken bieten. Grund sich den selben Themenkomplexen, mitsamt eines wie üblich äußerst einfältigen Entwurfs des äußeren Medienzirkus, trotzdem erneut zu widmen, sind zum einen ein angenehm in sich gekehrter Stephen Dorff, sowie die wunderbare Elle Fanning, welche nach ihrer starken „Super 8“-Darbietung nun wohl auch problemlos Schwester Dakota an die Wand spielen dürfte. Und wie immer erübrigt Coppola viele Worte, verbleibt fortwährend bei ihren schweren Figuren und lässt stattdessen lieber den fantastischen Soundtrack sprechen (Strokes). Entschleunigte, derart reduzierte Geschichten zu erzählen, birgt immer das Risiko, die gegebene Distanz nicht zu überwinden - „Somewhere“ vermag diese Distanz aufzulösen, wenn man dazu gewillt ist. Denn Längen empfinden nur jene Menschen, deren Köpfe leer sind; weil sie nicht imstande sind Film als Projektionsfläche zu begreifen. Sie ertragen die Stille nicht.

Wong Kar Wai's Wurzeln, sein erster Spielfilm: ein ausgiebiger Flirt mit dem einst von John Woo geprägten Heroic Bloodshed Kino Hongkong's, eine Tragödie im Genre-Korsett, eine Räuber-Pistole, in der es immer am besten mit den Fäusten knallt. So schnörkellos trug der heute vor allem für „anspruchsvolles Kunstkino“ bekannte Autorenfilmer nie wieder Geschichten vor. Vernebelte Seitengassen, in den Schein greller Neonlichter getaucht, bevölkert von wandelnden Klischees und verschwitzten Verlierer-Typen. In dunklen Ecken und zwielichtigen Lokalitäten spielen sich die großen, menschlichen Tragödien ab. Der Versuch außerhalb seines Genres, dem üblichen Ablaufplan solcher Filme irgendetwas zu erzählen, unternimmt Wong erst überhaupt nicht. Aufgebaut werden übliche, ganz der Genre-Konvention verschriebene Figurenkonstellationen (kleiner Bruder begibt sich immer wieder in Schwierigkeiten, großer Bruder darf sich anschließend als selbstloser Retter aufspielen), aus denen „As Tears Go By“ dann auch seine dramaturgischen Fäden spinnt. Die fortwährend präsenten Parallelen zu amerikanischen Filmproduktionen kommen dabei sogar irgendwie charmant rüber. Der tolle 80er-Jahre Synthi-Soundtrack pumpt unaufhörlich, im Hintergrund schmettert jemand die chinesische Version von „Take My Breath Away“ und die verbotene Liebschaft nippt kurz an einer Coca Cola-Flasche. Klar, irgendwo ist das schon einigermaßen cheesy, in Verbindung mit Wong's stilsicherer Regie und dem unwiderstehlich schmachtenden Darsteller-Gespann macht aber auch dieser nachgestellte Genre-Entwurf ganz gehörig Laune.

Die assoziative Bildmontage und experimentelle Tongestaltung fallen bei „Walkabout“ ganz besonders auf. Die Figuren dagegen sind – obwohl nicht unsympathisch – doch arg vage und zu unnahbar, als dass man eine wirkliche Bindung zu ihnen herstellen könnte, ebenso die behandelten Themenkomplexe um Reifeprüfung und Kommunikationsbarrieren, Kulturclash und Zivilisationskritik.

Einige der handwerklichen Feinheiten und filmischen Motive Roeg's kann man darüber hinaus auch im zwei Jahre darauf folgenden „Don't Look Now“ ausmachen, z.B. die sprunghafte Montage einer anfänglichen, alles in Gang setzenden Katastrophe, die Roeg im späteren Verlauf des Filmes immer wieder als eine Art Leitmotiv aufgreift oder grotesk variiert (die Leiche erhebt sich kurz). Weitere exzellente Bildkompositionen lassen sich allerdings nur in seinem Debüt bestaunen; der Jagd auf ein Känguru im Outback etwa schneidet der britische Kameramann und Regisseur als Kontrast immer wieder Szenen aus einer gewöhnlichen Schlachterei gegen und stellt somit eine ganz konkrete Verbindung zwischen „schwarzem Wilden“ und „zivilisiertem Weißen“ her.

Es ist überhaupt spannend zu sehen, wie Roeg die Vorzüge eines zivilisierten Lebens immer wieder den zunächst Lebens-feindlichen, dann aber fast schon traumartig-schönen Zeiten in der australischen Wildnis gegenüberstellt ohne viele Worte dabei zu verlieren oder befangen Partei zu ergreifen. Lediglich wenn zwei jagende Weißbrote wahllos Tiere erschießend durch die Pampa rasen und Roeg dies auch unmissverständlich in allzu platte Bilder überträgt, vergreift er sich etwas im Ton.

Die ernüchternde Auflösung seiner Geschichte begleitet dennoch weit über den Abspann hinaus. Roeg begreift Erwachsenwerden letztlich immer auch als Verlust, eine Form des Loslassens von unseren Träumen und lässt offen, ob wir jemals imstande sein werden unsere kulturellen Differenzen nachhaltig zu überwinden; zumindest nicht, solange wir weiter an unseren Eitelkeiten festhalten. Wir müssen aufhören alles und jeden unterwerfen zu wollen und wir müssen uns entscheiden. Erst dann kommen wir womöglich in den Genuss wahre Freiheit erfahren zu dürfen, denn ewige Sehnsucht nach Gespenstern darf einfach keine Alternative sein.

Unnachgiebig und mitreißend in seinem unbedingten Drang zum brutalen Fatalismus, erhebt sich „Mad Max“ mit dem plötzlichen Bruch nach der ersten, Metall-zerfetzenden Hälfte über seinen vorauseilenden Ruf. Dem energetischen, Motor-dröhnenden Straßenschlachten, die George Miller nicht inszeniert, sondern zelebriert, folgt schließlich der Ausbruch, der Rückzug zum Parteilosen, Frau- und Kind-umsorgenden Familienvater. Miller drosselt das Tempo, schaltet ein, zwei Gänge zurück und bindet an den Protagonisten. Übliche Drama-Schule. Und doch bleibt dieses rohe, ungeschliffen-dreckige Spielfilm-Debüt immer in Bewegung, die Figuren in Alarmbereitschaft, die Motoren gestartet, um jeden Moment grölend und Fratzen-verzerrt in die menschenleere Ödnis vorzustoßen. „Mad Max“ ist oft Hetzjagd, gelegentlich Spannungskino, aber immer bei sich, bei seinen Motiv-getriebenen Figuren, die gar keine Anstalten machen sich darüber hinaus in irgendetwas begeben zu wollen; Mel Gibson erst recht nicht. Wenn geredet wird, ist es das oft nicht der Rede wert. Erst wenn sich die Krieger auf den Highway schwingen, die Kamera bebt und in ohrenbetäubender Geschwindigkeit gen Horizont gerast wird, bekommt „Mad Max“ und Mad Max ein Gesicht, gerät plötzlich zur Ikone, wird überlebensgroß. Aber nur dann. Wenn Miller versucht konkret zu erzählen, gerät er ins torkeln - abseits von Montage und Kinetik. Der Toecutter ist schwach, bleibt Grimassen-schneidender Irrer ohne Profil und Einfall, die Konfrontationen sind immer etwas ungeschickt eingeleitet und der Werdegang von Max zu Mad Max, den Miller doch so geduldig forciert, geschieht zu plötzlich und ansatzlos. Kritikpunkte, die selten ins Gewicht fallen, zu straight, zu erbarmungslos fegt dieser „Mad Max“ durch seine eigenwillige Zukunftsversion, trifft immer den Ton, den er treffen möchte, um schließlich laut und kompromisslos die Bühne zu verlassen - vor allem laut.

Der Score von Morricone ist nach wie vor ein unfassbares Meisterwerk, Leone noch heute ungeheuer modern und mit einem ausgeprägten Gespür für die Ästhetik und die Motive seines Genres vorgehend. Trockener und erhabener jedenfalls haben Gebirgs-durchwachsende Prärie-Landschaften im Film nie ausgesehen. Und bis zum Ende ist diese große Oper, dieses hitzige, Ironie-freie Western-Epos so erbarmungslos und konsequent vorgetragen, dass es einem den Magen zuschnürt. Wenn Leone den Moment zelebriert, die direkte Konfrontation zweier blauäugiger Ikonen etwa und Morricone's Todesmelodie in verzerrten Gitarrenklängen über uns hineinbricht, lässt er keinen Zweifel an der Unsterblichkeit seines Filmes bestehen. Abseits dieser Handlungs-unabhängigen Höhepunkte entwickelt „Spiel mir das Lied vom Tod“ aber kaum Dramatik. Die Figuren bleiben unangetastete Ikonen, die Zeit gerinnt. Es ist eben eine harte Welt für harte Kerle. Platz für echte Menschen gibt es in diesem langen, viel zu langen Selbstzitat nicht; nur Mimik-erstarrte Typen mit Knarren und ein Weib, das nichts zu sagen hat. Ein Leben ist hier sowieso nichts wert und jeder ist sterblich. Diese Melodie aber, die wird die Zeit überdauern; bis auch der letzte Dreckssack Blei-durchbohrt zu Boden gegangen ist.

Gallige, auf absolute Höchstgeschwindigkeiten beschleunigende Action-Einlagen, eruptive, krasse Gewalteskalationen und eine Prämisse, die dem überstrapazierten Prädikat „episch“ endlich einmal gerecht wird. „Shingeki no Kyojin“ prügelt einfach wild um sich; hemmungslos, Gewalt-geil und immer bis zum Äußersten konsequent. Die Figuren sind zerstörte Desillusionierte, die Mauern eingerissen und es gibt immer wieder, immer härter und immer gnadenloser Mitten auf die Fresse.

Die Radikalität des japanischen Überraschungserfolgs erinnert mitunter an das HBO-Phänomen „Game of Thrones“. Inhaltszusammenfassungen sollte man sich derweil am besten sparen, um dieses schnelle, harte Stück Animationskunst vollkommen unbefangen genießen zu können. Im klaren sollte man sich jedoch auch darüber sein, dass die Japaner keine Gefangenen machen. Das Gas tritt man immer bis zum Anschlag durch, Pathos-Schmerzgrenzen katapultiert „Shingeki no Kyojin“ ganz schnell in ungeahnte, schwindelerregende Höhen und überhaupt war Subtilität noch nie eine Sache der sympathischen Inselbewohner.

Nimmt die Serie nach dem sensationellen, den Fatalismus bis zum letzten, Mark-erschütternden Akt auskostenden Einstieg noch eine prinzipiell uninteressante Richtung ein, lässt dich dieses unbarmherzige Miststück von Serie nach einem lauten Knall ganz schnell alleine. Obligatorische, aber doch unabdingbare Handlungsverläufe um einen Jüngling, der zum Soldaten wird, handelt „Shingeki no Kyojin“ innerhalb von zwei Episoden ab, um die Geschichte anschließend mit einer unvermittelten Zäsur weiter voranzutreiben, immer befeuert von den fantastisch animierten Kämpfen und einem wahnsinnigen Soundtrack. Hier ist man sich für keine pathetische Geste zu schade, kein abgedroschener Voice-over wird ausgelassen und dank seines mannigfaltigen, erfrischend geerdeten Figurengefüges funktioniert diese Mischung sensationellerweise auch.

Und obwohl die von Hajime Isayama erdachte Manga-Adaption auch nur die ewig-gleichen Motive um Vertrauen, Freundschaft und Ehre bemüht und das ununterbrochene Geschreie im zehnten Dialog gehörig an den Nerven zerren kann, gibt es immer auch einen Platz für ehrliche Sentimentalitäten und lebendige Emotionen auf diesem ewigen Schlachtfeld. Auch weil man fortwährend aufrichtiges Interesse an seinen tollen bis nicht zu unterscheidenden Figuren zeigt, die zur Ausnahme mal nicht nur auf der Stelle treten, sondern auch mal zweifeln, heulen und verlieren dürfen. Eigentlich sensationell in Anbetracht dieses konsequent überhöhten, auf episch getrimmten Rahmens.

Ihre Sexualität entdeckt Indiana erst mit ihrem ersten, in trauter Zweisamkeit verübten Mord. Ihr erstes Mal. Das Klavier(vor)spiel nimmt den Klimax dabei bereits vorweg. Park Chan-wook bewegt sich mit „Stoker“ gelegentlich auf den Suspense-Spuren Hitchcock's, ansonsten aber vor allem auf ganz eigenen, formalästhetisch herausragenden Pfaden. Park verwendet zwar immer wieder Motive und Symbole, mit denen er seine Passionsgeschichte sinnvoll unterfüttert, ansonsten aber ist dessen erste Amerika-Arbeit vor allen ein Musterbeispiel dafür, wie man Style over Substance über bloße Kompensationsversuche hinaus bis zum Exzess zelebriert. Die Reduktion dieser einfachen, nicht blöden aber auch nie wirklich fordernden Geschichte ist bei „Stoker“ nie ein Problem, die Kunst passiert nämlich in den Händen dieses Ausnahmetalents. Schwankende Deckenlampen, die Szenenübergreifend die Gesichter der Protagonisten beleuchten, gleitende, kluge Kamerafahrten, stetig angetrieben von Clint Mansell's irrem Score, übersteuerte Toneinlangen, die ganze Sequenzwechsel vollziehen oder Emily Wells' „Becomes the Color“, der auf die filmische Klammer folgt. Die Schauspieler-Riege leistet hier selbstverständlich ausnahmslos Höchstleistungen ab und Park hat seinen Namen nach diesem Wahnsinn sowieso endgültig in Stein gemeißelt.

Zunächst einmal: Er ist keine totale Gurke geworden, sondern ein schnelles Genre-Häppchen, das wohl jeden satt macht, der nicht vorher beim Gourmet zugegen war. „Non-Stop“ hat zumindest einen Liam Neeson, dem noch nicht alles egal ist (Ford) und der nach einer bemerkenswert vielseitigen Karriere offensichtlich das Körperkino für sich entdeckt hat. Nun wird es nach den beiden „Taken“-Filmen und der ebenfalls von Collet-Serra inszenierten Berlin-Hatz „Unknown Identity“ nämlich wieder ganz körperlich, diesmal über den Wolken. Überhaupt ist Neeson's Performance zuallererst eine physische; schweißtreibende Arbeit, die schauspielerisch die Register zieht, die für einen solchen Film eben erforderlich sind. Plot und Figuren sind natürlich größtenteils Murks, der Suspense-Faktor (gerade in der Startphase an den besseren „Flightplan“ erinnernd) schnell verflogen und dem gesprochenen Wort sollte hier sowieso nicht allzu viel Bedeutung beigemessen werden. Wie heutzutage üblich werden vermeintlich lebensbedrohliche Situationen immer wieder durch ironische One-Liner entschärft, während das twistige Drehbuch unentschlossen durch seine Themenkomplexe pflügt. „Non-stop“ thematisiert zwar am Rande immer wieder tagesaktuelle Ängste um Flugzeugentführung und Terrorgefahr, die die Amerikaner seit 9/11 in jeden beliebigen Genre-Epigonen einpflanzen müssen, am Ende aber ist Genre-Nulpe Collet-Serra ("Orphan") mit seinem schnörkellos verpackten Happy-End wieder ganz in den guten alten Zeiten. „Non-Stop“ ist nichts worüber man sich groß aufregen könnte, dafür ist er zu gediegen in Szene gesetzt, zu routiniert gespielt und schließlich auch viel zu egal. Vielleicht ist das, das schlimmste daran.

Große Augen, abstruse Gewalt und Figuren auf Hantai-Niveau. An abgedroschene Rückblenden hat man sich ja fast schon gewöhnt, „Elfen Lied“ aber bricht auch hier noch alle Kitsch-Rekorde – wenn sadistische Blagen hilflose Welpen vor der ständig gehänselten, weil andersartigen Protagonistin zu Brei schlagen, erklärt das natürlich, warum vollbusige Elfen-Amazonen kurzfristig Amok laufen. Eine Geschichte um Andersartigkeit in krassen Kontrasten zu erzählen („Pokemon“-Ästhetik gegen zügellose Splatter-Einlagen) mag ja auf dem Papier noch ganz reizvoll geklungen haben, in bewegten Bildern scheitert „Elfen Lied“ jedoch ausnahmslos. Etchi-Aspekte hat man mit einer gehörigen Portion Humor auch schon besser in „Ranma 1/2“ gesehen und saftigere Fights liefert jeder mittelklassige „Dragonball“-Klon. Die Ausnahmestellung dieses schlecht geschriebenen, einerseits völlig übersexualisierten, andererseits wieder lächerlich prüden Serien-Schwachsinns, lässt zumindest ernsthaft am Anspruch der riesigen Fangemeinde zweifeln. Ein Porno für Zwölfjährige, die zu Titten noch die extra Portion Gekröse benötigen.

Harry stößt sich gewaltig den Kopf, wird kurzzeitig zum grinsenden Amnesie-Patienten, der Sandman will doch eigentlich nur seiner kranken Tochter helfen und Venom sinnt nach Rache für die selbst verschuldete Demütigung durch Badass-Spidey. Das potenzierte Selbstbewusstsein Parker's findet nämlich alsbald Ausdruck in dessen dunkler Version, die den narrativen Überbau von galaktischer Alien-Masse als Ursprung allen Übels gar nicht mal zwingend nötig gehabt hätte. Es sind nicht weiter die Verfehlungen anderer und die unglücklichen Umstände, die den zweiten Teil seinerzeit zu solch einer aufreibenden Tour de Force geraten ließen, sondern die inneren Dämonen, der wachsende Narzisst und zu Kopf steigende Ruhm, der Parker im Wege steht.

Seinen Figuren gönnt Raimi die gesamte Reihe über kaum Verschnaufpausen, lässt sie immer in Bewegung, dreht wie wild am bunten Figurenkarussell, ordnet neu an, wechselt Positionen und evoziert genau jene unabdingbare Figurendynamik, die die Filme auch abseits des Spinnenkostüms bislang so interessant machte. Und obwohl alles darauf ausgerichtet scheint: „Spider-Man 3“ gerät nicht zur redundanten Action-Sause, sondern spart stattdessen sogar beachtlich an überflüssigem Krawall ein (mancherorts gar als Kritikpunkt angeführt).

Raimi's Spinnenmann-Interpretation definiert sich nicht über die Zugehörigkeit zu einem einzelnen Genre und versagt sich sogar bis zum obligatorischen, aber keinesfalls schlechten Showdown bewährter Fortsetzungs-Dialektik. Er sucht den Exzess und die Selbstverwirklichung; und es macht alles Sinn.

Dieser „Spider-Man 3“ - ein absurd teurer, Stoffe-überbordender Studio-Film - kommt einem kleinen Wunder gleich. Raimi darf - und er macht. Campbell gibt den Franzosen so wunderbar und so wunderbar grottig („I am French“), der Jazz-Club wird kurzerhand zur perfekten Broadway-Nummer und spätestens wenn Parker endgültig zum kolossalen Arschloch mutieren darf, gibt es kein Halten mehr („Give us some shade“). „Spider-Man 3“ ist keinesfalls perfekt, aber er hat Ambitionen. Er verliert nie seinen Humor, verbleibt interessiert bei seinen Figuren und wird auch zu seinem Finale hin nicht gefällig. So ist Hollywood und so ist Comic-Verfilmung im besten Falle.

Was für ein schmuddeliger Drecksfilm! Die Mauer fällt und eine Metzger-Familie dreht am Rad. Ein Film, der trotz seiner klaren zeitlichen Verortung, wie aus der Zeit gefallen scheint – jeder Zeit. In seinen besten Momenten erinnert Schlingensief's inkohärentes Wende-Massaker an die experimentellen Frühwerke eines David Lynch, in seinen schwächsten an eine Talent-befreite Schüler-Produktion auf Speed. Die referierten Vorbilder - von „Psycho“ bis zum Titel-gebenden Texas-Massaker – sind aber immer präsent, die Figuren entfesselte Marionetten, denen der Wahnsinn als Bestandteil dieses Alptraum-haften, surrealen Kosmos ins Blut-verschmierte Gesicht geschrieben steht. Manche Szenen scheinen zum Teil unzusammenhängend hintereinander aufgereiht. Deutsches Stinkefinger-Kino, das so laut fuck you schreit und benommen mit der Kettensäge hantiert, dass man kurzzeitig jubeln möchte. Kino, dem egal ist, was man von ihm hält und dessen Schauspieler so herrlich selbstbesoffen von einem Extrem ins nächste torkeln. „Das deutsche Kettensägenmassaker“ aber – und das sollte man nicht vergessen – ist auch Genre-Kino. Deutsches Genre-Kino. Einer dieser raren, so verdammt raren Filme aus unserem Land mit einer ordentlichen Portion Eiern, die aus ihrer Leidenschaft für den großen Bruder aus Übersee keinen Hehl machen und sich trotzdem eine nationale Identität bewahren. Einfach sensationell bekloppter Scheiß. Laut, konfus, blutig, schlecht, einzigartig. Ein Metzger-Film eben.

Nettes Schauerstündchen mit einem dezent gelangweilten Atkins (an dessen Fersen sich eine viel zu devote Jamie Lee Curtis heftet), Adrienne Barbeau, die eigentlich die ganze Zeit über auf 'nem Leuchtturm hockt und Scream-Queen Janet Leigh. Nicht zu vergessen auch Halbrook als Unheil-ahnender Pater, dem dann auch die tolle, letzte Einstellung gehört. Leider verleiht Carpenter der Bedrohung allzu früh ein Gesicht und beraubt damit gerade der eigentlich schönen Nebel-Prämisse einiges an Potential. Die gleitenden Kamerabewegungen und der kluge Schnitt, sowie Carpenter's eigens komponierter, dezent-klingelnder Score fangen den immer etwas herumeiernden Handlungsbogen dabei auch nur bedingt auf.

Es ist einfach zu viel: Zeit-verschlingendes Studium, hektischer Lieferanten-Job und dann auch noch Tag für Tag ins unbequeme Spinnenkostüm quetschen - „it rides up in the crotch a little bit“. Murphy's Gesetz macht der freundlichen Spinne aus der Nachbarschaft zunehmend zu schaffen. Es ist eine Zeit der Enttäuschungen, denen Parker in einem Lebensentwurf voller überzogener Erwartungen und großer Verantwortung irgendwie zu entgehen versucht.

Goblin's larmoyanter Sohnemann trauert nach wie vor seinem verstorbenen Vater hinterher und macht – möglichst vertrackten Figurenkonstellationen geschuldet - ausgerechnet Spiderman für dessen Tod verantwortlich, Tante May packt betrübt ihre Umzugskisten und das Mädchen seiner Träume muss Parker nach wie vor von der anderen Straßenseite aus beobachten. Selbst die Miete für sein ranziges Ein-Zimmer-Apartment zahlt Peter in Raten an den Radio-hörenden Osteuropäer gegenüber.

Raimi lässt seinen zweifelnden Helden seine ganz persönliche Hiobs-Geschichte durchlaufen und zu allem Überfluss tritt nach einem (natürlich) missglückten Fusions-Experiment auch noch der charismatische „Doc Ock“ auf den Plan; eine Figur, der Raimi angenehmerweise auch Zeit vor seiner Wandlung zum asozialen Superschurken einräumt. Ambivalenter als der Trash-Goblin eines over-actenden Dafoe ist dieser von Roboter-Armen gesteuerte Wissenschaftler sowieso.

Und anders als im naiv-schönen ersten Film, dessen Studio-Diktat zwar nie störend, aber doch zu spüren war, scheint nun sogar Raimi's kreative Kontrolle ausgeweitet. Besonders deutlich wird das in den handwerklichen Raffinessen und nuancierten Stilblüten (Plansequenz), die Raimi um das zentrale Figuren-Karussell anordnet, aber auch immer wieder in sich einkehren lässt, um sie nicht zu sehr in den Fokus geraten zu lassen. Erst wenn es zur Eskalation kommt, lässt er die Kamera wieder wie wild zirkulieren, zoomt ran, zoomt raus, lässt sie wie entfesselt fliegen und dann wieder fallen – sogar die Kettensäge kommt wieder zum Einsatz.

Selbst die großen Gesten wirken bei „Spider-Man 2“ nie abgedroschen, sondern nur konsequent. Und wenn Spiderman von der Masse dankbarer Bahn-Passagiere getragen wird und M.J. Brautflucht begeht, findet dieses so außergewöhnliche Franchise ganz zu sich und seinen tollen, spannenden Figuren.

Heute scheint „The Conversation“ aktueller denn je und der Ruf nach einer gesicherten Privatsphäre schallt umso lauter. Coppola's kluge Regie, die besonders die Funktion der Kamera doppelbödig in den Film zu integrieren weiß, macht besondere Freude. Hackman's schwierige Rolle des paranoid-repressiven Einzelgängers verwehrt einem dagegen mitunter den Zugang und erschwert es durchgehend ehrliches Interesse und Empathie für dessen Schicksal zu empfinden. Die repetitive Verwendung von Tonaufnahmen als akustischer Hintergrund oder die nuancierte Bildsprache generieren derweil tatsächlich einen spürbaren filmischen Mehrwert, anstatt die Errungenschaften des New Hollywood bloß formal auszustellen. Am Ende ist die Abrissbirne eingeschlagen und die Wände blank. Ein pessimistischer Schlussakt, der die sich stellenden Fragen nach Moral und Ethik unbeantwortet lässt.

Busenwunder Johansson und Femme Fatale Cruz lutschen aneinander herum und Bardem darf sogar mitmachen? Hach Woody, Altherrenfantasie hin oder her, du alter Lustmolch hast jedenfalls Geschmack! Ansonsten ist „Vicky Cristina Barcelona“ natürlich ein Porno. Ebenso Porno wie es die Alters-milden Werke Allen's, mit Ausnahme des brodelnden „Match Point“-Wunders, halt alle gewesen sind. Ein Porno mit unverschämt schönen Menschen vor unverschämt schönen Kulissen. Zu sehen gibt’s hier trotzdem absolut nichts. Diesmal wurde eben Barcelona besucht und abgefilmt, Gott sei Dank sparsam über Kunst schwadroniert und in jene Kreise Beziehungs-zweifelnder Schönheiten entführt, bei denen nur wenig über das Glück des nächsten Ficks hinaus währt. Nett für den Moment, am Ende des Tages trotzdem ziemlich egal. Ein warmer Sommerfurz, der zumindest nicht stinkt, aber ebenso schnell wieder verflogen, wie er gekommen ist.